{"id":1325,"date":"2018-01-31T10:20:34","date_gmt":"2018-01-31T08:20:34","guid":{"rendered":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/?p=1325"},"modified":"2025-10-27T15:08:19","modified_gmt":"2025-10-27T13:08:19","slug":"7-2-amerikkalaiset-teatteriryhmat-1960-luvulla","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/7-2-amerikkalaiset-teatteriryhmat-1960-luvulla\/","title":{"rendered":"7.2 Yhdysvaltalaiset teatteriryhm\u00e4t 1960-luvulla"},"content":{"rendered":"\n

1960-luvulla Yhdysvalloissa vallitsi voimakkaasti kahtiajakautunut ilmapiiri. Yht\u00e4\u00e4lt\u00e4 elettiin Vietnamin sodan, kiihtyv\u00e4n asevarustelun ja rasismin varjossa, toisaalta julistettiin rauhan ja hippiliikkeen ilosanomaa. Nuoret teatterintekij\u00e4t perustivat lukuisia poliittisesti aktiivisia ryhmi\u00e4, jotka ammensivat k\u00e4ytt\u00f6voimansa aikakauden yhteiskunnallisesta kuohunnasta. Niist\u00e4 vanhin, Judith Malinan ja Julian Beckin perustama Living Theatre oli aloittanut toimintansa jo vuonna 1947 taiteellisesti kunnianhimoisena off-Broadway-teatterina, jossa esitettiin muun muassa Gertrude Steinin avantgardistisia n\u00e4ytelmi\u00e4. 1950-luvun aikana ryhm\u00e4 radikalisoitui ja kiinnostui yhteiskunnallisesta aktivismista. Malina oli ollut Piscatorin oppilas ja tutustunut sit\u00e4 kautta Brechtin ajatteluun.(Osa III 2.4. Eeppisen teatterin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n rakentajat<\/a><\/em>) Toinen inspiraation l\u00e4hde l\u00f6ytyi Artaud\u2019n kirjoituksista. 1960-luvun alusta alkaen Living Theatren j\u00e4senet osallistuivat aktiivisesti Vietnamin sodan vastaisiin mielenosoituksiin ja valmistivat erilaisia katuteatteritempauksia.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Living Theatre: Paradise Now<\/em>. Politecnico di Milano, Italia 1968 tai -69. Living Theatren kuuluisimma esityksen aiheena oli tabujen rikkominen, mihin yleis\u00f6\u00e4 kannustettiin osallistumaan. Wikimedia Commons<\/a><\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Living Theatren esityksi\u00e4 on luonnehdittu anarkistisiksi ja sis\u00e4ll\u00f6ilt\u00e4\u00e4n pasifistisiksi. 1970-luvulla teatterin ydinryhm\u00e4 kiersi maailmaa esiintyen mm. Brasilian ja Sisilian slummeissa sek\u00e4 Pittsburgin ter\u00e4stehtaiden ja poliisiasemien edess\u00e4. Vuonna 1994 valmistui Malinan kirjoittama, kuolemantuomiota vastustava n\u00e4ytelm\u00e4 Not in My Name<\/em>, jota on esitetty aina, kun jossain p\u00e4in Yhdysvaltoja toteutetaan teloitus. 1990-luvulta l\u00e4htien Living Theatre on suuntautunut katuspektaakkeleiden ohessa yhteis\u00f6teatterin tekemiseen sek\u00e4 ty\u00f6skentelyyn ymp\u00e4rist\u00f6aktivistien ja kodittomien kanssa New Yorkissa.<\/p>\n\n\n\n

