Teoksessa Raija Ojala & Kimmo Takala (toim.) Zodiak Uuden tanssin tähden. Helsinki: Like, 182–190.
Suomalaisen tanssin valoilmaisu on vahvaa ja omailmeistä. Monet vastavalmistuneet valosuunnittelijat ovat vuosien mittaan tehneet Zodiakissa ensimmäiset ammattimaiset suunnittelutyönsä ja löytäneet mahdollisuuden ilmaisunsa kehittämiseen. Valosuunnittelijat Jukka Huitila, Tuukka Törneblom ja Tarja Ervasti kerääntyivät pohtimaan tanssivalaistuksen olemusta ja suhdettaan siihen erityisesti Zodiakissa tehtyjen teosten kautta. Sirje Ruohtula ja Johanna Naalisvaara (ent. Salomaa) osallistuivat keskusteluun sähköpostitse.
Tuukka: Olen tullut tanssin pariin jo opintojeni alkuvaiheessa. Aloitin opintoni Teatterikorkeakoulun Valo- ja äänisuunnittelun laitoksen ensimmäisellä vuosikurssilla vuonna 1986. Silloin kävin myös katsomassa Zodiakin esityksiä. 90-luvun vaihteessa Suurjännitelaboratoriossa tehtiin mieleenpainuvia teoksia. Heti opintojen jälkeen aloitin tanssivalojen tekemisen. Ensimmäiset työni Zodiakissa olivat Sanna Kekäläisen Studien über Hysterie (1991) Suurjännitelaboratoriossa ja Soile Lahdenperän Sammakkonaisen iltamat (1991), joka tehtiin pienempään tilaan Kaapelitehtaalla.
Jukka: Aloitin valosuunnittelun opinnot vuonna 1998 ja heti aloitusleirillä bongasin elämänkumppanin tanssinopiskelijasta. Tein harjoitustöitä Tanssitaiteen laitoksella ja samalla seurasin ahkerasti esityksiä. Arja Raatikaisen Enne (1999) oli ensimmäinen näkemäni tanssiteos ja se kolahti täysillä. Vuonna 2002 ensimmäinen suunnittelutyöni oli Islantiin tehty Ismo-Pekka Heikinheimon ja Ólöf Ingólfsdóttirin Keski-ikäisten kapina, jonka Suomen esitykset olivat Zodiakissa. Se oli ensimmäinen kontaktini tekijänä Zodiakiin ja samalla ensimmäinen ammattinäyttämö jossa työskentelin Suomessa. Näin jälkeenpäin voin todeta että ammattinäyttämöitä on monenlaisia ja niissä saatetaan toimia toisin kuin Zodiakissa. Tuntui, että Zodiak oli tanssin olohuone keskellä kaupunkia. Kun oli käynyt katsomassa paljon esityksiä ja tutustunut ihmisiin, oli myös luontevaa alkaa itse työskennellä siellä.
Vierailevalle suunnittelijalle on tärkeää, että Zodiakissa on töissä teknisenä vastaavana sellaisia ihmisiä kuin Tuukka tai Johanna, jotka pystyvät myös valosuunnittelijoina tarjoamaan vierailijalle referenssipintaa. Etenkin kun oli itse näyttämöllä, oli tärkeää pystyä keskustelemaan. Se että katsomossa istuu toinen designeri, on uniikki tilanne johon ei muualla helposti törmää.
Tarja: Liityin Zodiakin jäseneksi pian sen perustamisen jälkeen ja olin pitkään ainoa ei-tanssiva jäsen. Olin toiminut valaistusmestarina Studio Juliuksessa, joka oli yksityinen tanssiteatteri Helsingin keskustassa ja tutustunut siellä Zodiakin perustajakoreografeihin. Olin tehnyt valoja Soile Lahdenperän, Sanna Kekäläisen, Kirsi Monnin ja Liisa Pentin teoksiin. Halusin liittyä jäseneksi, sillä koin että Zodiakin taiteellinen ilmapiiri oli haastava ja valo oli taiteellisessa kokonaisuudessa voimakkaasti vaikuttava tekijä. Tunnelma oli, että tehdään suurta taidetta vähäisistä resursseista huolimatta. Meillä oli korkeataiteelliset lähtökohdat ja harjoittelu oli intensiivistä. Prosesseihin liittyi syvällistä pohdintaa ja tuntikausien keskusteluja, joissa valoon liittyvä keskustelu oli tärkeä osa sisältöpohdintaa. Suuri ponnistus ja voimannäyttö oli Zodiak-festivaali, joka toteutettiin vuodenvaihteessa 1989–90 Suurjännitelaboratoriossa. Panostimme markkinointiin ja pyrimme tekemään uutta tanssia näkyväksi.
Tuukka: Zodiak oli yhteenliittymä, joka teki tunnetuksi Suomessa vähän tunnettua taidealuetta. Siinä on ollut Zodiakin vahvuus. Nykytaidetanssin kehityksen ja aseman muutoksen parin kymmenen vuoden aikana näkee selvästi. Ja sen miten yleisöä on kasvatettu ja koulutettu: Alkuun Zodiakin perustajien esityksissä ei ollut paljoa väkeä. Itsekin näin hyvin varhaisessa vaiheessa tanssin kentäksi, jossa on mielenkiintoista toimia valosuunnittelijana. Zodiakin tekemä työ on mahdollistanut paljon asioita.
