Teoksessa Hannele Jyrkkä (toim.) Tanssintekijät – 35 näkökulmaa koreografin työhön. Helsinki: Like, 11–20.
Eräät tämän kirjan kirjoittajista ovat aloittaneet koreografioiden teon 1950–60-luvuilla, useimmat vuosisadan viimeisillä kymmenluvuilla. Mitä tiedämme suomalaisista koreografeista tätä ennen?Jotakin, vaan emme kovin tarkkaan. Suomalaisen tanssin historiantutkimus on toistaiseksi melko vähäistä, ja monen omana aikanaan tunnustetun tanssitaiteilijan työtä ei enää muisteta. Aika kohtelee koreografin ja tanssijan taidetta epäoikeudenmukaisesti verrattuna taiteenaloihin, joista jää konkreettinen esine, kirja tai taulu. Tanssi elää hiljaisen tiedon jatkumona, usein opettajalta oppilaalle siirtyvänä, mutta murrosvaiheissa perinteet myös katkeavat. Todisteeksi tanssiteoksesta jää ehkä valokuvia, käsiohjelmia, lehtiartikkeleita. Voimme tutkia teoksissa käytettyä musiikkia nuoteista tai äänitteiltä. Voimme yrittää muodostaa arvostelujen muutamasta kuvailevasta lauseesta käsityksen tyylistä, liikkeestä, väri- ja valomaailmasta. Onneksi kotimaisissa elokuvissa on tanssikatkelmia, useimmiten viihteellisinä välipaloina ja tunnelman keventäjinä. Vuonna 1954, ajankohtana jolloin tanssielokuvat olivat suosittuja niin Englannissa kuin Neuvostoliitossa, toteutettiin meilläkin pitkä balettielokuva Pessi ja Illusia. Lähteiden erilaisuudesta ja hajanaisuudesta huolimatta kiinnostavat kohteet odottavat tutkijaansa!
Artikkelissani tarkastelen koreografin työtä historiallisessa ja kotimaisessa yhteydessä. Minua kiinnostaa, miten koreografit ovat määritelleet itseään taiteilijoina ja kuvailleet työtään. Koska tutkimustietoa tästä näkökulmasta ei ole, jään vastuuseen mahdollisista virhepäätelmistä. Tavoitteena ei ole kattava esitys tai ehjä tarina, vaan avoimeksi jäävä pohdinta. Puheenvuoroja saavat käyttää muutamat tanssintekijät, joilla on aikanaan ollut sanottavaa koreografin työstä. Heidän ajatuksensa yhdistyvät yllättävällä tavalla tämän kirjan koreografien teksteihin. Vakava ja syvältä luotaava ote omaan työhön koskettaa.
Tanssi on saanut muodon siitä pitäen kun ihminen on tanssinut. Tanssia muotoilevan asiantuntijan, koreografin, ammatin historia on kuitenkin verrattain lyhyt. Tanssija, koreografi ja tanssinopettaja muodostavat tanssiammattien kolmiyhteyden, josta koreografin työnkuva alkoi erottua vasta 1700-luvun lopulla. Tanssiammattien ytimenä on tanssija, hänen kauttaan tanssi tulee näkyväksi. Pidetään välttämättömänä tai ainakin suotavana, että opettajalla ja koreografilla on kokemusta tanssijana toimimisesta. Loistavat poikkeukset vain vahvistavat sääntöä. Tanssiammatit tuntuvat kietoutuvan toisiinsa monin verroin tiukemmin kuin on enää laita musiikin tai teatterin aloilla. Teatteriohjaaja ei välttämättä ole milloinkaan näytellyt. Toisaalta kapellimestarin sävellyksiä ei oteta yhtä vakavasti kuin “pelkän” säveltäjän. Tanssissa kokemus, tieto ja taito kerrostuvat samaan yksilöön, ja sitä arvostetaan.
Tanssiammatit voivat olla peräkkäisiä tai samanaikaisia. Joku siirtyy uransa aikana, yleensä iän ja fyysisen kunnon myötä, työtehtävästä toiseen. Joku toinen toimii koko ajan kahdessa tai kaikissa kolmessa tehtävässä. Klassisen tanssijan lyhyt aktiiviura on vaikuttanut käsitykseen tanssiammatin kestosta. Modernin ja nykytanssin alueella tilanne on kuitenkin aina ollut toisenlainen: alalle hakeudutaan
usein vasta nuorina aikuisina, eikä ”vanhaakaan” tanssijaa vieroksuta. Monet kotimaiset tanssija-koreografit ovat esiintyneet yli kuusikymmentävuotiaina.
Modernin ja nykytanssin kentällä syyt lyhyeen tai katkeilevaan ammattiuraan johtuvat usein työtilaisuuksien niukkuudesta.