Uusia yleis\u00f6j\u00e4 etsim\u00e4ss\u00e4<\/h2>\n\n\n\n

Monet teatteriryhm\u00e4t halusivat toteuttaa ihanteitaan konkreettisesti niin harjoituksissa ja esityksiss\u00e4 kuin yksityisel\u00e4m\u00e4ss\u00e4kin. Kollektiiviset ty\u00f6tavat rinnastuivat yhteiskunnalliseen tasa-arvoon, jossa kukaan ei olisi toisen yl\u00e4puolella. Ohjaajan auktoriteetti pyrittiin korvaamaan ryhm\u00e4st\u00e4 syntyv\u00e4ll\u00e4 luovuudella ja yhteisty\u00f6ll\u00e4. Esityksi\u00e4 tehtiin improvisoimalla tai katsojia osallistamalla. Ei ollut tavatonta, ett\u00e4 ryhm\u00e4t asuivat ja ty\u00f6skenteliv\u00e4t yhdess\u00e4 vuorokauden ymp\u00e4ri, usein maaseudulla luonnonl\u00e4heisess\u00e4 ymp\u00e4rist\u00f6ss\u00e4, miss\u00e4 he saattoivat itse viljell\u00e4 ruokansa. Muutto pois kaupunkien keskuksista oli er\u00e4s keino irtisanoutua valtavirran kulttuurista ja osoittaa riippumattomuutensa. Toisaalta teatteriryhm\u00e4t halusivat tavoittaa niin sanottuja tavallisia ihmisi\u00e4, jotka eiv\u00e4t normaalisti k\u00e4yneet teatterissa. Se oli kuitenkin helpommin sanottu kuin tehty. K\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 kokeellinen teatteri kukoisti yliopistokampuksilla ja vaihtoehtokulttuurin parissa, miss\u00e4 sek\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4t ett\u00e4 heid\u00e4n innokkain katsojakuntansa koostuivat valkoisesta, keskiluokkaisesta \u00e4lymyst\u00f6st\u00e4. Poikkeuksiakin oli, kuten suoraan j\u00e4rjest\u00f6toiminnan yhteydess\u00e4 syntyneet The Free Southern Theater ja El Teatro Campesino.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Our Lan<\/em>, The Free Southern Theater. Amistad Research Center<\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Vuonna 1963 Mississipin Jacksonissa aloittanut The Free Southern Theater oli osa afro-amerikkalaisten kansalaisoikeustaistelua. Sen perusti kolme pohjoisvaltioista tullutta aktivistia. Aluksi ryhm\u00e4n tavoitteena oli edist\u00e4\u00e4 afroamerikkalaisten integroitumista valkoisten hallitsemaan yhteiskuntaan taiteellisen ja valistavan toiminnan avulla. Etel\u00e4valtioissa kiert\u00e4vill\u00e4 n\u00e4ytelmill\u00e4 pyrittiin muun muassa vauhdittamaan vaalien \u00e4\u00e4nestysaktiivisuutta. Mukana oli my\u00f6s valkoisia teatterintekij\u00f6it\u00e4, mm. Richard Schechner johtokunnan j\u00e4senen\u00e4 ja ohjaajana. Pian ryhm\u00e4n j\u00e4senet alkoivat vaatia oma\u00e4\u00e4nisen afroamerikkalaisen kulttuurin nostamista keski\u00f6\u00f6n. Teatteri siirtyi l\u00e4helle Mustan Taiteen Liikett\u00e4 (Black Art Movement<\/em> 1965\u20131975), joka oli syntynyt kansalaisoikeustaistelun radikaalin siiven ymp\u00e4rille. Se pyrki vahvistamaan mustaa tietoisuutta valkoiseen kulttuuriin sopeutumisen sijaan. The Free Southern Theater’n j\u00e4senet katsoivat, ettei heid\u00e4n toimintansa voinut olla valkoisten k\u00e4siss\u00e4, vaan kaikkien n\u00e4yttelij\u00f6iden ja johtajien tuli olla afroamerikkalaisia. Vuodesta 1967 l\u00e4htien ryhm\u00e4 ty\u00f6skenteli New Orleansissa afroamerikkalaisten kirjoittajien ja taiteilijoiden tuottaman materiaalin kanssa kertoen heid\u00e4n omia tarinoitaan. Teatterin yhteyteen perustettiin ty\u00f6paja, joka laajeni ymp\u00e4rivuotiseksi vapaaksi koulutusohjelmaksi. Siihen sis\u00e4ltyi n\u00e4yttelemist\u00e4, luovaa kirjoittamista, tanssia, afroamerikkalaisen yhteis\u00f6n historiaa ja kulttuuria. The Free Southern Theater lopetti toimintansa vuonna 1980, mutta useita vastaavia teatteriryhmi\u00e4 on syntynyt 1970-luvulta l\u00e4htien. (Bean 2006; Cohen-Cruz 2006)<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
La Carpa de los Rasquachis<\/em>, El Teatro Campesino 1973. Theodore Shank<\/i> (Harding & Rosenthal 2006, 243)<\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

El Teatro Campesino perustettiin Luis Valdezin johdolla 1965 tukemaan maatalousty\u00f6l\u00e4isten ammattiyhdistyst\u00e4 ja sen j\u00e4rjest\u00e4m\u00e4\u00e4 laajaa lakkoa. Kaksi vuotta my\u00f6hemmin El Teatro Campesino alkoi k\u00e4sitell\u00e4 laajemmin Yhdysvaltain latinov\u00e4est\u00f6n el\u00e4m\u00e4\u00e4 ja siihen liittyvi\u00e4 ongelmia. Esityksiss\u00e4 hy\u00f6dynnettiin sek\u00e4 nykyisen Meksikon kansanomaisia traditioita, ett\u00e4 muinaisten intiaanikulttuurien mytologiaa ja rituaaleja. Ryhm\u00e4 uskoi, ett\u00e4 poliittinen muutos oli mahdollinen vain hengellisen uudistumisen kautta. L\u00e4nsimaiset tavat oli syrj\u00e4ytett\u00e4v\u00e4 ja alkuper\u00e4iskansojen perint\u00f6\u00e4 vahvistettava. Kuuden ensimm\u00e4isen toimintavuotensa aikana El Teatro Campesino kasvoi viiden henkil\u00f6n ydinjoukosta 30 j\u00e4senen yhteis\u00f6ksi, joka asui ja ty\u00f6skenteli mayakulttuurista otetun mallin mukaan. 1970-luvun lopulla he alkoivat suuntautua kohti valtavirtaa, kun Valdezin kirjoittama Zoot Suit<\/em> ensimm\u00e4isen\u00e4 latinoyhteis\u00f6n teatterituotantona p\u00e4\u00e4tyi Broadwaylle vuonna 1979. (Broyles-Gonzales 2006; Huerta 2006)<\/p>\n\n\n\n