Tarja: 80-luvulla vallitsi käytäntö, että Helsingin kaupunki myönsi tuotantoapurahaa, jota voitiin käyttää vain kahden esityksen tilavuokriin. Niinpä esityksiä oli aina kaksi, ensi-ilta ja viimeinen esitys – ja kummankin jälkeen juhlat. Silti teoksia harjoiteltiin tiiviisti kuukausi tai kaksi. Tekijät hankkivat elantonsa muilla töillä ja saivat hyvin pienen korvauksen, jos mitään. Vasta Zodiakin pidempijänteisen toiminnan ansiota oli, että esityksiä saattoi olla enemmän, neljä tai viisi, myöhemmin jopa kymmenen. Kaapelista tuli heti hyvin tärkeä. Olennaista oli mahdollisuus harjoitella omassa tilassa ja rakentaa teosta kauemmin kuin päivä. Suurjännitelaboratoriossa olimme vain noin vuoden ja sitten se haluttiin ravintolakäyttöön, vaikka yritimme taistella sitä itsellemme. Ensimmäinen pitkäaikaisempi oma tila oli Turbiinisali.
Tuukka: Muistelin Suurjännitelaboratorion juttuja ja realiteetteja: betonisali ja muutama lamppu. Mutta erityislaatuinen tila antoi paljon. Silloin teatteritilojen ulkopuolelle tekeminen oli yleisempää kuin nykyään.
Tarja: Silloin tanssissakin oltiin kiinnostuneita paikkasidonnaisista esityksistä, joissa tila on löydetty nimenomaan sitä teosta varten. Teimme esityksiä esimerkiksi Lallukan juhlasalissa, Annantalon käytävillä, vanhoissa huviloissa, Teatteri Jurkan pikkuisella näyttämöllä ja Vanhan salissa. Osittain se johtui välttämättömyydestä, sillä meillä ei ollut omaa tilaa. Poikkeavissa tiloissa toimiminen oli minusta kiinnostavaa ja tilan luonne oli usein hyvin vaikuttava teoksen sisällöllinen tekijä. Siitä tuli myös oman taiteilijanlaatuni vahva piirre. Monissa töissäni valosuunnitelmaan liittyi myös päivänvalon käyttö.
Vaasa-festivaalille teimme purettavaan teurastamoon koko Zodiakin voimin Taivastalossa nimisen kokonaisuuden kesällä 1991. Rakennuksen kaikissa huoneissa oli tilataideteoksia, joissa tanssiesitykset jatkuivat kolmen tunnin ajan. Yleisö vaelsi tilasta toiseen kuin taidenäyttelyssä. Tämä oli paikkasidonnaista tanssitaidetta, sillä kokonaisuuden teemana oli teurastamon hengen puhdistaminen. Minulla oli siellä useita tilateoksia, joista Musta ja Valkoinen huone olivat Sanna Kekäläisen tanssin tapahtumapaikkoina. Tiloissa oli mustalla ja valkealla hiekalla peitetyt lattiat. Teurastamokoukkujen varjot hallitsivat mustassa huoneessa ja valkoisessa valokiilat nuolivat höyhenillä päällystettyjä seiniä. Kahden huoneen kokonaisuus, joissa esiintyivät Kirsi Monni ja Ville Sormunen, oli elävän tulen ja veden maailma. Tanssi tapahtui toiseen huoneeseen rakennetussa suuressa vesialtaassa. Mia Klemola vaelsi pitkää reittiä tulialttarin ja valtavan jääpalan välillä. Soile Lahdenperä ja kuvataiteilija Pirjo Houtsonen esiintyivät omassa tilataideteoksessaan. Sali oli täynnä punaista hiekkaa ja esityksen aikana Pirjo maalasi läpikuultaville muoviseinille.
Tuukka: Silloin haettiin tilan ja teoksen yhtymäkohtaa, ei niinkään vain valon tuottamista näyttämölle. Tilan ominaisuuksia käytettiin hyväksi. Muistan esimerkiksi, kuinka joissain teoksissa panostettiin hurjasti Suurjännitelaboratorion korkeiden ikkunoiden kautta saatavaan valoon.
Usein pienet resurssit tuottivat hyviä oivalluksia. Muistan ulkoa, että Studien über Hysteriessä oli vain muutama valonheitin: kolme viisisataista etuvaloa, kaksi televisiota etuvalona ja taustalla kaksi hehkulamppua jalkalampuissa. Lattioita viisti kolme kilowattista fresua osuen samalla esiintyjiin, lisäksi oli kaksi profiilia. Ehkä heittimiä olisi ollut enemmänkin käytettäviksi, mutta suunnitelmaan tarvittiin juuri tämä.
Tarja: Aineellinen köyhyys oli iso tsemppauksen paikka, mutta sillä oli sellainen positiivinen vaikutus, että sisällöllinen pohdinta korostui. Minkäänlaiseen kamahulluuteen ei yksinkertaisesti ollut mahdollisuuksia pudota.
