Artikkeli on julkaistu baletin juhlajulkaisussa ”Suomen Kansallisbaletti 1922–1992” (1992). Alkuperäistekstin oikeinkirjoitusta ja otsikkoa on tässä korjattu.
Kansallisbaletti juhlii kunnianarvoisaa seitsemänkymmenen vuoden ikäänsä ja kirjoittaa syntymävuodekseen 1922. Tuon vuoden tammikuussa nähtiin oopperassa ensimmäinen kotimaisin voimin toteutettu kokoillan balettiesitys, Joutsenlampi. Alkoiko siitä suomalaisen baletin historia, edes oopperassakaan, on jo toinen kysymys. Jokin alkupiste on ajan virtaan kuitenkin merkittävä, sillä vaikuttaa siltä, ettei balettia oikeastaan koskaan sen virallisemmin ”perustettu”. Yhdessäkään meidän päiviimme säilyneessä oopperan johtokunnan pöytäkirjassa ei viitata baletin perustamishankkeisiin. Yhtäkkiä vain toiveet konkretisoituvat, ja balettiryhmä on olemassa. Mutta mitä tapahtui ennen tätä ”alkua”?
Oopperan baletin syntyvaiheita on lopultakin tutkittu varsin vähän. Käsityksemme perustuvat lähes kokonaan uutteran tanssikriitikon Raoul af Hällströmin kirjoituksiin. Hän kertoo suomalaisesta baletista sekä kirjassaan Siivekkäät jalat että baletin 50-vuotishistoriikissa, jonka alkuosa on af Hällströmin ja loppupuoli hänen kollegansa Irma Vienola-Lindforsin käsialaa.
Af Hällström kirjoittaa aivan oikeutetusti Edvard Fazerista balettimme isänä ja korostaa myös Pietarin keisarillisen Mariinski-teatterin merkitystä esikuvana ja innoituksen lähteenä. Ohimennen hän viittaa myös oopperoiden tanssikohtauksiin. Kun näitä kolmea tekijää – Fazerin roolia, Pietarin merkitystä ja oopperaesitysten tanssikohtauksia – tarkastelee hieman lähemmin, piirtyy esiin kiehtova ja monia arvoituksia sisältävä esivaihe ennen baletin toiminnan vakinaistumista.
Suomalaisen puheteatterin ja oopperan kehitys alkoi rinta rinnan Kaarlo Bergbomin Suomalaisessa Teatterissa 1870-luvulla. Molempien taidemuotojen kannatus liittyi silloin ja vastakin kansallisen kulttuurin voimakkaaseen nousuun. Sekä suomen- että ruotsinkieliset arvostivat teatteria ja oopperaa. Tanssiin ei osattu suhtautua sen vakavammin. Kuitenkin näytelmissä ja oopperoissa oli usein myös tanssia. Voitaisiin sanoa, että tanssi salakuljetettiin teatterissakäyvän yleisön tajuntaan näiden tanssinumeroiden avulla. Näytelmät ja oopperat tarjosivat myös ensimmäisille vapaan tanssin ja klassisen baletin edustajille ammattimaisen työympäristön ja tehtäviä niin koreografeille kuin tanssijoille. Kaikella tällä oli suuri merkitys tanssitaiteen vähittäisessä itsenäistymisessä.
Keväästä 1914 aina kevääseen 1921 saakka Suomalaisen Oopperan esityksiin teki koreografioita kaksi nimekästä uranuurtajaa, Maggie Gripenberg ja Toivo Niskanen. Vapaaherratar Gripenberg, Emile Jaques-Dalcrozen kasvatti ja suomalaisen vapaan tanssin kärkihahmo, oli heistä näkyvämmin esillä. Orfeus, Aida, Lakmé, Kullervo ja Tannhäuser olivat hänen työmaataan. Gripenbergin oppilaita tanssi näissä kaikissa, ja hän itsekin kolmessa ensinmainitussa. Aidassa hänen partnerinsa oli näyttelijä Onni Snell, taiteilijanimeltään Onni Gabriel.
