9.6

Lähi-itä, Afrikka ja Latinalainen Amerikka

Lähi-idän teatteri

Islamin suhdetta teatteriin on käsitelty keskiajan yhteydessä jaksossa 2 ja lähinnä viittaamalla varjokuvateatterin perinteeseen. Tämä tuskin tekee oikeutta Atlantin ja Indus-joen väliselle alueelle, Pohjois-Afrikan, Välimeren pohjukan, ”Kaksoisvirranmaan” ja muinaisen Persian kulttuureille vuosisatojen ajalta. Kun perusteesi on, että kaikissa kulttuureissa on esittävät muotonsa, erilaisten uskonnollisten ja sosiaalisten rakenteiden rajaamassa ja määrittelemissä muodoissaan, on syytä palata viimein myös Islamin perinteeseen aiempaa tarkemmin.

Islamin piirissä tragediaa vastaavaa ”kollektiivista myötäkärsimistä” on osoitettu osana uskonnollista kulttia. Ensimmäinen teatterillinen manifestaatio Al Husain’in kuolema tunnetaan noin kolmesataa vuotta uskonnon syntymän jälkeen (600-luvulla jKr.) Sen funktio liittyy paitsi vuotuiseen uskonnolliseen juhlaan ja rituaalis-näytelmälliseen tapahtumaan myös shiiamuslimien identiteetin artikulointiin. Ensimmäinen shiialaiseksi luettava imaami surmattiin Karbalan taistelussa Irakissa vuonna 860 jKr. Ainakin 900-luvulta lähtien tunnetaan kuolemaa muistelevia rituaalikulkueita Bagdadissa. Niissä kuljettiin kasvot mustattuna ja tukka liattuna. Kulkueen nimi, Tazieh, tarkoittaa surun ilmaisua. Iranin alueella termi otettiin käyttöön viimeistään Safavid-dynastian aikana (1200–1786), jolloin Persia jo oli erillinen shiialainen valtio.

1700-luvun puolivälissä Tazieh-kulkueeseen alkoi yhdistyä kuninkaan suojeluksessa dramaattisia muistojuhlan muotoja. Siihen liittyi myös vaikutteita vanhan Persian alueen folkloresta ja kansanhuvista. Muharram-kuukauden 10. päivänä esitetään muutaman tunnin kestävä näytelmä Al Husain’in kuolema. Sitä edeltävinä yhdeksänä katumus- ja valmistumispäivinä Taziehiin liittyviä pienempiä näytelmiä esitetään yksi päivässä. Niissä jokaisessa kerrotaan yksi episodi brutaaleista tapahtumista, jotka olivat edeltäneet Husain’in kuolemaa. Niiden sisällöt vaihtelivat. Ainoa vakituinen jakso oli viimeinen, jossa kymmenentenä päivänä kuvataan itse Husain’in kuolema. Muiden päivien aiheina saattoivat olla esimerkiksi hänen naispuolisten sukulaistensa sieppaamiset ja niistä aiheutuvat tapahtumat.

Alkuun esitykset tapahtuivat ulkona kadulla ja niitä esitetään edelleen maaseudun pienemmissä kylissä ja kaupungeissa. 1800-luvun alkuun mennessä rakennettiin Tazieh-paikkoja. Kiinnostavaa on, että niihin ja esityksiin kytkeytyi elementtejä ajalta ennen islamilaista aikaa, jollaisia olivat muun muassa viattoman prinssin kuolemaa kuvaava esitys (Siyavosh-hahmo) ja siihen liittyvät laulut.

Taziehia varten rakennettu tila on pyöreä halli, jossa yleisö istuu kehässä reunoilla. Keskellä on pyöreä koroke, jota ympäröivään tilaan voidaan rakentaa rinnakkaistapahtumia varten esimerkiksi sotaretkien telttoja. Korokkeen ja yleisön välistä kulkueet, kamelit, hevoset ja ajoneuvot kulkevat. Tällä lailla voidaan esittää taistelukohtauksia, soittoa ja laulullisia kulkueita. Pyörivä liike on tehokas efekti, ja tapahtumien pyörre vahvistaa toimintaa, laulua, musiikkia resitaatiota ja taisteluita. Esineet ja puvut ovat yksinkertaisia ja symbolisia; vesiallas viittaa Eufrat-jokeen; päähenkilöt on puettu vihreään tai valkoiseen; mukana on lyyrisiä persialaisia lauluja. Vastustajien vaatteissa on mukana punaista väriä ja he karjuvat haastavasti. Mustaan viittaan puetut miehet näyttelevät naisia, kun taas toiset, esimerkiksi demonit ovat naamioituneita. Esiintyjät, jotka ovat tavallisia kaupunkilaisia, eivät varsinaisesti näyttele, vaan lukevat ja resitoivat papereilta käsikirjoituksen osia.

Esityksessä mukana ovat muualta tulleet teatterilliset viihdykkeet, ”koukut” ja houkuttimet, joilla yleisön kiinnostus pysyy yllä. Silti yleisön merkitys on osallistuva. Se edellyttää eläytymistä yhä uudelleen uskonnollisen marttyyrin kuolemaan. Husainin marttyyrius Karbalassa viittaa ideaaliin, jossa itsensä uhraaminen on ylintä; se toteuttaa kärsimystä ja jumalallista lunastusta. Tällä lailla myös osallistujista tulee Husainin uhrin kantajia; vanhan tapahtuman uudelleen kokemisen myötä yhteisö vahvistuu ”vierasta tunkeutujaa vastaan”.

Arabikulttuuria on luonnehdittu sanan ja suullisen esityksen kulttuuriksi. Siinä sana ja sen artikuloiminen, luettuna lausuminen, on tärkeämpää kuin ihmisten tekojen esittäminen. Klassiseen arabialaiseen kirjallisuuteen eivät kuuluneet vastaavat peruskonfliktit kuin antiikin Kreikan draamoissa, jotka pohjustivat Euroopan kulttuurien myöhempiä konflikteja, kuten ihminen jumalaa vastaan (Prometeus), ihminen yhteisön lakeja vastaan (Antigone), ihminen kapinoi kohtaloaan vastaan (Persialaiset) ihminen kapinoi itseään vastaan (Oidipus). On kuitenkin huomioitava, että ihmisen ja yhteiskunnan suhteita on käsitelty klassisessa arabialaisessa kirjallisuudessa. Erityisesti 1200-luvulla alkanut varjokuvateatteri käsitteli sosiaalisia eroja. Monissa kertomukseen perustuvassa rituaalissa tai karnevalistisessa juhlassa esiintyy hallitsijan ja hallitun välinen konflikti sekä erityisesti ”päivä hallitsijana” teema.

Vanha arabialainen teatteri ei kehittynyt kohti valtiollista ja organisoitua draamaa, vaan epämuodollisempiin suuntiin. Siitä kehittyi katujen ja viihdyttämisen kulttuuria, joka sisälsi maailman ylösalaisin kääntämistä ja hurjaakin ”kansankomiikkaa”. Se ei ole kurotellut metafyysisiä ulottuvuuksia kohti. Arabimaiden teatterista onkin tullut foorumi protestoida epäoikeudenmukaisuutta, pahuutta, hulluutta ja hallinnon puutteita vastaan. Kielen tasoilla on perinteisesti leikitelty, sillä erilaiset kaupunkien murteet ja muukalaisten aksentit ovat pilailun aiheita.

Tutkija Al Hajjaji on esittänyt, että islamilaisen mytologian puute on jättänyt teatterin kehityksen vähälle. Populaarihistoria ja tarinasto on kuitenkin tarjonnut runsaan henkilögallerian: kauppiaita, ritareita, runoilijoita, orjia, rosvoja, erakkoja, pappeja, khisianeja (miehiä ”ilman miehuutta” tai transvestiitteja), neitoja palvelijoina, laulajia, kokkeja ja klovneja.

Ainakin vielä 1900-luvun alun Bagdadissa vietettiin narrien juhlia, ”ohutpartaisten miesten aasiratsastusta”, talven karkotusta ja kevätjuhlia. Monet varhaisista lähteistä viittaavat myös ilveilijöinä tai näyttelijöinä esiintyvien miesten naismaisuuteen, mikä tietysti mahdollistaa homoseksuaalisuuden kustannuksella pilailemisen.