Tuukka: Ei todellakaan. Kun on ihmisiä, jotka seisovat ilmaisunsa takana, resurssien vähyys väistämättä terävöittää ilmaisua. Minulla ei työhistoriaa ollut vielä kertynyt, joten Zodiak vertautui Teatterikorkeakouluun. VÄS:n fasiliteetitkaan eivät olleet silloin kummoiset, jos vertaa Zodiakin vielä pienempiin resursseihin. Kaapelitehtaan tila oli vaikuttava ja vähiin resursseihin yritettiin sopeutua. Se oli ajan käytäntö: mahdollisuudet olivat mitä olivat, mutta niillä tehtiin. Alkuaikoina Kaapelitehdas oli pimeämpi ja alkeellisempi paikka. Töihin päästäkseen piti tikkaita ja avaimia kerjätä vahtimestareilta.
Tarja: Aluksi meillä ei ollut juuri mitään. Yleisradion poistomyynnistä saatiin ostettua pari kaksikilowattista omalla jalallaan seisovaa fresnelliä ja neljä Strandin kilowattista fresua. Tanssimattoina oli neljä Lainapeitteen poistomyynnistä ostettua pressua, joita käännettiin uudestaan ja maalattiin erivärisiksi maalikauppojen antamilla epäkuranteilla maaleilla. Vasta vuosien kuluttua saatiin ostettua valonheittimiä ja ensimmäiset tanssimatot.
80-luvulla pyrittiin usein siihen, että lattia olisi jotain muuta kuin tasainen pinta. Käytettiin esimerkiksi kumi- tai korkkipurua, lastua ja paperia. Ehkä Pina Bauschin neilikkalattiat ja materiaalinkäyttö olivat kansainvälinen esikuva. Yksi innovatiivinen lattiaratkaisu oli Kirsi Monnin teoksessa Genius Homunculii (1989), jonka teimme Stoaan. Lavastuksena oli omenapuu ja lattialla revittyä sanomalehteä, johon valo osui erityisen hienosti.
Vähäiset resurssit vaikuttavat tietenkin taiteelliseen lopputulokseen ja puute aiheuttaa valtavasti lisätyötä. Nykyään käytettävissä oleva välineistö mahdollistaa monia lähestymistapoja ja tyylivalintoja. Minulle on Zodiakissa käynyt niin, että olen ollut luomassa resursseja, mutta niitä käyttämässä onkin ollut seuraava sukupolvi. Olin suunnittelemassa Zodiakin uutta tilaa ja myöhemmin konsultoin laitehankintoja, mutta sen jälkeen olen tehnyt siellä vain pari teosta.
Jukka: Minä olen toiminut Zodiakissa sellaisessa vaiheessa, jolloin on ollut hyvät ja riittävät peruskamat. Vastaavaa köyhyyttä olen kyllä kokenut esimerkiksi Koko-teatterissa sen syntyessä. Kaikki piti roudata itse, laskea pennejä ja rukoilla jokaista lamppua.
Resurssien puute on pahimmillaan suunnittelua määrittävä tekijä. Viime kesänä se konkretisoitui Pyhäjärven Täydenkuun tanssit -festivaalilla. Olen tehnyt sinne ensi-iltoja viitenä kesänä. Suunnittelijalle annetaan kalustolista, jonka perustalle teos pitää suunnitella ja johon joutuu sitoutumaan ennen kuin teoksesta on edes kovin paljoa selvillä. Valosuunnittelun pitäisi mielestäni edetä teoksen tarpeiden mukaan. Esimerkiksi jos näen, että tämä teos tarvitsisi 30 PAR-kannua, siten sen pitäisi olla. Samaa jälkeä ei synny kymmenellä fresulla ja kymmenellä PC:llä. Resurssit ovat tietenkin vain määreitä, mutta niitä pitäisi ajatella eri lähtökohdista. Taiteen tekemisen suhteen sellainen on sangen rajoittavaa.
Valosuunnittelijat ovat alkaneet rakentaa tilaan myös konkreettisia asioita, siis lavastaa. Kun pyöritään jatkuvasti samoilla näyttämöillä, pelkkä valo ei enää riitä estetiikan määrittelyyn. Abstraktion määrä on vähentynyt ja näyttämöillä on usein paljon konkretiaa. Ajatellaan, että jos lavalla on tanssija ja lamppu, se ei kerro tarpeeksi – jos samassa tilassa on kymmenen teosta, joissa on suunnilleen samanlaiset perustat, eli tanssija ja valo. Nykyään teosten omaa muotokieltä haetaan enemmän tilallisilla ja lavastuksellisilla elementeillä.
Tuukka: Tila pitää saada uusiutumaan. 80-luvun vaihteessa Kaapelitehdas oli erilainen ja uusi. Jossain vaiheessa tilan ominaisuudet oli käytetty loppuun ja tuli tarve häivyttää se. Vuoroin kumpaakin. Esimerkiksi Jenni Kivelä, joka tekee keväällä 2007 kantaesityksen Pannuhalliin, haluaa näyttää tilan paljaana ja sieltä joudutaan poistamaan Kaapelin hankkimat mustat teatteriverhot.
Tarja: Alkuaikoina minulle oli valosuunnittelussa merkityksellistä sellainen ilmapiiri, jossa valon henkisyys ja tanssin filosofiset tasot pyrkivät synnyttämään uutta sisältöä. Valon ja tanssijan kohtaamisessa oli senlaatuista energiansiirtoa, jossa myös yleisölle välittyi enemmän kuin vain visuaalinen taide-elämys. Siinä oli jotain liikkeelle panevaa voimaa.