Guerilla-teatteri<\/h2>\n\n\n\n

Monet 1960-luvun ryhm\u00e4t halusivat vied\u00e4 esityksens\u00e4 pois vakiintuneista teatteritiloista julkisille paikoille ja osallistua niiden avulla poliittiseen keskusteluun. He k\u00e4yttiv\u00e4t kansanomaista komiikkaa, katuteatteria, v\u00e4rikk\u00e4it\u00e4 taustalavasteita, eloisaa musiikkia, karrikoituja pukuja ja liioittelevaa n\u00e4yttelemistyyli\u00e4. Esityksiss\u00e4 vallitsi iloinen juhlatunnelma, katsojat istuivat piknikill\u00e4 puistossa, kaupustelijat myiv\u00e4t ruokaa ja jakoivat lentolehtisi\u00e4. Tapahtumat olivat sek\u00e4 viihdytt\u00e4v\u00e4\u00e4 teatteria ett\u00e4 ruohonjuuritason poliittista toimintaa, jossa yleis\u00f6\u00e4 valistettiin ajankohtaisista asioista. <\/p>\n\n\n\n

The San Francisco Mime Troupe -teatterin perustaja Ron Davis otti vuoden 1965 tienoilla k\u00e4ytt\u00f6\u00f6n termin Guerilla Theatre,<\/em> sissiteatteri. Sana oli lainattu Etel\u00e4-Amerikan ja Vietnamin sissitaistelijoilta, jotka liikkuivat kevyesti paikasta toiseen tuntemattomina, yst\u00e4vystyiv\u00e4t paikallisten asukkaiden kanssa saavuttaen heid\u00e4n luottamuksensa ja tukensa. Sissien tavoin n\u00e4yttelij\u00e4t iskiv\u00e4t kohteeseensa, pistiv\u00e4t hetkess\u00e4 esityksen pystyyn, mutta pakkasivat tavaransa ja poistuivat ennen kuin viranomaiset ehtiv\u00e4t paikalle.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Lent\u00e4v\u00e4 Ronnie, n. 1968. R.G. Davis esiintyy farssissa Mestari Patelin<\/em>. Michael Bry tai Charles Bigelow<\/i><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

The San Francisco Mime Troupe oli aloittanut toimintansa vuonna 1960 keskiluokkaisen \u00e4lymyst\u00f6n teatterina, mutta siirtyi pian esiintym\u00e4\u00e4n ulkona puistoissa laajentaakseen yleis\u00f6pohjaansa ja haastaakseen perinteiset n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6muodot. Ryhm\u00e4 halusi puhua tavallisten ihmisten puolesta ja k\u00e4sitell\u00e4 heid\u00e4n asioitaan, ei vedota maksaviin tahoihin. Kiert\u00e4v\u00e4n, viihdytt\u00e4v\u00e4n esiintyj\u00e4n malli tarjosi vaihtoehdon pysyv\u00e4lle teatterirakennukselle, jonka ajateltiin yll\u00e4pit\u00e4v\u00e4n museaalista perinnett\u00e4 ja puhuttelevan ainoastaan rikkaita ja koulutettuja. Nopeasti pystytett\u00e4v\u00e4t kiertue-esitykset olivat yleens\u00e4 ilmaisia, joskin yleis\u00f6 saattoi osoittaa suosiotaan antamalla rahaa hattuun vapaaehtoisesti. Esityspaikan tilap\u00e4isyys rinnastui symbolisella tasolla yhteiskunnassa tapahtuvaan jatkuvaan muutokseen. <\/p>\n\n\n\n

