Moniääninen 60-luku, Raisa Rauhamaa
1960-luvun alussa taidetanssin kenttä oli Suomessa selkeä. Taidetanssia edusti Suomen Kansallisoopperan baletti, joka vuonna 1962 juhli neljäkymmentävuotista olemassaoloaan. Nuoret balettilaiset (kuten Doris Laine, Heikki Värtsi ja Fred Negendanck) muodostivat hyvässä iskussa olevan ryhmän, joka niitti kypsän keski-iän satoa uupumatta. Baletti teki onnistuneita Etelä – Euroopan – ja Amerikankiertueita.
Kansallisoopperan baletin ohjelmistossa oli 1960-luvulla huomattava määrä sekä baletin perushelmiä että uusklassisia pienoisbaletteja kuten Sergei Lifarin suomalaisille harjoittama Suite en blanc vuonna 1960. Samana vuonna ohjelmistossa oli neljätoista eri balettia ja näytöksiä oli satakunta. Tiuhaa tanssiohjelmistoa täydensivät tanssin juhlaillat, joissa esimerkiksi vuonna 1960 vierailivat ensitanssijat Margot Fonteyn Iso-Britanniasta ja Maya Plisetskaja Neuvostoliitosta.
Mutta vuosikymmenen alussa ylivoimaisen baletin rinnalle alkoi ilmaantua myös toisenlaista tanssia. Riitta Vainio palasi vuonna 1961 modernin tanssin opintomatkaltaan Yhdysvalloista ja perusti Modernin tanssin koulun. Myös jazz-tanssi teki tuloaan Suomeen. Vaikutteita toivat ulkomaiset tummaihoiset opettajat.
West Side Storyn ensiesitys Tampereen Teatterissa vuonna 1963 levitti maaseutuyhteiskunnalle urbaania sanomaa, jossa baletin ajattomat joutsenet, keijukaiset ja satuprinssit korvattiin jazzin sykkeestä tempoilevilla katujen jengeillä.
1960-luvun alussa suomalaiset näkivät ensimmäistä kertaa amerikkalaista modernia tanssia ja ”primitiivistä jazz-tanssia”. Amerikanherkku ei ollut ainoastaan helsinkiläisten etuoikeus, sillä vastaperustettu Suomen televisio tarvitsi viihdeohjelmiinsa esiintyjiä. Four Catsien ja Laila Kinnusen joukossa tanssivat suomalaiset paljasjalkaiset, mustissa trikoissaan kummallisesti liikehtivät miehet ja naiset.
Eksoottiset modernit tanssijat kiinnostivat. Tanssista kirjoitettiin tuolloin päivä- ja aikakauslehdissä paljon, mutta kirjoittelun taso vaihteli huimasti. Kun esimerkiksi Seuralehdessä esiteltiin yksityiskohtaisen pikkutarkasti monen aukeaman laajuudelta modernin tanssin tekniikkaa, niin Ilta Sanomien Päivyrissä vahvistettiin ennakkoluuloja:”Päivyri ehdottelee turvallisen välimatkan päässä, että ehkä innokkaimmat vapaan jalan tanssijattaret meillä ovat vaikka vähän saman hengen tyttöjä kuin entiset riivaajien valtaamat nunnat ja varmastihan tanssin avulla pääsee kyllä irti monen lajin latautuneesta pahastakin, kun noin perusteellisesti tytöt itseään kurittelevat.” (Päivyri 62).
Tanssityylien monenkirjavuus hämmensi tekijöitä, kirjoittajia ja yleisöä. Tanssin kenttä jaksoi koko vuosikymmenen kiistellä modernin, jazzin ja baletin keskinäisestä paremmuudesta. Tekijöiden linnoittautuessa omiin leireihinsä ja kriitikkojen kirjoitellessa arvioitaan klassisen baletin kontekstista käsin väärinymmärrykset rehottivat.
Yhteisten asioiden hoito jäi keskinäisen kateuden tukahduttamana vaille kokoavaa foorumia, ja julkisuutta käytettiin lyhytnäköisesti vastapuolen lyömiseen.