Tuukka: Tuollaisia ajatuksia on ollut itsellänikin, mutta itse asiassa siten ajattelen yhä edelleen. Tietenkin aloitellessa oli tarve löytää uusia tapoja ja kokeilla sellaista, mitä ei ollut nähnyt muiden tekevän. Yleisöäkään ei halunnut päästää helpolla; katsojalla saattoi olla tuskallisia kokemuksia häikäisystä. Ehkä nykytanssin kentässä on nykyään kirjo erilaisia tapoja valaista. Ennen oli vähemmän tekijöitä ja kenttä oli homogeenisempi, vaikka kaikilla olikin omat persoonalliset lähtökohtansa.
Jukka: Nämä asiathan kehittyvät sykleissä. Tietenkin kaikki käyvät läpi oman taiteilijuuden kasvamisen, kaikilla on kokeiluvaihe. Minulla se vaihe oli opiskeluaikana Tanssitaiteen laitoksella Pursimiehenkadulla, tuli kokeiltua kaikki kikkakolmoset. Ensimmäinen ammattityö Keski-ikäisten kapina olikin sitten hyvin yksinkertainen valon suunta-ajatteluun perustuva teos. Se oli selkeästi yhden valosuunnan biisi, ihminen loi yhden varjon. Se oli kuitenkin toteutettu kokonaisella valosetillä, ei vain yhdellä suurella valaisimella.
Minun mielestäni valon ja tanssijan suhde ei ole tila- vaan hetkisidonnaista. Teos vaatii tietyn intiimiyden, jotta sen voi hienoaistia. Ja on makuasia miten suhtautuu esimerkiksi valon volyymiin. Suunnittelussa tulee aina myös eteen, että hämärä on tunnelmallista, mutta liian hämärää ei saa olla. Kirkaskin valaistus voi olla intensiivinen.
Tuukka: Teoksissa joissa ei ole lavastajaa, joka toisi teokseen materiaalisen maailman, tilan muuntaminen on yksinomaan valon tehtävä. Zodiakin tila on haasteellinen, koska se on epäsymmetrinen ja epäteatterinomainen. Myös koreografiat ovat muuttuneet. Käsitykset siitä, mitä teokset voivat olla, ovat nykyään monipuolisia. Onneksi valosuunnittelijan ei tarvitse yksin ohjata laivaa.
Tarja: Minusta tuntuu, että työskentely tanssin kanssa on tarjonnut paljon sellaista sisällön rakentamista, joka on kypsyttänyt omaa kehitystä taiteilijana. Valon erityislaadun kontakti tanssijaan on antanut paljon.
Tuukka: Minulla on ollut – sattumaa tai ei – sellainen kokemus teatteriesitysten, näytelmien kanssa, että niissä ei ole ollut sellaisia produktioita ja olosuhteita, jotka olisivat mahdollistaneet oman taiteellisen kasvamisen. On toimittu siinä määrin traditionaalisissa puitteissa, että valolliset asiat ovat kyllä näyttäneet siltä, että minä olen ne tehnyt, mutta valon rooli ja sen perusteet eivät ole olleet selkeästi määriteltyjä. Tanssissa sitä vastoin on usein voinut löytää uutta. Aivan viimeaikoina olen kokenut vastaavaa myös draamateatterissa. On voinut huomata uusia ajattelutapoja tai nähdä valon tekevän jonkin asian eri tavalla kuin koskaan ennen.
Jukka: Minulle muistuu mieleen yksi suuri oivallukseni Simo Kellokummun teoksesta Raw Dog (2005). Siinä löysin jotain sellaista, joka pyörähti täysin pois illuusiosta. Näyttämökuva sellaisenaan ei luo illuusiota, vaan se pyrkii tuottamaan illuusion ajatuksen tasolle. Tässä teoksessa oli videolavastus, jossa taustakankaalle projisoitiin Linnunlaulun sillalta kuvattua rautatiepihaa. Tein sen kolmiulotteiseksi tilaan asetetuilla vanerilevyillä, joten kuva osui eri tasoina pintoihin. Rautatieaihe oli vain mielikuvaa ohjaavaa, ei pyritty luomaan illuusiota rautatiestä. Tanssin kokonaisuudesta syntyi itselleni ennennäkemätön, kokonainen ajatus. Se ei ollut kaunis, vaan jopa karu, mutta esteettisesti puhdas. Tämän teoksen kautta löysin konkreettisuuden mahdollisuudet omassa valosuunnittelussani. Jutussa oli myös vihreää sivuvaloa, jota en ikipäivinä ollut kuvitellut käyttäväni. Samalla kun saavuttaa jotain, osaa päästää jostain muusta irti. Juuri se on taiteellista kasvamista.
Tarja: Uuden kohtaaminen tuottaa tilanteita, joissa voi nähdä omaa ajatteluaan rajoittavia konventiota ja päästää niistä irti tunnistamisen kautta. En muista koskaan ajatelleeni että ainakaan noin en ikinä tee. Tosin nuorempana saattoi ajatella, että täysin etuvaloon perustuvaa biisiä ei voi tehdä.