Tarinankertojan ammattia harjoitettiin jo 700–1200-luvuilla kiertämällä katuja. Tältä ajalta on jo peräisin termejä ja kirjallisuutta. Kerronnassa on mukana muun muassa vieraannuttamisen keinoja, monodraamaa, näyttelijän ja katsojien roolien sekoittumista ja improvisaatiota. Kaikki tämä tapahtui luonnollisesti ennen kohtaamista lännen kanssa. Vaikka kirjoitettua draamaa ei ollut, tällaista koomista ja satiirista esitysperinnettä oli sitäkin useammin ilman, että siitä olisi tullut ”korkeataidetta”.

1100-luvulta tunnettuja 1001 yön tarinoita dramatisoitiin ja esitettiin yleisön edessä. Niiden ja muiden pohjalta syntyi uusia versioita tarinoista, jotka olivat reippaita ja iloisia. Ne loivat pohjaa arabialaiselle farssille 1300–1800-luvuilla. Sillä on paljon yhtymäkohtia commedia dell’arten kanssa. Palvelija Husain on kuin Harlekiini ja hänen vaimonsa kuin Colombine. Rikas kauppias on kuin Pantalone. Mukana pyörivät tuomari, visiiri, ryöstäjä, saituri, tyhmyripoika, julma isä, taitava naispalvelija ja rakastava pari. Lopuksi Husain tietysti voittaa ja rikas kauppias saa opetuksen. Esitykset ovat voineet sisältää poliittisia asioita: vääryyttä, sortoa, lahjontaa, ja väärämielistä oikeutta.

Eri maissa on ollut erilaisia vakiohahmojen pareja. Egyptissä ne olivat mestari Sayyid ja palvelija Farfur; Marokossa Masayih ja Baqshish (paksu ja laiha); Syyriassa emäntä Fattum ja palvelijatar Ghawwar sekä myös Husni ja Ghawwar. Kaikki nämä parit ovat sukua Ajib ja Gharib -hahmoille ja kansanomaiselle Karagozille sekä varjoteatterissa hänen kylmälle röyhkeälle kumppanilleen Hajiwad’ille.

Karagöz-hahmo on köyhä, lukutaidoton, karkea ja huumorintajuinen. Hänellä on sama luonne kuin Petrushkalla eli hän voittaa kaikki ja kaiken, poliisin, papit, jopa saatanan ja kuoleman. Sen vuoksi hahmolla on ymmärrettävästi ollut 700 vuoden aikana lukemattomia eri ilmenemismuotoja. Karagözin klassiset tekstit ovat 1200-luvulta, ja niissä on mukana paljon karnevalistisia elementtejä, seksiä ja vapauksia.

Modernin arabiteatterin ensimmäiset dramaatikot ja teatterinjohtajat aloittivat 1840-luvulla Syyriassa (mukaan luettuna nykyisen Libanonin alueen) ja Egyptissä, jolloin maat kuuluivat Ottomaanien imperiumiin. He käyttivät hyväksi eurooppalaista komediaa, jota kuitenkin höystettiin lauluilla ja juonesta irrallisilla elementeillä. Kyseistä ”kulttuurienvälistä” traditiota ei ole aina mielletty omaksi. Kirjallisuuteen sitoutuneena sille oli ominaista klassiset ja jäykät kielimuodot, minkä vuoksi se ei tavoittanut esitystilanteen spontaaniutta.

Tuotteliaita näytelmäkirjailijoita, jotka käyttivät länsimaista näytelmätekniikkaa ja istuttivat siihen oman kulttuurin historian aiheita oli 1900-luvun vaihteen molemmin puolin. Heistä mainittakoon Ahmad Shauqi (1868–1931) sekä Tawfig al-Hakim (1898–1987), nykyegyptiläisen ”draaman isä”, jonka näytelmät pohjautuivat vanhoihin aiheisiin, mutta jotka olivat pikemmin lukudraamoja. Egyptin runsas draamatuotanto on kääntynyt runsaaksi televisiodraamojen tuotannoksi sen jälkeen kun viiden päivän sodan katastrofista Israelia vastaan vuonna 1967 oli toivuttu.

Kulttuurisesti lainaaminen ja vaikutteiden muokkaaminen oman kulttuurin perinteeseen on ollut itsestäänselvyys. Sen seurauksena on syntynyt monia keveitä lajeja, kuten lyhyitä musiikkinäytelmiä ja erilaisia ”kahvihuone-näytelmiä”, joita esitetään paikalla olijoille. Tapahtumien vakiopaikkoja olivat tietysti katu, markkinat, kahvila ja kylpylä.

Populaari-nationaalinen henki kukoisti vielä 1950–1960 luvuilla arabimaissa, jolloin populaari arabismi ja optimistinen nationalismi olivat voimissaan. Kaiken takana piili Bath-ajattelun ideologinen ydin, unelma yhteisestä arabien valtiosta, joka kokoaisi kolonialismin pilkkomat alueet ja kulttuurit uuteen kukoistukseen. Syyriassa Bath-puolue 1963 valtaan, jolloin 1960-luvulla jatkui ajatus sosialistisesta, neutralistisesta muodosta arabinationalismia. Vapaus, sosialismi ja yhtenäisyys ideoina kietoutuivat toisiinsa.

Poliittinen teatteri kehittyi Syyriassa vuoden 1967 kuuden päivän sodan tappion jälkeen. Eräs tällainen teatteri oli nimeltään Al-Shawk (ruusunpiikit), joka oli perustettu vuonna 1969. Sen esitystavat olivat tuttuja myös läntisestä poliittisesta teatterista. Näyttelijöitä oli yleisön joukossa esityksen alkaessa, jonka jälkeen katsomossa alkoi tapahtua ja esitystä alettiin kommentoida. Myös ohjaaja ja näyttelijät katsovat näytelmää. Viranomaiset hermostuivat aluksi esityksen esittämästä kritiikistä, mutta Hafiz al-Assad, tuleva puolustusministeri ja presidentti, esti teatterin sulkemisen. Pari vuotta myöhemmin 1971 Hafiz al-Assad otti vallan sotilasvallankaappauksella ja hallitsi yksinvaltaisesti kuolemaansa saakka vuoteen 2000. Sen jälkeen valta siirtyi hänen pojalleen Bašar al-Assadille.

Al-Shawk -teatteri läheni poliittista kabareeta ja liittyi populaarin teatterin traditioon. Se ei täyttänyt ”(yhteiskunta)tieteellisen” näytelmän kriteerejä, mutta oli täysillä mukana kritiikissä ja sosiaalisessa keskustelussa. Teatteri pyrki suoraan konfrontaatioon ja toimi aitona kahvilateatterina. Sen tavoitteena oli ”erehdysten tunnustaminen” Syyrian Bath-puolueen hallitsemassa valtiossa. Ryhmä käytti myös Augusto Boalin menetelmiä ottamalla aiheensa yleisöltä ja rakentamalla esityksiä niiden pohjalta. Vastaavia poliittisia teattereita oli myös Egyptissä ja Libanonissa. Oppineet ja elitistiset kirjailijat kokivat vieraantuneensa arabisosialismia kokeilevista kotimaistaan: erityisesti sen jälkeen, kun pysyvät sotatoimet olivat käynnistyneet 1967. Sen seurauksena monet kirjailijat emigroituivat usein Ranskaan tai muualle Eurooppaan. Jo 1950-luvulla Beirut oli ”avoin kaupunki” ja Damaskos sisämaassa ”suljettu laatikko”.

Yleisesti voidaan puhua valtiovallan neljästä erilaisesta suhtautumistavasta kirjailijoihin.

1. Välinpitämättömyys, kuten Libanonissa.
2. Sorto ja vaiennus, minkä seurauksena esimerkiksi Irakissa syntyi vahvoja runoilijoita.
3. Oikeanlaisen kirjallisuuden tukeminen, Syyriassa, Egyptissä ja Algeriassa. Sen vastapainona vartiointi ja valvonta.
4. Yhteistyö ja avoin dialogi, jota yleensä arabivaltioissa ei ollut

Syyrialainen koomikko Duraid Lahham (s. 1934) sekä kirjailija Muhammad al-Maghut (1934–2006) tekivät 1960-luvulta alkaen sarjan yhteiskunnallisia satiireja, joiden sävy tavallaan muuttui koomisuudesta satiirisuuteen. Niiden päähenkilö Ghawwar, jota Lahham esitti, muuttui iloisesta veijarista traagiseksi narriksi. Lahham ja al-Maghut tasapainoittelivat Syyriassa tarkasti. Al-Maghout painotti, että sorto ei ole veruke olla kirjoittamatta: ”Taideteokset ovat syntyneet aina rohkeudesta; taiteilijan tulisi marssia kaikkia poliittisia, ideologisia, sosiaalisia ja uskonnollisia sortomuotoja vastaan.”