Eurooppalainen koreografia alkoi jäsentyä tanssinopettajien toimesta Italian hoveissa 1400-luvulla. Piacenzan Domenico ja Guglielmo Ebreo kirjoittivat ylhäisille työnantajilleen tanssioppaita. Niihin kirjattiin tapakasvatuksen ja oikean kehon hallinnan lisäksi senaikainen koreografinen tieto. Tietyt askeleet nähtiin jo erillisinä elementteinä, joista voitiin sommitella uusia kombinaatioita ja näin rakentaa yhä uusia tansseja. Tilaa ja musiikkia alettiin käyttää vaihtelevasti. Tanssinopettajia kutsuttiin tanssimestareiksi, ja heidän tehtävänään oli paitsi suunnitella uusia tansseja myös opettaa niitä aatelistolle. Aateliset tanssivat hovien juhlaesityksissä, mutta jokainen seuratanssitilannekin tarkoitti julkista esiintymistä, jossa tanssijaa ympäröivä hovi arvioi tämän rytmitajua, kehon hallintaa ja liikkeiden sulokkuutta.1
Hovibaletti, sen esityskäytännöt ja tanssitekniikka alkoivat kehittyä Ranskassa Ludvig XIII:n ja Ludvig XIV:n hoveissa. Nicolas de Saint-Hubert julkaisi vuonna 1641 kirjan siitä, kuinka sommitellaan onnistuneita baletteja. Hän käsitteli erityisesti entrée-baletteja, eräänlaisia tanssisarjoja, joiden valmistamisessa oli tärkeää sopivan aiheen valinta, vakavien ja groteskien osuuksien tasapainoinen vuorottelu ja omaperäinen puvustus. Yleisön viihtymistä lisäsi runomuotoinen selostus baletin aiheesta ennen esityksen alkua. Musiikki oli parasta säveltää vasta aiheen valinnan ja tanssinumeroiden suunnittelun jälkeen. Moniin käytännöllisiin neuvoihin kuuluu se, että tanssijoille oli syytä antaa vain sellaisia askeleita, joista he suoriutuvat. Saint-Hubertista oli välttämätöntä, että baletti tuotannon kaikkia puolia valvoisi maïtre d’ordre, eli eräänlainen seremoniamestari ja taiteellisen vastuun kantaja.2
Ranskankielinen sana chorégraphie, koreografia, esiintyi tanssimestari Raoul Auger Feuillet’n vuonna 1700 julkaiseman, tanssin notaatiota käsittelevän kirjan nimessä. Sana rakennettiin kreikan kielen sanoista khoreía, joka tarkoittaa kuorotanssia, ja graphía joka tarkoittaa kirjoittamista.3 1700-luvulla koreografia siis tarkoitti kirjoitettua tanssia, tavallaan nuotteihin tai partituuriin verrattavaa tuotetta. Henkilö, joka kirjoitti ja tulkitsi tanssinotaatiota, oli koreografi. Eräs esimuoto tälle uudissanalle oli ranskalaisen Thoinot Arbeaun vuonna 1588 julkaiseman tanssioppaan nimi Orchésographie, jonka pohjana oli kirjoittamisen lisäksi kreikan kielen sana orkheïsthai, tanssia.
1700-luvun lopulle tultaessa koreografi alkoi vähitellen tarkoittaa henkilöä, joka notaation lisäksi myös sommitteli tansseja. Yleisempi sana kuvaamaan koreografia siinä merkityksessä, kuin sen nyt käsitämme, oli kuitenkin balettimestari. Charles Companin tanssisanakirja vuodelta 1787 määrittelee balettimestarin henkilöksi, jonka vastuulla on balettien sommittelu. Balettimestariin kohdistuivat suuret vaatimukset; hänen piti osata yhdistää tanssillisia ja toiminnallisia tilanteita, kuvitella vastaavankaltaisia kohtauksia kuin näytelmissä, sovittaa niitä yhteen aiheen mukaan, luoda sitä, mikä runoilijoiden neroudelta on jäänyt huomaamatta ja täyttää aukkoja, jotka voisivat pilata esityksen kokonaisuuden.4 Kaiken kaikkiaan balettimestarilta edellytettiin kykyä tanssiteoksen luomiseen ja harjoittamiseen, tavallaan kuin yhdistettyä näytelmäkirjailijan, teatteriohjaajan ja tanssinopettajan taitoa.
