Teoksessa Raija Ojala & Kimmo Takala (toim.) Zodiak Uuden tanssin tähden. Helsinki: Like, 10–30.
Zodiak – tanssitaivaan Eläinrata – perustettiin 1986. Millaiseen universumiin se ilmaantui? Mitkä planeetat jo kiersivät avaruudessamme ja mitä muutokseen yllyttäviä komeettoja Suomen taivaalla oli vieraillut ennen sen syntymää? Kun tänään kääntää katseensa menneeseen yrittäen palauttaa mieleensä ajan ja tilanteen lähes kolmekymmentä vuotta sitten, ei voi olla hämmästymättä muutoksen mittavuutta ja kokonaisvaltaisuutta. Nykyinen tanssimaailmankaikkeus oli alkanut vasta muotoutua.
Tanssitaide itsenäistyi hallinnollisesti ja taloudellisesti näyttämötaidetoimikunnan alaisuudesta vuonna 1983, jolloin ensimmäinen valtion tanssitaidetoimikunta perustettiin. Samana vuonna alkoi korkeakoulutasoinen opetus Teatterikorkeakoulun tanssitaiteen laitoksella. Maisema oli tuolloin autio, miltei tyhjä ja sen yllä leijui Kansallisoopperan baletin henki. Vuonna 1972 perustettu Tanssiteatteri Raatikko kiersi Työläisvaimonsa jälkeläisten kanssa uupumatta ympäri Suomennientä. Helsingin kaupunginteatterin tanssiryhmä oli onnistunut lopulta vakinaistamaan asemansa osana suurempaa instituutiota ja saanut Jorma Uotisen luotsikseen. Tanssistudion ryhmästä syntynyt Tanssiteatteri Rollo sekä Jazz Point ja tamperelainen Tanssiteatteri Mobita olivat jo olemassa.Tanssiteatteri Hurjaruuth ja turkulainen Aurinkobaletti perustettiin vuonna 1981.
Syntyessään Zodiak Presents ilmestyi uloimmalle kiertoradalle. Se oli outo, hämmennystä ja ristiriitojakin herättänyt tulokas, koska se ei ollut yksi kiinteä taivaankappale, vaan joukko keskinäisen vetovoiman yhteen saattamia ja toistensa ympäri kieppuvia asteroideja. Zodiak oli nimensä mukaisesti tähtikuvio. Vähitellen tulokkaan massan ja vetovoiman kasvaessa se sai tanssitaivaankappaleet liikkeeseen ja järjestäytymään uudelleen. Kymmenen vuoden kuluttua Zodiak Presents muuttikin muotoaan. Vanhan rakenteen luhistuessa 1997 syntyi laajempi ja avoimempi: Zodiak – Uuden tanssin keskus.
Erityisesti tanssin vakioyleisö ja puhtauden vartijat kavahtivat Zodiakin varhaisia esityksiä. Niissä ei nähty tekniikkaa eikä niitä haluttu lukea tanssitaiteen piiriin kuuluviksi. Esitykset eivät alistuneet tuolloin vallinneeseen kolmijakoon klassinen baletti, moderni- tai jazztanssi. Kuvataidekriitikko Markku Valkonen oli ensimmäisiä kirjoittajia, joka yhdisti näkemänsä muihin ajan ilmiöihin, kuvataiteeseen ja performanssiin. Mitä tapahtuikaan taiteissamme 80-luvun alkuvuosina? Millainen oli kulttuurinen Suomi ja Helsinki? Yhtä hyvin voisi kysyä mitä Suomi-rock oli ennen Eppu Normaalia tai Sielun Veljiä tai nykymusiikki ennen Kaija Saariahoa, Magnus Lindbergiä tai Esa-Pekka Salosta.
Sukupolvet seuraavat toisiaan, uudet astuvat estradeille, mutta 80-luvun vaihteessa mullistukset olivat melkoisia. Postmoderni hyökyi Suomeen. Uudet energiat ja ilmiöt valtasivat alaa niin jokapäiväisessä elämässä kuin kulttuurissa. Zodiakin juuret ovat syvällä tässä 80-luvun alun kulttuurimaiseman mullassa. Tuolloin politiikkakäsitys laajeni puoluepolitiikasta arkielämään. Yksityinen alettiin mieltää poliittisena – minulla on oikeus olla minä, taiteilijana ja minänä. Naiseus, feministinen ajattelu ja tasa-arvon vaatimukset korostuivat. Myöskään lupaa elää avoimesti homona ei enää aneltu, mikäli itse oli valmis astumaan esiin. Filosofian renessanssi alkoi. Ajan ilmiöihin kuului myös juppiuden eli nuoruuden, kaupunkilaisuuden ja ammatillisen erikoistumisen korostaminen: aloittelevassa City-lehdessä oli ihan oma cappuccino-kriitikkonsakin. Einstein Go Go -klubissa tanssittiin Nina Hagen nirvanassa. Ruumiillisuus nosti päätään kuntosalivillityksen lisäksi myös taiteissa.
Uuden teatteritaiteen voimamies oli Jouko Turkka. Hänen ohjauksensa Helsingin kaupunginteatterissa – esimerkiksi Maiju Lassilan Viisas neitsyt (1979) ja Minna Canthin Murtovarkaus (1981) – edustivat uutta näytelmän lukutapaa ja niissä toteutettiin simultaanisuutta hyödyntävää dramaturgiaa sekä näyttämökuvan sisäistä koreografiaa rakentavaa ohjausta. Turkka oli aloittanut kautensa Teatterikoulun näyttelijäntyön professorina 1981 ja oppilaidensa kanssa hän saattoi kehittää ilmaisuaan pitemmälle. Teatterikoululaisille tehdyissä esityksissä Puotilaa hengiltä (1982) ja Tuhat ja yksi yötä (1983) psykologinen realismi korvattiin psykofyysisellä surrealismilla. Turkan voimakkaasti tyylitelty fyysis-toiminnallinen metodi ja esiintyjien ilmaisun tinkimättömyys kiehtoivat tulevia Zodiakin koreografeja.
Nousukauttaan elävän Ryhmäteatterin Jumalan rakastajassa (1983), juppikulttuurin nousua ja tuhoa ennakoineessa Jussi Parviaisen näytelmässä, ahdistuksen psykofysiikka ja narsistinen itserääkki eivät myöskään olleet vain symbolisia, sillä lavalle oli vinssattu kaikki mahdolliset levytangot ja punnerrusvehkeet. Muutamaa vuotta myöhemmin Zodiakin tulevista perustajajäsenistä lähes kaikki tanssivat Arto af Hällströmin ohjaamassa groteskissa ja räävittömän hauskassa Zloty-burleskissa (1985), jonka pohjalta tehty tv-sarja Tabu nosti ryhmäteatterilaiset koko kansan suosikeiksi, lauantaisen saunan jälkeiseksi ratoksi.