”Keikarointi estää jatkuvasti klassisen baletin harrastajia suhtautumasta oikein moderniin tanssiin. Tanssissa ei ole otettu huomioon nykyaikaa niin kuin muilla aloilla. Uusi aika on kuitenkin alkamassa myös tanssitaiteessa. West Side Story toi sen koko maailman tietoisuuteen”, totesi Suomessa vieraillut eteläafrikkalais-englantilainen jazzopettaja Rikki Septimus vielä niinkin myöhään kuin vuonna 1967.
Suomalaisia pidettiin hyvin perillä alan kansainvälisestä kehityksestä. Yleisö sai tilaisuuden tutustua hyvin kattavasti tanssin senhetkisiin eri suuntauksiin. Oopperan baletin vierailujen lisäksi vuosina 1962–65 Suomessa vieraili kolme merkittävintä modernin tanssin ryhmää. Nämä amerikkalaiset ryhmät edustivat jokainen oman suuntauksensa huippua.
Martha Graham vieraili Svenska Teaternissa vuonna 1962. Graham vaali pitkälle hiotulla tanssiteatterillaan tinkimätöntä muodon ja sisällön ykseyttä. Hän loi vieläkin toimivan ja voimaa vaativan modernin tanssin graham-tekniikan. Grahamin dramaattisten teosten sankarit olivat yleensä voimakkaita naisia, jotka kamppailivat oman sisäisen velvollisuudentuntonsa ja intohimojensa ohjaamina.
Kun Merce Cunningham saapui vuonna 1964 Yleisradion kutsumana Suomen vierailulle, häntä luonnehdittiin ”atomiajan tanssijaksi”. ”Se eri taidemuotojen piirissä tapahtuva käymistila, joka ilmenee Euroopassa, havaitaan vieläkin selvemmin nykyhetken USA:ssa. Joskus on epäselvää, mistä taide loppuu ja mistä eksperimentti alkaa. Tanssitaide ei luonnollisesti muodosta tässä suhteessa poikkeusta.”, totesi Riitta Vainio (HS 19.9.64).
Cunningham halusi luopua Grahamin emotionaalisesta ja tanssin keinoin kertovasta tyylistä. Cunningham edusti abstraktia puhtaan liikkeen (pure dance) ideaa. Liike itsessään kertoo kaiken, siihen ei ole syytä lisätä kerronnallista emotionaalista painolastia. Esityksissä Cunningham käytti sattumametodiaan: kullakin liikesarjalla oli omat numeronsa, joita tanssijat toteuttivat umpimähkäisessä, tilanteesta syntyvässä järjestyksessä.
Vuonna 1965 Suomessa vieraili vielä amerikkalainen johtava jazz-tanssiryhmä. Alwin Aileyn musta afro- amerikkalainen American Dance Theatre, joka yhdisti teoksissaan mustan gospelperinteen, klassisen baletin ja jazztekniikan iskeväksi ilmaisuksi.
On yllättävää, miten paljon päivälehdet antoivat palstatilaa ulkomaisille tanssivierailuille. Suomalaiset tanssikirjoittajat suhtautuivat tehtäväänsä hyvin vakavasti. Artikkelit olivat pitkiä, huomattavan perusteellisia, sekä tanssihistoriaa valaisevia. Ne analysoivat uusia tyylejä terävästi. Asiallisen ja ennakkoluulottoman pohjustuksen ansiosta esitykset olivat loppuunmyytyjä ja keskustelu nähdystä jatkui tapahtuman jälkeen vilkkaana. Vierailujen merkitystä suomalaisille uudenlaisen tanssin tekijöille voi tuskin yliarvioida.
Tanssimaailman balettijohtoisten etupiirijakojen saumat alkoivat murtuilla uusien tanssisuuntausten rantauduttua Suomeen. Mahdollisuus tutustua uusiin tyyleihin jakoi tanssia vakavasti harrastavat oppilaat balettiin, moderniin ja jazziin. Eri tanssisuuntausten opetus, lukuunottamatta Oopperan baletin ammattikoulutusta, tapahtui harrastajille suunnatuissa liikunta- ja balettikouluissa, joita enemmän tai vähemmän itseopiskelleet tanssinopettajat johtivat. Koulujen lahjakkaimmat harrastajat siivilöityivät herkästi Oopperan baletin riveihin. Kussakin leirissä tanssityötä tehtiin lähes ammattimaisesti. Muutaman ulkomailla oppinsa saaneen edelläkävijän johdolla syntyi vakavasti tanssijuuteen suuntautuvia tanssiryhmiä.