Gripenbergin ulkomaankiertueiden aikana esiintyivät hänen oppilaansa. Heistä edistynein, Sara Jankelow, sai myös debytoida ”raivotarten esitanssijana” syksyn 1917 Orfeus-esityksissä. Kun Gripenberg vieraili Yhdysvalloissa 1920–21, saivat oppilaat suunnitella tanssit Thomasin Mignon -oopperaan. Kiinnostava on myös tieto Taikahuilun ensi-iltajulisteessa 1921: ”Tohtori Steinerin mukaisen Eurytmin viimeisessä osassa esittävät Maggie Gripenbergin oppilaat”.
Musiikkiarvostelijat kirjoittivat Gripenbergin työstä lähes poikkeuksetta myönteisesti ja korostivat tanssien ansioita kokonaisvaikutelman luomisessa. Orfeuksen Manala -kohtausta pidettiin järisyttävänä, koska ”tanssit mainitussa kaameassa kohtauksessa olivat hirmuisine eleineen erittäin onnistuneet”. Tyylipuhdas, elegantti, eloisa, kiinnostavasti sommiteltu ja taidokkaasti esitetty olivat usein toistuvia määreitä. – Tuolloin oli tapana toistaa onnistunut tanssinumero, jos yleisö sitä vaati. Varsinkin Aidan sotatanssi, jossa Maggie heilutti oikeaa tikaria ja Onnin hurja temperamentti kipinöi, sai aina myrskyisät suosionosoitukset. Kielteistä suhtautumista on vain nimimerkki H.K.:n (Heikki Klemetti) kirjoituksissa syksyllä 1919, kun hän kritisoi oopperaesitysten tasoa yleensä ja viittaa mm. Tannhäuserin lapsellisiin tanssi- ja keimailukohtauksiin.
Ooppera- ja teatterikoreografia selvästi kiinnosti Gripenbergiä, ja ilmeisesti myös Fazer luotti hänen kykyihinsä. Muistelmissaan Gripenberg viittaa siihen, kuinka Fazer tavan takaa kehotti häntä palaamaan kotiin monivuotiseksi venähtäneeltä Amerikan -matkaltaan; Gripenberg oli poissa juuri silloin kun varsinaisia balettiesityksiä alettiin oopperassa suunnitella. Vielä balettiryhmän synnyn jälkeen hänelle tarjottiin vaativia koreografitehtäviä oopperoissa. – Vakinainen kiinnitys ei liene ollut Maggie Gripenbergin tavoitteena, ja tuskin kukaan ajatteli vapaan tanssin ryhmän perustamista oopperaan, vaikka sellaista tapahtuikin 1920-luvulla Saksassa.
Klassista tanssia ja karakteritanssia opiskellut Toivo Niskanen suunnitteli tansseja oopperoihin Carmen ja Eugen Onegin, sekä myös Lakmé. Carmenin mustalaistanssit olivat näinä vuosina vahvasti Niskasen ja hänen partnerinsa Elsa Nyströmin hallussa, joskin syksyllä 1916 niitä yllättäen esitti myös Gripenberg oppilaineen.
Af Hällström pitää Niskasen vaikutusta teatteritanssiin uraauurtavana ja hänen tietomääräänsä tanssista ainutlaatuisena. Sitä hämmästyttävämpää on, ettei Niskanen milloinkaan saavuttanut kykyjensä mukaista asemaa esimerkiksi oopperan balettimestarina. Teatterityö edellyttää yhteistyökykyä, ja af Hällströmin mukaan Niskasella oli ‘vaikea luonne’, hän loukkaantui helposti, oli äkkipikainen ja pitkävihainen. Tällä voisi osin selittää Niskasen sivuuttamisen. Mutta toisaalta monet taiteilijat ovat nimenomaan herkkiä, kiivaita ja hankalia ja silti saavat tilaisuutensa. Olisiko sittenkin niin, että Niskanen oli ensisijaisesti eri tanssityylit hallitseva, pätevä pedagogi, ei niinkään uutta luova, suuret muodot ymmärtävä koreografi? Tähän viittaisi jo sekin, että Niskaselle yleensä lankesivat karakteri- ja tyylitanssitehtävät, kun taas Maggie Gripenberg sai kokeilla mielikuvitusta vaativia joukkokohtauksia.
