6.4

Meyerhold, vallankumouksen teatteria

Vsevolod Meyerhold (1874–1940) oli omaperäinen kokeilija ja teatterinuudistaja, jonka vaikutus ulottui Venäjältä koko Eurooppaan. Hänen työskentelynsä teatterissa jakautuu näennäisesti suuresti toisistaan poikkeaviin kausiin, mutta hänen perustavat ajatuksensa kulkevat johdonmukaisena kehityksenä koko uran läpi.

1905–1910 Symbolistinen kausi, Taiteellisen teatterin studionäyttämö.

1908–1910 Pietarin keisarillisten teattereiden ohjaaja.

1917 Vallankumous, kohti konstruktivismia.

1922–1924 Konstruktivismin kukoistuskausi.

1924 Tyyliteltyä realismia.

1931 Uuden teatteritilan suunnitelma, keskeytyy.

1940 Teloitus vankilassa.

Meyerholdin työn periaatteet

Meyerholdin ajattelussa oli paljon omintakeista ja toisaalta paljon yhteistä ajan muiden teatterin uudistajien kanssa. Pyrkimykset ohjauksen ja teatteritilan uudistamiseen kuuluivat naturalistisen perinteen murtajien aakkosiin.

• Uuden tyylittelevän teatteri-ilmaisun etsiminen.
• Esiintyjä-katsoja suhteen korostaminen.
• Fyysinen ilmaisu.
• Ajankohtaisen poliittisen todellisuuden haasteisiin vastaava teatterityö.

Näyttämöllisiä uudistuksia olivat:

• Rampin ja näyttämöaukon hävittäminen.
• Yhtenäinen valaistus katsomossa ja näyttämöllä.
• Tyylittelevän lavastuksen ja valon musiikillinen käyttö.

Koko monivaiheisen teatteriuransa ajan Meyerhold taisteli naturalistista teatteria vastaan uuden tyylittelevän teatterin puolesta. Hän kirjoitti vuonna 1936 Ajatuksia teatteritilasta, jossa hän toteaa urastaan:

Vuosien 1922–1924 konstruktiivisia rakennelmia tarvittiin murtamaan naturalististen yksityiskohtien valta näyttämöllä. Olen käynyt kovaa taistelua naturalismia vastaan kahdessa eri vaiheessa. Vuosina 1905–1910 tukeuduin taistelussani eräisiin sen ajan impressionistishenkisen maalaustaiteen erityispiirteisiin. Toisen kerran – vallankumouksen jälkeen – käytin toisia keinoja: tuhosin maalatut lavasteet, karkotin maalaustaiteen kokonaan pois teatterista. Näyttämö riisuttiin paljaaksi; sillä sijaitsi ainoastaan näyttelijöiden näyttelemisessään tarvitsemia kojeita; näytteleminen tapahtui paitsi vaaka- myös pystysuoraan… Kun naturalistiselta teatterilta oli vedetty jalat alta ja näyttämötaide luotsattu niin sanotun tyylittelevän teatterin suojiin, koitti vankan realistisen perustan rakentamisen aika (Meyerhold 1981, 193.)

Naturalismin arvostelu

Uransa alkuvaiheessa Meyerhold suhtautui ankarasti ja vähättelevästi valoon, äänitehosteisiin ja yleensäkin teatteritekniikkaan, sillä ne olivat naturalistiseen teatteriin kuuluvia illuusion tavoittelukeinoja, jotka estivät näyttelijäntyötä saamasta sille kuuluvaa tilaa. Ulkoiset tehokeinot tuhosivat teatterin lyyrisyyden ja tekivät näyttelijästä passiivisen. Analysoidessaan Moskovan Taiteellisen teatterin Tsehov-työskentelyä, jossa oli onnistuttu saavuttamaan tunnelmaan perustuva näyttelemistapa, hän kuitenkin antoi positiivisen huomion valaistuksesta. Tässä tapauksessa valaistus on ollut yksinkertainen verrattuna vallitsevan naturalistisen teatterin valoefekteihin.

Tunnelmaa eivät luoneet näyttämöllepanot, sirkkojen siritys tai kavionkapse vaan näyttelijöiden harvinainen musiikillisuus, Tsehovin runouden rytmin tavoittaminen ja kaiken verhoaminen kuunvaloon. (Meyerhold 1981, 46).

1900-luvun alkuvuosina toimiessaan ensin maaseudulla ”Uuden draaman toverikunnan” ohjaajana ja 1905 Moskovan Taiteellisen teatterin kokeellisen Teatteristudion ohjaajana Meyerhold oli viehättynyt Euroopassa ajankohtaisista symbolistisista ja mystisistä virtauksista. Tällöin lavastuksena oli vielä maalattuja taustakankaita, mutta päinvastoin kuin naturalisteilla, niiden aiheissa ei pyritty todellisuuden jäljittelyyn, vaan impressionistisiin väri- ja valovaikutelmiin (Niemi 1975, 87.) Muutamia vuosia myöhemmin Meyerhold jo peräänkuulutti kolmiulotteista näyttämöä ja plastisuutta.

Ohjaaja taideteoksen keskiössä

Vuonna 1913 julkaistussa teoksessaan Teatterista Meyerhold kehittää näkemystään ”suorasta teatterista”, jossa kirjoittajan ja ohjaajan työvaihetta seuraa ohjaajan ja näyttelijän työvaihe, ja lopulta näyttelijän ja katsojan välinen työvaihe. Katsojalta vaaditaan aktiivisuutta, näyttelijän antamien mielikuvien työstämistä eteenpäin. Tämä ajatus oli vastareaktio Stanislavskin ”neljännen seinän” teorialle, jossa näyttelijä ei ota yleisöä lainkaan huomioon. Tällöin Meyerhold vielä piti Wagnerin kehittelemää taiteiden synteesiä mahdottomana. Hän suositteli lavastajalle ja muusikolle pitäytymistä omilla taiteenaloillaan, poissa teatterista, jossa musiikilla voi olla vain säestäjän rooli. Dekoratiiviset lavasteet ja keinotekoiset valot kuuluvat lavastajan omaan teatteriin (Meyerhold 1981, 47–48.)