Tuukka: Minä olen yrittänyt tehdä senkin, tosin jouduin lisäämään hiukan muutakin etuvalon lisäksi, en kuitenkaan sivu- tai takavaloa. Kovin hyvä siitä ei tullut. Otin ehkä päämäärän, joka ei ollutkaan samansuuntainen teoksen sisällön kanssa.
Viimeisin valosuunnitteluni Zodiakissa oli Soile Lahdenperän Myrskyn ja myötätuulen terraario elokuussa 2006. Se perustui sekä tanssijoiden että ääni- ja valosuunnittelijoiden improvisaatioon. On ehkä vähän banaalia sanoa, mutta en olisi voinut toteuttaa sitä sellaisena kuin tein, ilman että olen kulkenut läpi kaikki aiemmat oivalluksen paikat. Esimerkiksi että voin tehdä valoratkaisuja, joilla lähdin kuljettamaan esitystä täysin uuteen suuntaan tai että valo tökkii toisaalle kuin mihin näyttämötapahtumat olisivat viemässä. Että saattoi tehdä isoja dramaturgisia, selkeästi näkyviä elementtejä ja ottaa ohjat käsiinsä. Toisaalta mielenkiintoista oli myös se, kuinka kauan saattoi olla tekemättä mitään.
Oman ilmaisun kehittäminen ei ole ollut lainkaan helppoa eikä se ole tapahtunut itsestään. On joutunut tekemään paljon, että valon elementin kykenee näkemään oman itsen yli. Enää ei tarvitse miettiä sitä, millainen minä olen tämän ammatin edustajana tai tuleeko teoksesta hyvä vai huono, vaan sitä mistä tässä teoksessa on kysymys. Kaikenlaisia ylä- ja alamäkiä on tullut vastaan, mutta eniten lannoitetta on saanut juuri tanssin kanssa työskentelystä. Ajatusmateriaalia, joka syntyy keskusteluissa ja teoksen maailman pohdinnassa. Terraariossa minulla oli aika laaja arsenaali käytettävissä ja improvisaatiomateriaalia oli paljon. Jotkin elementit kävivät vain joskus ja häipyivät sitten.
Ajan valot itse, jos minulla on siihen mahdollisuus. Jätän usein kiinteät valotilanteet ohjelmoimatta ja ajan valot joka kerran eri tavalla ryhmiä käyttäen. Kokemus on ilman muuta kehittänyt taitoa jota tarvittiin, että päästiin sille improvisaatiotasolle joka Myrskyn ja myötätunnon terraariossa oli.
Jukka: Olen samaa mieltä että on asioita joita voi oppia vain tekemällä. Mutta koen, että kaikissa teoksissa on jossain määrin kyse improvisaatiosta. Oma arsenaalini koostuu historiasta jonka olen käynyt läpi. Sitten on teos, jonka tekemiseen valitaan siihen sopiva estetiikka. Kun ajaa esityksiä, elävä hetki ja siitä aiheutuva interaktio tekee siitä improvisaatiota. Minulla on sellainen työtapa, jossa on liikelähtöisiä iskuja ja ajoitukset ovat auki. Olen tehnyt myös sellaisen teoksen, jossa koreografin kanssa on sovittu, ettei siinä ole yhtään tarkasti sovittua valovaihtoa.
Olen ollut myös esiintyjänä kahdessa jutussa. Kaksoisrooli on tuttu ainakin koreografeille, jotka tanssivat omissa teoksissaan. Ensimmäinen oli Jyrki Karttusen Human imitations (2005). Karttunen on henkilö johon luotin niin paljon, että uskaltauduin näyttämön puolelle. Hän osasi määritellä häpeän hyvän maun rajoissa. Siitä rohkaistuneena olin esiintymässä myös Zodiakin näyttämöllä esityksessä Where is Krishna? (2006). Olimme kuukauden Intiassa ja esitys tehtiin niistä tunnelmista. Esiintyjien hahmot olivat teoksen tekijöitä, roolihahmona olin siis valosuunnittelija.
Tarja: Onko työssänne näkynyt, että oma ilmaisu tai tyylilaji kehittyisi erilaiseksi eri koreografien kanssa työskennellessä?
Jukka: Ei, kyllä minä valitsen estetiikan teoksen mukaan. Sillä ei ole tekemistä koreografin vaan teoksen maailman kanssa. Tietenkin koreografeilla on oma tyylinsä, joka vaikuttaa valovalintoihin, ja oma kielikin varioituu. Tärkeintä siinä, että on työskennellyt useamman kerran saman koreografin kanssa, on luottamuksen kehittyminen. Se mahdollistaa epäkonventionaalistenkin asioiden kokeilun. Keskustelu on helpompaa eikä siihen kulu niin paljon aikaa.
Tuukka: Toisten ihmisten ymmärtämiseen menee aikaa. Luottamus on tietenkin merkittävä tekijä. Koen olevani aika tietämätön mistä vaikutteet ja ajatukset tulevat työprosessin aikana. Vasta jälkeenpäin pystyy erittelemään ja näkemään kehityksen suunnan. Koko teosta tekevä porukka elää samojen vaikutteiden ympäröiminä. Voin kokea tekeväni jotain uudentyyppistä tietämättä mistä se on tullut. Vasta myöhemmin huomaan miten taidekenttä muuttuu ja kuinka se on mahdollisesti vaikuttanut esityksiin.