Fyysiseen ilmaisuun, näyttämökuvalliseen kekseliäisyyteen ja mimiikkaan perustuvaa sanatonta teatteria edusti Porquettas, Ida-Lotta Backmanin ja Ana-Yrsa Faleniuksen ympäri Eurooppaa reissannut matkalaukkuteatteri esityksillään Girls Life (1978) ja Walze Macabre (1982).
Käsityksiä näyttämöteoksen mahdollisesta olemuksesta laajensi teoksillaan myös Jorma Uotinen. Hänen soolodebyyttinsä Jojon (1979) ja varhaisten ryhmäkoreografioidensa myötä tanssiteoksen rima nousi monta astetta korkeammalle. Tanssiteatteri Rollon Paljastusten aakkoset (1979), Helsingin Juhlaviikkojen tilausteos Unohdettu horisontti (1980) ja Helsingin kaupunginteatterin Loputon arvoitus (1982) olivat vaikuttavia kokonaistaideteoksia, joissa korostui koko tekijäryhmän luova panos. Musiikin, äänen ja valon merkitys nousivat dramaturgiassa liikkeen rinnalle. Uotinen näytti meille luvan varastella historian aarreaitoista ja leikkiä esityksen elementeillä, luoda yllätyksellisiä hahmoja ja rinnastuksia sekä surrealistisen kerroksisia näyttämökuvia, jotka toimivat alitajunnan ja unien logiikalla. Teosten tulkinnallinen avoimuus oli osoitus tekijöiden luottamuksesta katsojan älyyn ja kykyyn assosioida. Uotisen karismaa ja hänen visioidensa voimaa oli ihailtava, mutta samalla esitysten korostunut symbolismi ja dekadentti ylenpalttisuus lienee yllyttänyt ja pakottanut nuoria tekijöitä etsimään ja luomaan oman estetiikkansa, joka olisi yhtä tinkimätöntä, mutta toteutettavissa ilman laitosten siunaamia resursseja, näyttämötekniikkaa ja rahaa.
Tanssinopiskelijoiden juhlahetkiin kuuluivat Kansallisoopperan ulkomaiset vierailut. Voin kuvitella pikkuballerinat seuraamassa Cullberg-baletin vierailua vuonna 1978. Mats Ekin voimakkaat koreografiat Bernarda Alban talo ja apartheidin vastainen Soweto mursivat klassisen baletti-ilmaisun hegemoniaa tradition sisältä. Ei nähty prinsessoita ja prinssejä, vaan teosten kuvamaailma ja maailmankuva liittivät ne nykytaiteen piiriin. Tunteiden ja esteettisten elämysten lisäksi tanssi synnytti ajatuksia. Baletti voi vastustaa sortoa niin perheessä kuin maailmalla. Sukupuolen vaihtamisella ei tuolloin vielä leikitelty, siksikin miehen esittämän äiti-Bernardan uskonnollista hurmosta ja seksuaalisuutta risteyttänyt duetto krusifiksin kanssa on syöpynyt mieleeni. Tuolloin 70 vuotiaan Birgit Cullbergin esiintyminen äiti maana Sowetossa osoitti, että ihminen voi tanssia läpi elämänsä.
Oma modernin tanssin uranuurtajamme Riitta Vainio oli vetäytynyt estradeilta pommisuojaan Diagonissalaitoksen alle keskittyen opettamiseen Luovan kasvun keskuksessaan. Suomessa tuolloin vielä vierasta koreografista ajattelua edustivat Cunninghamin studiolla New Yorkissa opiskelleen Ulla Koiviston teokset. Tanssiteatteri Rollolle 1980 tehdyssä koreografiassa Vaikka kuinka monta yötä sitten luovuttiin keskeisperspektiivistä. Tanssia ei seurattu vain yhdestä suunnasta, vaan katsojat istuivat areenan reunoilla ympäröiden esityksen. Magnus Lindbergin sävellykseen toteutettu, puhtaaseen liikkeeseen perustunut Kraft (1986) taas merkitsi uutta avausta Raatikon ohjelmistossa.
Merkkeinä kuvantekemisen uusista tuulista nähtiin vuoden 1981 Nuorten näyttelyssä ensi kertaa valokuvia ja jopa elävä ihminen. Myöhemminkin kuvataiteiden puolella loikkinut Reijo Kela esiintyi näyttelyssä osana installaatiotaan He tapaavat toisensa päivittäin kello kaksitoista. Fyysinen ilmaisu korostui myös maalaustaiteessa, se villiintyi. Värit sinänsä saattoivat riittää sisällöksi ja työprosessi, siveltimenliikkeet saivat taas näkyä. Ilmaisussaan vimmaiset naismaalarit, muun muassa Marika Mäkelä, Leena Luostarinen, Marjatta Tapiola ja heitä tyynempi Silja Rantanen nousivat eturiviin miesten rinnalle. Kuvanveisto laajeni tiloiksi ja installaatioiksi ympäröiden katsojansa.Tietotekniikan kehitys ja viihde-elektroniikan halpeneminen toivat tietokoneet ja videokamerat myös tavallisen kansan ja taiteilijoiden ulottuville, videotaide astui kuvaan.
Yhdysvalloissa ja Euroopassa jo 70-luvulla kukoistanut performance-taide rantautui Suomeen. Taiteidenvälisyys korostui näiden toisistaan tietämättä syntyneiden mutta omaleimaisten ryhmien työskentelyssä. Teatterikoulussa hedelmöittynyt Homo $ kyseenalaisti teatterintekemisen uurtumia ja itsestäänselvyyksiä ainutkertaisissa repäisyissään. Esimerkiksi Pakkomielle on uhrilahja Lepakossa (24.–30.5.1983) ja Family Kitchen Taidemaalariliiton galleriassa (28.2.–4.3.1984) olivat eläviä näyttelyitä. Jack Helen Brut loi esityksissään Valokopio (1982–85) ja Illumination (1984–85) eläviä maalauksia, liikkuvaa, todella kineettistä taidetta laajentaen näin kuvataiteen kehyksiä. Jälkikoijärveläinen Ö-ryhmä taas vastusti installaatioissaan ja aktioissaan luonnonvarojen haaskausta sekä markkinatalouden ja rahan ylivaltaa. Tulevat zodiaklaiset seurasivat kuvataiteen ilmiöitä ja olivat mukana muun muassa Homo $ -ryhmän vulgäärifeministisissä aktioissa, kaitafilmeissä ja elävissä näyttelyissä, mikä lienee muokannut heidän käsityksiään esityksen mahdollisista muodoista, sisällöistä sekä ilmaisukeinoista. Monipuolisen ja intensiivisen tanssinopiskelun lisäksi nämä aloittelevat koreografit olivat taiteidenvälisyydellä ravitut.