Meyerholdin työskentelyssä korostui ohjaajan keskeinen asema: hänen perustavat ideansa, tarkat ohjeensa ja vaatimuksensa asettivat rajat lavastajien ja säveltäjienkin työskentelylle. ”Ohjaajavaltainen teatteri on yhtä kuin näyttelijävaltainen teatteri ja kokonaiskomposition luomisen taito.” (Meyerhold 1981, 268) Meyerhold lavasti joitakin esityksiään itse, muutoin hänellä oli tiivis yhteistyö sekä lavastajien että säveltäjien kanssa. Meyerholdia pidetäänkin mestarina juuri hänen teatterinsa musikaalisuuden ja rytmin ansiosta.

Viimeisinä vuosinaan, jouduttuaan yhä ankarammin kritiikin kohteeksi, paradoksaalisesti syytettynä formalismista ja naturalismista, Meyerhold piti joitakin puheita, joista kuuluisin on Leningradissa 1936 pidetty Meyerhold meyerholdilaisuutta vastaan. Tällöin hän piti eri taidealueiden yhtymistä teatterissa itsestäänselvyytenä:

… muiden taiteiden alalla saa pitkään ja sinnikkäästi etsiä, mikä tekee taideteoksesta synteettisen, mutta teatteri ei voi olla muuta kuin synteettistä, koska teatteriesitykseen sisältyy aineksia arkkitehtuurista, kuvanveistosta, musiikista sekä valosta ja väristä, jotka ovat maalaustaiteen perusta (Meyerhold 1981, 255.)

Tyylittelevä teatteri

Teoksessa Teatterista ilmestyneessä vuonna 1908 kirjoitetussa luvussa ”Tyylittelevä teatteri”, Meyerhold kirjoittaa juhlavasti kokeellisen teatterin tyylittelevästä ohjaustavasta historiallisen kehityksen sanelemana välttämättömyytenä, ”jotta teatterien jakautumisesta Intiimiteattereihin tulisi loppu ja Yksi yhteinen teatteri kokisi uudestisyntymisen.” Uuden teatterin tulisi pystyä esittämään laajaa ohjelmistoa laajalle yleisölle, keinotekoisesta jaosta tragediateatteriin ja komediateatteriin tulisi päästä. Meyerhold oli tutustunut Craigin teatteriin ja Appian teorioihin, ja luetteleekin uuden tyylittelevän teatterin tekijät, jotka olivat ”Studioteatteri Moskovassa, Stanislavski (Elävän draaman jälkeen), Gordon Craig Englannissa, Reinhardt Berliinissä ja minä Pietarissa”.

Tyylittelevä teatteri vapauttaa näyttelijän lavasteiden orjuudesta, luo hänen käyttöönsä kolmiulotteisen tilan ja luonnollisen veistoksellisen plastisuuden. Tyylittelevän näyttelemistekniikan ansiosta voidaan luopua monimutkaisesta teatterikoneistosta ja yksinkertaistaa esityksiä niin että näyttelijä voi näytellä tuntematta itseään riippuvaiseksi lavasteista, ramppiin sijoitetuista esineistä ja kaikesta ulkonaisesta ja satunnaisesta (Meyerhold 1981, 57.)

Antiikin teatterissa oli läsnä olennainen: kolmiulotteinen tila, veistoksellista plastisuutta ja vähän lavasteita. Tyylittelevän teatterin näyttämössä ei ole ramppia, ja illusorisia keinoja kaihdetaan. Niin visualisoinnissa kuin näyttämöliikkeessäkin hallitaan viivoja, rytmejä ja väriskaaloja, niiden sijoittelua, yhdistymistä ja värähtelyä.

Keisarillisten teattereiden ohjaaja

Meyerholdissa oli kaksi puolta. Studionäyttämöiden kokeilija askeettisine lavastuksineen etsi näyttelijäntyöhön groteskin, akrobatian ja markkinateatterin aineksia traditionaalisista teatterimuodoista.Toisaalta hän oli suuren teatterin ohjaaja, joka ei kaihtanut käyttää tarjolla olevia mahdollisuuksia. Meyerholdin toimiessa Pietarin keisarillisten teattereiden ohjaajana vuosina 1908–1918, hän oli yhteistyössä Golovinin kanssa, joka oli tsaarinajan suurimpia lavastajia. Työ Golovinin kanssa tuotti yltäkylläisen komeita, jopa prameita lavastuksia. Silti Meyerholdin radikaalit ajatukset näyttelijän ja katsojan yhteydestä johtivat teatteritilan muutoksiin. Esiripusta luovuttiin ja vaihdot tapahtuivat näkyvillä, mikä oli ennen kuulumatonta siihen aikaan.

Vuonna 1910 Don Juanin lavastuksessa näyttämöä jatkettiin ulospäin kuusi metriä pitkänä puolikaaren muotoisena etunäyttämönä, jolle näyttämötapahtumat ulotettiin. Meyerholdille valaistus oli yksi keino, jolla tavoitella totaalista teatterillista kokemusta ja korostaa näyttämön ja katsomon yhteyttä (Bergman 1966, 351–353.)