Ritva Arvelon ja Raija Riikkalan Praesens-ryhmä perustettiin vuonna 1961. Se sai vaikutteensa jo 1920-luvulla Maggie Gripenbergin Saksan opintomatkojen tuomisina syntyneestä vapaasta tanssista ja naisvoimistelusta, jotka olivat 1940–50-luvuilla suomalaisen modernin tanssin edeltäjiä.
Riitta Vainio toi vuonna 1962 uutena suuntauksena amerikkalaisen modernin tanssin Suomeen. Opiskeltuaan Yhdysvalloissa kaksi vuotta Nadja Chilkovskyn johdolla hän alkoi palattuaan kerätä taitavia tanssijoita uuteen modernin tanssin kouluunsa. Kun vielä Tamara Rasmussen loikkasi baletin puolelta jazz-tanssin opettajaksi perustaen oman koulunsa, olivat kaikki uudet suuntaukset muuttamassa tanssin kentän painotuksia.
Kuusikymmentäluvun pioneerit rahoittivat ammattiaan opetustoiminnan ja satunnaisten keikkatulojen avulla. Omaa esiintymistilaa tanssilla ei ollut silloinkaan.
Valtiovallan taloudellista tukea uusille tanssiryhmille tavoiteltiin kiihkeästi, mutta siinä onnistuttiin vasta seuraavalla vuosikymmenellä, kun Tanssiteatteri Raatikko perustettiin.
Suomen Tanssitaiteilijain Liitto järjesti vuosittain koreografikilpailuja, joissa uraansa aloittelevat koreografit ja tanssijat pääsivät näyttämään taitojaan. Teoksien kesto oli yleensä muutamasta minuutista pariinkymmeneen minuuttiin, joten koko illan näytökseen teoksia tarvittiin useammilta tekijöiltä. Yksittäisten koreografien teosten lisäksi kilpailuihin osallistui Oopperan baletista yksittäisiä tanssijoita klassisilla variaatioilla. Liiton kilpailuissa baletin kuorolaiset saivat tilaisuuden päästä kerrankin näyttämään taitojaan solistina.
Keskinäinen kilpailu oli kovaa. Kun samassa sarjassa taisteltiin klassisen baletin variaatioilla, moderneilla ja jazzesityksillä, tuomareiden tehtävä oli monimutkainen. Yhteisiä kriteerejä eri lähtökohdista rakentuville tyyleille oli mahdoton luoda, joten kilpailut yllyttivät tunteenomaisiin purkauksiin, joissa lyömäaseena käytettiin klassisen baletin tekniikan ylivoimaisuutta.
Vuonna 1962 Ritva Arvelon koreografia Poljento voitti liiton 25-vuotisjuhlakilpailun. Nimimerkillä kirjoitettu päivälehtikritiikki tulkitsee teosta: ”freudilaista taikinaa, jossa mausteena on neekerirytmien tyylittelyä ja Berliinissä muotiin tullutta ”elektronista” modernismia. Kaunista tanssi ei suinkaan ollut, pikemminkin hieman vastenmielistä, mutta tyyliltään erinomaisen yhtenäistä ja meillä ultra uutta. Esiintyjät olivat loistavan notkeita ja taitavia.” Jälkipolvien on vaikea ymmärtää, miten ryhmä tanssi freudilaista taikinaa neekerirytmeillä maustettuna. Ajatus on villi ja on harmillista, että teoksen merkitykset painunevat autenttisten dokumenttien puuttuessa ajan mukana historian unholaan.