Esiintyminen julkisissa puistoissa muodosti jo itsess\u00e4\u00e4n poliittisesti virittyneen tilanteen. Teatteriryhmien oli haettava lupaa kaupungin viranomaisilta, jotka hyv\u00e4ksyiv\u00e4t n\u00e4ytelmien sis\u00e4ll\u00f6t. Mime Troupe ei suinkaan aina noudattanut vaatimusta. Kun poliisit vuonna 1965 pid\u00e4ttiv\u00e4t Davisin kesken esityksen, olivat yleis\u00f6n sympatiat tietenkin ryhm\u00e4n puolella. Poliiseista tuli tahtomattaan julkisen komedian n\u00e4yttelij\u00f6it\u00e4, kun he pid\u00e4ttiv\u00e4t joukon klovneja. Tilanne paisui laajaksi mielenosoitukseksi, ja sananvapautta puolustava j\u00e4rjest\u00f6 l\u00e4hti tukemaan Davisia. Syntyneen oikeusjutun tuloksena teatteriryhmien sallittiin esiinty\u00e4 julkisissa tiloissa ilman sensuuria.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Ripped van Winkle<\/em>, 1986. Kuvassa Randy Craig, Ed Holmes, MarkChristopher Lawrence, Sharon Lockwood, Audrey Smith ja Harry Rothman. Michael Bry<\/i><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Katuteatterista tuli kuitenkin nopeasti valtavirtakulttuurin osa, kenties viihteellisyytens\u00e4 vuoksi. Mime Troupea onkin ironisesti sanottu etabloituneimmaksi vastarintateatteriksi. Se erosi useimmista yhdysvaltalaisista radikaaleista ryhmist\u00e4 siin\u00e4, ett\u00e4 Mime Troupen j\u00e4senet eiv\u00e4t pyrkineet rakentamaan uudenlaista estetiikkaa tai vaihtoehtoista el\u00e4m\u00e4ntapaa. He hakeutuivat olemassa oleviin yhteis\u00f6ihin ja k\u00e4yttiv\u00e4t niiden kulttuuria ty\u00f6ns\u00e4 alustana. Heit\u00e4 kiinnostivat kansanomaisen teatterin traditionaaliset muodot, ennen kaikkea commedia dell\u2019arte, klovneria, vaudeville, nukketeatteri ja kiert\u00e4vien musikanttien perinteet. Toisaalta he sieppasivat ideoita ja muotoja sarjakuvasta, B-luokan elokuvista ja television tilannekomedioista. Kaikki t\u00e4m\u00e4 sulautettiin riemukkaasti vallankumoukselliseen henkeen ja ajankohtaiseen politiikkaan.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Factwino \u2013 The Opera<\/em>, 1985. Robotti (Wilma Bonet), Harmageddon-mies (Dan Chumley & Bruce Barthol) vangitsevat Factwinon (Barry Shabaka Henley). Michael Bry<\/i><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Mime Troupella oli omat, amerikkalaiset versionsa commedia dell\u2019arten hahmoista. Esimerkiksi Pantalonea muistutti lipev\u00e4 ja armoton kapitalisti, liikemies tai poliitikko, joka oli italialaista esikuvaansa voimakkaampi ja vaarallisempi. Vietnamin sotaa vastustavassa esityksess\u00e4 L\u2019Amant Militaire<\/em> (1967) oli anarkistinen ja t\u00f6rke\u00e4 Punch-hahmo, jonka avulla ryhm\u00e4 halusi osoittaa, ettei mik\u00e4\u00e4n muu en\u00e4\u00e4 auttanut rauhanty\u00f6ss\u00e4. (Orenstein 177) 1980-luvulla Mime Troupe kehitti koomisen supersankarin, Factwinon vastustamaan reaganilaista uuskonservatismia ja oikeistolaista fundamentalismia. H\u00e4n oli humalainen pummi, jolla oli selvin p\u00e4in ollessaan taikavoima saada ihmiset tarkastelemaan tosiasioita kriittisesti ja n\u00e4kem\u00e4\u00e4n aikakauden poliittisen retoriikan l\u00e4vitse. (Orenstein 2006; Mason 2006; https:\/\/www.sfmt.org\/history<\/a><\/strong>)<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Bread and Puppet: Our Domestic Resurrection Circus<\/em> 1976. Richard Howard<\/i><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Yksi n\u00e4kyvimpi\u00e4 ja vaikuttavimpia guerillateatteriryhmi\u00e4 1960-luvulla oli Peter Schumannin vuosikymmenen alussa perustama Bread and Puppet, joka oli tiiviisti kytk\u00f6ksiss\u00e4 sodanvastaiseen liikkeeseen. Saksalaistaustainen Schumann aloitti esitykset jakamalla itse leipomaansa leip\u00e4\u00e4 yleis\u00f6lle. Se merkitsi sek\u00e4 yhteis\u00f6llist\u00e4 rituaalia ett\u00e4 ajatusta katsojia symbolisesti ravitsevasta teatterista. Bread and Puppet tunnetaan ennen kaikkea j\u00e4ttil\u00e4ism\u00e4isten nukkien kanssa toteutetuista katuteatteritapahtumista ja mielenosoituksista. Ryhm\u00e4n kasvaessa esityksist\u00e4 tuli isompia ja kalliimpia, mik\u00e4 aiheutti ongelmia kollektiivisen p\u00e4\u00e4t\u00f6ksenteon ja rahoituksen kanssa. Bread and Puppet vet\u00e4ytyi 1970-luvun alussa New Yorkista Vermontiin, ensin paikallisen yliopiston residenssiin, sitten Schumannin vaimon sukulaisten maatilalle, miss\u00e4 he suuntautuivat taiteellisempiin kokeiluihin.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Bread and Puppet, Glover, Vermont. 1980-luvun puoliv\u00e4li. Walter S. Wantman<\/i>. Wikimedia Commons<\/a><\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ymp\u00e4rist\u00f6nomainen teatteri<\/h2>\n\n\n\n