• Koko teatteri oli kyntteliköillä ja kristallikruunuilla koristettu suureksi tanssisaliksi, jossa kultakoristeet kimalsivat kynttilänvalossa.
• Näyttämö oli valaistu sadoilla vahakynttilöillä ja prosceniumin kummallakin puolella oli kaksi valtavaa kynttelikköä.
• Katsomo oli valaistuna koko esitysten ajan.
• Ramppivaloja ei ollut laisinkaan.
• Sekä salin että näyttämön valaistusta himmennettiin joissakin pateettisissa kohtauksissa.
• Pimeällä näyttämöllä näyttämöpalvelija, ”kurombo” tai ”serviteur de proscenium” valaisi lyhdyllä Don Juanin esittäjää – Meyerholdin laina kabukiteatterista.

Naamiaiset vuonna 1917 oli koristeellisuudessaan vertaansa vailla.

Sitä verrattiin tsaarinvallan viimeiseen suureen ilotulitukseen, jossa kokonainen tyylikausi puhkesi eloon värien yltäkylläisyydessä, kohtausten maalauksellisuudessa ja näyttelijätaiteen groteskissa ilmaisuvoimassa (Niemi 1975, 74).

Meyerhold ja Golovin loivat ympäristönomaista tilaa, jossa salin ja näyttämön yhteys luotiin jatkamalla näyttämön puolelle salin koristeaiheita. Katsomon kynttiläkruunut ja näyttämön kyntteliköt sekä loisteliaat puvut heijastuivat lavastukseen kuuluvista peileistä. Golovinin lavastukseen kuului viisi eri väliverhoa, näyttämöaukkoa kehystäviä kappaleita, jotka korostivat syvemmällä näyttämöllä tapahtuvia kohtauksia. Eri kohtausten väriasteikot vaihtelivat.

Samaa virtuoosista väritaidetta, jolla venäläinen baletti oli valloittanut Pariisissa, maalarin teatteria, joka vaati Meyerholdin mielikuvitusrikkauden ja tiukan rytmisen ohjauksen tasapainottamaan ja täyttämään inhimillisellä elämällä” (Bergman 1966, 355–357.)

Kohti konstruktivismia

Vallankumouksen tapahduttua vuonna 1917 Meyerhold yhtyi siihen varauksettomasti. Hän alkoi innolla kehittää uutta vallankumouksellista teatteria, agitaatiovälinettä ja suurten kansanjoukkojen viihdettä. Hän kehitti ”bio-mekaniikkaa”, fyysisen näyttelijäntyön menetelmäänsä ja näyttämöratkaisut kehittyivät konstruktivistiseen suuntaan. Etunäyttämön merkitys korostui entisestäänkin.

Vallankumouksen toisena vuosipäivänä ensi-iltansa saaneen Varhaerin Aamuruskon esitystä analysoidessaan Meyerhold kuvailee jonkin verran sen ajan yleistä valaistuskäytäntöä.

Mitä ramppivaloihin tulee, meidän on valitettavasti todettava, että huolimatta yrityksistä poistaa suurilta näyttämöiltä alhaalta tuleva valo – tuo suorastaan rujo ilmiö – siis huolimatta Craigin, Meyerholdin ja muiden ohjaajien yrityksistä, Moskovassa, missä sentään pitkään on asunut ramppivalojen raivokas vastustaja Vjatseslav Ivanov, ei yhdessäkään teatterissa ole uskallettu luopua tästä jäänteestä, joka turvaa myös toisen jäänteen – porvarillisen illusorisuuden – säilymisen. Intiimiteattereissa ramppivaloista luopuminen ei myöskään ole johtanut porvarillisen illusorisuuden hylkäämiseen, sillä ramppivalojen asemesta katsojaa varten on porattu avaimenreikä, josta hän saa tirkistellä.

Samassa puheessa hän julistaa konstruktivistisen lavastuksen tulemisen, sukulaisuutta Picassoon ja Tatliniin ja “siirymisen koppinäyttämöiltä avariin tiloihin”. Lavasteilla ei ole mitään koristeellista merkitystä, vaan uuden teatterin lavastajat “ryhtyvät kirves ja saha kädessä rakentamaan lavasteita luonnon omista materiaaleista” (Meyerhold 1981, 101–102.)

Vallankumouksen jälkeen Meyerhold hylkäsi koristeellisuuden ja studionäyttämöillä vallinnut askeettinen linja tuli vallitsevaksi myös isoilla näyttämöillä. Konstruktivismin myötä teatteriin tuli myös dokumenttifilmien ja diakuvien aika, siis ennen kuin Brecht niitä käytti. Muita keinoja, jotka olivat Meyerholdilla jo varhain käytössä ja joista Brecht on tullut myöhemmin tunnetuksi, olivat valonheitinten pitäminen näkyvillä ja teatterin ”litterointi” eli kirjainten ja sanojen käyttö lavastuksen osana. (Leach 1989, 106.)

Konstruktivismin kukoistuskausi

Meyerholdin konstruktivistisen kauden merkittävimmät työt olivat Lyubov Popovan lavastama Jalomielinen aisankannattaja ja Varvara Stepanovan lavastama Tarelkinin kuolema vuonna 1922. Popovan toinen lavastus Maailma ylösalaisin vuonna 1923 enteili jo realistisempaa suuntausta oikeine tavaroineen.Molemmissa vuoden 1922 töissä teatterin tiiliseinä näytettiin paljaana. Popovan lavastus oli monista tasoista, pyöristä ja portaista koostuva näyttelemiskone ja puvut näyttelijän ”työhaalareita”, joissa oli joitakin yksilöllisiä poikkeuksia. Stepanovan konstruktiot Tarelkinin kuolemassa olivat erillisiä valkoiseksi maalattuja rakenteita, joiden tuli palvella useampia tarkoituksia. ”Vankien jauhamiseen” tarkoitettu eräänlainen lihamylly ei toiminut kunnolla, ja näyttelijät valittivat sen vaarallisuudesta.

