Jos lähihistoriasta täytyy mainita joku selvä käännekohta, vaikuttaisi vuodet 1989–1991 yksiselitteiseltä ja sopivalta taitekohdalta. Silloin Neuvostoimperiumi hajosi, Saksat yhdistyivät ja kylmä sota päättyi.
Kaikki rajakohdat ovat ongelmallisia: Saksojen yhdistyminen tai kylmän sodan loppu ei olisi ollut mahdollista ilman Mihail Gorbatšovia ja perestroikan alkamista vuonna 1985. Ne eivät olisi myöskään olleet mahdollisia ilman Yhdysvaltojen taktiikkaa kiihdyttää asevarustelua tavalla, johon Neuvostoliitto ei voinut vastata, tai Afganistanin sotaa tai Leonid Brežnevin aikaista pysähtyneisyyden ukkokulttuuria. Gorbatšovin valintaan liittyi myös itsessään tiettyä historian sattumanvaraisuutta, kun Neuvostoliiton vastavalitut vanhoilliset johtajat Juri Andropov ja Konstantin Tšernenko kuolivat peräkkäisinä vuosina 1984 ja 1985. Saksan yhdistyminen puolestaan ei olisi onnistunut ilman liittokansleri Willy Brandtin aloittamaa kiisteltyä idänpolitiikkaa, joka salakavalasti teki Itä-Saksasta yhä riippuvaisemman Länsi-Saksasta ja kasvatti sen valtionvelkaa.
1980-luvulla näytti siltä, että vasemmistoaalto lännen institutionaalisissa teattereissa oli jossain määrin ohitse. Näyttelemisen vire ja kerronnalliset keinot etsivät kysyvämpiä ja aiempaa kyynisempiä tulkintoja klassikoista. Vuoden 1968 jälkeinen noste ja energia alkoivat hiipua, kun melko yksioikoisten totuuksien ja poliittisten ”isäkapinoiden” tilalle tuli skeptisyys. Oliko vasemmistolla länsimaissa edessään sittenkään suurta tulevaisuutta ja oliko jähmettyneen autoritaarisesta Neuvostoliitosta todella opiksi tai vaihtoehdoksi? Syvälle iskostuneesta vasemmistolaisesta eetoksesta kaikki eivät luonnollisesti halunneet luopua.
1980-luvulta alkaen marxilaisen edistysuskon näkökulmasta kovaksi, illuusiottomaksi tai jopa fasistiseksi tulkittu estetiikka herätti kritiikkiä. Esimerkiksi saksalaisen Einar Schleefin kuorokoreografioita ja ohjausten aggressiivisuutta syytettiin jopa fasistisiksi. Samalla lailla myös Suomessa Ralf Långbackan kritiikki Jouko Turkkaa kohtaan on nähtävissä yhtenäisen vasemmistolaisen lähtökohdan hajoamisena. Myös Robert Wilsonin ohjausten leimallinen tyylittelevyys koettiin 1980-luvulla Saksassa usein ärsyttäväksi. Sen sijaan että Wilson olisi keskittynyt 1970-luvun teatterin tavoin poliittiseen luentaan hänen teatterinsa koostuu leimallisen monitulkintaisista kuvista.
Lännen vasemmistosukupolven kannalta suuri shokki oli se oikeiston suuri kannatus, joka nosti Ronald Reaganin Yhdysvaltojen presidentiksi kahdeksaksi vuodeksi 1981–1989. Englannissa Margaret Thatcher nousi pääministeriksi 1979 ja pani 1980-luvun alussa kovalla kädellä vauhtia uusliberalistiselle talouspolitiikalle. Myös Helmut Kohlin valtakausi Länsi-Saksassa vahvisti markkinatalouden roolia Lännessä. Ammattiliitot ja sosiaalidemokraattiset puolueet olivat rakentaneet Lännessä yhä parempia työehtoja ja sosiaaliturvaa, jonka kustannukset yhteiskunnille alkoivat olla suuria. Vierastyövoima ja maahanmuuttajaväestöt tekivät monikulttuurisuudesta todellisuutta lähes kaikkialla muualla paitsi Suomessa. Läntiset taloudet olivat jo pitkään pyörineet sillä, että halpaa työvoimaa oli riittävästi saatavilla.