Näytelmien hahmot esiintyivät myös televisiossa. Ghawwar selviää yhdestä loukusta ja putoaa toiseen. Hän kuitenkin kykenee spontaanin nokkeluutensa avulla välttämään kaikki häntä vastaan suunnitellut konnankoukut. Ghawwar on kyläläinen; yksinkertainen, hyväsydäminen, joskus naiivi, mutta tarvittaessa häijy. Alkuvaiheessa hän ansaitsi elantonsa kyläkahvilan tarjoilijana, kylän kylpylän palvelijana ja myöhemmin kylän majatalossa. Hän puhuu suoraan vulgaaria kieltä, joka on parodista, humoristista ja ironista. Myöhemmin kehittään tilanteita, joissa Ghawwar toimii kuin traaginen narri ja eksentrinen sekopää. Hulluuden ääni oli noussut vapaasti ja kirkkaasti esimerkiksi toreilla, moskeijoissa ja julkisissa kylpylöissä, ja se edusti vanhaa traditiota.

Esitykset sijoittuivat myös tiettyihin merkittäviin vuosiin ja niitä seuraaviin tunnelmiin. Lokakuun kylässä kuvattiin kuinka kollektiivi yhtenäistyi lokakuun 1973 Jom kippur -sodassa, jota arabit pitivät osavoittona. Näytelmässä kuvataan, kuinka fiktiivinen kaatunut palaa kyläänsä 15 vuoden jälkeen. Vieraantuminen-näytelmä kuvasi vieraantumista kotipaikasta, joka oli siirretty toiseen paikkaan. Terveydeksi, kotimaa -näytelmän keskiössä oli kotimaa ja kollektiivi, ei niinkään Ghawwar yksilönä, jonka murheet edustivat yleisemmin köyhien ja heikoimpien asioita. Punaisia unikoita, Anemoneja viittasi kaatuneiden hautojen ympärillä kasvaviin kukkiin jotka täyttivät kotimaan. Sateentekijä kertoi naiivin idiootin tarinan. Hän on todellinen sankari, joka yrittää hankkia hyvää kansalleen otsa hiessä. Päähenkilön vaiva palkitaan, kun kaivamisen jälkeen maasta löytyy vesilähde. Pyhää vettä jaetaan katsojille ja näyttelijöille pitkän kuivuuden päättymisen merkiksi.

Kaikissa näytelmissä taustalla päilyy varjo ”kidutetusta yhteisöstä”. Esitysten näyttämötilat, kahvila, kylätori, markkinat, majatalo, outo maa, katu ja hautausmaa ovat näytelmästä toiseen tuttuja kollektiivisia tiloja. Hulluuden eli viisauden ääni edustaa ”toista maailmaa”, ja se on samalla kansanomainen ääni.

Lähi-idän 2000-luvulla pahentunut tilanne ei ole tehnyt teatterille hyvää. Poikkeuksena ovat olleet kollektiiviset produktiot, parhaimmillaan jopa yhdessä Israelin rauhanaktivistien kanssa tehdyt yhteisöteatterilliset työt. Tarve tehdä tällaisia produktioita sekä yhteiset kokemukset ovat merkittävä tapa tehdä rauhan työtä . Osuva esimerkki on kapellimestari Daniel Barenboimin perustama The West–Eastern Divan Orchestra, joka koostuu juutalaisista, palestiinalaisista ja muista Lähi-idän maiden nuorista muusikoista.

Egyptissä on 1990-luvulta alkaen järjestetty uuden teatterin festivaaleja (Cairo International Festival of Experimental Theatre). Niissä myös paikallinen yhteiskuntakriittinen teatteri pääsee keskustelemaan kansainvälisellä foorumilla.

Israelin teatteri on rakentunut olennaisesti Euroopan juutalaisten maahantuoman perinteen varaan. Sen käsittelemä aihepiiri rinnastuu eurooppalaisiin aiheisiin. Kansallisteatterin juuret ovat Moskovan Habima-teatterissa (7.4 Venäläinen teatteri vallankumouksen jälkeen). Teatterissa on jo 1970-luvulta lähtien käyty keskustelua, joka on kytkeytynyt pitkäkestoisen sotatilan eri vaiheisiin. Myös klassikkojen tulkinnoissa ovat sodan ja rauhan teemat päässeet vahvoina näyttämölle. Historiallisia kronikoita esimerkiksi juutalaisten ja palestiinalaisten varhaisemmasta rinnakkainelosta on työstetty näyttämölle. Myös näytelmiä on toteutettu, jossa on pohdittu juutalaisten vaaliman uhri-kokemuksen kääntymistä päälaelleen; suhteessa arabeja vastaan harjoitettuun sortoon. Kaikille osapuolille teatterilla on ollut tärkeä merkitys Lähi-idässä yhteisymmärryksen rakentajana.

Afrikka

Manner on ihmissuvun alkukoti ja kulttuurien syntymisen kehto. Kaikki ”alkuperäiset” afrikkalaisen esittämisen muodot ovat suunnattoman moninaisia ja kirjavia. Ne liittyvät heimojen, kansanryhmien ja klaanien vuotuisiin juhliin ja siirtymäriitteihin, kuten täysi-ikäistymiseen, häihin ja hautajaisiin. Kysymysten, kuten siirtomaahistorian kriittisen tarkastelun, kulttuurisen itsenäistymisen, rotuerottelun loppumisen avulla monet kysymykset asettuvat uudella tavalla.

Euroopan ja Afrikan kontaktit ovat olleet moninaisia, myös erilaisten esittävien muotojen kohdalla. Merimiesten tanssien malleja on jäljitelty ja kehitelty. Vastaavasti afrikkalaisen musiikki- ja tanssi-ilmaisun kirjo on olennaisesti vaikuttanut Eurooppaan. Myös arabeilla on ollut jo kauan kontakteja Afrikkaan. Orjakauppa oli antiikin kreikkalaisten ja roomalaisten jälkeen pitkään arabien hallussa; he hallitsivat pohjoisen kautta tulevia autiomaateitä ja idän rannikon purjehdusväyliä.

Eurooppalaiset ottivat aikanaan orjakaupan ja luonnonrikkauksien viennin tehokkaasti kontrolliinsa. Vuosina 1450–1865 se oli ennen näkemättömän laajaa, kun noin 10 miljoonaa orjaa vietiin Afrikasta Etelä- ja Pohjois-Amerikan alueille. Orjakauppa on ikivanha sodankäynnin ja alistamisen muoto. Myös afrikkalaiset heimot olivat aiemmin käyneet orjakauppaa. Jotkut heimot käyttivät tilaisuutta hyväksi ja myivät toisen heimon jäseniä eteenpäin ensin arabeille ja myöhemmin eurooppalaisille.

Afrikan kolonisaatio viimeisteltiin järjestelmällisesti Berliinin konferenssissa 1884–1886, kun alueet jaettiin Euroopan valtojen kesken lukuun ottamatta vanhastaan itsenäisiä Liberiaa ja Etiopiaa. Englannin alueet ulottuivat nauhana Kapkaupungista Kairoon. Ranskalle jäi Länsi-Afrikka, ja Saksa sai maita itä- ja länsirannikoilta. Belgian ja Portugalin alueita olivat Kongo, Mosambik ja Angola. Jako sementoi siihenastiset valloitukset ja takasi kaikkien maiden elinkeinoelämälle olennaiset raaka-ainevarannot.

Itsenäistyminen ja siirtomaavaltojen poistuminen tapahtui vasta 1960-luvun alusta alkaen. Vieraan vallan jäljet ovat olleet voimakkaasti läsnä kulttuurielämän ja teatterin alueella.