Kun Popovan koko näytelmään tarkoitettu täysimittainen infrastruktuuri esitti uuden käsityksen näyttämöstä ennemmin kaikenkattavana näyttelemislaitteena kuin illusorisena ja passiivisena taustana, Stepanovan yksittäiset rakennelmat oleelliselta osaltaan korvasivat perinteisiä näyttämölavastuksia ja tarpeistoa (Lodder 1983, 173.)

Näytelmästä Maailma ylösalaisin Popovan suunnitelmista on säilynyt tarvikelista, joka sisälsi nostokurkimaisen näyttämörakennelman lisäksi esim. seuraavaa:

…auto, traktori, kolmiulotteinen valkokangas, taulu iskulauseineen, filmiprojektori, filmikamera, filmejä, Kino Pravda, dioja,…, valaistus seuraajaheittimillä, värillinen lamppu Burbusin lyhtyyn, ääniä, musiikkia,…, pyrotekniikkaa, pukuja …

Ei ole varmuutta mitä seuraajaheittimillä (searchlights) tarkoitetaan, mutta oletettavasti kyseessä olivat rintamalla käytetyt valonheittimet, joita käytettiin sotakohtausten efektinä. Käytössä oli myös tavanomaiset näyttämövalot, ainakin kaksi hajavaloheitintä jotka oli sijoitettu näyttämön kumpaankin etukulmaan.

Tarelkinin kuoleman valoista tiedetään, että ”monokromaattisen” kirkkaan valaistussuunnittelun alla pukujen vähäeleiset yksilöinnit katosivat. Puvut olivat keltaiset sinisillä kuvioilla, ja niiden piti korostaa näyttelijän liikkeitä. Liikkeen korostus ei onnistunut myöskään siksi, että puvut olivat liian löysiä (Leach 1989, 109.)

1920-luvulla jokaista valonheitintä piti olla käyttämässä mies, vaikka yleisvaloja ohjattiinkin keskitetysti. Tiedetään, että Leningradissa vuonna 1913 oli jo käytössä juuri maahan tuotu himmennin- ja valopöytälaitteisto futuristien Voitto auringosta -oopperassa. Myös Meyerhold oli nähnyt tämän esityksen Luna Park -teatterissa.

Projisoinnista

Maailma ylösalaisin -näytelmässä vuonna 1923 valkokankaalle projisoitiin iskulauseita kunkin kohtauksen teemaan liittyen ja toiselle valkokankaalle yhteensä 32 filmijaksoa, jotka ”lisäsivät dialektista mielekkyyttä” (Leach 1989, 108). Popovan filminkäyttöä on verrattu Dziga Vertovin uutisfilmiin ”Kino Pravda”. (Lodder 1983, 294). Filmin ja projisoitujen valokuvien käyttö teatterissa oli samanaikaisesti alkanut kiinnostaa myös muualla. Piscator teki ensimmäiset projisointinsa revyyssä Revue Rote Rummel vuonna 1924, ja sen jälkeen useimmissa töissään.

Vuonna 1924 Meyerhold Moskovassa ja Piscator Berliinissä käyttivät samanaikaisesti projisoituja dokumenttidiakuvia ja viitetekstejä … kolmelle valkokankaalle, Meyerhold näytelmässä D.E. ja Piscator Volksbühnellä Paquet’n näytelmässä Fahnen. Meyerholdille filmistä tuli vain episodi, koska hän tunsi tuoneensa näyttämölle vieraan elementin. (Bergman 1977, 364)

Meyerholdille näyttelijä oli teatterin itseoikeutettu keskipiste, vaikka hänen oma työtapansa olikin hyvin ohjaajakeskeinen. Hän ei ymmärtänyt laisinkaan Piscatorin teatterin tyyppisiä ilmiöitä, joissa tekniikka saa tärkeän, tai jopa tärkeimmän aseman näyttelijän rinnalla. Vuonna 1930 ilmestyneessä kirjasessa Teatterin uudistaminen hän kirjoittaa:

Voidaanko meillä ajatella samanlaista suuntausta teatterikokeiluissa kuin mitä Gvozdevin ylistämä Piscator edustaa. Gvozdev sanoo että hän ”pelkäämättä teatterin ja elokuvan lähestymistä ei vaadi näyttelijälle ehdotonta etuasemaa teatterissa, koska nykyään myös tekniikka voi omaksua näyttelijän roolin”…Mitä pötyä hän puhuukaan seuraavassa kappaleessa: ”Viime vuosisadalla teatterin kohtalo riippui näyttelijän liittoutumisesta näytelmäkirjailijan kanssa. Nykyään teatterin kohtalo on siirtymässä niiden käsiin, jotka osaavat siirtyä näyttelijän eläytymisen teatterista teollisuusaikakauden tekniikan avaamien jättiläismäisten mahdollisuuksien teatteriin.” Teatterin kohtalo tänä päivänä kuten aina ennenkin on täydellisen riippuvainen näyttelijän liittoutumisesta näytelmäkirjailijan kanssa! … mitä enemmän koneet valtaavat alaa ihmisten tekemässä työssä, sitä suuremman sijan ihmisten elämässä saa sanan ja liikkeen teatteri (ehdottomasti molempien yhdessä), draamateatteri (mutta ehdottomasti musiikillisena), ylevän komedian teatteri ja oopperateatteri… (Meyerhold 1981, 208–209.)

Uuteen realismiin

Konstruktivismin kukoistuskauden (1922–1924) jälkeen lavastus läheni perinteistä teatterilavastusta, mutta maalattujen taustakankaiden aikaan ei suinkaan palattu. Konstruktivismista jäi ”näyttelemiskoneen” jäänteinä tasoja ja rakenteita joita hyödynnettiin näyttelemisessä.