Performanssin motiiveihin kuului myös taiteen esineellisyyden ja korostuvan kaupallisuuden vastustaminen – ajatusta tai elämystä ei voi omistaa. Yksilöllisen tekemisen itseisarvoisuutta ja taiteilijamyyttiä kyseenalaistettiin. Kuvataiteen kentälle ilmestyi luovia pareja ja taiteilijaryhmiä. Esimerkiksi tamperelainen Rodshenko-seura, Eija-Liisa Ahtila ja Maria Ruotsala sekä Tarja Ervasti ja Marita Liulia työskentelivät näkyvästi 80-luvulla.
Tuhoisan palon jälkeen marraskuussa 1979 restauroituna avattu Vanha Ylioppilastalo kuppiloineen oli varmaankin koko 80-luvun tärkein kulttuurikeskus, nuorison omalle kulttuurilleen valtaaman Lepakon lisäksi. Vanhalla kokoontuivat ja tapasivat kaikki. Muusikot laidasta laitaan, kirjoittajat samoin, kuvataiteilijat akatemialaisista konkareihin. Ylioppilasteatterilaiset ja teatterikoululaiset. Esteetikot ja kyynikot, intellektuellit sekä hörhöt ja hullut, kaikki istuivat Vanhalla, mikäli vallallaan hekumoinut, Haudankaivajaksi nimetty portsari oli sattunut päästämään sisään. Vanhalla elettiin. Spontaania keskustelua virisi eri tekijäryhmien ja ikäpolvien välille. Siellä siittyi ja syntyi lukemattomia teoksia.
Uuden taiteen mesenaattina toimi Helsingin Yliopiston Ylioppilaskunta, joka kaupungin keskustan keskeisimmän liikekorttelin omistajana vielä tuolloin piti tärkeänä kanavoida liiketaloudellisia voittojaan kulttuurityöhön. HYY:n kulttuurikeskus tarvitsi ja tuotti monipuolista ohjelmaa, musiikkia ja esityksiä klubi-iltoihinsa, keskusteluja ja tapahtumia tiloihinsa ja näyttelyitä galleriaansa. Uutta taidetta pyrittiin näyttämään koko kansalle ja murtamaan akateemista nurkkakuntaisuutta. 80-luvun alussa HYY:n kulttuurikeskuksen toiminnanjohtajana työskennellyt Raisa Rauhamaa vainusi tanssin kehitysmahdollisuudet ja tarjosi nuorille, aloitteleville ja totaalisen tuntemattomille koreografeille puitteet harjoitella ja esiintyä. Vanhan tanssitunteja järjestettiin aluksi Ylioppilastalon toisen kerroksen Valkoisessa salissa ja kiinnostuksen kasvaessa myöhemmin myös juhlasalissa. HYY:n kulttuurikeskus kätilöi tulevien Zodiakin koreografien esikoisteoksia, ensimmäisenä Ulla Mirschin, Kirsi Monnin ja Leena Porrin teoksen Enkeleitä onko heitä syksyllä 1981. Sanna Kekäläisen Unfair Situation (1983), Ladies (1984) ja Rocaby (1985) sekä Kirsi Monnin This Heat (1984) näkivät päivänvalonsa Vanhalla. Myös Amsterdamin Teatterikoulun modernin tanssin osastolla opiskelleet Riitta Pasanen, Soile Lahdenperä ja Liisa Pentti debytoivat siellä koreografeina.
Vanhalla ylioppilastalolla järjestettiin myös ensimmäinen nykytanssikatselmus Turha Joukko toukokuussa 1984. Muistan itsenikin nahkahousuisena ja hevoshäntäisenä naulaamassa peilinsirpalemekkoista Annette Arlanderia mustista trikoistaan kiinni seinään. Sisällöltään monipuolinen, useamman päivän kestänyt tapahtuma ennakoi Liikkeellä marraskuussa -festivaaleja.
HYY:n kulttuurikeskus välitti Suomeen myös kansainvälisiä vaikutteita tuottamalla merkittäviä vierailuja. Muistan elävästi vuoden 1985 tapaukset: Jan Fabren viisituntisen peformance-spektaakkelin The Power of Thearical Madness sekä Tadeus Kantorin pakahduttavan, henkilökohtaisiin muistoihin Puolan historiasta perustuneen esityksen Vielopole! Vielopole!. Vanhalla nähtiin myös yksi ensimmäisistä buto-esityksistä Suomessa. Vaikka Eiko ja Koma esiintyivät – toiveensa mukaisesti – keskellä yötä, oli paikalle saapuneita niin paljon etteivät kaikki halukkaat mahtuneet saliin. Kulttuurikeskus organisoi myös uuden tanssin koulutusta: Julyen Hamilton ja Kirstie Simson pitivät kontakti-improvisaatiokurssin joulukuussa 1985. Myös afrikkalaisen tanssin kursseja järjestettiin jo ennen kuin siitä tuli kansanliike.
Zodiak Presents r.y. perustettiin 7.3.1986. Kokous pidettiin Leena Porrin asunnossa kello kuuden ja kahdeksan välillä illalla ja läsnä olivat puhetta johtaneen Porrin lisäksi Sanna Kekäläinen, Ulla Mirsch, Kirsi Monni ja Taina Nyström. Kokous hyväksyi yhdistykselle säännöt, joissa sen tarkoitus ja toiminnan laatu määriteltiin, varmaankin tahattoman 70-lukulaisin sanavalinnoin, seuraavasti: ”Yhdistyksen tarkoitus on tukea edistyksellistä tanssiteatterityötä ja huolehtia tanssiteatteriesitysten saattamisesta lasten, nuorten ja aikuisten saataville kotimaassa ja ulkomailla sekä lisätä asiantuntemusta uuden tanssin alueella.” Hupaisaa on, että säännöissä toimialaksi määritellään tanssiteatteri, vaikka jo toteutetuissa teoksissa oli irtisanouduttu kerronnallisesta muodosta ja juonirakenteesta. Onneksi mainituksi tulee myös uusi tanssi, joten toiminta on yhä edelleen mahdollista sääntöjä muuttamatta. Yhdistyksen ensimmäiseksi puheenjohtajaksi valittiin Kirsi Monni. Yhdistysrekisteriin Zodiak Presents hyväksyttiin 19.11.1986 ja Teatterikeskuksen jäsenkummajainen siitä tuli heti seuraavana vuonna. Tuolloin Zodiakin jäsenet liittyivät myös vastaperustettuun monitaiteelliseen Muu ry:hyn.