• Rajojen vedot valtioiden välillä olivat osin mielivaltaisia. Niistä seurauksina syntyi pysyviä etnisiä ristiriitoja ja myöhempiä klaanisotia. Seurauksena oli kilpailu hegemoniasta uusissa valtioissa.
• Paikalliset kielet tulivat kirjoitetuiksi lähetystyön kautta ja Raamatun käännösten kieleksi.
• Etiopiassa amhari ja Pohjois-Afrikassa arabia olivat käytännössä virallisia kieliä.
• Englanti ja ranska olivat siirtomaaisäntien viralliset kielet, joilla kaikki hallinto tapahtui. Niistä tuli käytännössä eri etnisyyksien yhteisiä kieliä ja koulutuksen kieliä. Sen seurauksena ylempi koulutus kasvatti pakosta oamksumaan isäntämaan kulttuurin.
• Shakespeare ja Molière tulivat tällä lailla siirtomaaisäntien antaman koulutuksen myötä tutuiksi ensimmäisen polven akateemisille afrikkalaisille.
• Kolonialismin ajan kouluihin rakennettiin eurooppalaisia näyttämöaukollisia näyttämöitä.
• Ensimmäisille kolonialismin ajan draamaatikoille ranska ja englanti olivat usein ainoa kieli tavoittaa yleisöjä. Se avasi samalla kansainväliselle lukijakunnalle pääsyn heidän teksteihinsä.
• Kyseinen sukupolvi liittyi myös itsenäisyystaistelujen johtoon ja he olivat ”kansallisten” kulttuurilaitosten perustajia.
• Sen vuoksi vuoden 1960 tienoilla ja sen jälkeen syntyi paljon draamatuotantoa ja rakennettiin uusia kansallisia teatterirakennuksia. Ne liittyivät uusien valtioiden ”kansallisvaltio”-tunnusmerkkeihin.
• Kansallisen kulttuurin rakentamiseen kuului myös paikallisten tapojen ylläpito ja elvytys. Tämä on nähtävä usein protestina kolonialistisia ja itsenäisyyden aikana jatkuvia uuskolonialistisia arvoja vastaan.
• Toisaalta afrikkalaisten kielten käyttö tuli välttämättömäksi mielen mentaalisten kolonisaatiorakenteiden purkamisessa.

Vanhoihin esittämisen muotoihin kuului aina rumpumusiikki, tanssi, liike, laulu sekä ”yhteinen jammaus”, jossa osallistumisen ja esittämisen raja häilyi. Siinä yhteisö eli eräänlaista virtaamisen tilaa.

1. Tarinankerronta oli ja on keskeisessä asemassa. Suullinen kulttuuri kantoi ”historiallisen tiedon”; grio on henkilö, joka oli kuin elävä arkisto. Hän kantoi heimon muistia ja siirsi sen seuraajilleen. Joissakin paikoissa grio oli kuitenkin pelkkä viihdyttäjä.
2. Itseään musiikilla säestävä kertoja käytti instrumentteja kuten sitra, harppu, kitara tai luuttu. Heidänkin tehtävänään oli viihdyttää ja opettaa, niin kuin Euroopassa ennen kirjoitustaidon kehittymistä.

Länsi-Afrikka

Eurooppalainen tiede vähätteli vuosikymmeniä mustan Afrikan korkeakulttuurisia ilmentymiä. Niiden arvostaminen olisi pahasti rikkonut käsityksen, jonka mukaan vain valkoiset kykenevät luomaan korkeakulttuuria. Myös Raamatun historiallinen auktoriteetti murtui jo 1800-luvulla, jolloin Egyptin pyramidit voitiin ajoittaa oikealle historialliselle ajalle. Toistaiseksi tuntemattomaksi ovat jääneet esimerkiksi muinaisen Sudanin ja Egyptin kulttuuriyhteydet ja niiden suuret kuningaskaupungit. Saharan eteläpuoliset suuret keskiaikaiset kuningaskunnat, Timbuktu ja Mali, eivät ole myöskään nousseet riittävästi eurooppalaisten historiatietoisuuteen. Länsi-Afrikan korkeatasoinen visuaalinen kulttuuri kukoisti tuolloin noin 700 vuoden ajan.

Samaa voidaan sanoa teatterin osalta. Nigerian alueella kehittyi yorubojen Oyo-imperiumin hoveihin Alarinjo-teatteri 1600-luvulla. Se oli hyvin organisoitunut ja perustui laajaan sekä elävään traditioon ja sen vaihteluun. Alarinjo-teatterissa omat killat huolehtivat esitystoiminnasta eri kaupungeissa ja kylissä. Keskinäisten heimosotien lisääntyessä seurueet joutuivat lähtemään kiertämään ja vaihtamaan paikkaa ympäri maata. Islamin pohjoisesta tulevaa invaasiota ajatellen ne toimivat myös identiteetin säilyttäjinä.

Yoruba-rituaali on ollut erityisesti länsiafrikkalaisen rannikon piirre. Rituaali on yhteistä leikkiä ja samalla osa vuotuista rituaalia, josta varhaisimmat tiedot ovat peräisin 1300-luvulta. Näytelmällisen tapahtuman keskiössä on esi-isiin viittaava Egungen-hahmo, joka ilmestyy aina istutuskauden alussa ja liittyy tällä lailla vuodenkiertoon. Juhlaa edeltää uhrausten ja rukousten yö. Juhlapäivänä hahmo saapuu kulkueessa päällikön talolle, jonka jälkeen hän kiertää muut talot. Hahmo toedustelee mitä pahaa taloissa on sattunut kuluneena vuotena. Hän päästää heidät taakastaan, vie pahuuden pois taloista ja lähettää sen pois kanootissa virran mukana.

Naamioitu esiintyjä voi olla myös gorillahahmo. Eräs myyteistä sisältää gorilla Inokin, joka raiskaa Iya Mosen. Hän synnyttää lapsen, joka on puoliksi ihminen ja puoliksi eläin. Hahmo on kuitenkin ”onnentuoja”. Sen vuoksi gorilla saattoi esityksen liepeillä ahdistella muitakin naisia. Rummutuksen rytmi kiihotti yleistä juhlatunnelmaa.

Nigeria oli kuulunut aluksi portugalilaisilla (1472) ja myöhemmin briteillä (1861). Sen on ollut vuodesta 1960 itsenäinen. Niheriaan tuotiin 1800-luvun lopulta alkaen englantilaista music hall -tyyppistä viihdykettä siirtomaahallinnolle. Kirkoissa nähtiin dramatisoituja Raamatun tarinoita ja uskonnollisia kuvaelmia.

Edellä mainittu Yoruba-ooppera perustui nigerialaisiin traditioihin, joka kiersi ympäri maata. Sitä esittivät monet seurueet. Muotona se oli joustava, aina hauska, ja se sisälsi paljon musiikkia. Itse tarinat saattoivat vaihdella. Dialogiakin improvisoidaan ja yleisön kanssa ollaan vuorovaikutuksessa. Dialogia huudellaan, siihen vastataan ja välillä myös härnätään. Laji siirtyi myös televisioon. Anglosaksinen yliopistoteatterien malli alkoi kehittyä niin, että vuonna 1985 Nigeriassa oli jo 23 yliopistoa ja monia teatteriryhmiä.

Hubert Ogunde (1916–1990) aloitti näytelmien kirjoittamisen jo vuonna 1944, aluksi kirkon piirissä. Vuonna 1946 hän oli mukana perustamassa ensimmäistä ammattiryhmää Nigeriaan. Esityksiin kehittyi oma mallinsa, jonka alussa on aina glee, eli musiikillinen nostatus/avaus. Sitä seurasi varsinainen aihe. Juoni oli satiirinen ja se sisälsi dialogia; joukossa oli lauluja ja tansseja sekä lopussa toinen glee, eli loppuhuipennus. Vakava esitys opetuksineen paketoitiin aina viihteelliseen rakenteeseen, joka tavallaan muistutti vanhan afrikkalaisen juhlan ja rituaalin rakennetta. Vuosina 1944–1972 Ogunde teki 38 eri esitystä, joista tärkeimpiä oli vuoden 1964 Yoruba awake! Aluksi esitykset olivat tietenkin antikolonialistisia. Vähitellen tärkeämmäksi teemaksi tuli kuitenkin kansallisen yhtenäisyyden edistäminen keskinäisten ristiriitojen repimässä maassa. Vuonna 1981 Nigeriassa oli jo 120 teatteriryhmää, joissa työskenteli 3600 ihmistä.