Vuonna 1930 Meyerhold oli valmis tarkistamaan entisiä kantojaan:

Nykytilanteessa meidän on muun muassa hylättävä aiempi tunnuksemme, jota kovapäisimmät teatterikriitikoistamme ovat kovasti vääristelleet. Tarkoitan tunnusta: ”Alas kauneus!” Me julistimme sitä silloin kun aloimme rakentaa näyttämölle konstruktioita entisten lavasteiden sijaan. Totesimme maalattujen lavasteiden olevan snobien makuun: snobilla on omat syynsä käydä teatterissa ja hän rakastaa maalattuja kulisseja…Konstruktiot pystyivät vakuuttamaan vallankumoustaisteluissa kouliintuneen katsojan, joka oli valmis hyväksymään varsin tyylitellyn teatteriesityksen….Eikö meidän tulisi tarkistaa ”alas kauneus!” tunnustamme nyt, kun on rakennettava vivahteikkaampi musiikillinen teatteriesitys vastaamaan nykykatsojan kehittyneempää makua? Hyvän, vankan ja näyttelemiseen soveltuvan konstruktion voi myös rakentaa kauniisti. … Estetiikan alueeseen on tänä päivänä sisällytettävä muiden yhteiskuntasuhteiden normeja. Meidän taiteemme on erilaista kuin feodaaliajan tai porvarillinen taide. On tarkkaan tiedettävä, mitä me kauniilla ymmärrämme, mutta kauniin välttäminen on epätarkoituksenmukaista (Meyerhold 1981, 210–211.)

Meyerhold oli tarkka epookin suhteen. Hän ei pyrkinyt naturalistisiin kopioihin, vaan pyrki antamaan selkeitä, tyyliteltyjä viitteitä aikakaudesta katsojalle. Tyylittely ei merkinnyt jonkin aikakauden tai ilmiön nöyrää jäljentämistä, vaan sen pelkistämistä.

Kaikkia mahdollisia ilmaisukeinoja käyttämällä pyritään paljastamaan tuon kauden tai ilmiön sisäinen koostumus, tuodaan esiin ne kätketyt piirteet, jotka ovat syvimmällä kaikkien taideteosten tyylissä.

Vuonna 1933 valmistunut Kamelianainen oli siirretty 1840–1950 luvulta 1870-luvulle. Visualisoinnin perustana olivat Eduard Manet’n maalaukset. Meyerhold käytti usein maalauksia apunaan kuvan rakentamisessa, niin lavastuksessa kuin näyttelijöiden ryhmityksissä ja liikkeissä. Robert Leach on Meyerhold-tutkimuksessaan asettanut rinnan esitysvalokuvan vuodelta 1929 (Armeijankomentaja 2) ja Velasquezin Bredan antautumisen. Yhtäläisyys keihäiden rytmien lisäksi ulottuu niin pitkälle, että näyttämöllä on elävä hevonen (Leach 1989, 88–89.)

Elävän hevosen tuominen näyttämölle oli sellaista naturalismia, jota Meyerhold itse nuorempana purevasti arvosteli. Myöskään valoefektejä ei kaihdettu. Viimeisen taistelun (1931) loppukohtauksessa, neuvostosotilaiden kohdatessa vastustajan, kanuunat jylisivät ja valokeilat vapisivat, ”maskotti” katsomossa alkoi nyyhkyttää… (Leach 1989, 117.)

Rytmi

Meyerholdin ohjausten rytminen rakenne oli merkittävä. Visuaalista rytmiä rakennettiin ennen kaikkea lavastuksen ja näyttelijöiden muodostamien ryhmien ja linjojen avulla. Rytmiikkaa rakennettiin musiikilla, äänellä, näyttämöliikunnalla, mutta myös valolla.

Kamelianaisen säveltäjän kanssa käymässään kirjeenvaihdossa vuonna 1933 Meyerhold kirjoitti neljännen näytöksen alusta: ”Vauhdin saamiseksi pieni alkusoitto ennen kuin näyttämö valaistaan (kuin ennen vanhaan – ennen kuin esirippu nousee).” Näytelmä alkaa yllättäen valtavan kongin kumahduksella ”ja samassa valot sammuvat (katsomosta) – toinen kumahdus ja valot räpäytettiin päälle ja näytelmä alkoi” (Meyerhold 1981, 189.)

Metsän (1924) alku on samantyyppinen:

Äkkiä näyttämön takaseinään heitetään elokuvan muodossa ilmoitus näytelmästä ja paikasta, useita hahmoja juoksee; he ovat pappeja ja kuoropoikia… He menevät ulos ovesta siinä missä normaalisti olisi näyttämöaukon kaari. Näyttämön valot nousevat, kovat kimaltavat valot jotka paljastavat jokaisen nurkan näyttämötilasta, kaikessa tiilen ja metallin, maalin ja kankaan karuudessaan (Leach 1989, 116.)

Esitysten valaistuksesta

Leachin mukaan Meyerholdin valonkäytössä oli samaa herkkyyttä, mitä tarvitaan filminteossa. Meyerhold ohjasikin pari elokuvaa juuri vallankumousta edeltäneinä vuosina. Valaistuksella oli oma panoksensa, se ei ole vain naturalistista tunnelman ja miljöön tukemista. Meyerholdin tiedetään työskennelleen myös valaistusekspertti Alexander von Salzmannin kanssa.

• Kaksi pääasiallista valaistuskeinoa olivat tasaisen, kattavan yleisvalon ja terävän, suuntaavan valon käyttö.