Baletti oli alkanut 1700-luvulla kehittyä autonomisen, sisällöllisesti ja ilmaisullisesti perustellun taideteoksen suuntaan. Companin tekstistä voi aistia aikakauden tunnetun tanssin uudistajan, Jean Georges Noverren, ajattelua. Noverre edellytti balettimestarilta laajaa yleissivistystä ja hyvää ammattitaitoa. Koko seuraavan vuosisadan ajan balettimestari oli yhä käypä nimitys koreografiIle. Vasta 1900-luvulla alkoivat sanat koreografi, koreografia ja koreografinen taide vähitellen yleistyä. Samalla balettimestari alkoi tarkoittaa henkilöä, joka ensisijaisesti vastaa tanssiryhmän opettamisesta ja ohjelmiston harjoittamisesta.
Viime vuosisadalla tanssitaiteen käsite laajeni monin tavoin. Kolmensadan vuoden aikana kehittyneen baletin rinnalle syntyi yhä uusia sisältöjä ja muotoja esiin purkavia moderneja suuntauksia. 1900-luvun tanssin voi nähdä valtavana vesistönä, jossa isojen järvien ja vakaasti etenevien joenuomien lomassa kiemurtelee lukuisia pieniä puroja. Erilaiset taiteelliset tavoitteet ovat johtaneet erilaisiin työtapoihin. Koreografi voi toimia perinteisessä teatteriympäristössä, jossa korostuu eri ammattiryhmien ja taiteenalojen yhteistyö. Hän voi myös toimia kuvataiteilijan tai kirjailijan kaltaisena, enimmäkseen sooloteoksia tekevänä taiteilijana. Teoksia syntyy näyttämöille, mutta myös erilaisiin sisä- ja ulkotiloihin. Tanssi- ja performance-taiteen rajat ovat epätarkat. Koreografin työmaata voivat olla myös musiikkiteatteri, lapsille ja nuorille suunnatut tanssiesitykset, uusi sirkus, yhteisötanssi. Tanssielokuvan, videotanssin ja virtuaalisen tanssin kehitys on laajentanut tanssin mahdollisuuksia ja muuttanut tanssin kokemista.
Milloin alkoi suomalainen tanssitaide? Alun voi sijoittaa eri kohtiin riippuen siitä, mitä ,ehtoja asettaa tanssitaiteelle. Onko koreografialla kansallisuutta? Täytyykö tekijän olla syntyjään suomalainen? Miten määritellään ammattilaisuus? Onko se yksi ehdoista? Varmuudella voi sanoa, että tanssi taidemuotona alkoi innostaa kotimaista yleisöä 1900-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä. Näin taidetanssimme historia on lähes sadan vuoden mittainen. Ja pitempikin, jos laajennamme näkökulmaa syntyperältään ulkomaisten tanssitaiteilijoiden työhön Suomessa 1800-luvulla. Tai jos lavennamme esittävän tanssin kattamaan muita kuin korkeakulttuuriksi luettuja muotoja.
Suomessa koreografia-sanat tulivat hitaasti käyttöön. Autonomian ajan lopussa valmistunut Tietosanakirja tuntee koreografian kolme merkitystä: “taito merkkien avulla kuvata tanssiaskeleita ja -asentoja, aivan kuin säveliä kuvataan nuoteilla; lisäksi taito ohjata tanssia, varsinkin balettien järjestäminen ja ohjaaminen, sitten yleensä tanssitaide.”5 Varhaiset toimijat, kuten modernia suuntaa edustava Maggie Gripenberg tai klassiseen ja karakteritanssiin erikoistunut Toivo Niskanen, eivät näytä käyttäneen itsestään nimitystä koreografi. Tanssitaiteilija oli yleisin ammattinimike, itse asiassa pitkälle 1970-luvulle asti. Se kertoi riittävän selkeästi, että oli kyse tanssista ja taiteesta. Nimike ei suoraan paljastanut henkilön erikoisalaa, eikä erikoistuminen sen puoleen ollut taloudellisesti ja toiminnallisesti mahdollistakaan vapaan ja modernin tanssin alueilla. Taidetanssin opettajat erottautuivat vielä 1960–70- luvuilla muista tanssinopettajista käyttämällä nimikettä tanssipedagogi. Tanssitaiteilija-sanan käyttö on mielestäni viime vuosina vähentynyt. Se voi johtua 1980-luvulla alkaneesta ja erilaisiin tutkintoihin johtavasta tanssialan koulutuksesta. Nyt ollaan selkeästi tanssijoita, koreografeja ja tanssin opettajia. Voidaan myös käyttää kaksoissukunimien kaltaisia yhdistelmiä, kuten tanssija-koreografi.
On vaikea arvioida koreografi en määrän kasvua Suomessa. 1910–30-luvuilla taidetanssin alalla toimi kaiken kaikkiaan ehkä vain muutamia kymmeniä ihmisiä. Kun Suomen Tanssitaiteilijain Liitto perustettiin vuonna 1937, oli perustavassa kokouksessa 47 osanottajaa, jotka saman tien liittyivät jäseniksi. Näistäkin osa oli tanssikriitikoita ja toimittajia. 6 Tänä päivänä jäsenmäärä on yli 600, eivätkä kaikki tanssin ammattilaiset edes ole järjestäytyneitä kyseiseen liittoon.
