7.5

Täysrenessanssi: ”nerous” ja renessanssin umpikuja

Italiassa 1500-luku oli ristiriitojen aikaa. Sodat rasittivat sen alueita. Ranska ahdisteli Pohjois-Italiaa ja Rooma joutui saksalaisten ja espanjalaisten ryöstämäksi vuonna 1527. Toisaalta Vatikaanin valta kasvoi paavin käydessä jatkuvia sotia. Lyhyttä kautta vuodesta 1500 vuoteen 1530 luonnehditaan taidehistoriassa ”täysrenessanssiksi”. Sitä hallitsi kolme merkittävää ja monipuolista taiteilijaa, joihin on usein yhdistetty ”neron” käsite. He ovat Leonardo da Vinci, Rafael ja Michelangelo.

Leonardo da Vinci (1452–1519)

Suhteellisen pienestä tuotannostaan huolimatta Leonardo da Vinci kiteyttää itsessään renessanssin käsitteen ”universaali-ihmisestä”, yksilöstä, joka on kotonaan eri taiteen- ja tieteenaloilla. Vaikka häneltä alun alkaen puuttuikin humanisteihin yhdistetty latinantaito ja antiikin tuntemus, hänen luontainen uteliaisuutensa ajoi hänet syvälle eri ilmiöiden syvimpään olemukseen, piirre, joka enteili empiiristä, kokemuspohjaista tiedettä.

Hänen suunnitteli ja piirsi teknisiä innovaatioita, joukossa muun muassa ensimmäinen yritys lentokoneen kehittämiseksi. Hän laati myös topografisia karttoja, suunnitteli näyttämökoneistoja jne. Hänen syvällinen kiinnostuksensa ihmiskehoa ja sen toimintoja kohtaan johti hänet tekemään patologisia leikkauksia, mikä oli lailla ankarasti kielletty (ne yleistyivät vasta puoli vuosisataa Leonardon kuoleman jälkeen). Tuloksena syntyi joukko tarkkoja anatomisia piirustuksia (7/25).

Monien muiden renessanssitaiteilijoiden tavoin Leonardokin oli kiinnostunut geometristen ideaalimuotojen kuten ympyrän ja neliön suhteesta ihanteelliseen ihmiskehoon. Kuuluisassa piirroksessaan hän sijoittaa Rooman arkkitehtuuriteoreetikon Vitruviuksen innoittamana ihmisen näiden perusmuotojen sisään (7/26). Hänen monilahjakkuudestaan kertoo, että hän on kirjoittanut italiankielisen käännöksen Vitruviuksen latinankielisestä tekstistä kuvan ylä- ja alapuolelle peilikirjoituksella.

Leonardon kokeilunhalusta johtuen muutamat hänen keskeisistä töistä jäivät kesken tai ne tuhoutuivat. Hän yritti kehittää muun muassa uutta seinämaalaustekniikkaa. Sen tuloksena esimerkiksi hänen Pyhä ehtoollinen -maalauksensa Milanossa alkoi rapistua jo hänen elinaikanaan. Monet tärkeät teoksensa hän jätti kesken, ikään kuin niiden loppuunsaattaminen tehtävän varsinaisen ratkaisemisen jälkeen ei häntä olisi enää kiinnostanut. Keskeneräiset teokset antavat kuitenkin selkeän kuvan hänen työskentelymetodeistaan.

Monia Leonardon säilyneitä maalauksia leimaa monimerkityksellinen salaperäisyys. Hyvä esimerkki on maailman epäilemättä tunnetuin maalaus, Mona Lisa. Muotokuvassa kuvatusta naisesta ja hänen hymystään on kirjoitettu hyllymetreittäin. Hän kehitti maalauksissaan kahta erityistekniikkaa, chiaroscuroa eli eräänlaista valohämyä tai puolivarjoa ja sfumatoa eli eräänlaista ”usvaisuutta”. Chiaroscurolla hän kykenikin toteuttamaan Mona Lisan arvoituksellisen hymyn, joka ikään kuin väreilee puolittain varjossa.