Yleisvalo

Produktioita, joissa käytettiin yleisvaloa olivat esim. Sisar Beatrice (1906), Aamurusko (1920) ja Tarelkinin kuolema (1922). Ensimmäisessä litteän, muuttumattoman valon sanotaan täydentäneen komposition kaksiulotteisuutta, jälkimmäisissä kova, valkoinen valo korosti näytelmien käytännöllisiä ja sirkuksenomaisia piirteitä (Leach 1989, 104.) Matalalta tulevan etuvalon ja edestä ylhäältä tulevan valon joukossa käytettiin näyttämöaukon takana sivuvaloja.

Valokuvan perusteella Saunan (1930) valaistuksessa käytettiin sivuvalojen lisäksi vain kahta hajavaloheitintä edestä, yksi parin metrin korkeudella ja toista noin neljän metrin korkeudella, kumpikin heittimistä sijoitettuina näyttämöaukon sivuille eteen, heittimet ja niitä käyttävät miehet olivat vapaasti yleisölle näkyvissä. Saunan visuaalisista keinoista mainitaan myös valaistuksen ”kolmitahoinen leikki” (Leach 1989, 161–163.)

Vastaus viisaudesta -näytelmästä (1928) otettu kuva näyttää harvinaisen valaistustilanteen, loivan, molemmilta puolilta tulevan sivuvalon ilman etuvaloa.  Sivuvalo, vaikka se oli pitkään ollut tyypillinen valonheitinsijoitus, ei ollut Meyerholdilla yleisesti käytössä kuin vain aivan näyttämöaukon takana, arvatenkin siksi että hän oli näyttämötilan uudistuksissaan halunnut päästä eroon näyttämön sivukatteista, ”jotka keinotekoisesti kätkivät jotain katsojien näkyvistä” (Leach 1989, 59.)

Suuntaava valo

Merkittävämpänä Leach pitääkin Meyerholdin suuntaavaa valoa, jonka ensimmäisiä soveltajia hän oli. Ihmisen elämässä (1907) kussakin kohtauksessa käytettiin vain yhtä valonlähdettä, joka riitti valaisemaan valonlähteen lähellä sijaitsevan huonekalun ja näyttelijän. Bergman kuvaa samaa näytelmää seuraavasti:

Han tar fastapå pjäsens karaktär av drömspel utanför tid och rum. Scenrummet är inkätt med enfärgade, gråa tyger. Med en koncentrerad belysning, som riktas mot sektorer av grupper ach enstaka uppförstorade möbler i bisarra former, synes handlingen vila i rymden omsluten av osynliga väggar. Skådesplelare och möbler framträder i det obestämda, grå ljuset som siluetter. Golvramp och takramp har slopats och ersatts av strålkastare. (Bergman 1966, 342)

Kevään heräämisessä (1907) jokainen kohtaus poimittiin ”kuin miniatyyri pimeyttä leikkaavaan yhteen valokiilaan” (Leach 1989, 106). Bergmanin mukaan näyttämökuva oli rakennettu simultaanisesti. Kuhunkin tapahtumapaikkaan kohdistuivat valokiilat, jotka poimivat esiin yksityiskohtia (Bergman 1966, 342). Sofistikoidummin vastaavaa keinoa Meyerhold käytti näytelmissä Lule-järvi ja Metsä 1920-luvulla. 1930-luvun näytelmissä Hyvien tekojen luettelo ja Aloitus kapeaa yksittäistä valokiilaa käytettiin terävöittämään jotakin yksityiskohtaa muuten tasaisemmasta yleisvalosta.

Valaistusefektejä

Bergmanin mukaan Meyerhold oli vuosisadan ensimmäisinä vuosina valon käytössä eurooppalaisia kollegojaan, esim. Reinhardtia, pidemmällä. Parhaimmillaan Meyerhold kykeni käyttämään valoa yhtenä luovana, täydentävänä elementtinä muiden joukossa. Näytelmässä D.E. (1924) yleisvalo ”näytti mitä tapahtui yrittämättä synnyttää ’tunnelmaa’”. Sen keskeyttivät välkkyvät, stroboskooppi-efektiä muistuttavat, keinuvat valokeilat, jotka lisäsivät toiminnan dynamiikkaa (Leach 1989, 106.)

Majakovskin Luteen alku- ja loppupuolen lavastivat eri taiteilijat, koska haluttiin varmistaa eri osien kontrastisuus.

Alkupuolen lavastus oli suhteellisen tavanomaisia lavasteita peitettynä Moskovan kaupoista ostetuilla tavaroilla, ”kuin painajaisefekti”. Rodshenkon loppupuolen lavastus oli niukkoja muotoja ja symmetrisiä linjoja. Kontrastia korostettiin valaistuksella, alkupuolella käytettiin lämpimiä sävyjä, enimmäkseen punaisia ja keltaisia; loppupuoli valkoisella ja sinisellä, sekä Ilinski usein kovassa valokiilassa. Sillä hetkellä kun hän huomasi yleisön, salivalot syttyivät täysille. Pakoa ei ollut (Leach 1989, 160–161.)

Meyerhold kirjoittaa artikkelissa Ajatuksia teatteritilasta vuonna 1936:

Jotain impressionistien metodeista on säilynyt parhaimpien lavastajien töissä, ennen kaikkea valon käytössä. Naturalistinen teatteri tunsi ainoastaan hajavalon. Me toimme teatteriin Rembrandtin valaistuksen (jonka impressionistit olivat omaksuneet). Impressionistit eivät pelänneet kontrasteja, näennäistä todenkaltaisuuden puuttumista (Meyerhold 1981, 194.)