Muita kilpailun koreografinimiä olivat kolmanneksi tullut toista sijaa ei jaettu) Ritva Kasurinen tanssiteatterimaisella teoksella Poromiehen kuolema Ahti Sonnisen musiikkiin. Klassisen koulutuksen saaneista tanssijoista (mm. Saga Eriksson, Arja Nieminen, Asta Rask, Mirja Tervamaa) sanottiin että he olivat ”epävarmoja honteluudessaan, mutta sommitelma liukumisineen oli heille eduksi”. Muita kilpailuun osallistuneita olivat mm. Leena Ortola jazztanssillaan ja Elsa Sylverstersson abstraktilla klassisella baletilla. Riitta Vainion Kotka, joka on myöhemmin nimetty yhdeksi modernin tanssin avainteokseksi, oli myös kilpailussa mukana saavuttamatta kriitikoilta oikein minkäänlaista huomiota.
Kilpailut paljastivat ajanhengen ytimen. Niissä modernismin uusi aalto sekoittui vain yhtenä suuntauksena vuosikymmenen muuhun tanssin moniäänisyyteen.
Uuden Suomen kriitikko Antti Halonen kuvaa: ”Pitkän ohjelman monipuolisuus ilmeni tällä kertaa varsinkin sen kirjavuudessa. Täytetavarana nähtiin maaseututeatterien operettiliikuntaa, haudanvakavaa klassillisuutta huojahtelevan tekniikan varassa ja oppilassuorituksia, paikoin erinomaisia ja huolella harjoiteltuja välähdyksiä ja edelleen yllättävän paljon löytöretkeilyä ns. modernismia kohti. Kunpa vain West Side Story viivähtäisi täällä muutamankin kuukauden kävisi varmaan monelle provinsiaalisesti ajattelevalle yrittäjälle selväksi, että modernismi – varsinkin liikuntataiteessa on kaikkea muuta kuin helppoa ja pelkin ”tulkintakeinoin” hankittua musiikin myötäolemista.” (US 16.4.62).
Samat koreografit osallistuivat jatkossakin liiton vuosittain järjestämiin kilpailuihin. Kukin koreografi oli tyylilleen ja sen oikeellisuudelle uskollinen. Tanssijoina toimivat yhä paremmin treenatut puoliammattilaiset. Parhaimmat heistä tarvittiin tanssijoiksi keskenään kilpaileviin teoksiin.
Riitta Vainion Modernin tanssin koulusta lehtien sivuille nousivat esimerkiksi Pirjo Viitanen, Liisa Priha ja Sinikka Gripenberg.
Entinen balettitanssija ja Ilta Sanomien kriitikko Elisabeth Valto tuskaili vuonna 1968 tilanteen staattisuutta: ”Näissä vuosittaisissa kavalkadeissa esiintyvät samat koreorafiyrittäjät yhä uudelleen varovaisin, vaatimattomin sommitelmin, usein vaihtelevalla menestyksellä. Mitään tosi kestävää ei synny, tosin heillä ei ole tarpeellista pohjaa, siis järkiperäistä koulutusta takanaan. Tämä miniatyyrien parissa työskentely jääkin heidän ainoaksi mahdollisuudekseen opin tiellä Suomessa, kokeiluksi tällä vaikealla alalla. Nyt onneksi osallistujia oli vain muutama ja taso aikaisempiin verrattuna parempi.” (IS 7.3.1968).
Järkiperäisellä koulutuksella tarkoitettiin balettitekniikkaa. Useista tanssipoliittisista aloitteista huolimatta taidetanssilta, Kansallisbalettia lukuunottamatta, puuttui kokonaan valtiollinen tuki vielä 1960-luvun lopullakin. Muu tanssialan koulutus oli yksityiskoulujen varassa. Vaatimattomuus ja miniatyyrimäisyys ei ollut syy, vaan paremminkin automaattinen seuraus tuotantorakenteiden vaatimattomuudesta. Asenteellinen, tekijöiden kehnoista olosuhteista piittaamaton kirjoittelu hidasti uusien tanssisuuntausten kehitystä entisestään.
Huomattavan kansainvälisen karriäärin 1970-luvula luonut balettitanssija Matti Tikkanen edustaa miestanssijan tavallista tarinaa. Hän ryhtyi balettitanssijan uralle äidin houkuttelemana kuin vahingossa. Kannustin koetanssitilaisuuteen oli tarpeeksi suuri: onnistuessaan Matti saisi farkut ja calypsotakin. Elettiin West Side Storyn maailmanvalloituksen aikaa. Liikunnallisille pojille ajankohtainen elokuva antoi aivan uudenlaisen esikuvan: raflaavan, aggressiivisen vahvan ja taidoissaan suvereenin.