Richard Schechner julkaisi vuonna 1968 ymp\u00e4rist\u00f6nomaisen teatterin manifestin (environmental theatre<\/em>), josta muodostui yksi modernia n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilaa k\u00e4sittelevist\u00e4 klassikkoteksteist\u00e4. Aronson huomauttaa, etteiv\u00e4t Schechnerin ajatukset ja toimintatavat olleet uusia, mutta h\u00e4n kokosi keksim\u00e4ns\u00e4 termin alle kaikki 1900-luvun avantgardisten tilakokeilujen keskeiset piirteet. (Aronson, 1; Schechner 2000)<\/p>\n\n\n\n

Schechnerin ymp\u00e4rist\u00f6nomaisen teatterin kuusi aksioomaa eli perusoletusta olivat lyhenneltyn\u00e4 seuraavat:<\/summary>\n
\n\n\n\n
  1. Teatteriesitys koostuu tapahtumista, jotka ovat suhteessa toisiinsa. Se on esitystilanteessa syntyv\u00e4\u00e4 vuorovaikutusta, ei n\u00e4ytelm\u00e4tekstin kuvitusta. Kun realistisessa perinteess\u00e4 paneuduttiin roolihahmojen keskin\u00e4isiin suhteisiin, huomio kiinnitet\u00e4\u00e4n nyt kaikkien eri elementtien v\u00e4lisiin tapahtumiin. Niihin kuuluu my\u00f6s yleis\u00f6. T\u00e4st\u00e4 periaatteesta seuraavat kaikki muuta aksioomat.<\/li>
  2. Esitys k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 koko tilaa, ja yleis\u00f6 k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 koko tilaa. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 ja katsomoa ei ole mill\u00e4\u00e4n lailla merkitty toisistaan erillisiksi.<\/li>
  3. Esitys voi tapahtua muunnetussa tai l\u00f6ydetyss\u00e4 tilassa. Muunnettu tila tarkoittaa ymp\u00e4rist\u00f6n radikaalia muokkaamista esityksen tarpeisiin. L\u00f6ydetty\u00e4 tilaa k\u00e4ytet\u00e4\u00e4n sellaisena kuin se on mit\u00e4\u00e4n k\u00e4tkem\u00e4tt\u00e4 tai muuttamatta. Prototyyppinen esimerkki l\u00f6ydetyst\u00e4 tilasta on mielenosoitus, joka hy\u00f6dynt\u00e4\u00e4 katutilassa tarjoutuvia, usein ennakoimattomia mahdollisuuksia ja merkityksi\u00e4. My\u00f6s paikalle sattuneet ohikulkijat ja heid\u00e4n reaktionsa voidaan sis\u00e4llytt\u00e4\u00e4 osaksi tapahtumaa.<\/li>
  4. Esityksen keskipiste vaihtuu ja muuttuu. Siin\u00e4 miss\u00e4 perinteisess\u00e4 teatterissa kaikki huomio keskitettiin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle ja pyrittiin huolehtimaan tasaveroisesta n\u00e4kyvyydest\u00e4, ymp\u00e4rist\u00f6nomaisessa esityksess\u00e4 tapahtuu useita kohtauksia samaan aikaan eri puolilla tilaa katsojien edess\u00e4, takana, sivuilla, yl\u00e4- ja alapuolella. T\u00e4llaisessa monifokuksessa (multifocus<\/em>) tapahtumat kilpailevat kesken\u00e4\u00e4n yleis\u00f6n huomiosta eik\u00e4 kukaan n\u00e4e kaikkea. Sen rinnalla on paikallisia fokuksia (local focus<\/em>), mik\u00e4 tarkoittaa esimerkiksi sit\u00e4, ett\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4 kuiskaa repliikkej\u00e4\u00e4n ainoastaan muutamalle katsojalle.<\/li>
  5. Esityksen kaikki elementit puhuvat omaa kielt\u00e4\u00e4n eik\u00e4 mik\u00e4\u00e4n ole toista t\u00e4rke\u00e4mpi. N\u00e4yttelij\u00f6ihin voidaan suhtautua pelkk\u00e4n\u00e4 massana ja v\u00e4rillisen\u00e4 pintana, jos halutaan keskitty\u00e4 visuaaliseen kuvaan. On mahdollista my\u00f6s valmistaa jokainen osa-alue toisistaan riippumatta ja tuoda ne yhteen vasta esityksess\u00e4.<\/li>
  6. Tekstin ei tarvitse olla tekemisen l\u00e4ht\u00f6kohta eik\u00e4 p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4. Kielellist\u00e4 teksti\u00e4 ei v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00e4 ole lainkaan. N\u00e4ytelm\u00e4 on samanlaista materiaalia kuin kaikki muutkin elementit eik\u00e4 sille ole annettu l\u00e4ht\u00f6kohtaista etusijaa.<\/li><\/ol>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n