Tulevaisuuden teatteri

Vuonna 1931 Meyerholdin ryhmä lähti teatteritalostaan, jonka paikalle piti rakentaa arkkitehtien Barkhin ja Vakhtangov suunnitelmien perusteella Meyerholdin näkemystä vastaava uusi teatteri. Unelma jäi toteutumatta, sillä Meyerhold teloitettiin vuonna 1940 ja rakennus ei koskaan valmistunut. Suunnitelma muistutti Walter Gropiuksen Totaalisen teatterin suunnitelmaa Erwin Piscatorille. Teatterin piti olla amfiteatteri, jossa katsomo ympäröi kaltevaa näyttämöä kolmelta sivulta. Katsojan oli määrä nähdä näyttämölle aksonometrisesti, ylhäältä ja tietystä kulmasta. Katon piti olla valtava lasikupoli, joka päästäisi sisään päivänvalon, ja se olisi siirrettävissä syrjään, jolloin saataisiin aikaan ulkoilmanäyttämö (Leach 1989, 40.)

Puheessaan teatteritilasta Meyerhold itse kuvaa tilan mahdollisuuksia seuraavasti:

Uudessa teatterissa katsoja ei ole koko ajan pakotettu istumaan samassa asennossa: milloin hän katselee näyttelijää, joka toimii suoraan hänen edessään, milloin taas ylöspäin – kattoon tai sivusinien yläosaan heijastettua elokuvaa. Vanhassa teatterissa luotiin yön tai kirkkaan, aurinkoisen päivän illuusio valaistuksen avulla ainoastaan näyttämölle, kun taas katsomo oli aina yhtä lailla pimennetty. Uudessa teatterissa sekä näyttämöllä että katsomossa vallitsee kullakin hetkellä tarvittava yhtenäinen valaistus koska katsomon katto on tehty heijastavaksi (Meyerhold 1989, 192.)

Valonkäytön tuli olla monipuolista, tyyliteltyä, ja ennen kaikkea sen piti vahvistaa katsojan ja näyttelijän suhdetta. Tätä kuvastavat myös suunnitelmat, joiden mukaan uudisrakennusta alettiin rakentaa. Meyerholdin valokäsitys oli täynnä paradokseja. Samaan hengenvetoon hän saattoi puhua valopartituurista ja täydestä yleisvalosta. Hän halusi käyttää valon keinoja, ja samalla luoda yhtenäisen valaistuksen katsomoon ja näyttämölle.

Valon tulee vaikuttaa katsojaan musiikin tavoin. Näytelmässä tulee olla valotahteja, valopartituuri voidaan rakentaa sonaatin periaatteella. En voi ymmärtää kun sanotaan että sininen väri merkitsee kuutamoa, keltainen aurinkoa. Voin valaista kasvot oikealta sinisellä ja vasemmalta keltaisella, jos se on tarpeen henkilöideni sisäisen maailman ilmaisemiseen. Minä valaisen vaikka heidän nenänpäänsä, jos se on tarpeen samasta syystä. Perusväriksi valitsen mieluiten keltaisen – se assosioituu parhaiten aurinkoiseen päivään. Se korostaa parhaiten optimistisia värejä. Haaveilen yön kuvaamisesta ilman sinistä valoa. Suuri pimeys täydessä valaistuksessa. … Näyttelijän olisi näytettävä näyttelemisellään, että näyttämöllä vallitsee pimeys (Meyerhold 1989, 196.)

Meyerholdin aikalaisia: Jevreinov ja Tairov

Jevreinov 1879–1953

Nikolai Jevreinov toimi näytelmäkirjailijana, ohjaajana, teoreetikkona ja säveltäjänä. Jevreinovia on pidettiin ”mielikuvitusihmisenä ja mystikkona, jonka näkemykset avasivat yhteyksiä menneiden vuosisatojen teatterista ekspressionismiin ja avoimeen teatteriin” (Niemi 1975, 95). Hän irtisanoutui kirjallisuuteen perustuvasta teatterista, oli kiinnostunut teatterin historiallisista muodoista ja pyrki elvyttämään keskiajan ja renessanssin teatterin perintöä.

Jevreinovin avoin teatteri, ”itse elämän näyttämöllepano”, sai muotonsa neuvostokansan paraateissa ja kansanjuhlissa. Hän ohjasi Talvipalatsin valloitus -näytelmän Pietarissa vuonna 1920, massatapahtuman jossa lopulta satatuhatpäinen yleisö itse tuli näyttelijöiden rooliin (Bergman 1966, 348.)

Jevreinov irtisanoutui sekä naturalismista että Meyerholdin tuohon aikaan edustamasta symbolismista. Hänen omalaatuiset valonäkemyksensä tulivat ilmi monodraamassa. Katsojan tarkkaavaisuus ei saa hajautua eri henkilöhahmojen tarkkailuun, vaan monodraaman ideana on katsojan voimakas identifioituminen protagonistiin ja maailman kokeminen hänen tunteittensa ja ajatustensa kautta. D’Annunzion Francesca da Rimini -esityksessä (1909) näyttämö oli jaettu diagonaalissa vaaleaan ja tummaan alueeseen, joissa vastaavasti positiiviset ja negatiiviset henkilöt esiintyivät. Kullakin kohtauksella oli oma valonsa, jonka väri karakterisoi toimintaa. 1910 esitetyssä Rakkausnäytelmässä minähenkilön sisäiset tuntemukset projisoitiin väreinä näyttämötilaan. Värit vaihtelivat punaisesta harmaaseen (Bergman 1977, 348–349.)

Tairov 1885–1950

Aleksander Tairov ja hänen Kamariteatterinsa olivat aikanaan venäläisen modernismin tunnetuimmat edustajat ulkomailla. Tairov aloitti teatteriuransa Moskovan Taiteellisen teatterin näyttelijänä ja perusti oman teatterinsa vuonna 1914, jolloin Meyerholdin ja Jevreinovin ajatukset teatterinomaisesta teatterista jo asettivat tiettyjä odotuksia teatterille. Appian ja Craigin vaikutus näkyy myös hänen ajatuksissaan. (Niemi 1975, 99.) Lavastusten suunnittelussa Tairov työskenteli usein kuvataiteilijoiden, ennen kaikkea  Alexandra Exterin kanssa.

