Tanssi 1/86, Hannele Niiranen
Pikkutytöstä pitäen Ester Naparstok tiesi, että hän haluaa tanssia ja vain tanssia. Tampereella, jossa juutalaissyntyinen, ruotsia kotikielenään puhuva Naparstokin perhe asui, ei ollut mahdollista harrastaa muuta kuin seuratanssia. Polkka, valssi, mignon, coutillon ja pas d’espagnol olivatkin hänen varhaisinta oppiaan.
Esterin täti halusi viedä hänet balettioppiin Pietariin. He pääsivät katsomaan itsensä Mihail Fokinin tuntia. Fokin olisi ottanut Esterin oppilaakseen, mutta tyttö ei pitänyt korsetteihin nyöritetyistä oppilaista ja tokaisi tädilleen: ’En halua sirkushevoseksi!’
Samainen täti myötävaikutti siihen, että Ester pääsi myöhemmin Maggie Gripenbergin yksityisoppilaaksi ja sitä kautta Maggien tanssiryhmään. Ester oli mukana mm. Kansallisteatterin Peer Gyntissä, jossa Maggie itse tanssi Anitran osan.
1910–30-luvuilla Ester Naparstok kierteli Eurooppaa opiskellen siellä täällä. Hän asui milloin Tukholmassa, Genevessä, Munchenissä, Berliinissä ja Pariisissa.
– Opiskelin Anna Behlen johdolla Tukholmassa. Hän oli äärettömän hyvä muusikkeri niin kuin kaikki Dalcroze-opettajat, mutta varsinainen Dalcroze-koulu Genevessä oli kyllä minulle pettymys. Siellä oli aivan liian vähän liikuntaa – se oli heillä ainoastaan reklaamien asemassa. Rytmiikan oppimisen kannalta koulu oli tietysti hyvä, mutta en minä jaksanut olla siellä puoltatoista vuotta kauempaa.
– München olikin sitten oikea eldorado. Kävin siellä kuudessa koulussa yhtäaikaa: Labanin, Boden, Lohelandin, Kentschnenin, Höyerin ja Steinwenderin kouluissa. Tuohon aikaan pidin myös paljon Mary Wigmanista. Wigmanin liikeilmaisu oli niin totta ja siksi pidin hänestä. Kun menin Wigmanin kouluun tulin lähes itkien pois: siellä jokainen oli pikku-Wigman!
– Berliinissä esiinnyin RudoIf Labanin ryhmässä vuoden ajan ja aloitin siellä myös opiskelun Viktor Gsovskyn johdolla. Hän opetti aivan erilaista tekniikkaa kuin mihin olin lapsena tutustunut. Se oli kevyttä, eleganttia, hengittävää, hänen tunneistaan todella innostuin.
– Pariisissa opiskelin myös balettia, mutta oli myös aika, jolloin en treenannut mitään muuta kuin joogaa. Minä en ole koskaan kokenut eri tekniikoiden välillä ristiriitaa. Kaikesta voi oppia jotakin ja käyttää sitä hyödykseen.
– Saksassa esiinnyin hyvin paljon erilaisissa yhteyksissä: Labanin ryhmä kiersi paljon, samoin minulla oli oma kiertue Maina Klaasin kanssa. Itävaltalaisessa Birkmeierryhmässä esiinnyin; samoin varieteessa, johon liityin oppiakseni tuntemaan sen atmosfäärin.
20-luvulla Ester Naparstok kävi välillä Suomessa opettamassa ja esiintymässä sekä Tampereella että Helsingissä. Oppilaita oli useita satoja, joukossa mm. voimistelulaitoksen johtaja Hilma Jalkanen ja lukuisia näyttelijöitä ja tulevia tanssijoita kuten Elli Tompuri ja Irja Hagfors.
Hän esiintyi myös ympäri Suomea laajalla kiertueella aina Maarianhaminaa myöten. Suomeen paluun jälkeen 1939 hän aloitti opetustyön Tampereella. Naparstok valmisti koreografioita oppilailleen ja toimi koreografina teatterissa. Hän teki yhteistyötä lukuisten tunnettujen ohjaajien ja näyttelijöiden kanssa eniten Eino Salmelaisen kanssa.
Soolotanssijana Ester Naparstokia sanottiin lyyriseksi. Hilma Jalkanen kirjoitti Kisakentässä vuonna 1926 hänestä näin:
”Lyyrisyydessä on hänen rajoituksensa, joka saattaa tuntua yksipuolisuudelta, mutta joka on lajipuhtautta ja silti sisällyttää itseensä laajan asteikon erikoisalallaan… Yksinkertainen kauneus vaikutti voimakkaasti – ei suuria eleitä tai mietiskelyä.”