    Schechner tuli yliopistomaailmasta. H\u00e4n ty\u00f6skenteli 1960-luvun alussa professorina, tieteellisen journaalin p\u00e4\u00e4toimittajana ja oli mukana organisoimassa kansalaisoikeusliikkeen yhteydess\u00e4 syntynytt\u00e4 The Free Southern Theateria. H\u00e4n aloitti siell\u00e4 ymp\u00e4rist\u00f6nomaiset kokeilut ja jatkoi niit\u00e4 New Yorkissa. Esimerkiksi Guerilla Warfare<\/em> (Sissisodank\u00e4ynti<\/em>, 1967) tapahtui yht\u00e4 aikaa eri puolilla Manhattania. Schechner k\u00e4ynnisti sen pohjalta ty\u00f6pajan, jonka osallistujat v\u00e4heniv\u00e4t sit\u00e4 mukaan, kun harjoitteet k\u00e4viv\u00e4t intensiivisemmiksi ja vaativammiksi. J\u00e4ljelle j\u00e4\u00e4nyt kymmenhenkinen joukko perusti teatteriryhm\u00e4n nimelt\u00e4 Performance Group ja l\u00f6ysi itselleen esitystilan Sohosta Wooster Streetilt\u00e4. Schechner nimesi entisen metalliverstaan Performance Garageksi (Esitysautotalli). Ryhm\u00e4n kolmetoistavuotinen historia oli myrskyis\u00e4, mutta siin\u00e4 pysyiv\u00e4t alusta loppuun Schechnerin lis\u00e4ksi Joan Macintosh ja lavastaja Jerry Rojo. 1970-luvun alussa mukaan liittyneet Spalding Gray ja Elizabeth LeCompte perustivat vuonna 1980 Wooster Groupin, joka toimii edelleen Performance Garagessa.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a>
    Richard Schechner: Dionysos 69<\/em>. Performance Garage New York 1968. (Aronson 1981, 229, kuva 108)<\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Schechnerin tunnetuin ohjaus oli Dionysos 69<\/em> (1969), joka perustui l\u00f6yh\u00e4sti Euripideen Bakkhantit<\/em>-n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4n. Esitys oli levitetty koko tilaan. Yleis\u00f6 istui lattialla, seinien vieress\u00e4, puisilla korokkeilla tai tilaa kiert\u00e4vill\u00e4 korkeilla telineill\u00e4. Katsojia kutsuttiin osallistumaan ja liittym\u00e4\u00e4n n\u00e4ytelm\u00e4n riehakkaisiin rituaaleihin, jotka muistuttivat antiikin Dionysoksen palvontamenojen kuvauksia. Niihin sis\u00e4ltyi alastomuutta, erotiikkaa, fyysist\u00e4 kontaktia, v\u00e4kivaltaa ja runsaasti tekoverta. <\/p>\n\n\n\n

    Shakespearen teksti\u00e4 mukailevassa Makbethissa <\/em>(1969) yleis\u00f6 sai liikkua tilassa vapaasti samalla, kun kolmea tai nelj\u00e4\u00e4 kohtausta n\u00e4yteltiin eri paikoissa. Esitys ei saanut yht\u00e4 hyv\u00e4\u00e4 vastaanottoa, kuin Dionysos 69<\/em>, vaan jouduttiin katsojien puutteessa poistamaan ohjelmistosta ennenaikaisesti.<\/p>\n\n\n\n

    Commune<\/em> (Yhteis\u00f6, <\/em>1970) her\u00e4tti ristiriitaisia reaktioita. Se avasi kriittisen n\u00e4k\u00f6kulman aikakaudelle tunnusomaisiin yhteis\u00f6llisiin ihanteisiin ja vihjasi amerikkalaisen idealismin olevan luisumassa kohti fasismia. Ryhm\u00e4improvisaationa tuotettu esitys yhdisti kaksi tunnettua v\u00e4kivaltaista tapahtumaa, USA:n armeijan toteuttaman veril\u00f6ylyn My Lain kyl\u00e4ss\u00e4, sek\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4 Sharon Taten murhan fanaattisen rikollisyhteis\u00f6n k\u00e4siss\u00e4. Katsojat pakotettiin osallistumaan esitykseen tavoilla, jotka tietoisesti osoittivat yhteis\u00f6llisyyden k\u00e4\u00e4nt\u00f6puolen. Heid\u00e4t p\u00e4\u00e4stettiin sis\u00e4\u00e4n yksitellen ja vaadittiin riisumaan kenk\u00e4ns\u00e4. Esitys ei alkanut ennen kuin valikoidut katsojat suostuivat istumaan heille osoitetuilla paikoilla My Lain kyl\u00e4l\u00e4isten edustajina. Jos joku heist\u00e4 vastusteli, koko esitys pys\u00e4htyi. Kerran keskeytys jatkui monta tuntia. Useimmat katsojat ja jotkut n\u00e4yttelij\u00f6ist\u00e4kin l\u00e4htiv\u00e4t kotiin. Lopulta esitys vietiin p\u00e4\u00e4t\u00f6kseen niin, ett\u00e4 Schechner ohjaajan ominaisuudessa luki puuttuvien esiintyjien repliikit. (Puchner 2006, 320)<\/p>\n\n\n\n