Wole Soyinka (s. 1934) on Nobel-kirjailija (1986) ja näyttelijä. Vaikka Soyinka oli anglikaanisen papin poika, häneen ovat vaikuttaneet myös Afrikan vanhat traditiot. Hän työskenteli ja oleskeli Lontoon Royal Court -teatterissa 1959–1960, joka oli tuolloin uuden näytelmäkirjallisuuden kehto. Vuonna 1960 Soyinka perusti Masks-ryhmän ja alkoi tuottaa omia näytelmiään. Aiheet liittyivät äskettäin itsenäistyneeseen Nigeriaan. Näytelmät käsittelivät niitä muutoksia ja ristiriitoja, joihin uusi aika ja traditioista kiinni pitäminen oli asettanut kyläläiset. Soyinkan keskeisenä teemana on aina ollut, miten tulevaisuuden uhat voidaan välttää vain uhrautumisen ja itsetuntemuksen avulla. Hän on kirjoittanut myös keveitä satiirisia näytelmiä. Soyinkan poliittinen ja kriittinen ote vahvistui 1970-luvun alussa, jonka seurauksena hän sai Nigerian hallitukselta työkiellon. Maanpaosta palattuaan vuonna 1976 hän jatkoi samalla linjalla. Hän muokkasi eurooppalaisia aiheita ja käsitteli muun muassa afrikkalaisia hirmuhallitsijoita ja muita ajankohtaisia teemoja. Myöskään lännen entiset siirtomaavallat eivät säästyneet kritiikiltä. Nobelin palkinnon jälkeen sotilashallitus julisti Soyinkan jälleen ei-toivotuksi henkilöksi, minkä seurauksena hän joutui kiertämään maasta toiseen. Hänen tuotantonsa on kuitenkin noussut tarpeeksi vahvasti esille. Myöskään hänen aktiivisuutensa ihmisoikeuskysymyksissä ei ole hellittänyt.

Ghana oli aiemmin Portugalin kolonisoima ja vuodesta 1450 nimeltään Kultarannikko. Se oli orjakaupan seutua. Ghana itsenäistyi 1957 ensimmäisten uusien itsenäisten valtioiden joukossa Afrikassa.

Myös Ghanassa eli Yoruba-oopperaa vastaava muoto. Itsenäisyyden alkuvaiheen näytelmäkirjailijoilla, kuten Efua Sutherlandillä (1924–1996), esiintyi teoksissaan naisia ja naisiin liittyviä aiheita. Hänen näytelmässään Ama Ata Aidoo vuodelta 1964 ghanalainen palaa kotiinsa Amerikasta tuodun mustan vaimonsa kanssa. Näytelmä työstää monia historiallisia konflikteja ja teemoja, kuten orjakaupan painolastia ja uudempia sosiaalisia jännitteitä.

Sutherlandin näytelmät käsittelivät myös valkoisten ja mustien välisiä kysymyksiä. Näytelmässä Through a Film Darkly (1966) koulutettu afrikkalainen mies hylkää mustan morsiamensa ja lähtee valkoisen englantilaisen naisen matkaan. Tämä kuitenkin kohtelee mustaa miestä kuin antropologi tutkimuskohdettaan ja lopulta hylkää tämän. Mies palaa täynnä valkoihoisia vastaan tuntemaa vihaa ja kohtaa entisen morsiamensa; molemmat kuolevat onnettomina. Näytelmässä Foriwa (1967) nuori opettajatar yrittää saada kylän vanhimmat suostumaan uudistuksiin.

Senegal kuului Afrikan vanhoihin kuningaskuntiin, ja se oli vuodesta 1895 asti Ranskan Länsi-Afrikan keskeinen valtio. Senegal itsenäistyi vuonna 1960. Ranskalaiset siirtomaaisännät yrittivät ruotia alkuperäistaidetta, esityksiä ja rituaalia siinä kuitenkaan onnistumatta. Vuonna 1930 Senegalin kaupunkiin perustettiin opettajakoulu vastaamaan koko Länsi-Afrikan koulutuksesta ja opettajatarpeesta. Vuosina 1933–1948 Ponty-koulun päätösjuhlien näytelmissä dramatisoitiin länsiafrikkalaisia aiheita; puhutut osat esitettiin ranskaksi ja lauletut osuudet afrikkalaisilla kielillä. Tämä oli osa sivistysprojektia, ainakin ranskalaisesta näkökulmasta. Ponty-koulun näytelmien oli tarkoitus levitä maakuntiin. Vuonna 1938 niitä esitettiin myös Pariisin maailmannäyttelyssä. Näytelmien avulla rakennettiin mielikuvaa siitä, että Ranska toi rauhan ja sivistyksen kaoottisen ja väkivaltaisen alueen keskelle. He eivät ”valloittaneet itsekkäästi” vaan toimivat ”pelkästään” kaivosyhtiön tai plantaasien ehdoilla.

Négritude tarkoittaa mustien afrikkalaisten 1930-luvulla alkanutta liikettä, joka järjestäytyi ranskalaista siirtomaaisäntää vastaan. Se korosti idealisoiden vanhaa afrikkalaista yhteisöä harmoniseksi: mustien kulttuurin tunne ja intuitio nostettiin vastakohdaksi valkoisten järjen ja logiikan ylikorostamisen vastakohdaksi. Senegalin ensimmäinen presidentti Senghor nousi négritude-liikkeen piiristä.

Ranskan Kulttuuri-instituutteja avattiin kaikissa sen siirtomaissa, ja niissä järjestettiin draamakilpailuja. Itsenäistymisen jälkeen kilpailut ja erilaiset kulttuuritapahtumat jatkuivat. Vuonna 1966 Senegalissa pidettiin ensimmäinen World Festival of African Arts and Culture (FESTAC).

Cheik Aliou Ndao (s. 1933) syventyi näytelmässään The Exile of Albouri (1968) maansa viimeisen hallitsijan Albouri (1875–1890) toteamukseen, että koska eurooppalaisia ei voi voittaa, hän elää mieluummin maanpaossa. Näytelmässä on hyödynnetty myös griot-kertojaperinteen hahmoa ja kommentaattoria. Ndaon draamallisen ohjelman oli tarkoitus osoittaa ja valaista Afrikan omaa historiaa ja kuvata historiallisia tapahtumia. Tarinat ja muu kertomusperinne tapahtui aina ajallisesti määrittelemättömässä menneisyydessä.

Itä-Afrikka

Keniaan brittiläiset saapuivat vasta vuonna 1887. Maata yritettiin asuttaa ja sinne pystytettiin plantaaseja. Ilmaston puolesta Kenia osoittautui miellyttäväksi eurooppalaisille. Sen vuoksi maasta tuli myös englantilaisten kiertävien teatteriseurueiden etappi. Vuonna 1952 Nairobin siirtomaahallinto perusti National Theatren, joka palveli siirtomaaisäntiä ja muuta väkeä. Vuoden 1963 itsenäistymisen jälkeen se jatkoi aiempaa toimintaansa. Linja muuttui ”afrikkalaisemmaksi” vasta vuonna 1968 kun Seth Adagalasta tuli teatterin johtaja.

Vuonna 1964 perustettu Chemchemi Company näytteli englanniksi ja swahiliksi laajemmalle yleisölle. Yliopistosta tuli tärkeä teatterin tekopaikka. Sieltä teatteri levisi laajemmalle erilaisen sosiaali- ja yhteisötyön myötä. Tärkeä itä-afrikkalainen näytelmä The Black Hermit syntyi jo vuonna 1962. Se käsitteli sitä, pitääkö koulutetun mustan palata kyläänsä vai kulkea toisia teitä. Kirjoittaja Ngugi wa Thiong’o (s. 1938) toimi myös politiikassa ja osallistui vasemmistolaisena moniin paikallista kulttuuria hyödyntävien projektien toteuttamiseen. Maan yksipuoluejärjestelmä osin rajoitti katuteatterifestivaalin vapautta. Ngugi on julkaissut myös kolonialismin teoriaa ja kritiikkiä. Keniassa kasvoi myös alkuperäisten teatterimuotojen arvostus ja tutkimus, jota on tuettu kulttuuripoliittisilla toimenpiteillä.