Yksikään tanssija ei tainnut elää oopperaesityksistä saaduilla iltakohtaisilla palkkioilla, mutta jotakin toiminnan säännöllisyyden täytyi merkitä. Esimerkiksi Tannhäuseria esitettiin 1919–1921 nelisenkymmentä kertaa, Carmenia vajaat kolmekymmentä kertaa. Taikahuilun ”Eurytmi” voitiin keväällä 1921 nähdä 20 kertaa. Lisäksi samat tanssijat ehkä esiintyivät monissa eri oopperoissa. Sara Jankelowin ohella tuttuja, ja myöhemminkin suomalaisessa tanssissa vaikuttaneita nimiä olivat Irja Hagfors, Helvi Salminen, Mary Hougberg, Annsi Bergh, Taina Helve ja Akseli Vuorisola.
Tannhäuserin tanssiryhmä oli varsin suuri, kaksitoista naista ja kuusi miestä, ja Helsingin Sanomien musiikkiarvostelija Evert Katila (joka oli myös oopperan johtokunnan jäsen) kiitti julkisesti näitä ”laitoksen kaupunkilaisystäviä, nuoria herroja ja naisia” mielenkiinnosta oopperaa kohtaan. Viittasiko tämä ehkä myös siihen, että ”kaupunkilaisystäville” oopperoissa esiintyminen oli pikemminkin mieluisa harrastus kuin varsinainen ammatti?
Baletin menot pysyivät pitkään 18 000 markan tuntumassa silloista rahaa ja vastasivat määrältään yhden tähtilaulajattaren vuosipalkkaa. Toukokuussa 1922, kun oma balettiryhmä oli ehtinyt toimia koko kevään (ja esittää uskomattomat 25 Joutsenlampea!), balettitili oli kasvanut liki 90 000 markkaan ja tulot balettinäytännöistä kivunneet neljännesmiljoonaan.
Edvard Fazer olisi elämäkerran arvoinen mies. Oskar Merikanto totesi oopperan alkuvaiheissa, että ”koko hankkeen onni oli, että sen etunenässä toimi aineellisesti riippumaton, asiasta koko sielullaan innostunut henkilö”. Baletin onni oli, että Fazer oli musiikkiteatterin lisäksi niin tavattoman kiinnostunut myös tanssista.
Mitä esityksiä Fazer oli mahtanut nähdä opiskellessaan pianonsoittoa Pietarissa? Ja mitä kontakteja oli syntynyt konserttikiertueilla Euroopassa ja Yhdysvalloissa? Anna Pavlovan elämäkerran kirjoittaja Keith Money viittaa luottamukseen, jota Fazeria kohtaan tunnettiin Euroopan oopperataloissa, kun hän 1908 järjesti Mariinski-teatterin baletin ensimmäisen läntisen kiertueen Pavlova tähtenään. Moneyn mukaan Venäjää pidettiin tuolloin ”salaperäisenä ja yllätyksellisenä” maana, eikä venäläisiä taiteilijoita juuri tunnettu. Fazerin järjestämät kiertueet onnistuivat loistavasti, niistä alkoi Pavlovan kansainvälinen ura ja ne vahvistivat myös Sergei Djagilevin suunnitelmia venäläisen baletin viemisestä länteen.
Ensimmäinen vihje oopperan omasta balettiesityksestä löytyy johtokunnan pöytäkirjasta jo 22.3.1920. Siinä johtaja Fazer ehdottaa Joutsenlammen ottamista ohjelmistoon. Seuraava vihje löytyy vasta Uuden Suomen 31.8.1921 julkaisemasta tiedotteesta, jonka mukaan ”oopperan johto aikoo oopperoiden lomassa tutustuttaa meitä kahteen balettiin, R.Straussin Josef-legendaan ja Tshaikowskin Joutsenlammikko-satuiluun”.
Ei mikään vaatimaton aloitus; Joutsenlampi toteutettiin, mutta Straussin Josef-legenda jäi haaveeksi. On mahdoton tietää mitkä tekijät vaikuttivat Fazerin ohjelmistoehdotukseen. Tuore balettimestari George Gé epäilemättä oli Pietarissa nähnyt Joutsenlammen esityksiä, samoin kuin Fazerkin, jonka nuottikokoelmissa baletti varmaankin oli. Ehkä satuaiheen ja kiehtovan musiikin katsottiin myös vetoavan balettiin tottumattomaan yleisöön. Ajatusta Josef-legendasta on vaikeampi jäljittää. Ken lienee nähnyt Fokinin alkuperäiskoreografian Pariisissa 1914?
