Anne Makkonen Tanssiteatteri, tanssinäytelmä ja tanssirealismi

Anne Makkonen Tanssiteatteri, tanssinäytelmä ja tanssirealismi

Otteita Anne Makkosen teatteritieteen pro gradu -tutkielmasta Kurt Jooss – Pina Bausch – Marjo Kuusela tanssiteatterin ja sen kehityksen edustajina, 1989. Lähdeviitteet on jätetty pois tekstistä.

Raatikon toiminnan alkuvaiheessa tanssiteatteri merkitsi Marjo Kuuselalle repliikitöntä teatteria, jossa draaman ristiriidat ja jännitteet esitetään muuten kuin verbaalisesti. Kuuselan käsitys muuttui kuitenkin jo Raatikon ensimmäisen kokoillan esityksen Työläisvaimon valmistumisen myötä suuntaan, jossa hän näkee tanssiteatterin ilmaisumahdollisuudet laajempina kuin puheteatterin. Puheteatteri on Kuuselan mukaan sidotumpi realismiin kuin tanssiteatteri. Henkilöhahmojen psykologista kuvausta on helpompi laajentaa tanssiteatterin keinoin. Tanssiteatterissa esimerkiksi ihmisen kädet ja jalat voivat vapaasti ilmaista ihmisen sisäistä tilaa kun taas puheteatterissa ihmisvartalon ilmaisu on sidottu tiukemmin todellisuudesta otettuihin liike- ja käyttäytymismalleihin.

Tanssiteatterin ilmaisu mahdollisuuksia parantaa myös se, ettei sen ilmaisu ole sidoksissa mihinkään tiettyyn tanssitekniikkaan. Tanssiteatteri yhdistää vapaasti balettia, jazztanssia, modernia tanssia kansantanssia, pantomiimiä ja niin edelleen.

Marjo Kuusela ja Raatikko kutsuivat teoksiaan tanssinäytelmiksi, joiden ensisijaisena lähtökohtana oli sisällön hahmottuminen draamallisesti kertovaksi. Tanssinäytelmissä teatterin lainalaisuudet (juoni, roolit, kohtaukset, jännitteet) sovitettiin yhteen tanssin liikkeiden ja rytmin kanssa. Useimmat Kuuselan tanssinäytelmistä pohjautuvat jo olemassa oleviin kirjallisiin teksteihin, joista sovitettiin tanssiteatterille soveltuva libretto.

Kuuselan mukaan tanssi ei voi olla muodoltaan realistista (tanssin ei pidä lähteä teatterinomaisesti jäljittelemään jotain toimintaa), vaan tanssirealismin lähtökohtana on sisällöllinen realismi, ihmisen todellisuuspohjaiset kokemukset. Tanssirealismi esittää aina ihmistä, se ei pyri symboloimaan mitään abstrakteja käsitteitä, kuten elämä, kuolema tai pyöreä. Näyttämöllä on aina ihminen ja hänen kokemuksensa. Tanssijan on näytettävä fyysisesti ihmiseltä. Jos joku vaikea hyppy saa aikaan ähkäisyn sen on kuuluttava, sitä ei pidä yrittää peittää.

Kuuselan työskentelytapa

Marjo Kuusela suunnittelee koreografiansa suurelta osin edeltä päin ennen harjoituksia. Se, miten Kuuselan oma vartalo ilmaisisi asiat, synnyttää teoksen liikemateriaalin. Tanssijoilla on mahdollisuus muovata Kuuselan heille antamaa liikemateriaalia oman tyylisikseen. Esimerkiksi Aarne Mäntylän tanssissa näkyy aina tietty klassisuus, ja Tommi Kitin liikkumista hallitsee Graham-tekniikasta omaksuttu voimakas keskustasta ja selästä lähtevä liike.

Kuusela käyttää työskennellessään myös jonkin verran improvisaatiota. Kuuselan tanssijille antamat improvisaatiomahdollisuudet liittyvät yleensä johonkin tapahtumasarjaan, paikasta toiseen siirtymiseen tai musiikin tarjoamien virikkeiden käyttöön….

Kuuselan mielestä tilanne synnyttää sekä tanssiliikkeet että ilmaisun. Se miten hänen oma vartalonsa ilmaisisi asian synnyttää koreografian. Helpottaakseen tanssijan omakohtaisen kosketuksen saamista sekä tanssiliikkeisiin että niiden ilmaisuun Kuusela pyrki varsinkin ensimmäisissä töissään antamaan tanssijoille selkeän ja laajan kuvan siitä mistä teoksessa oli kyse, ja minkälaiset kunkin roolihenkilön taustat ovat. Myöhemmin hän on yrittänyt vähentää teosten analysointia ja tiedon jakamista tanssijoille ja toivonut, että tanssijat olisivat itse luoneet tapahtumille taustat ja motivaation…

Maria Wolska kuvaa Kuuselan koreografina seuraavasti:

Marjo Kuuselan koreografikuvaa ilmentää suuri produktiivisuus, lähes shamaninen liikkeiden keksimiskyky, ohjauksellinen kyky jäsentää tapahtumat teatterin keinoin sekä älyllinen asenne.

Esitysten yhteiskunnallinen ja poliittinen kantaaottavuus

Marxilais-humanistinen näkemys maailmasta ja ihmisistä vaikutti suuresti Tanssiteatteri Raatikon syntyyn. Raatikon varhaiset teokset Työläisvaimo (1973), Väki ilman valtaa (1974), Balladi Hermanin Ruususta (1975), Kukkaistyttö (1976) ja Salka Valka (1976) kuvasivat köyhien ja sorrettujen kohtaloita. Kukkaistyttö tehtiin jopa suoraan poliittiseen kaavaan: sorrettu korealainen perhe elää unelmoiden vapaudesta, miehittäjät osoittavat väkivallalla voimansa, vapaus saapuu sissien myötä ja jälleenrakentaminen alkaa.

Saavuttaessa 1970-luvun loppupuolelle Kuuselan koreografioiden yhteiskunnallisten ja poliittisten kannanottojen muodot monimutkaistuivat. Esimerkiksi Kuuselan tehdessä Seitsemää veljestä Suomen Kansallisbaletille vuosina 1979 ja 1980 tanssijat kyselivät Kuuselalta, milloin ne punaliput tulevat? He eivät nähneet lainkaan Kuuselan teoksen yhteiskunnallisesti merkittävää kysymystä: Voidaan kehityksen pyörää siirtää taaksepäin, siirtyä takaisin luontoon kuten Jukolan veljekset? Kysymys oli hyvin ajankohtainen 1980-luvun vaihteessa suomalaisen vihreän liikkeen syntyessä, ja ekologisten ongelmien kasvaessa. Kuuselan yhteiskunnallisten ilmaisumuotojen monimutkaistumisen syitä on ensiksi yleisen yhteiskunnallisen ja poliittisen ilmapiirin muuttuminen vasemmistoradikalismista 1980-luvun konsensukseen, joka ei arvosta suoria ja selkeitä mielipiteenilmauksia. Toiseksi Kuuselan taiteellisten keinojen etsintä on monipuolistunut ajan myötä, ja tästä on seurannut, etteivät kannanotot ole enää niin selkeästi nähtävissä kuin aikaisemmin. Kuusela toteaa:

Keinot peittävät tarkoituksen. Ei voi olla enää niin suora tehtyään niin monta teosta.