Teatterissa Britannian oikeistolaistuminen kiristi kulttuuribudjettia, ja monet vasemmistolaiset ryhmät joutuivat lopettamaan toimintansa. Tekijät suuntautuivat 1980-luvulla yhteisöteatterillisempaan toimintaan. ”Vihaisten estradinäytelmien” tilalle tuli performanssimaisia tapahtumallisia esityksiä, paikallisia juhlia ja ironisia karnevalistisia virityksiä. Myös maahanmuuttajayhteisöjen kanssa alettiin järjestää yhteisiä juhlia sekä väestöryhmien keskinäistä tutustumista ja yhteisymmärrystä lisääviä esityksiä.
Saksan suurten laitosteatterien ohjelmistojen selviä suunnanmuutoksia on vaikea havaita, mutta ohjaajien omat temaattiset valinnat ja esteettiset keinot alkoivat muuttua. Tai pikemminkin uudenlaiset keinot ja teemat alkoivat herättää suurempaa kiinnostusta. Ranskassa vasemmistolaisen hallituksen vallassa pysyminen takasi kulttuurille huomattavasti paremmat resurssit eikä vastaavaa katkeroituneen turhautunutta ilmapiiriä päässyt syntymään.
Puolassa syntyi aito, riippumaton ammattiyhdistys Solidaarisuus (Solidarność), josta äkkiä tuli uhka Itä-Euroopan sosialistimaiden johtajille. Neuvostoliitto edellytti kenraali Wojciech Jaruzelskin hallitusta varmistamaan kommunismin säilymisen, minkä vuoksi se julisti sotilaallisen poikkeustilan vuonna 1981. Itäisen Keski-Euroopan 1980-luvun teatteria leimasi jo erityisesti uusi muistamisen ja kulttuurisen itsereflektion aika. Aika oli kypsä väkivallan, terrorin ja valheiden muistamiselle.
Mihail Gorbatšovin valinta Neuvostoliiton pääsihteeriksi vuonna 1985 mahdollisti sen, että järjestelmän ”virheistä” oli lupa puhua. Se antoi mandaatin muistamiselle sekä kriittiselle keskustelulle sosialistisen järjestelmän virallisesta historiasta. Venäläisessä ohjelmistossa oli käynnistynyt maan kokemushistorian käsittely jo hieman ennen kommunistisen puolueen uudistuskampanjaa, joka alkoi vuonna 1986. Esimerkiksi sellaisessa maassa kuin Virossa muistaminen oli merkinnyt kielen ja virolaisen identiteetin muistamista ja sen uutta konstruointia.
Muistaminen on ehdottomasti yksi keskeisimmistä 1980-luvun teemoista sekä idän että lännen teattereissa. Idässä se antoi voimaa ja siihen saattoi kuulua voimakas uskonnollinen elementti, metafyysisen etsintä. Mutta Länsi-Saksassa muistaminen merkitsi sitä, että oli mahdollisuus tai pakko puhua saksalaisuudesta ja käsitellä synkkää lähihistoriaa. Myöntämällä oma historia ja identiteetit oli mahdollista vapautua vähitellen jatkuvasta syyllisyydestä. Itse asiassa myös DDR:ssä oli alkanut syntyä teatteria, joka koski sekä koettua historiaa että tarvetta uudella lailla rakennettuun yhteisöllisyyteen. Näiden suuntausten rinnalla eli kriittinen asennoituminen, jossa sekä kapitalismin että sosialismin väkivaltaisuus ja terrori on kaikinpuolista. Kuuluisimpana äänenä oli dramaatikko Heiner Müller. Hänen varhaisempien, esityskiellossa olleiden teostensa vapautuminen DDR:n näyttämöille 1980-luvulla liittyy myös muistamisen teemaan. Ne mahdollistivat ”työläisten ja talonpoikien valtion” varhaisvaiheiden kohtaamisen tavalla, joka poikkesi maan virallisesta historiakuvasta.