Tarja: Jälkiviisaasti näen omassa työssäni piirteitä, joissa ilmaisuni on kehittynyt eri suuntiin työskennellessäni eri koreografien kanssa. Soile Lahdenperän ja Liisa Pentin teoksissa valoilmaisu tuki monitasoista yleisö-esiintyjäsuhdetta ja pelkistetty valo antoi tilaa tanssijalle. Sanna Kekäläisen teoksissa valojen tyylilajiin liittyi symboleja ja merkkejä – elementtejä, jotka tuottivat ”postmodernia leikittelyä”. Sitä vastoin Kirsi Monnin teoksissa valon laadulla ja energialla oli suuri merkitys. Töissä oli tanssijan ja valon vuorovaikutuksen syväluotaamista. Tämä tietenkin liittyi siihen, millainen näiden henkilöiden koreografinlaatu tuolloin oli ja mitkä tasot meissä kohtasivat. Omat kiinnostukseni näyttäytyivät eri yhteistyösuhteissa erilaisten tyylilajien pulpahduksina.
Tuukka: Joskus kun katson esitystä, jonka valot on suunnitellut joku toinen, huomaan ajattelevani, että olisin ratkaissut jonkin tilanteen prikulleen samoin. Ratkaisu tuntuu ainoalta oikealta vaihtoehdolta. Silloin alkaa pohtia mistä ideat oikeastaan tulevat. Hämmästyttäviä ovat myös kokemukset, joissa toisentyyppinen valosuunnittelija on ratkaissut asian aivan eri tavalla ja huomata etten olisi osannut kuvitellakaan kyseistä ratkaisua.
Tarja: Katsojana ihastelen usein valosuunnittelijan työn loksahtamista paikalleen. Osittain se johtuu siitä, että teoksesta pystyy erottamaan valosuunnittelijan kokeman oivalluksen, osittain siitä, että ratkaisussa on jonkinlaista tunnistettavuutta, siinä on jotain oikein.
Jukka: Usein olen katsomossa miettinyt, miksi valot oikein vaihtuivat. Kun valo sopii tilanteeseen, sitä ei tarvitse ajatella, se ei pomppaa eikä sitä tarvitse eritellä. Valo saa toki ottaa myös aktiivisen roolin.
Tarja: Minä en osaa olla puhdas katsoja. Vaikka eläydynkin esitykseen, osa minusta aina tarkkailee ja erittelee valoilmaisua.
Tuukka: Olen samaa mieltä Jukan kanssa siitä, että usein esityksissä joutuu ihmettelemään minkä takia tähän on pantu vaihto. Muutos irrottaa analysoimaan juuri kun on eläytymässä, juuri kun olen lähempänä puhdasta katsojaa. Ehkä tälle ajalle on tyypillistä että valoilla tehdään liikaa. Olen itse alusta alkaen pyrkinyt karsimaan ja välttämään turhaa, en ole maksimalisti. Saattaa olla että tämän tyyppistä pohdintaa ei näytelmän valosuunnittelun kohdalla edes syntyisi. Ehkä nämä kysymykset ovat olennaisia juuri tanssitaiteen valaisussa.
Tarja: Perinteisesti draamassa teksti määrittää tilaa ja aikaa, ja myös lavastus saattaa olla konkreettisempi ja määrittävämpi. Valo lomittuu tähän kudelmaan siten, että se ei välttämättä erotu katsojalle itsenäisenä tasona, vaikka se siellä olisikin. Tanssille on ollut tyypillistä että valo luo käsityksen tilasta ja ajasta. Siksi ajan tarpeeton pätkiminen, virtaavuuden katkaisu voi tuntua väkivaltaiselta.
Tuukka: Tanssitaide on herkempi suhteessaan valoon.
Jukka: Ehkä 80- ja 90-luvun tanssiteoksille oli tyypillistä että niissä oli valollinen taikatemppu, wau-elämys. Nyt valaistus on aika karua, tosin estetisoitua. Valon rooli on aika neutraali.
Tarja: Tässä ajassa elää rinnakkain tuhat tapaa olla ja tehdä. Karun rinnalla on paljon muutakin. Ehkä on totta, että yleisilme on pelkistetympi, valo on yksinkertaisempaa ja arkkitehtonisempaa. Valoilmaisu on jollain tavalla tilan hengitystä.
Tuukka: Totta, tällaiset kuvaukset sopivat hyvin; yhä useampi tekijä varmaan näkee asian näin. Ulkoiset, kuvittavat tekijät alkavat rapista ilmaisusta pois. Mistä esitys alkaa ja mihin se loppuu. Esityksen laajenemista ulospäin on tapahtunut.
Tarja: 80-luvulla oli enemmän ilmaisua, jossa valo kirjoittaa omaa tarinaansa esiin – itsekin koin tekeväni sellaista. Myös minun ilmaisuni on yksinkertaistunut. Jälkikäteen katsottuna joissakin teoksissa valon yksityiskohtakerrostumat herättävät miettimään, oliko kaikki tarpeellista. Silloin ne olivat kuitenkin oikeita ratkaisuja, koska teokseen syntyi kommentoiva taso ja myös tietynlaista huumoria.