    My\u00f6hemmiss\u00e4 Performance Groupin produktioissa ymp\u00e4rist\u00f6nomaisuus ja katsojien osallistaminen v\u00e4heniv\u00e4t. Tekij\u00f6iden kontrolloimaan yhteis\u00f6llisyyteen alettiin suhtautua kriittisemmin my\u00f6s laajemmin teatteria koskevissa keskusteluissa. Draamantutkija Una Chaudhuri on verrannut ymp\u00e4rist\u00f6nomaisia esityksi\u00e4 kolonialismiin, koska ne samalla tavalla k\u00e4ytt\u00e4v\u00e4t koko ymp\u00e4r\u00f6iv\u00e4\u00e4 maailmaa raaka-aineenaan. (Chaudhuri 1995, 25) Mike Vanden Huevel n\u00e4kee Performance Groupin kest\u00e4vimm\u00e4n perinn\u00f6n siin\u00e4, ett\u00e4 se toimii historiankirjojen varoittavana esimerkkin\u00e4 1960-luvun pyrkimysten ep\u00e4onnistumisesta. (Huevel 2006, 332\u2013351)<\/p>\n\n\n\n

    Martin Puchnerin mukaan ymp\u00e4rist\u00f6nomaisen teatterin k\u00e4site toimii malliesimerkkin\u00e4 siit\u00e4, miten avantgardistinen ohjaaja menestyksellisesti \u201dbr\u00e4nd\u00e4si\u201d omaa ajattelutapaansa. Ensin Schechner julkaisi poleemisia kirjoituksiaan Theatre and Drama <\/em>-journaalissa, jonka p\u00e4\u00e4toimittaja h\u00e4n oli. Seuraavaksi h\u00e4n ohjasi esityksi\u00e4, joiden teht\u00e4v\u00e4 oli havainnollistaa h\u00e4nen artikkeleissaan esitett\u00e4mi\u00e4\u00e4n ajatuksia. Siit\u00e4 seurasi, ett\u00e4 Performance Groupin toimintaa arvioitiin Schechnerin itsens\u00e4 rakentamasta teoreettisesta n\u00e4k\u00f6kulmasta. T\u00e4m\u00e4 oli Puchnerin mielest\u00e4 paradoksaalista, koska Schechnerin l\u00e4ht\u00f6kohtana oli fyysisen esitystapahtuman ensisijaisuus. H\u00e4n ihannoi spontaania, v\u00e4lit\u00f6nt\u00e4, ruumiilliseen ilmaisuun perustuvaa teatteria, mutta toimi k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 \u00e4lyllisten ja kirjallisten manifestien kautta. Puchner pit\u00e4\u00e4 teorian ylivaltaa yhten\u00e4 syyn\u00e4 Performance Groupen sis\u00e4isiin erimielisyyksiin ja havaitsee samankaltaisia ilmi\u00f6it\u00e4 1900-luvun avantgardessa yleisemminkin. (Puchner 2006)<\/p>\n\n\n\n

    Feministiset teatteriryhm\u00e4t<\/h2>\n\n\n\n

    1970-luvun alussa ryhmien sis\u00e4iset valtakysymykset k\u00e4rjistyiv\u00e4t. Kollektiiviset ty\u00f6tavat eiv\u00e4t olleet toteutuneet ihanteiden mukaan. Osittain se johtui k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6llisist\u00e4 syist\u00e4: jonkun oli jossain vaiheessa kerta kaikkiaan p\u00e4\u00e4tett\u00e4v\u00e4, mit\u00e4 ryhm\u00e4ss\u00e4 syntyneit\u00e4 ehdotuksia hyl\u00e4tt\u00e4isiin, ja mit\u00e4 kehitett\u00e4isiin eteenp\u00e4in. Ohjaajat halusivat useimmiten sanoa viimeisen sanan estetiikkaa ja sis\u00e4lt\u00f6j\u00e4 koskevissa kysymyksiss\u00e4. He uskoivat kykenev\u00e4ns\u00e4 parhaiten tunnistamaan yhteisen kokonaisn\u00e4kemyksen ja sen mukaiset ratkaisut. Osa ryhmien johtajista oli kasvattanut ymp\u00e4rilleen kokonaisen henkil\u00f6kultin, jonka kyseenalaistaminen k\u00e4vi vaikeaksi. Kaikki eiv\u00e4t kuitenkaan olleet samaa mielt\u00e4 heid\u00e4n kanssaan, vaan kysyiv\u00e4t kriittisesti, kuka omisti kollektiivisesti tehdyt teokset.<\/p>\n\n\n\n