Läntisillä voittajavalloilla ei kenties ole ollut yhtä vahvaa muistamisen tarvetta. Kuitenkin Ruotsissa sosiaalidemokraattien tukemat paikalliset arbetarspel merkitsivät luokkataistelun historian muistelemista. Englannissa rakennettiin paikallisia historia- ja museoesityksiä. Niissä on luokkayhteiskunnan historiasta mukana vahva muistamisen elementti: emme saa unohtaa niitä vaikeuksia, jotka menneet sukupolvet ovat eläneet läpi. Esitykset jatkoivat ”katsojaystävällisen estetiikan” perinnettä.
Nämä ovat valaisevia teemoja yhteiskunnan eri alueilla johtaviin asemiin päässeiden suurten ikäluokkien elämänkaarihistoriaan. Valtavista pettymyksistä voitiin selvitä vain nostalgian avulla, eli etsiä juuria ja tutkailla omaa muistin varantoa. Juuri näitä sukupolvia koskivat esimerkiksi elintason huomattava nousu, tapojen muutos, kotipaikan vaihdos ja akateemisen koulutuksen lisääntyminen.
Nuoren polven teatterissa myös kiinnostus uuden ilmaisukielen kehittämiseen lisääntyi. Tärkeiksi ominaispiirteiksi nousivat muun muassa perinteisten optimististen kertomusten kyseenalaistaminen, joka saattoi tapahtua kommentoimalla ja ironisoimalla uusliberalistisen politiikan iskulauseita. The Forced Entertainment aloitti rakentaen estetiikkansa fragmenttien varaan ja vaihdellen näkökulmia kauneuden ja kauhistuttavan välillä. Nykyään maailmanmaineessa olevan ryhmän tunnusmerkki oli alkuun näennäisesti passiivinen alistuminen ja resignaatio. Absurdi väkivalta ja jännite medioiden toistamiin vääristymiin sopivat myös siihen näyttämöllä olemiseen tapaan, jonka pinnan alla kyti vahva hiljainen vastarinta Thatcherin Englantia kohtaan.
Elokuvat ja videot alkoivat yhä enemmän viedä tilaa teatterinmuotojen katsojilta. Tietyt ”korkeataiteen” muodot toki pitivät pintansa ja esimerkiksi monista entisistä radikaaleista tuli kysyttyjä suurten näyttämöiden ohjaajia, jotka tekivät visuaalisesti rohkeita kokeiluja.
Euforia ja vapautuneisuus levisivät syksyllä 1989. Berliinin muuri murtui ja sen jälkeen Unkarin, Bulgarian, Romanian ja lopulta kesällä 1990 Neuvostoliiton kommunistinen puolue ilmoittivat luopuvansa yksinvallan periaatteesta. Vuonna 1990 Saksat yhdistyivät ja Mihail Gorbatšoville myönnettiin Nobelin rauhanpalkinto. Vuotta myöhemmin 1991 Neuvostoliitto lakkasi olemasta.
Lännen intellektuelleille sosialismin todellisuuden ja taloudellisten katastrofien tunnustaminen oli kipeä paikka ja teatterin piirissä oli etsittävä yhteiskunnalliselle vastarinnalle uusi maalitaulu. Lännessä oli ollut turvallista puhua sananvapauden puolesta ja nyt idässäkin. Mistä löytyisi uusi moraalisen hyökkäyksen kohde? Globaali markkinatalous ja sen ongelmat tarjoutuivat siihen helposti.