1900-luvun alkupuolen käsiohjelmista ja lehtijutuista saa turhaan etsiä sanaa koreografi tai koreogTafia. Yleensä ilmaistiin, että joku on sommitellut, laatinut, järjestänyt tai ohjannut tanssit. Koreografia-sanaa ei näe arvosteluissakaan; pärjätään sanoilla tanssi tai sommitelma. Sveitsiläisen Trudi Schoopin Helsingin-vierailun käsiohjelmasta vuonna 1934 löytyy poikkeuksellisesti sana “kirjoittaa”. Schoopin teokset olivat tanssinäytelmiä, ja ohjelmassa lukee “Fridolin. Komedia. Kirj. Trudi Schoop”.7 Kirjoittaa-verbi tarkoittamassa koreografian luomista, koreografioimista, on yllättävästi noussut käyttöön aivan viime aikoina Suomen Kansallisbaletin julkaisuissa. Tämä saattaa johtua sekä englannin kielestä lainautuneista käytännöistä että poststrukturalistisen teorian yleistämästä näkemyksestä, jonka mukaan kaikkea, myös ‘koreografiaa, voi tarkastella tekstinä. Tutkimuskirjallisuus on nyt tulvillaan tanssin lukemista ja kirjoittamista.
Viime aikojen uudet työmetodit ovat vaikuttaneet siihen, miten tanssiteoksen tai -esityksen ja sen tekijöiden välinen suhde ilmaistaan. Koreografi ei enää ole tanssitaideteoksen yksinomainen luoja, auteur, mikäli tanssijat ovat vaikuttaneet ratkaisevasti teoksen liikekieleen ja muotoon. Käsiohjelmissa näkee ilmaisuja, joissa koreografi on toiminut ohjaajana, tai koreografiasta vastaavat sekä koreografi että tanssijat. En tiedä, miten tämä tulee heijastumaan tekijänoikeuksien tulkintaan, sillä aika yksiselitteisesti juuri koreografilla on tekijänoikeus tanssiteokseen.
Tekijänoikeuksista ei pidetty melua 1900-luvun ensimmäisellä puoliskolla. Silloin tanssin tekemisen traditioon kuului luonnollisena se, että kun nähtiin jonkun toisen tekemä teos, voitiin tehdä siitä oma versio. Yritettiin toki suojella taiteellisia keksintöjä, esimerkiksi amerikkalainen tanssijatar Lo”ie Fuller patentoi mielikuvituksellisia liikuteltavia pukujaan. Baletin klassikkoteokset uusiutuvat 15 yhä toiston ja muuntelun avulla, vaikka nykyään ilmaistaan huolellisesti, kenen versiosta on kyse ja mihin alkuperäiskoreografiaan se mahdollisesti perustuu. Jos tanssiteoksesta ei ole notaatiota, vaan se on säilynyt muistinvaraisena, on alkuperäisyys aika lailla veteen piirrettyä. Ja eikö niin saa olla, varsinkaan jos aitoudella ei yritetä rahastaa? Nykyinen video- ja DVD-tallenteisiin perustuva koreografian säilömisen tapa ei ole mutkaton sekään. Jos tanssija joutuu opiskelemaan teoksen videoIta, eikö hän oikeastaan perehdy jonkun toisen tanssijan tulkintaan teoksesta?
Miten tullaan koreografiksi? Aiheesta keskustellaan jatkuvasti. Perinteinen tapa on saada jonkin tanssiryhmän tanssijana seurata kokeneen koreografin työtä. Näin uskoisin esimerkiksi baletin tuotteliaiden naiskoreografien, Irja Koskisen ja Elsa Sylvesterssonin, kehityksen saaneen alkunsa 1950–60-luvuilla. He oppivat seuraamalla ensimmäisten balettimestareiden George Gen ja Alexander Saxelinin työtä. Mestari-kisälli-suhde on tyypillistä klassisille balettiryhmille, joissa on vakiintuneet toiminnan puitteet ja niin muodoin jatkuvuutta. Modernin tanssin alueella tilanne on ollut toisenlainen: ei ole ollut pysyviä harjoitus- ja esitystiloja, ei pitkäaikaisia työsopimuksia, jos sopimuksia lainkaan. Suomen Tanssitaiteilijain Liitto on pyrkinyt monin tavoin vaikuttamaan siihen, että kotimaiset koreografit saavat teoksiaan esille; liitto on järjestänyt tanssinäytöksiä ja vuodesta 1959 alkaen myös koreografiakilpailuja. Esimerkkeinä saattoivat olla 1930–40-luvuilla pidetyt kansainväliset koreografiakilpailut, joihin suomalaisiakin osallistui. Vuodesta 1983 alkaen Teatterikorkeakoulun tanssitaiteen laitoksella on ollut koreografikoulutusta. Tätä ennen, ja toki jälkeenkin, hakeuduttiin opiskelemaan ulkomaille tai luotettiin rohkeasti omaan yrityksen ja erehdyksen, kokeilun ja kokemuksenhehen.