Zodiakin varhaishistorian kartoittaminen on ongelmallista, koska pöytäkirjat ja lähes kaikki kertynyt dokumenttimateriaali tuhoutui vanhoista sähköjohdoista alkunsa saaneessa Teatterikeskuksen toimiston öisessä palossa 23. maaliskuuta 1990 Yrjönkatu 11:ssa. Hallituksen jäsenten arkistoista on kuitenkin saatu kerättyä toimintasuunnitelmat ja -kertomukset sekä vuosikokouspöytäkirjat. Vain vuoden 1988 toimintakertomus on haihtunut peruuttamattomasti savuna ilmaan.
Säilyneistä dokumenteista käy hyvin ilmi se, että ilmaisussaan uusia uria löytämään pyrkineet nuoret koreografit joutuivat samalla harjoittelemaan järjestötoiminnan askelkuvioita ja opettelemaan byrokratian liikekieltä selvitäkseen taidehallinnon kiemuroista. Ensimmäisten vuosien toimintakertomuksista välittyy vilpitön innostus omaan työskentelyyn ja lannistumaton toivo siitä, että jatkuva kodittomuus ja alituinen puute väistyvät ehkä seuraavan vuoden kuluessa. Vuoden 1987 toimintakertomus kuvaa: ”Toimikauden aikana jäsenten toiminta on entisestään jäntevöitynyt. Työskentelyn taiteelliset ja filosofiset perusteet ovat olleet ankaran pohdinnan alla. Jäsenet ovat työskennelleet jatkuvasti pitääkseen henkilökohtaisen uudistumisprosessinsa käynnissä. Tuloksena on selkiytyneempää ajattelua ja kirkkaampia taiteellisia tavoitteita.”
Taina Nyström toimi Zodiak Presentsissä vain vuoden ja teki Vanhalle koreografian 20th Century Scitsoid Man. Hän erosi yhdistyksestä sen ensimmäisessä vuosikokouksessa, koska häntä kiinnosti työskentely tanssin sijasta toisilla aloilla. Koreografit Soile Lahdenperä ja Liisa Pentti sekä valosuunnittelija Tarja Ervasti liittyivät yhdistykseen vuonna 1987.
Koreografien edustuksen lisääntyessä yhdistyksen toiminnan tavoitteet terävöityivät, ajatus sateenvarjo-organisaatiosta selkiytyi. Vuoden 1987 toimintakertomuksessa todetaan: ” — Zodiak Presents ry:n tavoitteena on olla yhdistys, joka toimii jäsentensä produktioiden tuottajana, sekä niiden yhteisenä myynti- ja toimisto-organisaationa. — ZP ei pyri instituutioksi itsessään; se tuottaa vain kulloinkin suunnitteilla olevia produktioita. Näin pyritään välttämään laitostuminen ja turvaamaan joustavuus sekä jäsenten henkinen riippumattomuus.” Koska koreografit saivat valita tanssijansa ja muun työryhmän näkemyksensä mukaan, tulivat Leena Porri ja Ulla Mirsch vähitellen siihen johtopäätökseen, ettei heidän kannattanut uhrata voimavarojaan ja sitoutua toimintaan, joka ei kuitenkaan välttämättä työllistä heitä tanssijoina. Ensimmäisen kymmenen vuoden aikana ydinryhmän lisäksi Zodiakin jäsenistöön lukeutuivat vaihtelevan pituisia jaksoja myös Riitta Pasanen-Willberg, Ari Tenhula, Tiina Helisten, Annika Tudeer sekä Jaana Turunen ja Jaap Klevering.
Koska oman harjoitus- ja esitystilan puute oli ongelmista keskeisin, päätettiin Kulttuurirahastolta hakea apurahaa oman tilan vuokraamiseksi ja kunnostamiseksi. Marraskuussa 1988 laaditussa, loppusummaltaan tasan miljoonan markan hakemuksessa todetaan: ”Tällä hetkellä toimimme lähes kestämättömässä noidankehässä. Harjoitustilojen saanti on epävarmaa, sillä se perustuu satunnaisiin apurahoihin tai tilojen varsinaisilta käyttäjiltä mahdollisesti ylijäävään aikaan. Kun uutta produktiota valmistellaan keskimäärin viisi kuukautta ja sitä voidaan esittää 1–5 kertaa, on tilanne lähinnä turhauttavaa kommunikointia itsensä kanssa. Zodiak on vuosittain valmistanut vastaavan määrän ensi-iltoja kuin monet yhteiskunnan tuella toimivat laitosteatterit. Oman esitystilan puuttuessa on ainoa mahdollisuutemme järjestää omakustannusesityksiä tiloissa, jotka eivät puitteiltaan vastaa ammattimaisuuden vaatimuksia, tai kalliissa vierailuteattereissa, joihin myönnettävä apuraha on rajoitettu kahteen esityskertaan. — Tästä kierteestä pääsemiseksi tarvitsemme oman harjoitus- ja esitystilan. Ammattimainen työskentely vaatii pitkäjännitteistä ja keskittynyttä työprosessia, ellei taiteellisesta tasosta tingitä. Kokonaisvaltaisen esityksen idea jää haaveeksi, mikäli sen rakennusaineet — tila, valo ja musiikki — eivät ole konkreettisina läsnä jo harjoitusvaiheessa. Oppivuodet ovat takanapäin. Zodiak on antanut näyttönsä työteliäisyydestään, ammattitaidostaan ja taiteellisesta kunnianhimostaan. Nyt on se aika, jolloin työskentelylle täytyy saada konkreettiset edellytykset.”
Kulttuurirahasto ei heltynyt avaamaan kukkaronsa nyörejä, mutta vuonna 1989 Zodiak pääsi opetusministeriön tuen piiriin saadessaan 20 000 markan toimintatukea ja 50 000 markkaa ammattiteatterikokeiluihin osoitetuista varoista.
Kyseinen Suomen Kulttuurirahastolle laadittu hakemus on säilyneistä dokumenteista erityisen arvokas, koska siinä määritellään laajasti Zodiakin taiteellisia tavoitteita. Näin jälkikäteen sitä voi lukea hengeltään miltei futuristisena julkilausumana, uuden tanssin runollisena manifestina:
”Perinteisen länsimaisen tanssin tekniikoissa tanssija pyrkii hallitsemaan tilaa ylös- ja eteenpäin, kun taas me haluamme kulkea kohti omaa sieluamme, kohti sisäisen tyhjän valloittamatonta tilaa.
Mahdollisimman suuren yksilöllisen kokemisen kautta välitämme ihmisestä jotain totuudellista, lohdullista ja elämää puolustavaa.
Perinteiseen tanssitaiteeseen on muodostunut oma rajoittava säännöstönsä, estetiikkansa ja aikansa. Tästä tyylistä on tullut kieli, joka on vieraantunut lähtökohdistaan, ihmisen sisäisestä todellisuudesta ja kohtaamisesta kulttuurinsa kanssa.