Ison-Britannian ja Ranskan ei ollut aivan helppo niellä sitä tosiasiaa, että yhdistynyt Saksa oli nousemassa Euroopan taloudelliseksi ja kulttuurilliseksi veturiksi. Toisen maailmansodan traumoja oli käsiteltävä uudella tavalla. Esimerkiksi länsiliittoutuneiden Saksan historiallisesti merkittävien kaupunkien massiiviset pommittamiset eivät olleet moraalisesti enää niin mutkattomia, sotastrategisesti välttämättömiä toimenpiteitä kuin aiemmin. Varsinkin, kun esimerkiksi Dresdenin ilmapommituksessa oli tuhoutunut paitsi merkittävä kulttuurikaupunki myös yli 20 000 siviiliä. Myös Saksassa lisääntyivät äänenpainot, että maalla oli oikeus omaan historiaansa, sillä he olivat suorittaneet katumusharjoituksensa niin diktatuurin kuin juutalaisvainojen suhteen. Tosin DDR:ssä vastaavaa julkista historiakeskustelua ei ollut käyty. Valtion syntymyytin mukaan kaikki ”fasistiset” ja ”taantumukselliset” voimat olivat paenneet Länteen voitokkaan Puna-armeijan tieltä. Sen vuoksi ”edistyksellinen” DDR olisi pystynyt aloittamaan puhtaalta pöydältä ilman tarvetta menneisyyden kohtaamiselle.
Vaikka Jugoslavia ei ollut Neuvostoliiton kaltainen imperiumi, oli kyseessä kuitenkin vastaavalla lailla kulttuurisesti ja etnisesti kirjava maa. Jugoslavian hajoaminen oli 1990-luvun yllättävin ja järkyttävin tapahtumasarja Euroopassa, jonka ennalta ehkäisemisessä tai hoidossa Länsi-Euroopan maat selvästi epäonnistuivat. Sosialistinen liittovaltio oli kätkenyt sisäänsä etnis-uskonnollis-nationalistiset jännitteet, jotka purkautuivat sisällissodissa ja etnisissä joukkomurhissa.
Jugoslavian tapahtumasarjan kautta voitiin Itä-Euroopan teattereissa tematisoida myös kiihkeän nationalismin oikeutusta, joka köyhyyden kanssa kamppailevissa maissa löysi helposti kaikupohjaa. Läntisissä teattereissa yritettiin jonkin verran käsitellä aihetta, mutta lopulta osoittautui, että sellaisia näytelmiä tai aiheita ei ollut, jotka olisivat toimineet kaikkialla. Teatterin globaalisuus on aina ollut ongelmallinen utopia. Teatterin ominaispiirre on paikallisuudessa. Kun tämä tunnustetaan ja hyödynnetään, on teatterin mahdollista koskettaa erilaisessa paikassa toisenlaista yleisöä.
Sanoutuminen irti teatterin poliittisuudesta oli aluksi vahvaa 1980-luvulla, mutta 1990-luvulta alkaen nähtävissä on ollut laaja kirjo poliittisen teatterin ilmenemismuotoja. Nuorempien sukupolvien lähestymistapa saattoi olla tietoisen ammattimainen. Ohjaajat ovat olleet valmiit ottamaan työpaikkansa jonkin suuren laitosteatterin ”nuorena lupauksena”. Tämä yleensä merkitsi erinomaisia työtilaisuuksia sekä mahdollisuutta työskennellä suurella näyttämöllä näyttelijäkunnan kanssa. Näin on tapahtunut erityisesti Manner-Euroopassa, jossa suurten laitosteatterien subventoitu verkosto on edelleen voimakas. Sen laajamittaiseen purkamiseen ajoittaisista talousvaikeuksista huolimatta ei ole tarvetta eikä halua, mikä ei ole sulkenut pois pyrkimystä verkostoitua ja tehdä yhteistuotantoja.
Avantgardeksi on vaikea luokitella mitään sellaista, jota ei olisi jo kokeiltu ja jolla ei olisi parhaassa tapauksessa jo lähes vuosisadan traditiota takanaan. Tämä koskee lukuisia ”rajojen ylittämisen” keinoja, jotka ovat olleet modernille ajattelulle keskeisiä. Postmoderni suuntaus, joka jo 1980-luvulta alkaen alkoi vallita teatterissa, myönsi menneisyyden ja sen, että mitään tyhjästä luotavaa uutta ei voi olla olemassa. Sen seurauksena juuri aiempien ideoiden kierrättäminen, siteeraaminen ja päälle kirjoittaminen tehtiin näkyviksi strategioiksi. Teatterin skenografiassa kuvallisuuden korostuminen ja ohjaajanteatterin postmoderni aalto jatkuivat koko 1990-luvun.