1920- ja 30-luvuilla suomalaiset modernin suunnan tanssijat matkustivat Keski-Eurooppaan täydentämään perusopintojaan. Monet suorittivat Dresdenin Helleraussa ja myöhemmin Itävallan Hellerau-Laxenburgin koulussa kolmivuotisen opettajatutkinnon. Opetukseen sisältyi tanssisommittelua, olihan oman ilmaisukielen löytäminen modernin suunnan päätavoitteita. Hellerau-Laxenburgissa opiskelivat esimerkiksi Mary Hougberg, Annsi Bergh, Marianne Pontän ja Irja Hagfors. Kolme ensin mainittua toimi opinahjossaan myös jonkin aikaa vakinaisina opettajina, mikä kertoo heidän ammatillisesta tasostaan. Vuonna 1936 Berliiniin perustettiin Deutsche Meister-Stätten für Tanz, eräänlainen tanssikorkeakoulu, jossa opiskelivat ainakin Elsa Puolanne ja Hagar Lehtikanto. Ne, jotka eivät voineet järjestää pitempiaikaista opiskelua ulkomailla, kävivät vähintään kesäkursseilla.
On kiinnostavaa, että ulkomailla opiskelleet tanssijat ottivat eri tavoin osaa julkiseen keskusteluun tanssitaiteesta ja koreografiasta. Hellerau-Laxenburgin koulusta vastavalmistunut Irja Hagfors kävi vuonna 1929 reippaasti väittelyyn tanssikriitikko Antti Halosen kanssa Tulenkantajat-lehden palstoilla uuden ajan tanssin ja klassisen tanssin käsitteistä. Hagforsin laajasta artikkelista poimin tähän yhteyteen vain muutamia seikkoja. Yllättävää kyllä Hagforsille koreografia tarkoitti edelleen tanssikiljoitusta ja hän suositteli Haloselle “koreograafisen taiteen” tilalle sanaa tanssitaide. Hagfors halusi eroon termistä “plastillinen tanssi”, joka Suomessa oli vielä yleinen, mutta Saksassa täysin tuntematon. Sen sijaan Hagfors suositteli termejä uusi tai uuden ajan tanssi. Halosen ja Hagforsin väittely kertoo ennen kaikkea baletin ja modernin tanssin linjakysymyksistä, mutta myös kumpaisenkin kirjoittajan lähdekielestä ja sitä kautta kirjallisesta tyylistä. Halonen oli ranskalaisen kulttuurin ystävä, joka kammoksui “saksalaisuuden hämäristä oppikammareista” noussutta Molokia: tietoviisauden, järkeilyn ja analyysin henkeä, joka tappaa tanssin ilon. Halosen teksti on täynnä sanakoukeroita ja sivalluksia. Viileän opettavaisen (23-vuotiaan) Hagforsin kirjoitus on erittäin selkeä ja tuo esille hänen vastikään saksankielisessä tanssimaailmassa oppimiaan näkemyksiä. 8
Hellerau-koulujen lisäksi suomalaiset hakeutuivat sekä Rudolf Labanin että Mary Wigmanin kursseille. Molemmilta saattoi oppia käytännön taitojen lisäksi tanssin teoriaa. Wigman julkaisi kiteytyksensä tanssisommittelusta pienenä vihkosena vuonna 1925. Elsa Puolanteelta on säilynyt käsinkirjoitetut Wigman-muistiinpanot vuodelta 1930, Hagar Lehtikannon lähes samansisältöiset muistiinpanot ovat ilmeisesti 1930-luvun toiselta puoliskolta. Wigman erittelee selkeästi ja aika normatiivisesti tanssin eri laisia keinoja ja ilmenemismuotoja. Toisaalta hän korostaa tanssin tiedostamatonta, usein pakonomaisesti purkautuvaa syntyä. Puolanteen muistiinpanoissa kerrotaan kompositiosta:
“Sommittelu on luja liitos, henkevöity muoto, Kerran tapahtuneesta (improvisatio) tulee lopullinen tila (kompositio). Senvuoksi on tässä kysymyksessä sisäisesti tunnetun, sisäisesti nähdyn nähtäväksi tekeminen, muodon yksityisen minäkokemuksen ilmaiseminen, tekeminen toiselle henkilökohtaiseksi tanssi-muodon avulla. Ei ole enää sattumaa.” 9
Toimittaja Ukko Havukka haastatteli aiheesta tanssitaiteilija Mary Hougbergia vuonna 1934.