Keho on keho. Meille ei ole olemassa valmista kieltä eikä ohjeistoa, jonka mukaan ajatuksemme ja tunteemme järjestelisimme.
Haluamme kuunnella kehon muistia, läsnäolon ja tapahtuman taikaa, havainnoida mielen liikettä. Tästä syntyvä fyysinen tapahtuma luo esityksen perustan. Tämän tapahtuman intensiteetti ja ilmaisullinen syvyys on hyväksyttävä esittämisen ja esityksen kokemisen lähtökohdaksi.
Tanssitaide ei voi rajoittua eikä alistua sen kehittymistä estäviin koreografian, liike- ja askelkuvioiden, vaatimuksiin.
Tällainen tiukka määrittely vaarantaa tanssitaiteen kehityksen ja estää yleisöä löytämästä uuden fyysisen ilmaisun kieltä.
Tällä hetkellä kehitystä ja arvostusta suuntaa kritiikin mielipide eikä tekijöiden ja yleisön välinen vuorovaikutus.
Tarvitsemme esitystilan, jotta voimme kommunikoida suoraan yleisön kanssa.
Puheenvuoromme suomalaiseen kulttuuriin:
Yksilöllisyyden ja yhteiskunnan kohtaamisen ristiriidat ja ongelmat ovat työskentelymme materiaalia.
Olemme oppineet useita modernin tanssin tekniikoita, mutta pystyäksemme kehittymään sisäisesti meidän on hylättävä tyylin kahleet, kehomme välineellistäminen.
Ihmisen esineellistäminen on johtanut vieraantumiseen itsestä ja luonnosta. Tätä skitsofreniaa ja pahoinvointia emme kiellä.
Esityksemme on tarkoitettu ihmisille, suomalaiselle yleisölle eikä tanssitaiteen sisäisiksi kommenteiksi.”
Klassisen baletin rajoittuneen liikesanaston lisäksi kirjoituksessa irtisanoudutaan myös modernin tanssin tekniikoista tanssitaidetta kahlitsevina säännöstöinä, joiden opiskelu perustuu mallioppimiseen ja liikeratojen työstämiseen tavoitteenaan tekninen virtuositeetti. Niissä taiteellinen ilmaisu on mahdollista vasta äärimmilleen hiotun ruumiinhallinnan ja ulkopuolelta määritellyn sanaston kautta. Liikettä ei haluttu myöskään alistaa tarinoinnin välineeksi, vaan pyrkimykseksi nostettiin mielen sisäisen avaruuden ilmiöiden välittäminen.
Kaikilla Zodiakin jäsenillä oli takanaan klassisen baletin ja modernin tanssin tekniikoiden opintoja. Kirsi Monni oli opiskellut Oopperan balettikoulussa yhdeksän vuotta. Soile Lahdenperä oli esiintynyt Tanssistudion ryhmässä jo 70-luvulla ja opiskellut sen jälkeen Amsterdamin lisäksi mm. New Yorkissa Merce Cunninghamin studiolla. Sanna Kekäläisen opinahjo oli London Contemporary Dance School. Vaihtoehtoista lähestymistapaa kehoon ja liikkeeseen etsittiin joogasta ja itämaisista taistelulajeista kuten taj chista ja aikidosta.
Rahattomuuden ohella tilattomuus oli ongelmista polttavin. Harjoitella saattoi milloin missäkin, Vanhalla, Annantalossa ja tanssikoulujen saleissa tuntien päätyttyä. Pelastukseksi koituivat Teatterikorkeakoulun tilat Apollossa. Käyttöpäällikön siunauksella siellä sai työskennellä opetuksen jälkeen iltaisin ja myös viikonloppuisin. Monet 80-luvun teokset olisivat ehkä jääneet toteutumatta ilman tätä mahdollisuutta.
Alusta lähtien oli selvää, että Zodiakin koreografit ovat omanlaisiaan. Monni ja Kekäläinen tekivät töissään rankimmin pesäeron sekä klassisen baletin tyty- että modernin tanssin trikooestetiikkoihin. Somaattisia metodeita, release- ja alignment-tekniikoita Amsterdamissa opiskelleiden Soile Lahdenperän, Riitta Pasasen ja Liisa Pentin irtisanoutuminen perinteistä ei näyttänyt yhtä provokatiiviselta, mutta liikekielellisesti heidän ilmaisunsa oli yhtä uudistavaa. Maan painovoimaa ei pyritty kieltämään, vaan se pantiin palvelemaan liikkeen dynamiikkaa. ”Jos esiinnyit lappuhaalarit päällä ja ilman meikkiä, niin ei sitä pidetty minään”, on Lahdenperä kommentoinut varhaisten kontakti-improvisaatioesitystensä vastaanottoa.
Perustamisen jälkeinen ensimmäinen ponnistus oli osallistuminen Marikki Hakolan ohjaamaan multimediaspektaakkeliin Vanhalla. Piipää-teoksen (1987) valmistuminen vei ennakkosuunnitteluineen pitkälti toista vuotta. Inhimillisen kommunikaation muotoja ja niissä piileviä vallan väärinkäytön mahdollisuuksia käsitelleen teoksen koreografian laativat yhteistyönä sen esittäneet Sanna Kekäläinen, Kirsi Monni, Tiina Helisten ja Ari Tenhula. Piipää vieraili Tukholmassa Finland mot 90-talet -festivaaleilla, jossa esitettiin myös Sanna Kekäläisen teos Der Raum Zwei.
Der Raum (1987) kumpusi performanssista yhdistellessään estoitta runoutta, tanssia, elokuvaa ja retuperäistä naistorvisoittoa Homo $ -tyyliseksi kokonaisuudeksi. Lallukan taiteilijakotiin rakennettu esitys aloitti myös Zodiakin alkutaipaleelle ominaisen tavan etsiytyä yllättäviin tiloihin. Linjaa jatkoi Lilit Lins (1988), joka alkoi näyttelystä Bulevardin Taidesalongissa ja jatkui bussikuljetuksen jälkeen Itäkeskuksen monitoimitalon näyttämöllä. Lilit Lins sisälsi myös unohtumatonta elävää musiikkia: kaksintaistelun viululle ja särkyville lautasille.
Täysin toisenlaista lähestymistapaa liikkeeseen ja esiintymiseen edusti Genius Homunculii – piruparan hengenveto (1989). Monnin, Helistenin ja Tenhulan koreografioima puhdistautumisriitti perustui hengitykseen elämän ja siis kaiken liikkeen perustana. Pitkään harjoiteltu ja visuaaliselta toteutukseltaankin suuritöinen piruparka ei voinut vetää henkäyksiään Itäkeskuksen monitoimitalossa kahta kertaa enempää.– kaupungin vuokratukea myönnettiin vain näihin esitysksiin.