Vain koulutettu ruumis voi kuvastaa sielullista luomiskykyä, älykkyyttä ja tunnetta. Eri suuntiin suoritetut vartalonliikkeet olivat hyvin herkkiä, jalkojen kosketus lattiaan tarvittaessa höyhenenkevyttä ja käsiplastiikka kaikessa yksinkertaisuudessaa rikasilmeistä… Tyylisuunnaltaan edustaa nti Naparstok Saksan uusimpia virtauksia plastillisen tanssin alalla, mutta ei vähimmässäkään määrin jäljittelijänä vaan hän on täysin sulattanut saamansa vaikutuksen oman taiteilijaluonteensa mukaisesti
– Soolotanssini olivat pääasiassa abstrakteja tanssisommitelmia, jotka kertoivat musiikin välittämistä tunnelmista. Käytin paljon mm. Schubertin, Bachin, Mozartin, Scarlattin ja Skrjabinin musiikkia.
– Ensimmäiseksi kappaleeksi valitsin yleensä voimakkaan tanssin, niin että pääsin liikkumaan, saatoin irrottautua hermostuksesta ja sain energian kulkemaan. Olin hyvä hyppäämään ja viihdyin ilmassa!
– En sanoisi, että tanssini olivat yksinomaan kauniita. Tärkeämpää oli olla todellinen. Hienot liikkeet ja arabeskit ovat rihkamaa, jos ne eivät ole totta, jos ne eivät lähde esittäjästä itsestään.
Kauneus ei ole koskaan pintapuolista, sillä on lukemattomia vivahteita. Myös synkkyys voi olla kaunista.
– Henkevyys taas on jotain muuta kuin autuas ilme kasvoilla. Ei sitä voi noin vain ottaa mukaan ja jättää takaisin hyllylle esityksen päätyttyä.
Henkevyys on kokonaisvaltaista. Siksi minua huolestuttaakin, että tanssijat tietävät niin vähän asioista, jo musiikista alkaen. Myös uskalluksen vähyys pelottaa – ollaan niin arkisia, sanoo Ester Naparstok.
Ester Naparstok on terävä tarkkailija ja ehkä juuri siksi hyvä opettaja. Tärkeää on oppilaan yksilöllisyyden löytäminen ja sen kannustaminen.
Lopullisen työn tekee tietysti oppilas itse, jos hän mielii taiteilijaksi.
– Päämääränä on, että ihminen pysyy hyvässä sovussa instrumenttinsa, oman kehonsa kanssa.
– Tanssitaiteen pohja on Suomesta poissaolovuosieni (1958–1976 USA:ssa) aikana ilahduttavasti laajentunut, mutta taso ei mielestäni ole parantunut samassa mitassa… Tanssijoiden pitäisi aloittaa vaatimattomasti ja omat taitonsa hyväksyen. Prinsessa Ruususen variaatiot ovat kovin vaativia oppilastasoisille esiintyjille.
– Jokaisen pitäisi tehdä hyvin se, minkä tekee, ja uskoa siihen. Baletti ei ole vain suuria liikkeitä, se on ilmaisua.
– Piruetti on tietysti piruetti ja viides asento on viides asento. Tottakai tanssijan täytyy hioa tekniikkaansa, mutta ei hän voi esittää yleisölle pelkkiä piruetteja tai asentoja, kyllä hänen täytyy esittää tanssia!
– Pikkutyttöjen haaveellinen baletti-ihastus on vaarallista, sillä se on heihin syötettyä. Ei haaveissa ole mitään vikaa, paitsi jos ne estävät näkemästä todellisuutta: tanssijat ajattelevat vain osaamistaan eivätkä tunne mitään.
– Tämä aika on myös vienyt pois ihmisistä tietynlaisen hiljaisuuden. Kun käden pitäisi vain nousta ja laskea — liike jäykistyy heti, eikä sano mitään, Ester Naparstok sanoo.
Ester Naparstokin tanssi- ja teatterikoreografioiden lukumäärä nousee sataluvulle, tarkkaa määrää ei edes tekijä pysty laskemaan.
Yksi eniten esitettyjä yksittäisiä tanssinumeroita on ollut Oli kerran neljä menninkäistä (1944). Esitystä kiitettiin taiteellisesti ehjäksi ja ”mitä enemmän sitä näki sitä enemmän siitä piti” (Kisakenttä 1946).
Alussa nähtiin kuun valossa lepäävä metsä, jossa pikkuhiljaa alkaa kuhista. Menninkäiset heräävät ja valmistautuvat vastaanottamaan keijuvieraitaan. Alkaa kova touhu ja kahvinkeitto, missä jokaisen menninkäisen luonne tulee hyvin esiin. Vihdoin keijut tulevat poloneesin tahdissa sisään ja vierailu voi alkaa.