Samaa käsitteli Elsa Puolanne kirjoituksessaan Kisakentässä vuonna 1937.10 Teksteissä on paljon samankaltaisuutta, josta voi jäljittää suuren vaikuttajan Wigmanin. Toisaalta niissä on myös oman kokemuksen antia. Mary Hougbergin mukaan tanssi saattoi syntyä monella tavalla: alkusysäyksenä voi olla liike, musiikki, kuvaamataiteet, runous ja myös voimakas luontokokemus. Absoluuttinen tanssi syntyy “puhtaasta” liike aiheesta, ja tällaiseen tanssiin voi liittyä musiikki tai se voidaan esittää kokonaan ilman musiikkia. Hougberg kuvaa seikkaperäisesti sommittelun vaiheita, sen jälkeen kun liikeaiheeseen on löytynyt sopiva musiikki. Ensin on musiikkiin tutustuttava perinpohjaisesti.
“Me tutustumme siis sävellyksen kaikkiin muunnelmiin, jaoituksiin ja yhdistelmiin. Me tutkimme teoksen dynamiikkaa, poljentoa ja sointuja. Sitten tarkastelemme omaa liikunta-aihettamme ja ryhdymme rakentamaan sommitelmaamme. Me osittelemme ja muuntelemme sitä kaikilla mahdollisilla tavoilla. Me muunnamme sitä dynaamisesti, me liitämme siihen toisia vastavaikutuksellisia vaiheita. Ja sitten jonain päivänä kun pianisti soittaa sävellyksen uskallamme yrittää tanssia sommitelmamme. Aluksi me vain improvisoimme yksityiskohdat, mutta liikuntamme kokonaisuus ei enää ole mitään hapuilemista, sillä me rakennamme aikaisemmin tuntemallemme pohjalle liikunnan alalla. Jos silloin innoitus sattuu syntymään, niin “kaikki käy kuin tanssi”, yksityiskohdat jäljestyvät kuin itsestään elimelliseksi kokonaisuudeksi. Me olemme aivan vaistomaisesti valinneet mitä käytettävänä oleva aineisto on meille tarjonnut, kaiken muun olemme jättäneet tien oheen käyttämättömänä rakennusaineena”.11
Tanssi ei suinkaan vielä ole valmis. Hougberg puhuu “perusteellisemmasta tasoittelusta ja muokkailusta” ja aiheen kehittämisestä edelleen.
“Toisinaan aihe melkein kokonaan katoaa näkyvistä, sitten se sukeltaa esiin melkein tuntemattomassa hahmossa ja palaa ehkä vihdoin takaisin alkuperäisessä yksinkertaisuudessaan. Kenties tuntuu siltä, että sommitelma tällaisen kiertokulun jälkeen menettäisi selkeän muotonsa, mutta se on väärä luulo, sillä vasta nyt aihe ilmenee täysin selvänä ja kokonaisena katsojalle, joka sitä tarkastelee niinkuin vanhaa rakasta ystäväänsä.”12
Hougbergin kuvauksessa kiinnittyy huomio musiikin huolelliseen analyysiin. Koko viime vuosisadan ajan taidetanssi testasi suhdettaan musiikkiin. Musiikin orjallisesta seuraamisesta kuljettiin toiselle äärelle, musiikin täydelliseen hylkäämiseen. Musiikin ja tanssin sisarussuhteesta kertoo se, kuinka paljon säveltäjät ovat vaikuttaneet koreografian opettajina. Yhdysvalloissa Louis Horst, Martha Grahamin neuvonantaja, piti koreografiakursseja 1930–50-luvuilla ja julkaisi myös kirjoja aiheesta. John Cagen edustamien aleatorisuutta hyödyntävien säveltämisen tekniikoiden vaikutus Merce Cunninghamin koreografioihin 1940-luvulta alkaen on tunnettua. Ja postmodernin tanssin murrosvaihe New Yorkissa 1960-luvun alussa sai vauhtia säveltäjä Robert Dunnin vapaamuotoisista ja kokeiluun rohkaisevista koreografiakursseista. Vastaavia yhteistyösuhteita löytynee Euroopastakin.
Parin viime vuosikymmenen aikana on improvisointi erilaisine lähtökohtineen ja rajauksineen kasvattanut merkitystään tanssin harjoittelu- ja työ menetelmänä. Esityksetkin voivat perustua joko osittain tai kokonaan improvisaatio on. Myös 1920–30-lukujen keskieurooppalaisessa modernissa tanssissa korostui improvisaatio. Elsa Puolanne toteaa, että paras tapa luoda tansseja on aloittaa improvisoimalla.