Tairovin hyökkäys naturalismia vastaan oli vielä Meyerholdiakin rajumpi, hänen mielestään sitä ei voinut kutsua teatteriksi lainkaan. Myös kirjallisuuteen perustuva teatteri sai hänen tuomionsa. Meyerholdin tyyliteatterin virheenä hän puolestaan piti sen liiallista sitoutumista maalaustaiteen orjaksi. ”Taide ei esitä luontoa, se luo itse oman luontonsa” oli Tairovin johtoajatus, joka teatteriin sovellettuna merkitsi vapautumista kaikista muista paitsi puhtaasti näyttämöllisistä vaikutuksista.

Neorealismia

Tuloksena oli teatteri, jota Tairov kutsui neorealismiksi ja jonka perustana oli tunteen täyttämä muoto. Se hylkäsi naturalismin ja symbolismin, ”… eikä se myöskään pohjaudu historialliseen rekonstruktioon, vaikka se käyttää hyväkseen muotoperinteitä. Sitä ei luoda kirjallisuudesta, vaan mestarinäyttelijöistä….” (Niemi 1975, 100.) ”Näyttelijän toiminnan perustana on pantomiimi, ei kuuron elekielenä, sanoja korvaavina eleinä, vaan pantomiimi Krishnakultin tai dionyysisen kultin ilmaisumuotona emotionaalisesti ladattuine eleineen” (Bergman 1966, 369).

Näyttelijän oli musikaalisen rytmin tavoittaakseen oltava kuin tanssija, ja parhaat mahdollisuudet vapaalle luomiselle antoi näyttelijän esiintyminen alastomana, vartalo maalattuna (Bergman 1966,  370). Näyttämöpukujen tuli tukea liikettä ja rytmiä paljastamalla mahdollisimman paljon, puvun oli oltava kuin ”toinen iho”, josta ei voi muuttaa mitään (Niemi 1975, 107).

Teatteritilan tuli olla funktionaalinen ja antaa mahdollisuudet näyttelijän kolmiulotteiselle liikkeelle, ”luoda visuaalista näyttämömusiikkia emotionaalisella liikkeellä”. Yhteistyö kubofuturistisen taiteilija Alexandra Exterin kanssa loi Tairovin teatterin visuaalisen ilmeen, jota luonnehtivat kubismin muodot ja vahvat kontrastit väreissä ja valoissa.

Tairov ylsi pisimmälle kun hänen mielikuvituksensa sai vapaasti leikkiä liikerytmin väreillä ja muodoilla musiikin kanssa tai ilman; hyperesteettistä teatterillista leikkiä, joka oli täysin epäintellektuaalia, ja jonka skaala ulottui tragediasta operettiin ja sirkukseen (Bergman 1966, 371–372.)

Valon haaste

Tairovin valosuunnittelija oli Alexander von Salzmann, venäläinen taidemaalari, joka toteutti Helleraun teatterin valaistusjärjestelmän rakentamisen Appian kanssa.

Lopputulos oli usein visuaalisesti päällekäyvää, dynaamista tanssiteatteria, joka oli yliorkesteroitu puvuilla ja lavastuksilla ja kirjavuudella kuin Lapinpeitossa tai karamellipurkissa. Erityisen valaistussysteemin oli tuottanut taiteilija A. von Salzmann, joka aikaisemmin oli vastannut valaistussuunnittelusta Jaques Dalcrozen Helleraussa (Bergman 1966, 373–374.)

Lähteet eivät kerro enempää tästä erityisestä valaistussysteemistä. Valokuvat viittaavat etuvalon lisäksi myös sivuvalon ja näyttämön päältä tulevan takavalon käyttöön. Tairovin Salome-ohjauksesta otetussa valokuvassa ja Exterin lavastuspienoismallissa portaiden rytmittämä näyttämötila, kolmiulotteiset kappaleet ja plastisuutta korostava takavalo tuovat mieleen jotkut Appian luonnoksista.

Vuonna 1921 julkaistussa teoksessaan Das Entfesselte Teater Tairov valittaa, että hän ei voi tarpeeksi omistautua valoteorioiden kehittämiseen teatterinsa puutteellisen teknisen varustuksen takia. Väreillä oli Tairovin teatterissa viitteellinen merkitys, varhaiskaudella jopa symbolinen peruskaava: ”valkea – eroottinen, keltainen – sankarillinen, sininen – pateettinen, kirjava – komedia, musta – tragedia, kauhu – tumma, intohimo – punainen, musta – yliluonnollinen.” Väriasteikkoa, joka  oli peräisin intialaisesta mystiikasta, käytettiin vuonna 1914 Satakuntala-esityksessä. Sama värisymboliikka oli pohjana myös muissa esityksissä (Niemi 1975, 105.)

Linkkejä

Northwestern Universityn 1900-luvun alun venäläisen teatterin sivusto: max.mmlc.northwestern.edu/~mdenner/Drama

Lähteet

Bergman, Gösta M. 1977.  Lighting in the Theatre. Uppsala: Almqvist & Wiksell.

Bergman, Gösta M. 1966. Den moderna teaterns genombrott. Tukholma: Albert Bonniers förlag.

Leach, Robert. 1989. Vsevolod Meyerhold. Cambridge: Cambridge University Press.

Lodder, Christina. 1983. Russian Constructivism. New Haven: Yale University Press.

Meyerhold, Vsevolod. 1981. Teatterin lokakuu. Suom. ja toim. Marja Jänis. Helsinki: Love kirjat.

Niemi, Irmeli. 1975. Nykyteatterin juuret: teorioita, tavoitteita, saavutuksia 1900-luvun eurooppalaisessa teatterissa. Helsinki: Tammi.