Tuukka: Suunnittelin 2000-luvun alkupuolella Zodiakissa valot Ulla Koiviston sooloteokseen Mirja Tukiaiselle. Se oli minulle taitekohta. Enin osa teoksen valomaailmaa oli kahdeksan PAR-kannua. Ne muodostivat valkoiselle tanssimatolle ikään kuin kukan terälehdet, lisäksi oli lähinnä tukivaloa. Tämä oli ensimmäinen juttu jossa mietin muitakin ratkaisuja, mutta totesin ettei mitään muuta tarvita. Tilaa ei juuri tarvinnut ottaa huomioon, lattia oli valkoinen ja esitys oli soolo. Aiemmin oli tarve ottaa huomioon kaikenlaisia tekijöitä. Nyt aika oli kypsä pelkistetyille ratkaisuille.
Jukka: Minusta tuntuu, että esityksen tekeminen on tuollainen prosessi. Sen aikana pystyy kehittämään kymmeniä erilaisia ideoita, joita pyrkii pitämään auki mahdollisimman pitkään. Vielä loppusuoralla voi karsia idean pois, jos se ei sovikaan. Parhaillaan teen Vuotaloon Carl Knifin koreografioimaa duettoa, johon olen miettinyt useita ratkaisuja ja miten kolmion muotoinen tila otetaan haltuun. Olen päätynyt siihen, että sali yksinkertaisesti on sen muotoinen ja tanssi tapahtuu siinä paikassa. Siitä tulee hyvin yksinkertainen, valoa on jotta näkyy, kuitenkin jotenkin estetisoituna. Etuvaloa olen miettinyt lähinnä tehokeinona. Omaan historiaani liittyy, että uskaltaa valita yksinkertaisen valonsuunnan. Esityksen valoa ei tarvitse viedä mihinkään mielikuvitusosastoon. Ei tarvita sinistä takapesua. En ole ikinä kokenut sinisen takapesun herättävän ajatusta että näin minäkin tekisin. Olen nähnyt useita esityksiä joissa olisi riittänyt yksi hehkulamppu. Itse en ole rohjennut tehdä yhden hehkulampun teosta, sillä sellaista koreografiaa ei ole onneksi tullut vielä vastaan.
Tulin Zodiakiin vuonna 1991 Tarja Ervastin suosituksella tekemään valot Annika Tudeerin teokseen Damm – Pöly ja Sanna Kekäläisen teokseen Onnellinen. Vähän myöhemmin tein töitä myös Kirsi Monnin, Paula Tuovisen ja Susanna Veijalaisen kanssa. Vasta valmistuneena minulla ei olisi ollut mahdollisuuksia päästä tekemään omia valosuunnitelmia mihinkään kaupunginteattereihin, eikä vapaata kenttää ollut nykyisessä mittakaavassa. Zodiakissa tilanne oli toinen.
Valokalustoa ei juuri ollut, mutta muut valoihmiset auttoivat. Lainasin melkein joka juttuun jotakin, heittimiä, himmentimiä, roikkaa, projektoreita. Pääsin sisään teoksiin, joissa valon merkitys oli aivan toista kuin se, ovatko kasvot valossa vai eivät. Edes valon kerronnallinen tai kuvaileva tehtävä ei ollut pääasia, saati sen tunnelma. Kysymys oli – ja on edelleenkin – kokonaisuudesta, jossa myös valotapahtuma on sisällöllinen elementti. Painotan sanaa tapahtuma, koska kyseessä on ajallinen, kuvallinen, tilallinen ja mihinkään muuhun mediaan tallentumaton ilmaisu.
Esiintyjä, ääni, puku ja valo. Lavastus ei päässyt dominoimaan visualisointia, mikä olisi ollut vääjäämätön kohtalo puheteatterissa. Lavastuksen vähäisyydestä johtuen valon käytöllä oli huomattava merkitys, ja se myös oli – ja on edelleenkin – erityisen vapaata. Tanssijat kykenevät yleensä olemaan valoissa fyysisemmin ja tarkemmin kuin näyttelijät, mikä mahdollistaa valon tiukemman rajaamisen. Teoksilla vallattiin myös epäteatteritiloja, jolloin valon suhde tilan muihin merkityksiin oli ajateltava erikseen. Esityspaikaksi rakennetun tilan ja tehtaan tai aution huvilan eroa on muukin kuin tekniikan puute. Koko tekninen järjestelmä ja myös yleisövalot pitää rakentaa ja miettiä teoksen ja yleisön suhdetta sitäkin kautta. Mitkä ovat esittämisen ainekset? Mikä on esityksen illuusio ja konkretia tai leikki realismin eri tasoilla? Tässä – ehkä klassisesti – puute opetti tekijöitä ja tuotti ilmaisua.
Suhtaudun itse teoksiin aika tunneperäisesti, joten minusta on rauhoittavaa ja hienoa, kun saan katsoa pikku hiljaa ja monena toistona, miten teos muotoutuu. Minulle käsittämättömästä ilmaisusta syntyy tajuttava kokonaisuus, jota ei tarvitse verbalisoida kuoliaaksi. On äärimmäisen hienoa että olen ollut osana erilaisissa prosesseissa. Tuohon aikaan se ei olisi ollut kohdallani mahdollista missään muualla sillä kokemuksella mitä minulla oli.