“Improvisointi on aluksi tiedotonta, sattumanvaraista liikehtimistä, jolla ei ole mitään varmaa päämäärää eikä ehdotonta tarkoitusta. Tunnelma vie, virike seuraa toistaan. Tietoisuutta alkaa ilmetä vasta samaa useamman kerran toistettaessa.
Tällöin alkaa jonkinlainen alkuhahmo pilkistää esiin. Siis erilaiset tiedottomat tapahtumat pyrkivät purkautumaan tietoiseen tilaan ja vähitellen hakevat itselleen määrätympiä muotoja. Tästä hetkestä siirrytään improvisoinnista varsinaiseen, vakavaan, määrätietoiseen sommittelutyöhön.”13
Koreografian tekoa ei voi kuivaharjoitella eikä teoksia tehdä pöytälaatikkoon odottamaan löytäjäänsä. Eräs entinen oppilaani kutsui tekemättömiä teoksia syntymättömiksi lapsiksi. Yleisön ja arvostelijoiden olisi hyvä ymmärtää, että kehittyäkseen on erityisesti nuoren koreografin voitava tehdä tansseja. Tuotantoaikatauluihin ja esityspäivämääriin sidotussa taidemuodossa käy joskus niin, ettei teos lunasta kaikkia tekijänsä odotuksia. Koreografit muokkaavat teoksia vielä ensi-illan jälkeen, sillä vasta esitys paljastaa kokonaisrytmityksen puutteet tai kohtausten välisten saumakohtien epämääräisyydet. Kriitikot, katsojat ja tutkijat saattavat joskus arvioida jonkin teoksen välityöksi, ikään kuin täysosumien lomaan syntyneeksi. Ehkä tällainen jaottelu johtuu myös siitä, että koreografin tuotannon kokonaisuutta on vaikea pitää mielessä. Vain itseä puhutelleet katsomiskokemukset jäävät muistiin. Silti tekijän näkökulmasta yksikään työ ei voi olla välityö vaan muodo taa osasen siitä mitä voi juhlavasti kutsua koreografin oeuvreksi, hänen taiteelliseksi tuotannokseen.
Joskus työprosessi ei tahdo sujua. Moni koreografi elää kriisin jokaisen teoksensa luomisvaiheessao Tekijät ovat myös harvoin täysin tyytyväisiä lopputulokseen. Maggie Gripenberg kertoo muistelmissaan useista teoksista, joihin harjoitusaikaa oli ollut riittämättömästi, ja kuinka hän saattoi syyttää vain omaa arvostelukyvyn puutettaan ja hätiköintiään lopputuloksen kehnoudesta.
Gripenberg kuvaa hyvin myös taiteilijan kriisiä. Hän oli suunnittelemassa tansseja Jalmari Lahdensuon ohjaukseen Peer Gyntistä Suomen:Kansallisteatterissa. Vuosi oli 1916. Arabialainen tanssi syntyi vaivatta, mutta oma soolotehtävä, Anitran tanssi, teki tenän.
“Vaikka kuinka olisin yrittänyt ja pohtinut, en saanut selvästi muotoilluksi sitä tyyliä, jonka sisimmässäni ja alitajunnassani tunsin tässä oikeaksi. Oli tuskallista tuntea aina seinä vastassaan – vaikka kuinka olisi ponnistellut voimiaan. Ja minun “pikku-äijäni” – näin epäkunnioittavan nimen olin antanut taiteilijan-omalletunnolleni – oli perin ankara herra. Häntä ei voinut pettää. Sain tehdä ainakin kymmenen kertaa niin paljon työtä tuon tanssin suhteen kuin tavallisesti.”
Gripenberg kuunteli musiikkia uudestaan ja uudestaan, mutta oli epätoivoinen, täysin kuolleessa pisteessä. Lopulta hartaasti odotettu idea kiteytyi ajatuksissa.