Nämä molemmat tekniikat sekä Leonardon kiinnostus geometrisiin perusmuotoihin ilmenevät hänen maalauksessaan Pyhä Anna kolmantena, joka kuvaa Marian äitiä, Annaa sylissään Jeesus-lasta hyväilevä Maria (7/27). Yhdessä nämä henkistyneen aineettomat hahmot muodostavat kannallaan lepäävän kolmion. Chiaroscurolla Leonardo on saanut aikaan hahmojen kasvoille arvoituksellisen valon ja varjon leikin. Sfumaton usvaisuus taas luo kaukana siintävään taustamaisemaan valtavan etäisyyden vaikutelman.

Rafael (1483–1520)

Rafaelin (Rafaello Sanzio) taiteessa kiteytyy renessanssin pyrkimys harmoniaan. Hän maalasi muotokuvia, madonna-aiheisia maalauksia ja Vatikaaniin paavin yksityishuoneiston eli ns. stanzojen suurikokoiset seinämaalaukset. Vaikka kaikki kolme renessanssin mestaria, Leonardo, Michelangelo ja Rafael toimivat täysin itsenäisesti, toisistaan riippumatta, omaksuivat he toisinaan toisiltaan joitakin taiteen elementtejä. Nimenomaan Rafaelin myöhäistuotannossa on havaittavissa Michelangelon dramaattisen taiteen heijastumia.

Rafael maalasi useita Madonna-aiheisia tauluja (7/28). Usein niissä kuvataan Marian ja Jeesus-lapsen lisäksi myös Johannes Kastaja lapsena. Aiheella ei ole perustaa Raamatussa, vaan se perustuu uusplatonilaiseen tulkintaan. Rafaelin Madonna-maalaukset henkivät täydellistä rauhaa. Hillitty valohämy pehmentää hahmojen kasvoja, mutta muuten ne kylpevät lempeässä päivänvalossa.

Vatikaanin stanza-salien seinämaalausten kuvaohjelma kattaa monia antiikin aiheita ja myös kristillisiä aiheita. Antiikin filosofian keskeisiä hahmoja hän maalasi freskoon nimeltään Ateenan koulu. Siinä hän antoi monille antiikin suurmiehillä renessanssin ajattelijoiden ja taiteilijoiden kasvot. Parnassos-maalauksessaan hän kuvaa runoilijoiden vuorelle, Apollonin ja muusien ympärille eri aikakausien tärkeät kirjailijat (7/29). Häkellyttävää tietenkin on, että näin täysin antiikin aatemaailman läpäisemiä aiheita ylipäätään saatettiin maalata Vatikaniin, paavin vallan keskukseen.

Vatikaani olikin täysrenessanssin aikana Euroopan taiteen keskus. Paavi Julius II kokosi ympärilleen aikansa tärkeimmät arkkitehdit ja taiteilijat. Kristinusko ja humanismi yritettiin virallisestikin yhdistää. Siitä kertoo se, että antiikkiaiheisiaan freskoja vastapäätä Rafael maalasi kristillisiä, teologisaiheisia aiheita, kuten Väittely pyhästä sakramentista.

Michelangelo (1475–1564)

Täysrenessanssin mestareista ristiriitaisin hahmo on Michelangelo Buonarrotti. Hän toimi kuvanveistäjänä, maalarina, arkkitehtina ja runoilijana. Siten hän täytti renessanssin universaalin ihmisen ja jopa ”neron” kriteerit. Hänen särmikäs ja ristiriitainen luonteensa, monipuolisuutensa, työnarkomaniansa ja lähes demoninen heittäytymisensä työtehtäviin ovat olleet omiaan ylläpitämään hänestä lähes myyttistä kuvaa kaikkien aikojen luovana nerona numero yksi.