Ratkaiseva nytkähdys eteenpäin tapahtui joulukuussa 1989 kun Zodiak onnistui vuokraamaan ammattiteatterikokeilutuella Kaapelitehtaalta korkean Suurjännitelaboratorion kolmen kuukauden ajaksi. Taiteilijakansainvaellus Salmisaaren kolossaaliseen tehdasrakennukseen oli alkanut elokuussa Nokian kaapelin ryhdyttyä siirtämään tuotantoaan muualle. Työtilakurjuudesta kärsineet kuvataiteilijat, valokuvaajat ja käsityöläiset täyttivät tyhjenevän tehtaan. Saneeraamaton rakennus valtavine tavarahisseineen houkutti paikalle myös esiintyviä taiteilijoita. Jo syyskuussa Kaapelilla sai ensi-iltansa Annette Arlanderin ohjaama Heiner Müller tulkinta Hydra.
Nyt, kun vihdoinkin oli hetkeksi saatu oma tila ja mahdollisuus toimia, haluttiin myös näyttää mihin uusissa puitteissa kyetään. Ensitöiksi päätettiin järjestää Zodiak Presentsin Uuden tanssin tekijät -festivaali. Kahden ja puolen kuukauden aikana 10.12.1989–28.2.1990 Suurjännitelaboratoriossa, nykyisessä ravintolasalissa, esitettiin viittä eri teosta: kantaesityksinä Soile Lahdenperän soolo Siivet, Sanna Kekäläisen Santa-Maria della Grazia, Kirsi Monnin Mysteries in My Mind, Liisa Pentin Eve & Dave – kuvitelmia maanpakolaisuudesta sekä uusintana Kekäläisen Valkoisia ja äänettömiä raivoja.
Päivälehtien, erityisesti Helsingin Sanomien kielteiseen ja asiantuntemattomaan – riman ali kontaten -tyyliseen – kirjoitteluun kyllästyneenä Zodiak organisoi samaan aikaan kentällä lähes varauksettoman kannatuksen saaneen adressin, joka luovutettiin Helsingin Sanomien kulttuuritoimituksen päällikölle Heikki Hellmanille. Adressissa vaadittiin asiantuntevaa kriitikkoa kirjoittamaan nykytanssista. Nyt päätettiin lisäksi panostaa siihen, että tekijöiden oma ääni pääsisi kerrankin vääristymättömänä esiin. Festivaalille julkaistiin Raija Ojalan ja Anna-Mari Karjalaisen toimitettama näyttävä julkaisu Zodiak – Uuden tanssin tekijät. Kiiltävälle paperille nelivärisenä painetussa – varattomalle yhdistykselle siis tolkuttoman kalliissa – painotuotteessa esiteltiin uuden tanssin lähtökohtia ja filosofiaa, pohdittiin tanssin opetusta ja osoitettiin teosluettelolla myös, että festivaalin tekijöillä oli koreografeina jo kymmenen vuoden historia takanaan.
Kaapelin festivaalista tuli menestys. Vastakohdat, vanhojen tehdashallien kolho runous ja paljaan kehon raju hauraus, puhuttelivat esityksen kanssa samassa tilassa istuvia katsojia. Kahden kuukauden kuluessa yleisö oppi löytämään tiensä Kaapelille ja viidakkorumpukin toimi, viimeisiin esityksiin eivät kaikki halukkaat mahtuneet mukaan. Kaapelitehdas oli nyt vihitty tansille – tästedes siellä uurastaisi tanssijoita muiden taidetyöläisten rinnalla.
Suuria ponnistuksia vaatineen festivaalin onnistuminen ja sen saama huomio vaikuttivat varmaankin siihen, että syksyllä 1990 toista kertaa jaettu valtion tanssitaidepalkinto, 45 000 markkaa, myönnettiin Zodiakille. Palkintorahoilla toimistoon päätettiin hankkia muun muassa automaattinen puhelinvastaaja helpottamaan viestien jättämistä sekä kirjasinkiekkoja ja korjausnauhaa kirjoituskoneeseen.
Vaikka Zodiak olikin onnistunut tunkemaan jalkansa Kaapelitehtaan oven väliin, jouduttiin työskentelemään myös muualla. Kesällä 1991 saatiin kutsu Vaasa-festivaaleille, jonne toteutettiin laajamittainen ja moniosainen tilatanssiteos Taivastalossa käytöstä poistettuun Vaasan Elin -teurastamoon. Rituaalinomaisen teoksen teemana oli tuon kuolemalle pyhitetyn rakennuksen hengen puhdistaminen. Katedraalistaan, Suurjännitelaboratoriosta Zodiak ei saanut pitkään iloita. Esityksille poikkeuksellisia tilaratkaisuja mahdollistanut korkea sali remontoitaisiinkin ravintolaksi. Syksyllä 1991 siellä järjestettiin Teatteri Venuksen kanssa vielä Lokakuu projekti, teatteria, tanssia ja performanssia yhdistellyt esityskokonaisuus. Suurjännitelaboratorion viimeiseksi esitykseksi jäi Sanna Kekäläisen paljas kahden naisen kuva Sudien über Hysterie joulukuussa 1991.
Jälleen oltiin vailla kunnon tilaa. Korvaavaksi paikaksi jäi pienehkö sali F-portaan kolmannessa kerroksessa, Teatterimuseon nykyisissä tiloissa. F3:ssa tehtiin sen mataluudesta piittaamatta vaikuttavaa jälkeä. Siellä nähtiin muun muassa Kirsi Monnin Heiner Müllerin tekstistä innoituksensa saanut duetto Tellus 1991 – Auringonkukkia ja Sanna Kekäläisen soolo Onnellinen, jonka visualisoivat Teemu Mäki ja Sirje Ruohtula. Soile Lahdenperän Iltamat – Sammakkonainen ja hänen vieraansa oli ilta illalta ainutkertainen tapahtuma, sillä esiintyneet vierailijat olivat aina uusia. Niukoista resursseista huolimatta nämäkin teokset olivat tilan, valon, äänen ja liikkeen mietittyjen suhteiden muodostamia kokonaisuuksia.
Seuraavana keväänä ja kesänä 1992 Zodiak työskenteli Suomenlinnassa. Hamiltonin kurttiinin kaksi puulattiaista suurehkoa huonetta soveltuivat hyvin harjoituksiin, mutta ne olivat esityskäytössä hankalammat. Lauttayhteyksien ja ei-koskaan-julkaistujen arvostelujen vuoksi kesällä järjestetty tanssifestivaali jäi lähes yleisöttä.