Tuntuu uskomattomalta, että Fazer sai balettinsa toteutumaan ikäänkuin 60-vuotispäivälahjanaan, sen ikäisenähän tänä päivänä jo haikaillaan eläkkeelle. Fazer ei ajatellut vetäytymistä, hän toimi baletin harjoituspianistina ja puuttui yhteen jos toiseenkin yksityiskohtaan, sillä, kuten Merikanto totesi syntymäpäiväkirjoituksessaan, ”ei löydy pienintä seikkaa tuolla kulissien takana, jossa hänen suuri kokemuksensa ja taitonsa ei tulisi joka päivä esiin”.
Näytäntökauden 1921–22 toimintakertomuksen viimeisessä kappaleessa kerrotaan, että baletti on ”järjestetty vakinaiselle kannalle” ja että siihen ovat kuuluneet balettimestari George Grönfeldt (Gé), neiti Mary Paischeff ja joukko pääasiallisesti Helsingin Tanssiopistossa koulutuksensa saaneita tanssijoita. Vuoden 1921 aikana olikin tapahtunut selvä muutos oopperan tanssija-avustajissa: balettikoulujen oppilaat olivat syrjäyttäneet monissa tehtävissä Maggie Gripenbergin oppilaat. Tosin jotkut näistä, kuten Irja Hagfors ja Helvi Salminen, olivat myös alkaneet laajentaa tanssinäkemystään käymällä Gén balettitunneilla.
Hyvää ei kuitenkaan kestänyt kauan: oopperan taloudelliset vaikeudet kasvoivat niin, että vaikka seuraavana näytäntökautena 1922–23 päästiin uskomattomiin esitysmääriin, liki neljäänkymmeneen balettieseitykseen ja yli kahdeksaankymmeneen tanssia sisältävään oopperaesitykseen (muiden oopperoiden lisäksi), toteaa toimintakertomus lakonisesti, että baletin varsinainen toiminta on lakannut. Tämä oli yksi monista pysähdyksistä baletin tulevalla taipaleella.
Oopperan johtokunnan pöytäkirjat käsittelivät noina alkuvuosina lähes yksinomaan taloutta. Ennen vuotta 1918 oli tilaongelmia, ja sitten kun entinen Aleksanterin teatteri saatiin ”väliaikaisesti” käyttöön, koitui talon ylläpidosta suuria kuluja. – Talonmies Jask kääntyi kirjeellä johtokunnan puoleen pyytäen apulaista, koska hänen oli kaiken muun lisäksi lämmitettävä talvisaikaan 26 uunia sekä kaksi isoa keskuslämmitysuunia. Toisesta asiakirjasta käy ilmi, että pakkassäällä kului päivässä 3 syltä halkoja.
Oopperassa elettiin noina 1920-luvun alkuvuosina ainaisen lopettamisuhan alaisina, eikä baletilla alun yleisömenestyksestä huolimatta ollut oopperatalossa Edvard Fazerin lisäksi muita kannattajia. Balettia pidettiin usein ensimmäiseksi karsittavana toimintana. Ooppera oli pääasia, baletti sivuseikka. Sen vuoksi tuntuu baletin hengissä pysyminen onnellisten sattumien summalta: ensinnäkin Maggie Gripenbergin kehutut koreografiat valmistivat maaperää, toiseksi Venäjän vallankumous ohjasi Helsinkiin päteviä tanssinopettajia sekä Pietarin suomalaisia, joilla oli näkemystä ja kokemusta baletista. Kolmanneksi, helsinkiläisyleisö oli tuolloin kansainvälisempää kuin nyt, ja joukossa oli oikeita ”Pietarin habityeita”, kuten eräässä pakinassa todetaan. Ja neljäs ja ehkäpä tärkein seikka on, että Edvard Fazer halusi baletin. Ja onnistui sen saamaan.
Kansallisoopperan arkiston kokoelmat.
Maggie Gripenberg: Rytmin lumoissa (1950).
Raoul af Hällström: Siivekkäät jalat (1945).
Keith Money: Anna Pavlova. Her Life and Art (1982).
Irma Vienola-Lindfors – Raoul af Hällström: Suomen Kansallisbaletti 1922–1972 (1981).