Riitta Vainio oli ensimmäisiä, jonka onnistui houkutella miestelinevoimistelijoita esiintyvään tanssiryhmäänsä. Liiton syyskavalkadissa vuonna 1962 esitettiin Vainion koreografia Kehiä ”jossa ryhmä näkyi saaneen jopa kuusi poikaa riveihinsä. Vaateliaantuntuinen sommitelma sijoittui jonnekin beepopin ja voimistelun välimaille ja sisälsi venytyksineen ja verryttelyineen osanottajien kannalta epäilemättä terveellistä, mutta katsojalle peräti sulotonta liikuntaa. Luja poljennollisuus ei parantanut näkökuvaa.”
Suomeen saatiin samaan aikaan ulkomaalaisia miesopettajia: ensimmäisenä Joseph Gifford. Mustan viihdetaiteilijan ja jazzopettajan Ted Shorterin myötä Tamara Rasmussenin koulu täyttyi innokkaista harrastajista. Modernin tanssin koulussa Vainion Yhdysvaltain aikojen kollega Dayne Gray opetti vaativaa Horton-tekniikkaa myös erilliselle miesryhmälle.
Naisvaltaiselle alalle ennakkoluulottomien miesten mukaantulo oli tärkeää: tanssien sisällöt rikastuivat ja koko taiteenala saavutti lisää yhteiskunnallista uskottavuutta.
Lehdistössä miesten tekemisiin reagoitiin kerkeästi. Kun Heikki Värtsi loukkasi Kansallisoopperan baletin Espanjan kiertueella jalkansa, asia uutisoitiin isosti.
Vaikka miehiä onnistuttiin joskus saamaan tanssiin, vain harvat heistä jaksoivat jatkaa armotonta uuden alan raivaustyötä vuosikausia. Göran Löfström oli ainoa Vainion ryhmässä pisimpään tanssineista miehistä. Vainion jättäessä tanssin vuosikymmenen lopulla Löfström otti Modernin tanssin opiston asiat hoitaakseen ja laajensi toiminnan kaupallisesti toimivaksi Modernin tanssin studioksi.
Vasta 1980-luvulta lähtien miesten näkyvyys tanssissa kasvoi huomattavasti. Naisvaltaisella alalla naiset raivasivat kivistä peltoa parikymmentä vuotta tanssin taloudellisen aseman parantamiseksi. Olosuhteiden parantuessa miesten oli kevyempi hypätä estradeille. Nykyään tanssityöläisten palkkakehitys noudattelee yhteiskuntaelämän rakenteita: miestanssijoiden palkkataso on kolmanneksen naistanssijoita korkeampi ja miehet toimivat näkyvästi alan johtopaikoilla.
Vaikka tanssitaide 1960-luvulla koostui monenlaisista suuntauksista, väylää murroksen vuosikymmentä myös uuteen aikaan reagoiva terävä aura. Sen ajajat elävät 1960-luvun rakennemuutokseen reagoiden. He ovat kaupunkilaisia, viisikymmentäluvun maalaisliiton ja porvarillisen taustan hylänneitä nuoria ihmisiä. Tanssissa he ovat pääosin naisia, joiden elämä muuttui vuosikymmenen myötä ratkaisevasti: oma ammatti mahdollisti itsenäisen toimeentulon. Se lisäsi valtaa omaan ruumiiseen. Omalla rahalla saattoi ostaa sukkahousuja, koulutusta, e-pillereitä, Mary Quantin meikkejä ja Marimekon op-kuoseja. Muutos oli rakenteellinen, asenteellinen, taloudellinen ja peruuttamaton.
Modernin tanssin keulahahmot olivat uuden naiskuvan ikoneja. He esiintyivät 1960-luvun kuohuvien kulttuuripäivien vetonauloina. Heidän kuviaan oli paljon aikakauslehtien mainoksissa, joissa heidän vetävillä figuureillaan myytiin tuotteita muodista Union-bensiiniin.
