9.3

Entisten sosialistimaiden teatteri 1990-luvulla

Venäjällä 1900-luvun kauhujen käsittely oli monella tavalla kriittistä itsetarkkailua, oman järjestelmän verhottua kritiikkiä. Tilanne itäisessä Keski-Euroopassa tai lyhyesti Itä-Euroopassa asettui hieman toisin. Ihmistä nöyryyttävän järjestelmän taustalla oli kansallisia tekijöitä, kuten esimerkiksi toista maailmansotaa edeltäneen yhteiskunnan armoton vanhakantaisuus. Se ruumiillistui Itä-Euroopassa, niin kuin kaikissa sosialistimaissa, autoritaarisuuden rakenteissa. Toisaalta Itä-Euroopassa päästiin tarvittaessa helpommin eteenpäin, kun voitiin nimetä pahan aiheuttajaksi Neuvostoliiton miehitys ja poliittinen painostus. Tämä koskee tietysti koko niin sanottua reunavaltioiden vyöhykettä, Suomenlahdelta Mustalle merelle. Se mahdollisti kuitenkin suuren kansallisen itsepetoksen, sillä oman pesän penkominen on voinut lykkääntyä liian kauas.

Puola

Monta vuotta jatkuneen sotilashallituksen jälkeen Puolassa Solidarność voitti vaalit vuonna 1989. Sen jälkeen poliittinen ilmasto on heittelehtinyt eri suuntiin, joista yksi tietysti on vahvasti roomalaiskatolinen ja kansallinen. Puolalaisen paavin, Johannes Paavali II:sen merkitys on ollut kansallisesti suuri. Puolan teatteria koskevissa esityksissä on nostettu edellisessä luvussa käsitellyt Tadeusz Kantor ja Jerzy Grotowski ylitse muiden. Molempien estetiikat ovat olleet erityisen vaikutusvaltaisia ja heidän teatteristaan on kirjoitettu paljon myös kansainvälisesti. Lisäksi on aiheellista mainita Józef Szajna, joka oli Varsovan Studio-teatterin (Teatr Studio) johtaja vuosina 1971–1982. Hänen vahva kuvallisuutensa on vaikuttanut myös Suomessa, esimerkiksi Jouko Turkan esineiden kautta kertovan teatterikäsityksen kautta.

Kantorin viimeisiä teoksia oli Kuolkoot taiteilijat kuin koirat (1985), jossa hän on armottomassa antagonismissa Jaruzelskin sotatilahallitusta vastaan. Esitys käsitteli raivokkaasti fantasioiden ja Krakowan alttarikaapin (Weit Stoss) kuvastoja, joissa henkilöt muuttuvat kaiken aikaa toisiksi, ja syntyy villin groteski, karnevalistinen sinfonia. Myös kaksi seuraavaa puolalaista avantgarde-ryhmää, teatteriryhmä Gardzienice sekä Kahdeksannen päivän teatteri ansaitsevat huomiota, sillä ne onnistuivat toimimaan taidehallinnosta irrallaan opiskelijoiden kulttuuritoiminnan nimissä.

Gardzienice perustettiin vuonna 1976, mutta se aloitti pysyvänä ryhmänä vasta 1979. Se toteutti ”mutaisen pellon poetiikkaa”. Gardzjenicen tehtäväksi tuli maaseudun ”autenttisen” kansallisen kulttuurin ylläpitäminen, joka oli vapaa puolueen kansallisesta määrittämisestä. Se halusi kohdata Puolan maaseudun köyhyyden ja luoda eräänlaista uutta neorealismia sekä tuoda esille aito kansankulttuuri siellä missä sitä oli. Tällä lailla ikään kuin voitiin voimaannuttaa ja vahvistaa maaseudun puolalaista väestöä sekä kolhoosi-teollistumista että elintasokilpailua vastaan. Elintasokilpailu oli tietysti tuon ajan Puolassa varsin suhteellinen termi. Vaikka ryhmä toimi Grotowskin hengessä, sen työskentelyn voimakkaan antropologinen aspekti sanoutui irti tämän elitismistä.