Hän tuli melko vaatimattomista oloista, mutta pääsi jo nuorena Firenzeä ja myöhemmin Vatikaania sekä koko Keski-Italiaa hallinneen Medici-suvun suosioon. Medicien suojeluksessa hän sai oppinsa ja imi itseensä humanismin ja uusplatonilaisuuden aatteet.

Hänen läpimurtoteoksenaan voi pitää Daavid-veistosta (7/30). Se oli ensimmäinen luonnollista kokoa suurempi alastonveistos sitten antiikin. Michelangelo kuvasi Daavidin epäperinteisesti, ilman kukistamansa vastustajan, Goljatin päätä. Antiikin ihanteista Michelangelo irtautui nuorukaisen kehon suhteita vahvasti liioittelemalla. Daavidin kädet ja jalat ovat suhteettoman suuret, suonet pullollaan ja niska uhmakkaasti kaarella. Veistos henkii itsetietoista voimaa ja päättäväisyyttä. Se koettiinkin firenzeläisen hengen ruumiillistumaksi.

Daavid poiki toisen tilaustyön, Medici-sukuun kuuluneen paavi Julius II hautamuistomerkin, joka ei, Michelangelon suureksi pettymykseksi, koskaan kokonaisuudessaan valmistunut. Paavi onnistui kuitenkin suostuttelemaan Michelangelon maalaamaan kattofreskot katolisen kirkon kaikkein pyhimpään, Vatikaanin Sikstiiniläiseen kappeliin (7/31).

Tehtävä oli vaativa, sillä kattopinta oli paitsi laaja myös holvattu. Michelangelo ratkaisi tehtävän täysin omintakeisella tavalla. Monet keskusaiheet ovat Raamatusta peräisin, tosin aivan uudella tavalla tulkittuina. Aatamin luomisessa hän kuvaa valtavalla energialla syöksyvän valkopartaisen Jumala herättämässä alastoman Aatamin henkiin sormensa kosketuksella.

Michelangelon kiinnostus miehiseen kehoon manifestoituu myös pääpaneeleita reunustavissa, Raamattuun täysin liittymättömissä alastomissa nuorukaishahmoissa. Niiden monipuolinen käsittely heijastaa Michelangelon intohimoa käyttää alastonta miehistä kehoa väkevien tunnetilojen tulkkina.

Parikymmentä vuotta myöhemmin Michelangelo sai tehtäväkseen maalata myös Sikstiiniläisen kappelin alttariseinään freskon Viimeinen tuomio. Lopputulos on järisyttävä. Keskiössä on antiikin hahmoa muistuttava herooinen Kristus aurinkoa muistuttavan sädekehän ympäröimänä – selkeä uusplatonilainen rinnastus antiikin auringonjumala Heliokseen. Ympäröivissä painajaisnäyissä kadotukseen tuomitut syöksyvät helvettiin, mukana on myös Michelangelon riipaiseva omakuva nyljetyn ihmisnahan hahmossa.

Michelangelon Sikstiiniläisen kappelin freskot eivät saaneet pelkästään positiivista vastaanottoa. Aikakauden tiukentuneessa ilmapiirissä epätraditionaalinen ikonografia ja nimenomaan antiikin kuvamaailmasta periytyvät alastonhahmot tuomittiin. Michelangelon kuoleman jälkeen Viimeisen tuomion hahmoille maalattiinkin lannevaatteet.

Loppuelämänsä Michelangelo keskittyi arkkitehtuuriin ja kuvanveistoon. Jo ennen Viimeistä tuomiota Medicit olivat saaneet Michelangelon suunnitteleman suvulle hautakappelin Firenzeen. Sen interiööristä Michelangelo muokkasi Brunelleschin perinteen pohjalta dramaattisemman sisätilan. Michelangelo luopui antiikin järjestelmien suorista lainoista ja käsitteli tilaa veistoksellisemmin.