Myös Ugandassa on elänyt rikasta alkuperäisteatteria. Taiteilijat ja viihdyttäjät esiintyivät vanhojen kuninkaiden hovien juhlissa. Oboten ja Aminin hirmuhallinnon aikana 1966–1978 maahan jääneitä taiteilijoita surmattiin. Vuodesta 1986 alkaen teatterielämä vilkastui uudelleen: musiikki, satiiri ja tanssidraama elpyivät. Myös Aidsia pyrittiin torjumaan teatterin avulla.

Tansania oli aiemmin saksalaisten ja brittiläisten omistama Tanganjika. Se itsenäistyi 1961 ja läheinen saari Zanzibar 1963. Vuonna 1964 ne liittyivät yhteen Tansanian valtioksi. Myös Tansaniassa monet kansan rikkaat esitysperinteet ovat elossa. Länsimainen teatteri tuli tutuksi jo 1920-luvulla, jolloin maa siirtyi Saksalta briteille. Tansania pyrki toteuttamaan sosialismia vuodesta 1967 alkaen, jolloin teatteria esitettiin swahiliksi ja muilla kansankielillä yhteiskunnallista kasvatusta silmällä pitäen. 1970-luvulta alkaen kehitysteatteri on lisääntynyt. Siinä yliopistojen teatteripedagogit tekivät projekteja paikallisten kyläläisten kanssa. Esityksissä hyödynnettiin paikallisia esitystapoja ja niissä ratkaistiin kylän ongelmia. Penina Muhando Mlama ja Amandina Lihamba ovat olleet kaksi naista, jotka ovat johtaneet tällaista toimintaa. Vuonna 1978 Tansaniassa luovuttiin sosialismista, sillä se oli lähinnä synnyttänyt korruptoituneen kansallisen eliittiluokan. Myös suomalaisilla on ollut runsaasti kehitysyhteistyötä Tansaniassa. Siihen on sisältynyt myös yhteisöteatteriprojekteja, joihin Teatterikorkeakoulun opiskelijatkin ovat osallistuneet.

Ebrahim Hussein (s. 1943–) kirjoitti näytelmän Kinjeketile 1970. Se kertoo Maji Maji -kapinasta saksalaisia vastaan vuonna 1904. Teoksessa päähenkilö Kinjeketile on kuin jumala Hongon lähetti. Hän haluaa parantaa kansojen välisiä jakolinjoja vakuuttamalla niille, että pyhä vesi, jolla hän aikoo voidella heidät tekee heidät voittamattomiksi taistelussa. Tällä lailla Kinjeketile saa heidät marssimaan yhtenäisinä kohti saksalaisten kivääritulta. Vaikka yhtenäisyys saavutettiin, toiminta pelkän uskomuksen varassa aiheutti tappion. Tarinan opetus oli, että vapaustaistelussa pelkkä uskonvarmuus ei riitä, vaan toiminnan täytyy olla harkittua ja järkiperäistä.

Eteläinen Afrikka

Zambia ja Zimbabwe

Kaivosteollisuuden valkoiselle johtoportaalle esitettiin eurooppalaista teatteria, varsinkin entisessä Pohjois-Rhodesiassa. Paikallisia teatterin alkuperäismuotoja oli myös runsaasti. Vuonna 1969 Zambian yliopisto aloitti draama-opetuksen. Vuonna syntyi 1971 Chikwakwa-teatteri, joka esiintyi sekä englanniksi että paikallisilla kielillä.

Zimbabwessa osaa tanssidraama-rituaaleista yritettiin juuria pois niin kuin kaikkea muutakin taikauskoon viittaavaa. Vuosina 1965–1980 Etelä-Rhodesiassa ylläpidettiin valkoista apartheid-hallintoa ja siihen sisältyi brittien oma teatteri. Pungwe oli mustien vastarinnan muoto, jossa esitykset jatkuivat läpi yön. Laulun, tanssien, runojen ja sketsien avulla mobilisoitiin ja voimaannutettiin ihmisiä poliittiseen vastarintaan. Vuonna 1984 yliopistoon perustettiin draamaohjelma. Kehityksen kannalta erityisesti yksilöteatterin eri muodot ovat olleet tärkeitä.

Angola ja Mosambik

Portugalin toimenpiteet tähtäsivät alkuperäiskulttuurien hävittämiseen. Vahvasti katolisen kirkon mukaista kulttuuria pyrittiin vahvistamaan myös teatterin avulla. Portugalin sotilasdiktatuurin sensuuri oli kova. Vuosina 1960–1975 käytiin molemmat maat kävivät itsenäisyystaistelut, jossa teatteri otettiin poliittisen taistelun ja kasvatuksen välineeksi.

Etelä-Afrikka

Hollantilaiset ja englantilaiset olivat pitäneet valtavaa moniheimoista aluetta tukikohtanaan jo 1600-luvulta alkaen. Maanviljelijäväestö eli boorit olivat hollantilaisia, jotka aloittivat ankaran sodan englantilaisia siirtolaisia vastaan 1900-luvun alussa. Kulta- ja timanttilöytöjen jälkeen englantilaiset halusivat vallata kaivosalueet. Buurit taistelivat brittejä vastaan, mutta jäivät häviölle. Alkuperäiskansat asutettiin lisäksi omiin reservaatteihinsa. Tunnettua on että erottelupolitiikka eli apartheid jatkui Etelä-Afrikassa aina vuoteen 1994, jolloin Nelson Mandela valittiin maan ensimmäiseksi mustaksi presidentiksi.

Alkuperäismuotojen moninaisuudesta on säilynyt joitakin vanhimpien heimojen perinteitä. Lähetystyön yhteydessä myös kirkoissa toteutettiin raamattuaiheista teatteria, johon yhdistettiin paikallisia elementtejä. Eurooppalaisen teatteri rantautui jo 1800-luvun lopulla valkoisen populaation iloksi. Buurien kansallismielisyys tuotti myös 1890-luvulla afrikaansin kielisiä näytelmiä. Harrastajapohjainen afrikaansinkielinen teatteritoiminta kehittyi eri puolille laajaa maata. Ensimmäinen ammatillinen afrikaansinkielinen teatteri, Toneel (Näyttämö) perustettiin 1925. Myös englanniksi toimi harrastajapohjaista teatteria.

Vuonna 1960 perustettu Etelä-Afrikan tasavalta alkoi noudattaa apartheid-politiikkaa. Sen seuraukset monet kirjailijat kielsivät näytelmiensä esittämisen. Lisäksi brittiläiset näyttelijöiden ammattiliitot boikotoivat eteläafrikkalaisten valkoista teatteria. Siitä huolimatta eteläafrikkalaisia dramaatikkoja on paljon ja teatteritoiminta on kehittynyt laajaksi. Osa draamatuotannosta asemoitui selvästi apartheidia vastaan.

Aparheidin aikana mustat teatteriryhmät olivat käytännössä julkisen tuen ulkopuolella. Mustien kirjoittamia näytelmiä kuitenkin ilmestyi ja niitä esitettiin ensi kerran jo 1930-luvulla muun muassa Bantu Dramatic Societyssä, joka esitti myös eurooppalaisia näytelmiä. 1950-luvulla mustien teatteritoiminta vilkastui ja näyttelijät organisoituivat. Aihepiirit otettiin eteläafrikkalaisilta. Myös mustien omaa viihde- ja jazz-pitoista teatteria, township-teatteria kehitettiin. Jo 1961 avattiin teatteri, jossa mustat ja valkoiset taiteilijat pystyivät tekemään yhteistyötä. Sieltä ovat kotoisin tärkeät tekijät, ennen muuta Gibson Kente ja Athol Fugard. Vaikka monien kirjailijoiden elämään kuului vangitsemisia ja sakkorangaistuksia, he kaikesta huolimatta rohkeasti jatkoivat arjen poliittisten aiheiden parissa. Kenten ryhmä pysyi koko 1980-luvun kaikkein suosituimpana.

Mustan identiteetin nousu 1970-luvulla alkoi yliopistoista, ja niiden yhteydessä perustettiin teatteriryhmiä, jotka osin olivat myös aktivisteja. Vaikka Soweton levottomuudet 1976 kukistettiin, sen myötä mustien liikehdintä vain voimistui.