III luokan odotussali on laajempi teos, jolla on varsin realistinen syntytausta. Junamatka Helsingistä Tampereelle kesti aikoinaan viisi tuntia ja Toijalassa matkustajat joutuivat vielä odottamaan ja vaihtamaan junaa. III luokan odotussali oli tarkoitettu mustalaisille ja muille alhaissäätyisille. Sinne oli elävässä elämässä niin kuin esityksessäkin kerääntynyt joukko erilaisia ihmisiä: sotilas, äiti ja lapsi, taskuvaras, katutyttö sekä viime hetkellä sisään ryntäävä taitelijapariskunta. Kohtauksen ihmiset odottavat junaa, myöhästyvät, menevät ja tulevat, uneksivat mitä erilaisimpien tunteiden vallassa.
Päähenkilönä on rintamalle palaava sotilas (naisen esittämänä). Hän ei haluaisi palata takaisin tykinruoaksi ja hän näkee unessaan rauhan ajan kodin ja askareet.
Teos sai Tukholman kansainvälisissä koreografiakilpailuissa v. 1945 palkinnon parhaana humoristisena työnä.
Toinen myös kansainvälistä tunnustusta saanut teos oli Valpurin yö (1947). Myös tähän kuin edellisiinkin tansseihin oli musiikin säveltänyt Rakel Levin. Ester Naparstok loi teoksensa pitkälti harjoitustilanteessa. Hänellä oli idea, joka yhteistyössä tanssijoiden ja muusikon kanssa konkretisoitiin liikkeeksi.
– Valpurin yössä oli monta vaihetta ja tärkeintä oli atmosfääri – kiihkeys. Alussa noidat kerääntyivät yhteen kuin kurjet ja menot voivat alkaa. Noidat olivat pukeutuneet vihreisiin kokotrikoisiin, mikä oli tuolloin aivan uutta, ja päässä oli itsevalmistettu peruukki.
– Siihen aikaan valitsi jury ne esitykset, jotka voivat osallistua kansainvälisiin koreografiakilpailuihin. Vuonna 1947 kilpailut pidettiin Kööpenhaminassa ja Valpurin yön lisäksi oli valittu Antti Halosen ja Kaarlo Hiltusen oopperan baletille tekemät koreografiat sekä Maggie Gripenbergin ja Mirri Karpion työt.
– Eräs oopperan tytöistä aiottiin jättää matkaseurueesta rannalle. Hän oli Elsa Sylvestersson. Elsa oli aika synkän näköinen ja kun kysyin, että esiintyisikö hän minun ryhmässäni jos tekisin hänelle osan Valpurin yöhön, hän hyppäsi korkealle ja sanoi, että kyllä, kyllä, vielä hän niille näyttää. – Elsa Sylvestersson oli kova pyörimään piruetteja ja niin minä tein hänelle yhden villeimmistä osista. Esitys sai valtavat sisääntuloaplodit, mutta kun Sylvestersson saapui lavalle, niin sittenkös ne bravot vasta alkoivat. Hän sai kilpailuissa I. palkinnon parhaana individuellina tanssijana!
Ester Naparstokin teatteritöistä on yksi tunnetuimpia hänen yhteistyönsä Eino Salmelaisen kanssa Anouilhin näytelmässä Varkaiden yö (1948). Sen ilmaisu perustui vahvasti liikkeeseen, pantomiimiin ja tanssiin.
– Se oli tuohon aikaan uutta Suomessa ja nykyisenkin mittapuun mukaan täysin modernia, kokonaisvaltaista ilmaisua. Siinä näyttelivät mm. Rauni Luoma, Kaarlo Kytö, Sakari Jurkka, Leo Riuttu ja Keijo Lindroos. Itse olin mukana lukuharjoituksista lähtien niin kuin tapani aina oli.
– Tuoreimmasta päästä voisin mainita Sylvi Salosen monologiesityksen, jonka pitkä synnytyskohtaus tehtiin pelkän liikunnan varaan. Sitä tehdessäni olivat mielessäni Henry Mooren lepäävät naishahmot.
Ester Naparstokin ajatukset tanssista ovat viisaita ja konstailemattomia. Hän puhuu niin kuin se, joka on paljon nähnyt ja tehnyt, tekemisen kautta saattanut asiat järjestykseen.
– Koreografian tekemisessä tarvitaan aina todella väkevä halu saada jotain aikaan. Eikä se vielä riitä. Täytyy myös olla valtava määrä nöyryyttä ennen kuin voi yltää päämääräänsä, päästä siihen mitä mielikuvitus tavoittelee.
– Täytyy olla vapautta kokeilla ja rohkeutta yrittää. Ei pidä antaa arvostelun sitoa itseään – sitä valitettavasti tapahtuu meillä – niin ettei uskalla ottaa kokeilun riskiä.
– Vain kokeilemalla syntyy uutta, elävää. Ei pidä ajatella, että tekee jotain vain miellyttääkseen yleisöä. Jos niin ajattelee, on heti alakynnessä.
– Sitkeästi ja uupumatta pitää pyrkiä löytämään keinoja, joilla tapahtumia ja tunteita voi ilmaista.
– Miksi tanssijan pitäisi olla yksitoikkoinen? Onhan hänellä käytössään instrumentti, joka tarjoaa äärettömästi mahdollisuuksia.