Myös ”radikaalin teatterin” ja kaupallisuuden suhteesta alkoi ilmetä uudelleen arvioinnin merkkejä, sillä työtilaisuuksien saaminen edellytti näkyvyyttä ainakin paikallisella teatterikentällä. Polarisoituminen ei tietenkään ole kadonnut. Valtavirrassa toimivan teatterin kenttä on useimmissa maissa kaukana omaehtoisesti toimivista ryhmistä, avantgardesta ja kokeellisesta teatterista. Tosin niidenkin piirissä on syntynyt omat hierarkiansa ja ”tähtiryhmänsä”, joita kutsumatta ei voi elää yksikään itseään kunnioittava festivaali.
Venäjän ja Itä-Euroopan sosialististen maiden siirtymät kommunismista kapitalismiin olivat huomattavan jyrkkiä. Ihmisillä oli utopistisia odotuksia tulevaisuudesta; enemmän toiveikkuutta kuin taitoa. Osa osasi käyttää tilannetta hyväksi ja hyötyä vanhan järjestelmän romahtamisesta, varsinkin, jos heillä oli virka-asema tai tuntemusta neuvostoajan pimeästä bisneksestä. He olivat omaisuuden uusjaon eturivissä. Tunnollinen ja ikääntyvä kansalainen puolestaan koki toistuvasti olevansa häviäjä, jonka omistusten ja työn arvo romahti. Tämä lisäsi uuden kerroksen katkeruutta ja skepsistä aiempien päälle.
Entisissä sosialistimaissa mentiin myös poliittisesti äärilaitaan. Kaikki mikä viittasi sosialismiin, vaikka vain sosiaalidemokraattisen hyvinvointivaltion ihanteisiin, hylättiin ensi alkuun. Ensimmäiset vapailla vaaleilla valitut hallitukset olivat usein oikeistolaisia. Myös vapaaksi päässyttä nationalismia saatettiin käyttää kyseenalaisesti hyväksi. Voimakkaan katolisessa Puolassa vuonna 1990 presidentiksi valitun Solidaarisuus-liikkeen johtaja Lech Wałęsan vaalikampanjaa on syytetty juutalaisvastaisuudesta. Rajujen uudistusten jälkeen monin paikoin nimensä muuttaneet vanhat kommunistit palasivat ajoittaisesti valtaan. Politiikkaa leimasivat 1990-luvun ajan rajut poliittiset heilahdukset, populismi ja uusi korruptio. Niinpä kansalaisten luottamus poliitikkoihin ei ole päässyt vakiintumaan yhtä vahvaksi kuin Lännessä. Myös lähihistoriaa käsiteltiin valikoiden tai niukasti, eikä esimerkiksi Baltian maissa ole ollut halua selvittää paikallisen väestön huomattavaa merkitystä osallisena natsien suorittamassa juutalaisten joukkosmurhissa.
Teattereiden kannalta äärimmäisyydet johtuivat siitä, että äkkiä itäeurooppalaiset julkisesti subventoidut teatterit olivat yllättäen vähissä rahoissa. Lisäksi kiinteistöjen epäselvät omistussuhteet vaikeuttivat teatterien toimintaa. Kiinteistöjen palautusta sääteli uusi lainsäädäntö. Entisille omistajille pelkät palautuksen periaatteet saattoivat olla tärkeämpiä kuin kiinteistön käypä arvo teatterina. Teatterit joutuivat hankkimaan lisäansioita elokuva- ja tv-työllä tai vaikkapa vuokraamalla teatteria yökerhoksi näytäntöjen jälkeen, niin kuin Prahassa tapahtui. Toisaalta nimekkäillä ohjaajilla ja muilla teatteriammattilaisilla oli nyt mahdollista vapaasti rakentaa kansainvälistä uraa Lännessä.
Sen jälkeen kun kaupallinen teatteriaalto oli pyyhkinyt ylitse, voitiin alkaa vähitellen hakea tasapainoa teatterien subventoinnin suhteen. Hyvää teatteri-infrastruktuuria ei kannattanutkaan tuhota.