”Se oli musta, ohut ja valtavan voimakas, kuin Tarzanin Jane. Se oli kuin ideaalinainen, kuin jumalankuva.”, muisteli Riitta Vainio oman naiskuvansa ihannetta noilta vuosilta. Mutta moderni tanssi ei ollut pelkästään ulkoista trendien seuraamista. Riitta Vainion tanssijahahmo Kotkassa oli mustaan, tiukkaan kokotrikooseen päätä ja kämmeniä myöten verhottu hahmo, jonka tuimuutta korostivat vahvasti tummalla rajatut silmät. Kotkan liikkeet olivat kulmikkaita, nopeasti aksentoituja ja voimakkaita. Pään käännökset, kasvojen tuimat ilmeet lisäsivät jo liikkeenä oma voimaa korostavaa ilmaisua. Kotka välitti kuvan uudenlaisesta liikkeestä ja uudenlaisesta tanssijasta.
”Moderni tanssi etsii ihmisen minuutta ja on psykologinen. Voihan jazzkin olla sitä, mutta se on mvös kaupallinen, hauska ja seksuaalinen. Moderni menee yli seksuaalisuuden. Se hakee vastausta kysymykseen, kuka minä olen ja minne olen menossa”, sanoo nyt 60 vuotta täyttänyt Vainio.
1960-luvun rakennemuutoksessa kysymykset ovat suuria: naiset alkoivat määritellä yhteiskunnallista asemaansa uudelta pohjalla. Tanssissa tuo oman aseman uudelleenmäärittely ja oman identiteetin etsintä näkyi uutena tapana lähestyä omaa ruumista. Moderni tanssi haki syvyyttä, joka saattoi tuntua myös pelottavalta.
Tanssijoiden asuna olivat tiukat mustat trikoot ja paljaat jalat. Varsinkin naisen paljas jalka ilmensi pelottavan omavoimaista emansipaatiota. Minkä kohahduksen Cindy Shawn paljaat jalat saivatkaan aikaan Eurovision laulukilpailuissa vuosikymmenen puolivälissä. Paljaan jalan symboliikka on riisuutumista, paljastamista, mutta se on myös pyhittäytymistä: pyhään paikkaan tultaessa riisutaan kengät, ollaan paljaita ja avoimia. Paljaaseen jalkaan kätkeytyvän viestin vastaanotto oli usein avoimen kielteistä. Merkki ei jäänyt vaille havaintoa: enemmän kuin itse tanssista, kriitikot saattoivat kirjoitella juuri tanssijoiden likaisista jalkapohjista. Häpäisyyn keksittiin paljon synonyymejä: paljasjalkatanssijat, kanta-astujat ja lattajalkatanssijat.
Uuden tanssin pioneerityö asetti naisten elämälle uudenlaisia paineita. Oikeutuksen uudelle omapäiselle elämäntavalle saattoi saada vain kovan työnteon avulla, on Riitta Vainio todennut.
Moderni tanssi oli myös suomalaisen homogeenisen kulttuurin kyseenalaistaja ja rotuennakkoluulojen paljastaja. Ulkomaiset tanssinopettajat olivat usein mustia.
Liian pitkälle vapautuminen meni Kulttuuritalolla vuonna 1962 järjestetyssä jazz-tanssin illassa Dialogues for jazz. Ted Shorter ja Tamara Rasmussen esittivät dueton Mood of expression. Siinä Rasmussen tanssi pienen pieneen verkkopukuun pukeutuneena ja Shorterilla oli iso hattu ja pieni lannevaate päällään. Nya Pressenin Eila Pajastie oli tanssihistoriallisesti huomattavan illan ainoa kommentoija, joka totesi tästä tyylipuhtaasta jazz-tanssin avauksesta Suomessa, että se olisi sopinut paremmin Pariisin Lidon lavalle tai Moulin Rougeen.
Ei ole mikään ihme, että kauniit, taipuisat ja uudenaikaiset tanssijat olivat haluttuja uuden viihdekulttuurin tarpeisiin. Hyöty oli molemminpuolinen, Sekä Riitta Vainio että Tamara Rasmussen saivat tarpeellista julkisuutta ja lisäansioita televisiokeikoista. Television musiikkipitoiset viihdeohjelmat suunniteltiin huolella ja niihin tarvittiin monenlaista uutta osaamista.