    Monet hyv\u00e4ss\u00e4 yhteisymm\u00e4rryksess\u00e4 k\u00e4ynnistyneet ryhm\u00e4t olivat muutaman vuoden kuluttua rajusti erimielisi\u00e4 ja riitaisia. Etenkin naiset kokivat j\u00e4\u00e4v\u00e4ns\u00e4 syrj\u00e4\u00e4n sek\u00e4 ohjelmistojen sis\u00e4ll\u00f6iss\u00e4 ett\u00e4 p\u00e4\u00e4t\u00f6ksenteossa. He olivat osallistuneet miesten rinnalla rauhanliikkeeseen ja kansalaisoikeustaisteluun, el\u00e4neet kommuuneissa ja laulaneet kaduilla, mutta eiv\u00e4t p\u00e4\u00e4sseet tasaveroisina p\u00e4\u00e4tt\u00e4m\u00e4\u00e4n asioista tai tekem\u00e4\u00e4n esityksi\u00e4 omista kokemuksistaan. 1970-luvun alussa alkoi uusi feminismin aalto, jonka yhteydess\u00e4 Yhdysvalloissa syntyi l\u00e4hes kaksisataa naisteatteriryhm\u00e4\u00e4.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a>
    Antigone Too: Rights of Love and Defiance<\/em>, At the Foot of the Mountain Theater 1983. Barrie<\/i>. Performing Art Archive, University of Minnesota Libraries, Minneapolis MN<\/a><\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    At the Foot of The Mountain Theater -ryhm\u00e4\u00e4n kuului vuodesta 1976 l\u00e4htien pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n naispuolisia j\u00e4seni\u00e4. He omistautuivat naisten kokemusten ja tuntemusten esitt\u00e4miselle uskoen, ett\u00e4 henkil\u00f6kohtainen on poliittista. He k\u00e4yttiv\u00e4t esitysten prosessoinnissa tunnepiiri\u00e4 (feeling circle<\/em>), miss\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4t jakoivat naiseuteen liittyvi\u00e4 kokemuksiaan. Siit\u00e4 tuli feministiteattereiden tyypillinen k\u00e4yt\u00e4nt\u00f6. Esimerkiksi vuonna 1976 valmistuneessa River Journal and Raped<\/em> -esityksess\u00e4 naiskatsojat saivat milloin tahansa nousta kertomaan omista raiskauskokemuksistaan, vaikka kohtaus olisi meneill\u00e4\u00e4n: \u201dHe saattoivat keskeytt\u00e4\u00e4 meid\u00e4t keskell\u00e4 a capella<\/em> laulua. Meid\u00e4n piti vain s\u00e4ilytt\u00e4\u00e4 nuotti mieless\u00e4mme voidaksemme jatkaa siit\u00e4 mihin olimme j\u00e4\u00e4neet.\u201d (Greeley 2006, 133)<\/p>\n\n\n\n

    Seuraavana vuonna ryhm\u00e4 kutsui erilaisia naisyhteis\u00f6j\u00e4 ty\u00f6pajoihin tuottamaan materiaalia The Story of a Mother<\/em> -n\u00e4ytelm\u00e4n kirjoittamiseen. Kymmenen vuotta my\u00f6hemmin, 1987 tehty jatko-osa The Story of a Mother II <\/em>sai kriittisen vastaanoton, koska siin\u00e4 yleis\u00f6 k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 pakotettiin osallistumaan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6toimintaan, kertomaan tarinoitaan ja asettumaan oman \u00e4itins\u00e4 rooliin. Etenkin naisteatterikonferenssin yhteydess\u00e4 Chicagossa pidetty esitys sai akateemiset katsojat huolestumaan, ett\u00e4 tekij\u00e4t olivat sivuuttaneet naisten keskin\u00e4iset erot ja katsoneet asioita ainoastaan valkoihoisen keskiluokan n\u00e4k\u00f6kulmasta. (Greeley 2006; Canning 2006)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    1960-luvulla Yhdysvalloissa vallitsi voimakkaasti kahtiajakautunut ilmapiiri. Yht\u00e4\u00e4lt\u00e4 elettiin Vietnamin sodan, kiihtyv\u00e4n asevarustelun ja rasismin varjossa, […]<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[19],"tags":[],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1325"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1325"}],"version-history":[{"count":32,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1325\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5385,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1325\/revisions\/5385"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1325"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1325"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1325"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}