Gardzjenice-ryhmäläiset kehittivät uniikin äänellisen työmenetelmän, jota he ovat opettaneet myös ulkomailla. Matkoillaan he tutustuivat erilaisiin Puolan, Valko-Venäjän ja Ukrainan rajamaihin ja asettuivat maalaiskylään lähelle Lublinia. Erään puolalaisen klassikon kohdalla työtä tehtiin työpaja-periaatteella, jonka lähtökohta oli se, että taiteilijan pitää ”ymmärtää maalaista” eikä opettaa.

Esitys tapahtui keskellä kylää, vanhojen maatilan talojen keskellä. Taustalla hylätty vajarakennus, jota ei ollut käytetty pitkään aikaan. Karjasuojan edessä sytytettiin tulia roihuamaan. Ovi aukeni äkkiä ja vaunu, jolla oli satoja kynttilöitä, vyöryi ulos. Rumpuja lyötiin, oli ryminää ja ukkosta ja esitys muuntui dynaamiseksi purkaukseksi liekkejä, liikettä ja fyysistä toimintaa, rytmejä ja sanoja, – julmaa, jopa rivoa, mutta harmonisena kokonaisuutena. (George Hyde: Poland – Dead Souls Under Western Eyes, teoksessa European Theatre 1960–90, s. 208)

Arkkipappi Avvakumin elämä (1983) pohjautui 1600-luvulla eläneen venäläisen uskonnollisen aktivistin Avvakum Petrovitšin tekstiin. Se kertoo Venäjän vanhauskoisista, jotka kieltäytyivät hyväksymästä 1600-luvun lopulla läntisiksi miellettyjä uudistuksia ortodoksikirkossa. Vanhauskoiset olivat konservatiivisuudessaan destruktiivisen radikaaleja, joille kaikki kirkon maalliset uudistajat olivat paholaisen tekoja.

Vanhauskoiset, radikaalit optimistit uskoivat Venäjän kansan kykyyn puhdistautua hengellisessä elämässään sekä Venäjän kirkon vanhojen traditioiden väistämättömään voittoon, huolimatta [arkkipiispa] Nikonin barbaarisesti ajamista uudistuksista. Pessimistit hylkäsivät kaiken toivon henkisestä uudistumisesta ja saarnasivat massaitsemurhaa. Aikanaan tuhansia miehiä naisia ja lapsia hukuttautui järviin tai pakeni metsiin, missä he heittäytyivät liekkeihin. Nämä kuoleman orgiat – niihin liittyi usein painajaismaisia bakkanaaleja ja Avvakum julistettiin kerettiläiseksi ja vietiin vaimonsa ja lastensa kanssa Siperiaan, jossa hän vietti 25 vuotta.” (mt. s. 209)

Tematiikka sopi Puolaan hyvin, sillä myös siellä sosialismi edusti myös modernisaatiota. Kollektivisoinnin vastustajat voitiin leimata kaikin tavoin takapajuisiksi. Esitys rakensi oikeutusta näille ”riivatuille” ja ”vanhauskoisille” jättämällä heille tosin vain marttyyriyden keinoksi puolustautua modernisointia vastaan.

Kahdeksannen päivän teatteri teki ja esitti enemmän kuvallista, surrealistista ja purevaa satiiria. Teatterin nimi viittasi novelliin Viikon kahdeksas päivä, joka oli eräs neuvostorealismin klassikoista: Seitsemän päivää odotellaan vain viikon kahdeksatta päivää, joka on aina tulossa, muttei koskaan tule oli kyse sitten marxilaisesta teoriasta tai kuluttajan elämästä.

Teatteri perustettiin Poznanissa 1977. Sen ensimmäinen esitys, tai pikemminkin kabareemainen kokonaisuus oli Przecena dla Wszystkich, Tarjouksia kaikille. Esitys oli kuin valtava kollaasi tai jättiläiskabaree, jossa ei ollut päähenkilöä tai juonta. Siinä oli vain liioittelua, ironiaa ja groteskeja elementtejä, jotka armottomasti ruoskivat virallista optimismia, loputonta lupailua ja ihmisten laiminlyöntiä. Puolue unohti ihmisten tarpeet ja satsasi niiden sijaan raskaaseen teollisuuteen, salli ja piti yllä universaalia korruptiota ja dollarilla toimivaa varjotaloutta. Kansa pidettiin kilttinä ja kontrolloituna alkoholin avulla ja samanaikaisesti saarnattiin tekopyhästi kansalaisten juopumusta vastaan. Ryhmä onnistui satiirillaan naurattamaan ihmisiä ja tiedostamaan tilanne.