Kappelin varsinaiset veistokset jäivät kuitenkin yhtä lukuun ottamatta keskeneräisiksi. Michelangelo otti niitä työstäessään käyttöön uuden tekniikan. Hän valmisti niistä ensin pienoismallin, jonka pohjalta apurit tekivät raakatyön. Michelangelo suoritti lopulta viimeistelyn. Tekniikka yleistyi myöhemmin suurten veistosprojektien yhteydessä.

Michelangelon laajin arkkitehtuuriprojekti oli Vatikaanin Pietarin kirkon, katolisen maailman henkisen keskuksen loppuunsaattaminen. Moni arkkitehti oli jo ennen häntä osallistunut tehtävään, mukana täysrenessanssin ehkä merkittävin arkkitehti Donato Bramante (1444–1514). Häntä oli askarruttanut ihanteellisen kristillisen kirkon luominen.

Uusplatonilaisessa hengessä Bramante pyrki yhdistämään geometristen ihannemuotojen ja ideaalin ihmiskehon suhteet. Hän päätyi puolipyöreän kupolin kattamaan keskeisrakennukseen, joka heijastaa paitsi varhaiskristillisten muistokappeleiden muotoa, myös Rooman Pantheonin vaikutusta. Näin kirkko tuli symboloimaan kosmoksen oletettua rakennetta. Hänen pieni Tempieto-kappelinsa pohjautui antiikin pyörötemppeleihin (7/31b).

Michelangelo muokkasi Bramanten pohjapiirrosta ja suunnitteli pitkälti kirkon interiöörin, ulkoseiniä ja laati suunnitelman kirkon kupoliksi (7/32). Hän käsitteli ulkoseiniä veistoksellisesti: jykevää horisontaalia yläosaa kannattavat seinien voimakkaan vertikaalit ulokkeet. Kupoli valmistui vasta Michelangelon kuoleman jälkeen toisen arkkitehdin viimeistelemänä ja muokkaamana.

Viimeisinä vuosinaan Michelangelo kiinnostui yhä enemmän vallalla olleista teologisista kysymyksistä. Uusplatonilaisuus ja alastoman ihmiskehon palvonta väistyivät sisäänpäin kääntyneemmän ja tuskaisemman ilmaisun tieltä. Hänen viimeisiä töitään on Pieta-veistos. Se kuvaa hetkeä, jolloin Kristus on laskettu ristiltä äitinsä syliin (7/33). Michelangelo jätti teoksen tietoisesti kesken. Syvässä tunnelatauksessaan ja karhean viitteellisessä toteutuksessaan veistos on hengeltään häkellyttävän ”moderni”.

Venetsian täysrenessanssi

Vauraassa kauppakeskuksessa Venetsiassa taide kehittyi omalla tavallaan. Se säilytti demokratiaa muistuttavan hallintomallinsa ja pysyttäytyi etäämpänä paavin vallasta. Suuret julkiset tilaukset työllistivät monia merkittäviä taiteilijoita. Venetsian maalauskoulukunta oli saanut ominaispiirteitään jo varhaisrenessanssin aikana sellaisten edellä esiteltyjen taiteilijoiden kuin Andrea Mantegnan ja Giovanni Bellinin myötä.

Giorgonen (n. 1477–1510) suppeassa tuotannossa korostuu firenzeläisen kirkkauden sijasta renessanssin mystisempi ja arvoituksellisempi puoli. Hänen maalauksissaan myös maisema nousee lähes itsenäiseen asemaan (7/33b).

Täysrenessanssin aikana venetsialaiset maalarit kehittivät uuden tekniikan, joka tuli säilymään hallitsevana maalaustekniikkana Euroopassa aina 1900-luvulle. Se oli kankaalle toteutettu öljyvärimaalaus. Flaamilaisesta perinteestä alun perin omaksuttua öljyvärimaalausta kehitettiin edelleen siten että se mahdollisti yhä kerroksellisemman toteutustavan ja ilmaisuvoimaisemman sivellintyöskentelyn.