Johannesburgin Market Theatre veti puoleensa erilaisia tekijöitä vuonna 1972. Athol Fugardin (s. 1932) lisäksi heihin kuului John Kanin ja Winston Ntshonan. Teatterin tekijät ja esittäjät olivat jakaneet yhteisen kokemuksen työttömyydestä, ”passittomuudesta” ja yhteiskunnallisesta ulossulkemisesta. Vankiloiden, kidutuksen ja toivon ympärille rakentuneiden esitysten suosio oli suuri.

Esitykset kiinnostivat myös valistunutta valkoista yleisönosaa, vaikka esitysten ”mixed casts” (sekamiehitykset) joutuivat aika ajoin vaikeuksiin säädösten kanssa. Valkoisten ja mustien yhteisistä esiintymisistä myös kiisteltiin. Woza Albert! (1980) leikki ajatuksella, että miten hallitus reagoisi, jos Jeesus saapuisi Etelä-Afrikkaan. Esitys oli hauska ja poliittisesti iskuvoimainen huumorin, fantasian ja kristillisen etiikan hengessä.

Athol Fugardin näytelmistä tuli keskeisiä ja suosittuja apartheidin vastaisia teoksia. Ne olivat erityisesti Lontoossa suosittuja, mutta niitä on esitetty myös Suomessa 1980–1990-luvuilla, muun muassa Sizwe Banzi on kuollut (1971) ja Saari (1973). Muita Fugardin suomeksi esittettyjä näytelmiä ovat olleet muun muassa Boesman ja Lena (1969), Mestari Harold ja pojat (1982), A Lesson from Aloes (1978) ja Tie Mekkaan (1984). Ne ovat mestarillisesti kirjoitettuja, jännittäviä ja tiukasti poliittisia näytelmiä.

Apartheidin jälkeen 1991 kriittinen teatteri on suuntautunut ennen kaikkea uuden tilanteen väärinkäytöksiin, joita itse totuuskomissiokin on tuottanut. Tie rinnakkaiseloon ja ”monikulttuurisuuteen” on pitkä, mutta teatteri mahdollistaa hyvin siltojen rakentamisen.

Latinalainen Amerikka

Seuraava Latinalaisen Amerikan teatterin katsaus ei tee oikeutta mantereen alkuperäisväestölle eikä sinne vuosisatojen ajan siirtyneille afrikkalaisille tai eurooppalaisille väestöille. Intiaanikulttuurien esitysmuotoja on tutkittu, ja niissä on esiintynyt vastaavia elementtejä kuin muilla alkuperäiskansoilla.

Espanjalaiset ja portugalilaiset valloittajat toivat oman 1500-luvulla kukoistukseen nousseen teatterinsa ja siihen liittyvän kirjallisen traditionsa Väli- ja Etelä-Amerikan maihin. Eurooppalaisella teatterilla ja oopperalla on 400-vuotinen historiansa latinalaisessa Amerikassa. Osittain syntyi myös ensimmäistä ”amerikkalaista” kirjallisuutta. Siinä esimerkiksi alkuperäiskansat esitettiin jaloina villeinä, jotka valistuttuaan kykenivät ymmärtämään myös eurooppalaiset arvot. Kansallisten vallankumousten seurauksena 1800-luvun alkupuolella nykyiset valtiot itsenäistyivät; monet Simon Bolivarin aloitteesta. Nuorissa kansallisvaltioissa myös merkittävät kansalliskirjailijat kehittyivät, jotka eivät kuitenkaan ole tunnettuja Euroopan muilla kielialueilla.

Toisen maailmansodan jälkeen esimerkiksi argentiinalaisen Osvaldo Dragúnin näytelmiä esitettiin Euroopassa viimeistään 1960-luvulla. Ne olivat aluksi osa liberaalia ja myöhemmin vasemmistolaista uudistusliikettä. Sotilasdiktatuurit ja niiden autoritaariset hallinnot, joita Yhdysvallat tukivat, olivat torjuvia kaikelle uudelle ja varsinkin poliittiselle. Argentiinan dramaatikoista etenkin Griselda Gambáro on kirjoittanut laajan ja laadukkaan tuotannon 1950-luvulta 1990-luvulle.

Kommunistien voiton seurauksena 1959 Kuubassa alettiin soveltaa 1920-luvun neuvostoteatterin malleja. Kansallisten päänäyttämöiden lisäksi kommunistihallinto alkoi tukea esimerkiksi ”Nuoren yleisön teatteria” ja maaseudulla kiertäviä agit-prop-henkisiä ryhmi. Kuuluisin niistä oli Teatro Escambray, joka valisti maaseutua viihdyttävillä keinoilla. Vasemmistolaisten ryhmien päämäärä oli luonnollisesti sosialistinen kasvatus.

Escambray oli 1970–1980-luvulla muiden Latinalaisen Amerikan ryhmien esikuva. Nuevo Teatro Popolar (uusi kansanteatteri) oli edistyksellisten piirien nimi, jolla ne toimivat eri maissa. Liike pyrki elvyttämään vanhoja kansanteatterin muotoja ja yhdistämään niihin ajankohtaisen poliittisen sanoman. Useissa maissa aiheet olivat konkreettisia: maanomistus, suurfirmojen plantaasien työntekijöiden tai slummien asema ja virkamiesten mittava korruptio.

Chilessä vasemmiston kannatus nousi 1960-luvulla niin paljon, että Salvador Allende valittiin vaaleilla presidentiksi. Maanomistuksen ja suurteollisuuden kansallistamissuunnitelmat olivat liikaa Yhdysvalloille, joka tuki Chilen veristä sotilasvallankaappausta 1973. Taiteilijat ja kirjailijat pakenivat maasta, pääasiassa Eurooppaan. Maahan jääneitä kidutettiin ja monet kuolivat. Augusto Pinochetin valtakausi jatkui vuoteen 1989.

Uudessa teatterissa päällimmäisenä oli sosiaalinen ja poliittinen huoli; kuinka selvitä hengissä ja säilyttää identiteetti. Latinalaisen Amerikan vaikeissa poliittisissa oloissa Augusto Boalin (1931–2009) Brasiliassa kehittämä sosiaalisesti kiinteyttävät Forumteatterin ja Lakiasäätävän teatterin mallit tulivat tärkeiksi. Niiden taustalla olivat myös Brechtin teoreettiset ajatukset. Esityksen juontaja otti yleisön mukaan keskustelemaan juonen dilemmasta ja etsimään sille vaihtoehtoisia ratkaisuja, joita näyttelijät kokeilivat improvisoimalla ja varioimalla.

Maanosien ongelmat tarjosivat riittävästi aiheita teatterille. Esimerkiksi alkuperäisväestön kohtelu toisti samaa kaavaa, jossa etnistä alasajoa seurasi degeneraatio. Sotilasdiktaatturien jälkeisissä selvittelyissä pohdittiin ihmisten toimintaa ja moraalia, sukupolvien ristiriitojen ja suhdetta uskonnollisiin kysymyksiin. Kiinnostava aihepiiri on ollut myös saksalaisten upseerien katoaminen Etelä-Amerikkaan toisen maailmansodan lopussa.

Katolisen kirkon piirissä puolestaan on vierastettu niin sanottua vapautuksen teologiaan ja kirkonmiehiä, joiden mielestä kristittyjen tulisi puuttua enemmän sosiaaliseen epäoikeudenmukaisuuteen. Eräs suuri sosiaalinen ongelma on aina ollut maanomistuksen keskittyminen. Siitä on seurannut vuokraviljelijöiden toivottomuus tulevaisuuden suhteen. Hyviä aihepiirejä ei ole puuttunut: slummien kurjuus, diktatuurin katoamiset, talouskriisin syyt tai intiaanikulttuurinsa jättänyt henkilö, joka ei tunne kuuluvansa suurkaupunkiin, mutta ei voi palata juurilleen.

Teattteri on myös aika ajoin ryhtynyt purkamaan historian suuria kertomuksia ja legendoja. Eräs niistä oli 1990-luvulla Venezualassa toteutettu Bolivar, jossa vangit pakotettiin tekemään näytelmä mantereen ”suuresta vapauttajasta” Simon de Bolivarista tämän 200-vuotisjuhlan johdosta. Vangit näyttivätkin hahmon täynnä lihan himoa ja muita inhimillisiä heikkouksia, eräänlaisena vastakertomuksena ja karnevalisoituna kuvana.