Ryhmä oli irtautunut ohjelmista, metafysiikasta, totalisoivista visioista, pyhyydestä tai holisimista. Se oli tietenkin ”enemmän kuin teatteri”, sillä ryhmä halusi ”näyttää pelin säännöt”, 1970-luvun Puolan yhteiskunnan villiyden ja mafiamaiset toimintatavat.

Krakovan Vanha Teatteri (Narodowy Stary Teatr) valittiin yhdeksi Union des Théâtres d’Europe -järjestön alkujaan 14:sta jäsenteatterista vuonna 1994. Se nousi 1970–80 lukujen aikana kukoistukseen ennen kaikkea legendaarisena elokuvaohjaajana tunnetun Andrzej Wajdan sekä Kondrad Swinarskin ohjauksilla Puolan romantiikan draamoista.

Krystian Lupa (s. 1943) aloitti hedelmällisen yhteistyön Vanhassa teatterin kanssa 1980-luvulla, ja muun muassa jopa vanhaa itävaltalaista näytelmistöä alettiin esittää. Kaupunkihan oli jäänyt itävaltalaisten haltuun Puolan kolmannesta jaosta 1795 aina Puolan itsenäistymiseen asti 1918. Lupanin aikana Krakovan vanha teatteri nousi keskeiseen asemaan Puolassa.

Nuoremman sukupolven ohjaajista Tadeusz Slobodzianek (s. 1955) on toiminut 1990-luvulla vuonna 1989 perustetussa teatterissa Teatr Wierszalin. Se sijaitsee Supraślin kylässä Białystokin kaupungin lähellä. Hänen produktioitansa on leimannut 1990-luvulla metafyysisyys ja mystisyys. Näytelmän Profeetta Ilja (Prorok Ilja) aiheena oli maailmansotien välillä elänyt mystikko ja profeetta. Andrzej Dziuk (s. 1954) on perustanut uudelleen Zakopaneen Witkiewiczin metafyysisen kabareen vuonna 1985.

Lisäksi Puolassa on paljon teattereita, jotka ovat ottaneet maantieteellisen tai kielellisen ympäristönsä ja paikallisuuden lähtökohdakseen. Esimerkiksi eräs ryhmä Vermian maakunnassa on tutkinut vanhoja paikallisia ja keskiaikaisten uskonnollisten teatterien traditioita ja rekonstruoinut Haudalla käynnin ja Ordo Stellae (katso 2.5 Uskonnollinen draama laajenee 1200–1350). He ovat tutkineet esityksiään varten vanhoja rajamaakuntia; Liettuan, Valko-Venäjän ja Puolan välisiä historiallisia risteytymisiä.

Puolan juutalainen teatteri, joka vakiintui Varsovaan pysyvästi 1968, näyttelee jiddishiksi. Varsovassa oli vielä vuonna 1930 kuusi juutalaista seuruetta. Lublinissa vuonna 1990 perustettu NN-Teatteri on tehnyt yhteisöteatteria ja rakentanut kulttuurisia siltoja juutalaisen, ukrainalaisen ja puolalaisen väestön välillä. Krakovaa pidetään edelleen Puolan teatteripääkaupunkina, mutta Varsova on myös vireä teatterikaupunki. Suurin osa maan parhaista näyttelijöistä valmistuu hyvää ja kulttuurisesti syvää koulutusta antavasta Krakovan teatterikoulusta.

Puolan teatterimaisema on ollut elinvoimainen kylmän sodan päättymisen jälkeen. Pieniä ryhmiä on ollut paljon ja niitä on kutsuttu säännöllisesti ulkomaisille festivaaleille. Vastaavasti Puolaan on syntynyt paljon omia festivaaleja, kuten kansainvälinen Gombrowicz-festivaali, teatterikoulujen, nukketeatterien ja lastenteatterin festivaaleja, katuteatteria ja yhden näyttelijän esityksiä. Vuonna 2001 Wrocławissa käynnistyi joka toinen vuosi järjestettävä kansainvälinen ja arvostettu festivaali Dialog. Puolassa ilmestyy kuukausittain useampia ammattimaisia teatteriaikakauslehtiä. Niistä merkittävin on ollut vuodesta 1956 asti ilmestyvä Dialog, joka on keskittynyt pääasiassa uusien puolalaisten ja ulkomaisten draamojen julkaisuun. Vahvana kulttuurimaana Puolalla on monia omia traditioita, josta ammentaa, ja joita leimaavat tietty fanaattisuus ja sen vastapainona täysin sarkastinen ironia, johon ilmaisua viedä.