Kaapelitehtaalta alkujaan vain puoleksitoista vuodeksi elokuussa 1992 vuokratun Turbiinisalin kunnostaminen tanssille soveltuvaksi esitystilaksi merkitsi jälleen raakaa työtä, lattian remontoimista. Massiivisen, kettingeistä vetämällä liikuteltavan ja valojen rakentamista helpottavan nosturin lisäksi sali oli osittain suojeltua tehdasmiljöötä, joten punavalkoruutuisen klinkkerilattian päälle oli rakennettava joustava tanssilattia alkuperäistä tuhoamatta. Nykyistä Zodiakin näyttämöä korkeampana ja muutamaa metriä sitä leveämpänä Turbiinisali oli mittasuhteiltaan kaunis ja oiva esitystila. Suoraan pihalle avautuva korkea ovi helpotti tavaroiden kuljetusta, mutta heikensi äänieristystä ja teki paikasta talvella jäätävän. Lämpiötä ei ollut, joten yleisö ja lipunmyyjä saivat värjötellä viereisessä porrashuoneessa odotellessaan esityksen alkua. C-portaan ylimmässä kerroksessa tuolloin sijainneesta harjoitustilasta avautui näkymä Jätkäsaaren yli merelle ja Lauttasaareen.
Riitta Pasanen-Willbergin koreografia Hermo vihki Turbiinisalin esityskäyttöön lokakuussa 1992 ja sitä seurasi Sanna Kekäläisen raivoisa soolo Miekassani on kolme terää ja seitsemän solmua (1992). Saatuaan kunnollisen esitystilan Zodiak alkoi raottaa oveaan myös vieraileville koreografeille. Ensimmäisenä kyläilemään pääsi Paula Tuovinen perheenäidin painajaista kuvaavalla esityksellään Umpikuja.(1992) Syksyn 1993 kuluessa nähtiin useiden muiden koreografien esityksiä, Alpo Aaltokosken Kuppien kuningatar, Mammu Rankasen esikoinen Zone Ajar, Ville Sormusen Rosorinki, Paula Tuovisen soolo Triangeli ja Leena Rouhiaisen Tanssiteos kolmelle naiselle sekä Ismo-Pekka Heikinheimon ja pantomiimikko Pierre Séraphinin Elämä on upeeta, kun ei käytä tupeeta!
Johtuneeko betonia joustavammasta lattiamateriaalista vai tilan muista ominaisuuksista, mutta Turbiinisalissa Zodiakin peruskoreografit ryhtyivät työstämään ryhmäteoksia. Liisa Pentti toteutti sinne Labyrintti-trilogiansa (1993–1996), jossa hän työskenteli sekä tanssijoiden että näyttelijöiden kanssa, sekä ryhtyi liittämään elävää kuvaa teoksiinsa. Brigtonista Aleksander-tekniikan opintojensa jälkeen kotiin palannut Soile Lahdenperä laati teoksensa Valoa – Valoa! (1996) peräti yhdeksälle tanssijalle ja kahdelle ääntelevälle muusikolle. Für Valeskan (1994), saksalaiselle kabareetaiteilijalle ja tanssijalle Valeska Gertille omistetun duettonsa, jälkeen Kirsi Monnikin ryhtyi käyttämään koreografioissaan useampia tanssijoita. Hän jatkoi Aasian kulttuureista vaikutteita saaneen liikekielensä tutkimusta teoksissa Noname (1994) ja 10 000 oliota (1996). Sanna Kekäläisen ryhmäkoreografiat Kuuhullut (1994) ja Requiem (1996) esittelivät joukon Tanssitaiteen laitokselta valmistuneita monipuolisia tanssijoita. Danten Jumalaiseen näytelmään pohjautunut mittava Autuaiden lauluja (1994) täytti Kaapelitehtaan kolme vierekkäistä salia, joihin kuvataiteilija Marja Kanervo oli installoinut Kiirastulen, Helvetin ja Taivaan.
Ensimmäisen julkisen tunnustuksen, valtionpalkinnon jälkeenkin Zodiakin taloudellinen tilanne jatkui vaikeana. Miltei kaikki varat hupenivat vuokriin. Osa-aikainen sihteeri oli voitu palkata työllistämistuella aina puoleksi vuodeksi kerrallaan. Turbiinisalin tekniikasta vastannut Marko Kettunen oli Zodiakissa työskennellessään aluksi oppisopimuskoulutuksessa. Talouden tiukkuutta kuvaa hyvin, että vielä vuonna 1993 valtiolta ja kaupungilta saadusta kokonaisavustuksesta 262 000 markasta esitysten tuotantokustannuksiin voitiin käyttää vain 20 000 markkaa. Zodiak ei kyennyt edelleenkään maksamaan taiteilijoilleen penniäkään palkkaa, vaan korvaukset olivat täysin riippuvaisia kullekin produktiolle myönnettyjen apurahojen suuruudesta. Opetusministeriön ja Helsingin kaupungin avustukset säilyivät ennallaan aina vuoteen 1997, Uuden tanssin keskuksen perustamiseen saakka.
Teatterilain voimaantulo vuoden 1993 alusta huolestutti Zodiakin jäseniä: ” —Henkilötyövuosien puuttuminen Zodiakin toiminnasta on osoitus äärimmäisestä säästäväisyydestä ja pienin resurssein tuotetuista esityksistä. Zodiakilla on vuodesta -86 lähtien ollut vuosittain 4–8 ensi-iltaa, mikä vastaa hyvinkin suurempien teatteri- ja tanssiryhmien toimintaa. Toiminnan vakinaisuus ja kyky tuottaa esityksiä on todistettu jo moneen kertaan. Tuleva tilanne vaikuttaa julmalta kiitokselta säästäväisyydestä —”, todetaan vuoden 1992 toimintakertomuksessa toivoen, että työskentelyn edellytykset voitaisiin turvata.
Väsyneinä jatkuvaan ponnisteluun ja ainaiseen epävarmuuteen jopa esitys- ja harjoitustilojen pysyvyydestä Zodiakin jäsenistä alkoi tuntua siltä, että oltiin päätymässä umpikujaan. Teatterilain ulkopuolelle jääminen ei helpottanut tilannetta lainkaan. Haaveet siitä, että yhteiseen hiileen puhaltamalla voitaisiin turvata mahdollisuudet taiteelliseen työskentelyyn, elannosta puhumattakaan, tuntuivat pakenevilta kangastuksilta. Oli harkittava uusia ratkaisuja. Onneksi Helsingin kaupungin kulttuurijohdossa oli myös tanssille myönteisiä henkilöitä, jotka olivat ymmärtäneet Zodiakin profiloivan roolin Kaapelin taiteilijayhteisössä. Myös opetusministeriössä ja valtion tanssitaidetoimikunnassa oli ryhdytty miettimään keinoja Zodiakin saamiseksi teatterilain piiriin vakinaisen henkilökunnan puuttumisesta huolimatta. Ehdoksi asetettiin organisaation uudistaminen, sen avaaminen ja laajentaminen. Muutoksen moottori oli kuitenkin Zodiak Presentsin hallitus. Se merkitsi jälleen tavoitteiden, sisältöjen ja rakenteiden ankaraa pohdintaa – aivoriihiä, suunnitelmia ja päättäjien vakuuttelua opetusministeriössä ja kaupungin johdossa.