Öljyvärimaalauksen mestari oli Tizian (Tiziano Vecelli, n. 1490–1576). Hän oli renessanssin arvostetuin maalari, jota kosiskeltiin eri puolille Italiaa ja joka lopulta työskenteli pitkään Espanjan hoville. Hänen tuotantoonsa kuuluu uskonnollisia maalauksia, muotokuvia ja antiikin mytologiaa vapautuneesti tulkitsevia teoksia.

Hänen mytologisiin aiheisiinsa kuuluu muun muassa makaava, alastonta naista esittävä maalaus, Nukkuva Venus (7/34). Sen voi kokea maalattuna ylistysrunona aistilliselle rakkaudelle. Se vakiintui monine muunnelmineen yhdeksi Euroopan maalaustaiteen vakioaiheeksi aina 1800-luvun puoliväliin saakka.

Tizianin rinnalla Venetsian koulukunnan keskeisiin maalareihin kuului Tintoretto (1518–1594). Hänen vyöryvissä hyperdramaattisissa uskonnollisissa sommitelmissaan voi aistia jo vastauskonpuhdistuksen kiihkon. Hänen aikalaisensa Paolo Veronese (1528–1588) täytti virtuoosisen taitavat maalauksensa tarkkaan toteutetuilla yksityiskohdilla ja yltäkylläisellä ylellisyydellä.

Manierismi

Renessanssi loppuvaiheen maalaustaidetta kutsutaan yleensä manierismiksi. Se juontaa juuren italiankielisestä termistä maniera, joka tarkoittaa muun muassa tyyliä, tapaa, ”maneeria”, mutta myös eräänlaista sulavuutta ja jopa oman tyylin tai kädenjäljen korostamista. Ilmiön voi nähdä saaneen alkunsa Michelangelon lähes omavaltaisesta tavasta käsitellä taiteessaan ihmiskehoa ja toisaalta täysrenessanssin aikana vakiintuneesta tavasta, että taiteilijat pyrkivät luomaan oman tyylinsä, voisipa melkein sanoa ”brändinsä”.

Manierisminin piiriin voi lukea niinkin varhaisen taiteilija kuin Parmassa toimineen Correggion (Antonio Allegri, 1489–1534). Hänen päätyönsä, Parman tuomiokirkon kupolifresko enteilee jo barokin dynamiikkaa (7/34b). Hän osasi esittää ihmishahmoja lyhennyksessä, altapäin kuvattuina, ja näin hän kykeni luomaan hurjan taivasnäyn, jossa ihmishahmot leijuvat ja lentävät avaruudessa, käytäntö, joka vakiintui 1600-luvun kattomaalauksissa.

Correggion tuotannossa kiteytyy manierismin ekstaattisuus ja sensualismi. Ne hallitsevat Correggion maalausta Jupiter ja Io (7/35). Siinä kuvataan alaston nymfi, jonka Jupiter pilven muodossa laskeutuu viettelemään. Pilven kuvaus on virtuoosinen ja antautuvan Ion iho hohkaa eroottisena.

Aivan toisenlaiseen maailmaan, viileän tyylikkääseen ja aristokraattiseen, johdattaa niin ikään Parmassa työskennellyt maalari Parmigianino (Francesco Mazzola, 1503–1540). Kuuluisin esimerkki hänen ”maneereistaan” lienee Pitkäkaulainen madonna (7/36). Siinä niin ihmiskehot kuin ympäröivät arkkitehtuurielementit on tietoisesti venytetty ja manipuloitu siten, ettei niillä ole enää mitään tekemistä sen enempää antiikin ihanteiden kuin uusplatonilaisten harmonian lakien kanssa. Lopputulos on ylellinen ja elegantti, mutta myös kylmä ja laskelmoitu.