Tšekkoslovakia / Tšekki ja Slovakia

Berliinin muurin murtumisen jälkeen Prahassa tapahtunut ”samettivallankumous” (17.11.1989) ei tullut yllätyksenä. Normalisoinnista oli tullut eräänlainen modus vivendi – elämisen muoto. Tämä ”arkinen sietäminen” elämäntapana oli leimannut vielä 1980-lukua. Silti suurissa teattereissa oli aina etsitty uutta ohjelmistoa ja klassikoiden tulkintoihin tuoreita näkökulmia, joilla voitiin ohittaa sensuuri ja kommunikoida yleisön kanssa. Mainittakoon esimerkkinä takavuosilta Brechtin Arturo Uin valtaannousu. Sosialismin aikana sen tietenkin oletettiin ”varoittavan fasismin noususta” uudelleen Länsi-Euroopan demokratioissa. Prahassa katsojan ei kuitenkaan ollut lainkaan vaikeaa yhdistää esityksen yhteiskunnan ja menettelytapojen kuvausta omaan aikaansa.

Myös Tšekkoslovakiassa teatterit toimivat julkisina tiloina eri kansalaisfoorumien kokoontumisille. Činoherní klub oli yksi prahalaisista teattereista, joiden ohjelmisto toimi poliittisen debatin näyttämönä. Jo 1980-luvun lopulla ilmapiirin muutoksesta oli merkkejä: Saksaan muuttaneen Josef Topolin (1935–2015) näytelmiä voitiin jälleen esittää. Hän oli ollut yksi ensimmäisistä, jotka olivat allekirjoittaneet ”Charta 77” -julistuksen.

Prahan Realistisessa Teatterissa esitettiin Karel Křížin johdolla historialliset kollaasiesitykset Res Publica I ja II. Ne oli tehty Tšekkoslovakian tasavallan 70-vuotisjuhlan johdosta. Ensimmäisen osan (1988) aihe oli maan ensimmäinen tasavalta maailmansotien välissä. Toinen osa, joka ehti näyttämölle juuri ennen vallankumousta lokakuussa 1989, kertoi uskaliaasti 1960-luvusta. Kielletyt nimet kaikuivat näyttämöltä ja esitys lainasi tekstiä Havelin Puutarhajuhlasta.

Ensi reaktio vuoden 1989 lopusta alkaen oli selvä. Valtava määrä vanhoja kiellettyjä näytelmiä (esim. Havel, Pavel Landovsky ja Pavel Kohout) otettiin heti ohjelmistoon. Ulkomaisista dramaatikoista suosittuja olivat muun muassa Dürrenmatt, Mrożek, Różewicz, Stoppard ja Pinter. Teatterien johtajat ja ohjaajat vaihtuivat. Vanhat legendat palasivat entisille asemilleen, joista he olivat aikoinaan joutuneet eroamaan.

Jan Grossman (1925–1993) oli ollut 1960-luvun absurdismin tärkeä ohjaaja ja kirjoittaja Prahan Balustrad e-teatterissa (Divadlo Na zábradlí). Vuoden 1968 jälkeen hän työskenteli maaseututeattereissa, palasi 1982 Prahaan ja sieltä takaisin Na zábradlí -teatteriin. Hän ohjasi Havelin omaelämäkerrallisen näytelmän Largo Desolato. Se kertoo kirjailijasta, joka elää jatkuvassa paineessa peläten joutuvansa vangituksi. Grossman ohjasi sen ahdistuneeksi uneksi asunnon seinien sisälle. Kaikkialla ympäröivä absurdius kääntyi myös farssin ja ironian suuntaan, mikä tasapainotti muuten traagista teosta.