Zodiakin laatimassa kolmen vuoden kehittämissuunnitelmassa 1977–1999 esiteltiin ajatus toiminnan laajentamisesta koskemaan koko tanssin freelance-kenttää kehittämällä Zodiakista uudenlainen, avoin esitys-, tuotanto- ja tapahtumakeskus. Hallintomallissa ylin päätösvalta olisi pääasiassa tanssitaiteilijoista muodostettavalla, yhdistyksen vuosikokouksen nimittämällä hallituksella. Taiteellisesta linjanvedosta, esimerkiksi ohjelmistovalinnoista, päätettäessä apuna toimisi taiteellinen toimikunta. Tanssikeskuksen toimintaa koordinoisi toiminnanjohtaja. Koska nähtiin tarpeelliseksi työllistää, edes osa-aikaisesti, mahdollisimman monia tanssijoita ja suunnittelijoita, tuotantomallina olisi osatuottajuus. Zodiak tarjoaisi ohjelmistoon valituille esityksille harjoitus- ja esitystilat sekä markkinoinnin. Lisäksi tanssijoille ja osalle suunnittelijoista voitaisiin maksaa kuukauden palkka. Osa palkoista ja teoksen muut tuotantokustannukset jäisivät edelleen riippuvaisiksi apurahoja myöntävien tahojen suosiollisuudesta.
Opetusministeriö tekikin päätöksen Zodiak Presentsin ottamisesta valtion teatteri- ja orkesterilain piiriin vuonna 1997. Valtionapu määräytyi 10 henkilötyövuoden perusteella, mikä merkitsi 604 000 markan tukea. Helsingin kaupungin avusta nostettiin 200 000 markkaan. Kiinteistö Oy Kaapelitalon kanssa oli päästy myös sopimukseen mediakirjasto Kirjakaapelin vapautuneiden tilojen vuokraamisesta ja remontoinnista.
Perustettavan keskuksen nimeksi päätettiin ottaa Zodiak – Uuden tanssin keskus. Toiminnanjohtajaksi pyydettiin koko Zodiak Presentsin olemassaolon ajan sen haltiatarkummina toiminutta ja vapaa-aikanaan tanssin äärellä viihtynyttä Teatteri-lehden päätoimittaja Raija Ojalaa. Hän oli auttanut zodiaklaisia tanssikeskuksen hankesuunnitelman laadinnassa ja osallistunut sen esittelyyn päättäjätahoille. Toiminnan rahoituksen varmistuttua Raija Ojala suostui ottamaan haasteen vastaan 10.2.1997 alkaen. Myös ensimmäisen taiteellisen toimikunnan kokoonpano päätettiin loppuvuodesta 1996. Siihen valitut tanssitaiteilijat Ismo-Pekka Heikinheimo, Sanna Kekäläinen, Ulla Koivisto, Soile Lahdenperä, Katarina McAlester, Kirsi Monni, Liisa Pentti, Tuomo Railo, Paula Tuovinen ja Katariina Vähäkallio suunnittelivat kevään 1997 ohjelmiston ja tuotantoaikataulun. Vaikka Sanna Kekäläinen jatkoikin toimintaansa Zodiakin uusituissa ympyröissä, hän näki tarpeelliseksi turvata työrauhansa perustamalla oman ryhmän, Ruumiillisen taiteen teatterin.
Vanhan Zodiak Presentsin viimeinen kauaskantoinen teko oli varmaankin osallistuminen ensimmäisen Sivuaskel/ Side Step -festivaalin toteuttamiseen. Festivaalialoite aloite tuli Amsterdamin koulun käyneiltä tanssitaiteilijoilta ja sen järjestämiseen tammikuussa 1996 osallistui myös Teatterikoulun Täydennyskoulutuskeskus. Suuren yleisön tanssitietämyksen syventämisen lisäksi ammattikentän koulutus nähtiin tärkeänä. Ensimmäisillä festivaaleilla keskityttiin pohtimaan uuden tanssin koulutusta ja sen kehittämistä. Festivaalin päävieras oli Amsterdamin teatterikoulun modernin tanssin laitosta ja Arnheimin European Dance Development Centeriä perustamassa ollut Aat Hougée. Luennossaan Uusi tanssi nyt ja tulevaisuudessa hän totesi muun muassa: ”Jos tanssi on taidetta, opetus ei voi perustua kopioimiselle. Jos tanssija on taiteilija niin hänen työnsä on pohjauduttava etsimiseen ja löytämiseen. Löytäminen ei voi olla ennakkoon määritetty, vaan itse tanssin käsitteen on oltava perimmältään avoin. Kokemuksen kautta hankittu taito ja tieto ovat yksilöllisiä asioita”. Nämä näkemykset tanssin perimmäisestä olemuksesta kuvaavat mielestäni hyvin myös nyt jo kymmenen vuotta toimineen Zodiak – Uuden tanssin keskuksen toiminnan lähtökohtia.
Nyt tammikuussa 2007 Zodiakin järjestämillä kuudensilla Sivuaskel/ Side Step -festivaaleilla esitettiin Charles Atlasin elokuva Rainer Variations, muotokuva Yvonne Rainerista, yhdestä USA:ssa 60-luvulla kehittyneen postmodernin tanssin uranuurtajasta. Elokuvan sepitteellisessä kohtauksessa Yvonne Rainer opettaa avainteostaan Trio A modernin tanssin ylipapittarelle Martha Grahamille. Opettaja ja oppilas ovat kuin eri planeetoilta. Graham ylevöittää jokaisen Rainerin arkieleen, hän on koko ajan tietoisesti katseen kohteena, näyttämöllä. Sukupolvien ero kiteytyy kun pitäisi pyörähtää ympäri kasvot takanäyttämölle käännettyinä. ”Katse takanäyttämölle? Sitä en tee eläessäni!”, puuskahtaa Grahamia esittävä drag-artisti.
Syntyessään 20-vuotta sitten Zodiak Presents herätti kuohua ja torjuntaa. Mikä oli se takanäyttämö jonne se tahtoi meidän katseemme kääntävän? Naiseus? Seksuaalisuus ja aggressio? Ajatteleva nainen?