Minusta on vaikeaa perustella tiettyä valoa johonkin tilanteeseen. Valoilmaisu ei ole kieli, joka tuottaisi takuuvarmasti tiettyjä merkityksiä. Sillä on totta kai joitain säännönmukaisuuksia, mutta loppujen lopuksi ratkaisevaa on valon suhde esityksen kaikkiin muihin osatekijöihin. Yksi mieleenpainuvimpia kokemuksiani oli kohtaus Kirsi Monnin teoksesta Mysteries in my Mind (1991), jossa oli Tarja Ervastin valosuunnittelu. Siinä oli hetki jossa Monni ja Tiina Helisten tulivat vähitellen kohti katsojia erillisissä valotunneleissa. Ajattelen heitä yhä joinain olevaisen tiivistyminä, jotka tunkeutuvat aikatunneleissa läpi ihmiskunnan historian. Ei kai sellaista ajatusta voi välittää pelkällä valotilanteella, vaan se saattaa syntyä vain kokonaisuudesta, jossa on oikeanlaiset valot.
Minun kokemukseni Kirsi Monnin kanssa tehdyistä valoista on, että niiden piti olla riittävän abstrakteja, jotta kokemus olisi puhdas. Kliinisyydestä ei silti ollut kyse. Esimerkiksi Ki-ai-teosta (1997) varten hain erityisesti väriä, joka ei kuvailisi mitään valmista mutta olisi intensiivinen. Teoksen yhdestä osasta tuli aniliininpunainen. Kirsi itse ymmärtää valoista enemmän kuin minä. Sama teos alkoi jaksolla, jonka valoa ajattelin mustavalkoisen television Yle-testikuvana, jossa on eriasteisia harmaita suorakaiteita ja kontrastiviivoja. Ajattelin, miten rytminen ja puhtaasti tekninen kuva alkaa leikkiä itsellään ja muodostaa uusia harmaasävypalkkeja. Valot vaihtuivat jatkuvasti seuraten väljästi tanssijoiden liikettä ja improvisoiden samalla kuvioita valkokankaaseen. Ajoin valot aina eri tavalla, ja se oli vaikeaa.
Mutta miksi teokseen piti tehdä juuri sellaiset valot, siihen en osaa vastata.
Olen toiminut Zodiakissa teknisenä vastaavana vuosina 1996–2000 ja uudelleen vuodesta 2004 lähtien sekä valosuunnittelijana.
Aloitin teknisenä vastaavana kun Zodiak toimi vielä Turbiinisalissa ja olin mukana ideoimassa, kalustamassa ja toteuttamassa uutta esitystilaa entiseen Kirjakaapeliin. Uusi esitystila toi mukanaan suuren muutoksen. Tilaan tuli ripustustangot kattoon, rakennusteline, turvamääräysten mukainen katsomo, verhoja, sivuvalojalustoja ja uutta laitteistoa. Valopuolelle ostimme aluksi käytettyjä heittimiä ja saimme käyttöön Helsingin kaupungin hankkimaa uutta valo- ja äänikalustoa. Näyttämötekninen hankintaohjelma, joka toteutettiin vuosina 2002–2004 uudisti ja monipuolisti teknisen varustuksen pienen teatteritilan peruslaitteistoksi. Zodiak ei ole koskaan pyrkinyt eikä pystynyt hankkimaan täysin modernia tekniikkaa. Melkein kaikki produktiot tehdään edelleen pienillä budjeteilla ja perinteisellä kalustolla.
Suunnittelijoiden luovuuden varassa on kuinka pienehkö, epäsymmetrinen ja haastava tila onnistuu näyttämään jotenkin uudelta ja mielenkiintoiselta produktiosta toiseen. Jossakin vaiheessa lähes kaikki toivoivat esityspaikaksi jotakin muuta kuin Zodiakin omaa salia. Harvoin teoksissa on vahva lavastus ja salia on pyöritelty ja katseltu jo joka suunnasta. Pannuhalli varsinkin oli kovin haluttu. Onkin aina haaste hypätä pieneen tilaan varatulla kalustolla isoon halliin.
Zodiak on pyörinyt pitkään yhden teknisen henkilön varassa. Apukäsiä on saanut tiukan paikan tullen esimerkiksi festivaaleille ja katsomon siirtoihin, mutta vain yhden vakituisen teknisen henkilön voimavarat eivät ole riittäneet teatterin pyörittämiseen. Vuoden 2006 alusta saatiin vihdoin toinen tekninen henkilö, puolipäiväiseksi palkattu ääniammattilainen.
Olen suunnitellut valot ainakin kahteenkymmeneen Zodiak tuotantoon. Niistä suuri osa on toteutettu Kaapelitehtaan esityssalissa. Haastavaa on ollut yrittää saada sama tila elämään eri tavoin joka kerran. Eniten pidän soolojen valaisemisesta. Ehkä näyttämön pienen koon takia – jää myös tyhjää tilaa?
Teknisenä vastaavana jaksaminen on haastavaa, jos itsellään on myös taiteellisia intressejä. Onneksi Zodiak on antanut mahdollisuuden silloin tällöin ottaa “taiteilijalomaa”. Nyt olen alkanut pyörittää Sirje Ruohtulan kanssa Galleria Kandelaa harjoitussali B2:ssa. Tilaan kutsutaan valotaiteilijoita ja tarjotaan mahdollisuus tehdä taidetta ilman esityksen paineita. Olen innoissani ja ylpeä siitä, että Zodiak panostaa myös tällaiseen toimintaan.