Otomar Krejča (1921–2009), joka oli 1960-luvulla yksi keskeisimmistä klassikkojen tulkitsija, oli työskennellyt ulkomailla vuodesta 1972 lähtien. Hän palasi teatteriin Teater Za Branou (Portin ulkopuolella) 1989 ja johti sitä uuden viisivuotiskauden. Krejča toi mukanaan vanhan näyttelijäkunnan ja ohjaajat, dramaturgi Karel Krausin ja ohjaaja Helena Glancován. Seuruetta täydennettiin nuorilla näyttelijöillä ja se yritti jatkaa eteenpäin siitä, mihin se oli keskeytynyt 1972. Ohjelmistossa oli Tšehovin Kirsikkapuisto, Nestroyn Yksipäinen köysi ja Hugo von Hoffmansthalin Vaikea luonne. Taso ei kuitenkaan yltänyt samaan kuin aiemmin, vaikka esityksissä oli näyttämöllistä muotoa ja runollisuutta. Kritiikit olivat ankaria ja yleisöä kävi vähän.

Vuoteen 1995 mennessä oli selvää, että teattereiden valtionavut laskisivat. Uusien teatterien perustaminen pysäytettiin ja vanhojen rahoitusta leikattiin. Vain Kansallisteatteri säästyi kuurilta. Tässä yhteydessä Krejča vetäytyi, mutta ryhmä sinnitteli vielä puoli vuotta. Hänen viimeinen ohjauksensa oli Pirandellon näytelmä Vuorten jättiläiset, joka kertoo teatteriseurueesta. Sen kautta Krejča hahmotti oman teatterinsa kohtaloa uudessa yhteiskunnallisessa tilanteessa. Vaikka teatterin toiminta lakkasi esityksen jälkeen, on todettu, että kohtalo oli liian tyly vanhalle mestarille. Pyrkimys herättää Teater Za Branou -teatteri henkiin osoittaa, että sekä aika että teatteri muuttuvat. Paluuta vanhaan asetelmaan ei sellaisenaan ole koskaan.

Semafor-teatteri koki tavallaan vastaavanlaisen kohtalon. Se oli 1960-luvulla satiirinen ja hauska pienteatteri, jonka johtajina olivat Jiří Suchý (s. 1931) ja Jiří Šlitr (1924–1969). Šlitr oli kuollut normalisoinnin vuosina ja Suchýn kollegat olivat siirtäneet tämän syrjään. Semaforista tuli sosialistisen hallinnon helppohintainen, eräänlainen tabloidi-teatteri. Marraskuun 1989 jälkeen Suchý yritti elvyttää teatterin hyvää mainetta, mutta vanhat esitykset eivät enää vakuuttaneet. Teatterin kohtalon sinetöi omistajan vaihdos, jolloin teatteri muutettiin peliautomaattisaliksi ja koko katu viihdekaduksi.

Myös muilla teattereilla oli kiinteistöongelmia omaisuuden palautusten johdosta. Esimerkiksi Realistista Teatteria (Labyrintti Teatteria) oli rakennettu melkoisesti ja myös sen tekniikkaan oli investoitu miljoonia. Omistajasuku halusi talon takaisin, eikä teatterin johto voinut lahjoittaa ilmaiseksi niin suurta investoitua omaisuutta, vaikka oli selvää, että itse talo palautettaisiin. Tilanteesta kehkeytyi erittäin monimutkainen, kun valtio ei aluksi halunnut tulla teatterin tueksi.

Muitakin ongelmia syntyi yksityisten rakennusten kohdalla, eivätkä teatterien säännölliset tulot millään voineet kattaa nousevia kiinteistökuluja. Vuoden 1992 lain mukaan kaikki teatterit otettiin kaupunkien viranomaisten hallintoon. Ongelma oli se, että kun kaupungeiltakin puuttui rahaa ei sitä riittänyt teattereillekaan. Monet jupakat tai oikeusjutut seurasivat toisiaan ja jouduttiin tekemään absurdeja priorisointeja. Monta ryhmää ehti hajota.

Repertuaarijärjestelmä oli keskieurooppalainen traditio 1800-luvulta, mutta se näytti nyt joutuvan vaikeuksiin. Teattereille etsittiin monipohjaisia rahoitusmalleja alueellisen tai valtakunnallisen merkittävyyden perusteella. Lopulta alettiin hahmottaa paremmin teatterien sosioekonomista merkitystä eli sitä, että kulttuurisatsausten vaikutuksia voitiin laskea myös taloudellisesti: teatteriin sijoitettu raha tuotti alueelle rahaa takaisin. Sen jälkeen suhtautuminen teatteriin taas muuttui.