Tanssitytöt kuvittivat lauluja milloin tinasotilaina stepaten, milloin taas tanssien humppaa studioon lavastetussa ladossa.
Varsinkin Riitta Vainio ymmärsi kameran vaatimukset. Erään improvisoidun dueton, Sweet Georgie Brownin Vainio muistaa tehneensä Ted Shorterin kanssa mustaihoiseksi maskeerattuna. Hyvien televisiosuhteidensa ansiosta hän sai myös tehdä tanssitaltiointeja omista teoksistaan.
Kun Jukka Virtanen näki Vainion tanssivan Kotka-teoksensa kauppakorkeakoulun salissa, hän halusi oitis esityksen televisio-ohjelmaansa, jossa studio kakkonen vihittiin käyttöön vuonna 1962. Muista Vainion televisiotaltioinneista on jäänyt jäljelle Hummerit ja hummarit ja Toiseen potenssiin. Suurin osa taltioinneista on hävitetty, mm. Tamara Rasmussenin töistä ei ole jäljellä mitään. Riitta Vainio teki myös Lenita Airiston legendaaristen tanssivien mannekiinien koreografioita muotiesityksiin ja televisioon.
Niin sanotun viihteen ja taiteen rajanylitysten ohella 1960-luvun tanssille oli ominaista kiinteät yhteydet eri taiteenlajien kesken. Yhteistyö rikastutti ilmaisua.
Irtopalasista kootun nauhamusiikin sijasta Vainio alkoi käyttää esityksissään elävää jazz- ja lyömäsoitinmusiikkia Heikki ja Pekka Sarmannon ja Matti Koskialan kanssa. Eino Ruutasalo kuvasi Vainion Kotkan tehden siitä geometrisen, rikotun ja rytmisesti hyvin avantgardistisen elokuvatulkinnan. Tanssijat esiintyivät myös ensimmäisissä happeningeissä. Jyväskylän, Vaasan ja Iisalmen kulttuuripäivät olivat nuoren taiteen näkyviä foorumeita, joissa kulttuuriporukka erottui pikkukaupunkien väestä lyhyimpien minihameitten, kirjavampien polvisukkien, pitempien hiuksiensa ja suurempien aurinkolasiensa ansiosta.
Kulttuuripäivien, joilla esimerkiksi Hannu Salama ja Pentti Saarikoski järjestivät omia pikku skandaalejaan, suosituimpia tilaisuuksia olivat modernin tanssin esitykset: ”…modernin tanssin näytöksiin lippuja rukoiltiin kassasta jatkuvasti, vaikka kyltti ‘loppuunmyyty’ komeili jo pari päivää ensimmäisen torstain myöhäisohjelman kohdalla.” (Viikkosanomat 14.7.67).
Julkinen tuki ja koulutus laahasivat jäljessä. Vainio siirtyi muihin tehtäviin. Praesens-ryhmä pystyi vakinaistamaan toimintansa vasta vuonna 1971. Seuraavana vuonna Praesensistä erosivat Marjo Kuusela ja Maria Wolska ja perustivat Tanssiteatteri Raatikon. Praesens hajosi ja vasta Raatikko onnistui pääsemään valtion tuen piiriin ammattimaisesti toimivaksi tanssiryhmäksi.
Ammatillisen korkeakoulutasoisen koulutuksen synnyttäminen vaati vielä toiset kymmenen vuotta. Vuonna 1983 perustettiin Teatterikorkeakoulun yhteyteen Tanssitaiteen laitos, joka keskittyy modernin ja nykytanssin opetukseen.
Vaikka tanssitaiteen asema ei yhteiskunnallisesti kuusikymmentäluvulla helpottunut, sen sisällöllinen merkitys juurtui tanssin kenttään pysyvästi. Suomessa moderni tanssi vaikutti uudenlaisen maailmankuvan aukaisijana ja naiskuvan uusintajana keskeisemmin kuin mikään muu taiteenlaji samaan aikaan.