“Viime hetket olivat jo käsissä, ensi-ilta olisi kahden viikon kuluttua. Mutta kun tanssin tyyli nyt vihdoin viimein oli selvinnyt, ei ollut hiukkaakaan vaikeata hioa yksityiskohtia ja harjoitella koko tanssia kiihkeässä tahdissa.” 14
Tanssi kohtaa yleisön
Koreografi on luojana ja vähintäänkin kätilönä tanssiteoksen synnyssä. Esitystilanteessa teos kohtaa yleisön ja alkaa elää katsojan mielessä. Tanssin esitys- ja katsojamäärät ovat Suomessa 1990-luvulta lähtien jatkuvasti kasvaneet. Tanssin Tiedotuskeskuksen keräämät tilastot ovat vaikuttavaa luettavaa: esimerkiksi kantaesitysten määrä oli viime vuonna 181 teosta ja vuonna 2003 peräti 210 teosta. Voiko tämä olla huono asia? Aina toisinaan nousee ääniä, jotka vaativat keskittämistä. Tukea pitäisi jakaa vain muutamille, ja koreografien olisi syytä miettiä kerran ja kaksi ennen kuin ryhtyvät uuteen työhön. Luovaa tahtoa on kuitenkin turha kahlita. Vain suuresta määrästä teoksia voi jäädä niitä, joita tullaan kutsumaan aikansa klassikoiksi. Yleisö ei myöskään ole homogeeninen, samaa kokeva ja samoin ajatteleva joukko, eli jokainen tanssiesitys herättää katsojissa mitä erilaisimpia mietteitä. Tanssissa esitys on jotakin konkreettista, mutta teos pikemminkin abstraktia, sellaista, mikä jatkuu niin tekijässä kuin katsojassa.
Toisinaan koreografit pohtivat suhdettaan yleisöön. Tamperelainen Ester Naparstok suri sitä, ettei ollut pystynyt järkyttämään yleisöä:
“Arvostelijat kirjoittivat, että niin sievä ja musikaalinen ja lyyrillinen, ja minä olisin tahtonut tehdä jotakin mullistavaa, uutta ja syvällistä, jotakin riipaisevan draamallista, ja joskus itkin, kun yleisö vaati minua toistamaan jonkin pikkusievän palasen … “15
Anitra Karto antoi omia tanssinäytäksiä 1930- ja 40-luvuilla. Päiväämättämässä pienpainatteessa, ehkä käsiohjelman liitteessä, hän puhuu katsojalle sanoin, joihin on hyvä lopettaa:
“Tanssikin on eräs ihmisen luovan kyvyn ilmauksia. Mutta myäs katsojaan nähden toivomme taide-elämyksen olevan, sanoisimmeko luovaa laatua, nimittäin aistimansa taidenautinnpn, jos hän sitä nyt saa, pitäisi herättää omakohtaisia mietteitä, tunnelmia, toimintaa. Ei vain pelkkää väri- ja viivaleikkiä, vaan olisi onnellisinta, jos sekä katsoja että esittäjä joistakin numeroista saisivat muutakin kuin pelkkää silmänruokaa, ehkä jotain pysyvämpää sielulleenkin. Olisi tuollainen miellyttävä vuorovaikutus: ilomielin annettu otettaisiin ilomielin vastaan!”16
VIITEET:
1 Lee, Carol 2002. Ballet in Western Culture. Routledge: New York. 29–32.
2 Mts. 51.
3 Koukkunen, Kalevi 1990. Vierassanojen etymologinen sanakirja. WSOY: Helsinki. 265.
4 Compan, Charles (1787) 1974. Dictionnaire de danse. Broude Brothers Ltd.: New York. 205.
5 Koukkunen, 265.
6 Arvelo, Ritva & Räsänen, Auli 1987. Tanssitaiteen vuosikymmenet. Suomen Tanssitaiteilijoiden Liitto 50 vuotta. Suomen Tanssitaiteilijain Liitto: Helsinki. 8–9.
7 Trudi Schoopin vierailukäsiohjelma 1934. Teatterimuseon arkisto.
8 Hagfors, Irja 1929. ” Uuden ajan tanssi ja klassillinen tanssi. Käsitteiden selvittelyä.” ja Halonen, Antti. “Molokin viimeiset pidot.” Tulenkantajat 1929: 6–7, julkaistu uudelleen Tanssi-lehden tutkimusliitteessä 1998: 1.
9 Elsa Puolanteen muistiinpanot 1.–3.1.1930. Marjo Kuuselan yksityisarkisto. Hagar Lehtikannon muistiinpanot. Lehtikannon arkisto. Teatterimuseon arkisto. Katso myös Wigman, Mary 1984, The Mary Wigman Book. Wesleyan University Press: Middletown. 85–96.
10 Havukka, Ukko 1934. “Miten tanssi syntyy”. Naamio 1934: 3, 11–12. Puolanne, Elsa 1937. “Tanssiluomuksen synnystä”. Kisakenttä 1937: 18–19, 295–296.
11 Havukka, 12.
12 Mts. 12.
13 Puolanne. 296.
14 Gripenberg, Maggie 1950. Rytmin lumoissa. Otava: Helsinki. 104–105.
15 Alhovuori, Aini 1945. “Tanssitaiteemme olisi löydettävä itsensä – sanoo Ester Naparstok.” Taiteen maailma 1945: 11–12, 29, 65.
16 Karto, Anitra. Pienpainate, ei otsikkoa eikä päiväystä. Helsingin Yliopiston kirjaston pienpainatekokoelma.