Koulutuksesta saatiin tuoretta verta, kun 1992–1993 kokonainen Prahan DAMU:n vuosiluokka ja ohjaajat siirtyivät Cinoherni Studioon. Kaspar oli nuori teatteriryhmä, jolla oli vaikeuksia ensin Celetná-teatterin siipien suojassa. He esittivät Cyranon ilman paatosta ja Daniel Keys’in Kukkia Algernonille ja Goethen Clavigon. Prahaan syntyi myös paljon muita uusia ryhmiä, joiden ohjelmisto oli useimmiten viihteellistä ja taso vaihtelevaa. Prahan Kaupunginteatteri siirtyi tuota pikaa komedioiden linjalle vuodesta 1989 alkaen.

Myös dramatiikka oli aluksi vaikeuksissa. Aluksi juhlittiin vanhojen dramaatikkojen paluuta ja Pavel Kohoutin vanhat näytelmät, muun muassa Poor Murderer ja August, August, August, jatkoivat menestystään. Alfred Radok -säätiön palkinto perustettiin uudelle draamalle. Palkitut näytelmät eivät aluksi päässeet lainkaan lavalle, mutta jo kolmantena vuonna ne valmistuivat myös esityksiksi asti. 1960-lukulaiset ”vanhat” olivat lopettaneet työskentelyn ja sosialistihallinnon aikainen kirjoittajien keskipolvi vaikeni. Tämä tarjosi mahdollisuuksia nuorille tekijöille, ja kilpailu leimautui nuorten tekijöiden palkinnoksi. Vanhojen mielestä tekstit luonnollisesti ”kärsivät infantilisimista”.

1990-luvulla leimaa antava piirre tšekkiläisissä näytelmissä oli groteski visio. Niissä leikitellään muodolla, yhdistetään genrejä, haetaan inspiraatiota ”alempiarvoisista” muodoista sekä kokeillaan taidetyylejä kuten surrealismia ja dadaismia. Musikaalikuume valtasi myös tšekkiläisen teatterin, mikä kompenoi aiempia vajauksia. Myös uusia teoksia on syntynyt ja, yllättävää kyllä, 1960-luvun retrokonsertteja.

Komedian historian kannalta kiinnostava ilmiö ovat näytelmät, jotka syntyivät näyttelijä Jára Cimrmanin rakentaman hahmon ympärille. Hänen ”Joka ammatin Jussi” (”Jack of All Trades”) on saanut valtavan suosion. Ei ole vaikea arvata, miten monikasvoiseksi selviytyjäksi ihminen joutuu uusissa oloissa kääntymään.

Kolme nuoren sukupolven ohjaajaa on syytä mainita. Hana Burešová (s. 1959) on taustaltaan näyttelijä. Hän on pitänyt yllä muun muassa commedia dell’arten näyttelijätyön traditiota, tulkinnut klassikoita raikkaasti ja löytänyt uudelleen kiinnostavia tekstejä. Burešovákin onnistui perustamaan oman ensemblensa, Divadlo v Dlouhé (Pitkäkadun teatteri).

Petr Lebl (1965–1999) jatkoi Grossmanin jälkeen Balustrade-teatterissa 1993. Myös hän oli taustaltaan näyttelijä. Ilmaisultaan Lebl oli Burešováa rohkeampi. Lebl aloitti kautensa ohjaamalla Genet’n Piiat sekä ristiriitaisen vastaanoton saaneet Lokki, Cabaret ja Reviisori -näytelmät. Ne muistuttivat jo enemmän postmodernia läntisen Euroopan kuvastoa. Ne olivat täynnä ekspressionismia, surrealismia, campiä, ja kieli poskella näyttelemistä ja kertovat rikkaasta mielikuvituksesta.

Jan Antonín Pitínský (s. 1955) on taustaltaan näytelmäkirjailija, jonka tekstit ovat olleet täynnä ”neonaturalistisia” hahmoja; tosin strindbergiläis-kafkalaisessa traditiossa. Hänen taiteellinen linjansa on säästeliäämpää ja keinoiltaan niukempaa.