Judith Weissin (1993) mukaan kylmän sodan jälkeen uusi kansanteatteriliike on selvästi menettänyt voimaansa. Siihen ovat vaikuttaneet osittain sukupolven vaihtuminen sekä demokraattisten järjestelmien parantuminen. Teatteriryhmä Yuyachkani Perussa sanoutui jo 1980-luvulla irti marxismista, kun maolainen Loistava polku -sissiliikke massamurhasi alkuperäisväestöä ja maalaismestitsejä. Myös Etelä-Meksikossa alkuperäisen Maya-väestön teatteriryhmät ovat olleet 1990-luvulla aktiivisia.

 

Vaihe: uusi viholliskuva lännelle 2001—

11.9.2001 itsemurhalentäjät päin WTC:n torneja Manhattanilla

”järkytys yhdistää” –> ”viha erottaa”

Afganistanin sota ja Al-Qajda

Irakin sotaretki ~ Islamilainen maailman problematiikka

Intian talouden nousu

Kiinan yksipuolue-kapitalismi

Latinalaisen Amerikan talousongelmat

Venäjän paluu autoritaariseen hallintoon

Ympäristö-ongelmiin tarttuminen!

EU:n laajuus ja liikkuvuuden ongelma

”kaupan ja talouden esteiden poistaminen ~ sääntely”–> globalisaatio /-kritiikki

Syyskuun 11 päivän iskut vuonna 2001 kuuluvat iästä riippuen Kennedyn murhan, ensimmäisen kuukävelyn ja Berliinin muurin murtumisen ohella niihin tapahtumiin, joista ihmiset yleensä muistavat missä he olivat, kun se tapahtui. – Spontaani reaktio oli järkytys, ja varsin monilla myös vilpitön empatia. New York oli kokenut täysin kohtuuttoman, arvaamattoman ja viattomiin ihmisiin kohdistuvan mega-terroriteon. Varotoimenpiteet ja kansallinen hätätilanne lisäsivät lähipäivien dramaattisuutta, ja muisto tapahtumasta on jatkunut lentoliikenteen kiristyneinä, osin vain demonstratiivisina, turvatoimina.

Mutta mielipiteet jakautuivat yllättävän nopeasti iskun jälkeen. Monet (vanhat ja nuoret) radikaalit ilmaisivat – tämän kirjoittajan mielestä – suhteettoman rajun ja kohtuuttoman yksipuolisen asenteen ”saivat mitä ansaitsivat”. Yhdysvaltoja kohtaan tunnettu viha – maailman häikäilemättömänä suurvaltana, maailmanpoliisina – on talttumaton eikä se ole saanut nyansseja suhteessa muihin toimijoihin. – Mutta myös USA:n oma välitön reaktio ”tämä kostetaan ja julistetaan sota terrorismia vastaan”, Al-Qajda järjestön ja Osama Bin Ladenin etsintä olivat näyttäviä, elokuvista tuttuja toimenpiteitä.

Se sympatia, jota New York sentään monella muulla suunnalla sai osakseen tuona päivänä, oli äkkiä tuhlattu, kun hysteerinen propagandakampanja Saddam Husseinia vasten käynnistyi ja Irakin sota alkoi. Ajatus demokraattisten vaalien saamisesta arabivaltioon oli tavallaan innoittava ajatus. – Irakin sodan ”päämäärät” ovat tätä kirjoitettaessa useita vuosia olleet tahmassa, ja vetäytyminen on vain ajan kysymys. Järkyttävintä on sisäistä tuhoa merkitsevien pommi-iskujen jatkuminen Bagdadissa, nyt kun jälleenrakennus olisi jo kauan sitten voinut alkaa.

Islamin ja länsimaisen kulttuurin vastakkainasettelusta tuli 2000-luvun teema, jota on viljelty jyrkinkin äänenpainoin ja jossa toisaalta intellektuelli, historiatietoinen ja kulttuuria tunteva mielipide yrittää ymmärtää aihetta laajemmassa katsannossa. Tämän tekstin kirjoittaja pitää suurena ongelmana klaaniyhteiskuntaa ja moniaalla siihen kytkeytynyttä yksipuoluejärjestelmää, tavallaan pitkittynyttä patriarkaattia, uskonnon ja maallisen ajattelun yhteen kietoutumista. Toivoa herättävät Al Jazeera uutiskanava, internetin kautta tapahtuva moniarvoinen mielipiteenmuodostus, vähitellen heräävä ymmärrys taloudellisen toimeliaisuuden merkityksestä, (muuna kuin öljyn vientinä) sekä demokraattiset vaalit, joista Israelin palestiinalaisilla on pisimmät (ja ainoat) perinteet Islamin maailmassa.

Uusimman eurooppalaisen teatterin suhdetta ilmiöön täytyy etsiä yksittäisistä esityksistä, jotka usein lokaalisti haluavat käsitellä uskontojen suhteita. Keskeinen maa on Ranska, jossa huivinkäyttöä ja uskonnollisten tunnusten käyttämistä valtion koululaitoksessa on vierottu jo pitkään. – Eurooppalaisessa perinteessä avainnäytelmä on G E W Lessingin näytelmä Nathan viisas (1779) joka puhuu kolmen monoteistisen uskonnon yhteisistä juurista valistuksen aikakauden hengessä. Näytelmän ajankohtaisuus ei ole vähentynyt 2000-luvulla.

Yhteisöllinen performatiivisuus on tullut näyttämöllä nähtyjen yhteisökuvien tilalle. Jos aiemmin katsottiin kansakunnan yhteisiä myyttejä tai historiallisia aiheita näyttämöllä, nyt niitä on alettu leikkiä roolileikkeinä itse. Yhteisön jäsenet ovat ottaneet oman myytinmuodostuksensa omiin käsiinsä, oli se sitten nostalgian kautta poliittista, kuten larp- ja keskiaika-roolileikit tai muut yhteisölliset pukeutumiset, karnevaalit yms.

Nuorten ja tulevien ammattilaisten tekemän teatterin tematiikka kumpuaa suhteellisen usein henkilökohtaisesta kokemuksesta. Mutta maailmanpolitiikka ja teatteri yhdistyvät selvimmin hyvin organisoiduissa mielenosoituksissa, joissa karnevalistiset ja taistelulliset elementit yhdistyvät. Niiden teatterilliset piirteet voidaan hyvin lukea osaksi sitä mitä teatterintutkimus tai performance studies voi tutkia – ja onkin tutkinut.

Voisi kehitellä analogiaa sen kanssa, että poliittista julistusta tai sanomaa sisältävät näytelmät eivät ole riittävän kiinnostavia – tai vaikuttavia näyttämöltä nähtyinä, vaan nekin halutaan ”näytellä itse” – eli osallistua mielenosoitukseen, olla äänellisiä subjekteja. Kokea draama omakohtaisesti – loputtomien virtuaalisten ja/tai media-draamojen sijaan.

Yhteisöteattereita, joiden kukoistus on monimuotoista, voi pitää toisena poliittisen teatterin muotona, jossa myös tavoitteena on poliittisen äänen antaminen niille, joilla on vaikeaa. – HIV-viruksen torjuntaa tehdään teatterin keinoin ja siinä teatteri jälleen kerran näyttää yksinkertaisen ja syvällisimmän tehtävänsä.

Vaikeasti määriteltävässä mainstream-teatterissa, jatkuu ennen näkemätön teknologinen into, valojen, projisointitekniikoiden, ääniohjelmoinnin ilmiömäinen kehitys eli visuaalisen sensaation tavoittelu. Musikaalit ja Disney-musikaalit, jotka perinteisesti ovat olleet intellektuellien vähättelemiä lajeja, ovat barokkioopperoiden kaltaisia oman aikamme spektaakkeleita. Myös 1700-luvun ooppera- ja tanssiteoksia on toteutettu viimeisen taituruuden mukaisella tekniikalla esimerkiksi Pariisin Châtelet-teatterin näyttämöllä. Ooppera on usein ollut teatteriakin innokkaampi stenografis-teknisten innovaatioiden käyttäjä.

Monet tässä pitkässä johdannossa esitellyt asiat nousevat tarkempaan käsittelyyn seuraavassa maa- ja maanosakohtaisesti.