Vuoden 1989 jälkeen on tarvittu uusi sukupolvi teatterikriitikoita, sillä vanhat kirjoittajat eivät aina ole onnistuneet arvioimaan uutta tuotantoa. Vaikka sukupolven vaihdokset ovat pohjimmiltaan hyvä asia, ne aiheuttavat toisaalta suurta omahyväisyyttä, ikään kuin teatteri olisi alkanut kukoistaa vasta uuden sukupolven myötä. Kulttuurisia muistikatkoksia syntyy turhan paljon. Näin ainakin arvioi Jarka M. Buryan hyödyllisessä kirjassaan Modern Czech Theatre (2000).

Liettua

Teatteri ennakoi Baltian maissa perestroikaa koko 1980-luvun. Esityksissä oli kiivasta kansallista ja eettistä protestia neuvostojärjestelmää vastaan. Neuvostoajan Liettuasta ovat kotoisin Kama Ginkas, joka on vieraillut usein Suomen Lilla Teatternissa, sekä Vilnan nuorisoteatterissa Ejmuntas Nekrošius.

Eimuntas Nekrošius (s. 1952) on 1980-luvulta lähtien leimannut venäläis-baltialaista teatteria ainutlaatuisella, hellittämättömän esteettisellä etsinnällä ja omalla ilmaisukielellä. Hänen alkupuolen tuotantonsa syntyi osana Baltian teatterin sitkeää protestia maan miehittäneen imperialistisen naapurimaan sortoa kohtaan. Se tapahtui yhtä hyvin Tšehovin, neuvostokirjailijoiden kuin Shakespearen teoksien kautta. Nekrošiuksesta on tullut yksi tärkeimmistä näyttämökielen uudistajista oman ensemblensa, vakionäyttelijöiden, pitkien harjoitusaikojen, sekä ennen muuta esineiden kautta tapahtuvan kerronnan ansiosta. Jouko Turkan 1980-luvun alun ohjaukset muistuttavat Nekrošiusta, sillä myös hän liitti esineisiin itsenäisiä merkityksiä.

Nekrošiuksen näyttämökuvien äärimmäisyys, julmuus, hurjuus ja absoluuttisuus tuovat mieleen myös puolalaisen teatterin: Liettua ja Puola kuuluvat kulttuurisesti varsin lähelle toisiaan. Ne ovat roomalaiskatolisia saarekkeita luterilaisen Baltian ja ortodoksisen Venäjän välissä. Molempien maiden historia jatkuvasti ylimarssittuna sotatantereena on jättänyt haavat, joiden syvyyttä voi olla vaikea ymmärtää Suomesta käsin.

Nekrošius opiskeli Moskovassa ja palattiaan Liettuaan toimi Vilnassa Nuoren yleisön teatterissa. Hän ohjasi siellä muun muassa näytelmän Neliö (1980), joka käsitteli vankilatilannetta sekä näytelmän Pirosmani, Pirosmani (1981) gruusialaisesta taiteilijasta Niko Piromsanista. Hänen ohjaamansa mestarilliset Vanja-eno (1986), Kolme sisarta (1995), Hamlet (1997) ja Macbeth (1999) on nähty myös Helsingissä.

Vanja-enon talossa elettiin vielä vieraassa pakkokomennossa. Sen sijaan Kolmessa sisaressa, joka tehtiin Liettuan itsenäistymisen jälkeen, sotaväki oli edelleen paikalla, mutta tilalle oli jo astumassa uusi komento, Natašan hahmossa. Hamlet ja Macbeth olivat erityisesti vallanhimon ja väkivallan kuvauksia. Hamletin näyttämökuvaa hallitsivat sulavat jäälohkareet ja suuret sirkkelisahan terät.

Nekrošiukselle oli kysyntää myös Venäjällä. Hän ohjasi Kirsikkapuiston Moskovassa 2004. Siinä huvila-asukkaat olivat kuin ”lauma jäniksiä”, jotka jäävät puputtamaan kirsikkapuutarhaa palasiksi. Nekrošiuksen taidokas ja kiintoisa tulkinta nähtiin Helsingissä syksyllä 2006.

Nekrošiuksen teatteri on nykyään nimeltään Menofortas. Viimeisiä suurproduktioita on ollut Goethen Faust hänen pitkäaikaisen päänäyttelijänsä Vladas Bagdonasin esittämänä. Faust vieraili Tampereen teatterikesässä 2009. Nekrošiuksen ohjaukset kuuluvat Euroopan festivaalien kysytyimpään ohjelmistoon.