{"id":1351,"date":"2018-01-31T13:10:01","date_gmt":"2018-01-31T11:10:01","guid":{"rendered":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/?p=1351"},"modified":"2025-10-27T14:56:16","modified_gmt":"2025-10-27T12:56:16","slug":"4-5-josef-svoboda","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/4-5-josef-svoboda\/","title":{"rendered":"4.5 Josef Svoboda"},"content":{"rendered":"\n

T\u0161ekkil\u00e4inen Josef Svoboda (1920\u20132002) alkoi k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 nykyaikaisesta lavastajanty\u00f6st\u00e4 nimityst\u00e4 skenografia. Sana itsess\u00e4\u00e4n l\u00f6ytyy jo Aristoteleelt\u00e4, joka Runousopissa <\/em>toteaa Sofokleen tuoneen skenografian esityksen k\u00e4yt\u00e4nt\u00f6hin. Teatterihistorioitsijoille on kuitenkin ep\u00e4selv\u00e4\u00e4, mit\u00e4 mit\u00e4 h\u00e4n sill\u00e4 t\u00e4sm\u00e4llisesti ottaen tarkoitti. (Aronson 2018, 4) Englanninkieliseen kirjallisuuteen sana ilmestyi 1600-luvun alussa, jolloin sill\u00e4 viitattiin arkkitehtoniseen perspektiivipiirustukseen, eik\u00e4 sit\u00e4 yhdistetty teatteriin muuten, kuin kulissimaalaustekniikan osalta. T\u00e4m\u00e4 merkitys s\u00e4ilyi aina 1960-luvulle saakka, jolloin Svoboda lanseeraasi oman skenografiak\u00e4sityksens\u00e4. (Hann 2019, 39\u201342) H\u00e4n tarkoitti sill\u00e4 jotain aivan p\u00e4invastaista, nimitt\u00e4in el\u00e4v\u00e4n esityksen muuttuvan tilan kokonaisvaltaista suunnittelua:<\/p>\n\n\n\n

Pahin pelkoni on tulla pelk\u00e4ksi somistajaksi. Minua \u00e4rsytt\u00e4v\u00e4t termit kuten B\u00fchnenbildner<\/em> tai d\u00e9corateur<\/em>, koska ne viittaavat kaksiulotteisiin kuviin tai pinnallisiin koristeisiin, mik\u00e4 on juuri sit\u00e4, mit\u00e4 en halua. Teatterissa on kyse ennen kaikkea esityksest\u00e4. Ihastuttavat luonnokset ja taiteilijan n\u00e4kemykset eiv\u00e4t merkitse mit\u00e4\u00e4n, olivatpa ne kuinka vaikuttavia tahansa. Voit piirt\u00e4\u00e4 mit\u00e4 tahansa paperille, mutta vain toteutuksella on merkityst\u00e4. Todellinen skenografia on se, mik\u00e4 tapahtuu, kun esirippu aukeaa, eik\u00e4 sit\u00e4 voi mill\u00e4\u00e4n muulla lailla tulkita\u2026meille skenografia on v\u00e4line n\u00e4ytelm\u00e4n toteuttamiseksi, ei p\u00e4invastoin\u2026Etsin sanaa kuvaamaan ammattia, ei henkil\u00f6\u00e4, vaan ammattia, jolla on kaikki keinot k\u00e4ytett\u00e4viss\u00e4\u00e4n. <\/p>(Burian 1974, 15)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Svobodan skenografia merkitsi, ett\u00e4 koko n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilasta tuli esiintyj\u00e4. Se ei ollut esityksen s\u00e4ili\u00f6, vaan aktiivinen dramaturginen tekij\u00e4, joka toimi yhdess\u00e4 n\u00e4yttelij\u00f6iden ja musiikin kanssa. Hyv\u00e4n skenografin t\u00e4ytyi Svobodan mielest\u00e4 osata ajatella ohjaajan tavoin, eli ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 ryhmittelyn, liikkeen, rytmin ja n\u00e4yttelij\u00e4n ilmaisuvoiman periaatteita. Lavastus ei saanut olla staattinen kuva, vaan sen tuli muuttua toiminnan mukana, ilmaista draamallisia suhteita, tunteita ja mielialoja. Svoboda nimitti t\u00e4llaista esitystilaa psyko-plastiseksi<\/em>. Siin\u00e4 jokaisen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6elementin piti olla joustava, jotta sen voisi yhdist\u00e4\u00e4 mahdollisimman vapaasti kaikkiin muihin elementteihin. Eri elementtien v\u00e4lisist\u00e4 kohtaamisista ja vastakohdista tuli synty\u00e4 uutta ilmaisua samaan tapaan kuin musiikin kontrapunktissa, miss\u00e4 melodiat kulkevat rinnakkain toisiaan vastaan. (emt., 29\u201333)<\/p>\n\n\n\n

Heti sodan j\u00e4lkeen T\u0161ekkoslovakiassa elettiin taiteellisen vapautumisen ja kuohunnan aikaa, kun uusi sukupolvi koetti ottaa takaisin sodassa menetetyt vuodet. Puusep\u00e4ksi ja sisustussuunnittelijaksi kouluttautunut nuori Svoboda eteni nopeasti p\u00e4\u00e4lavastajan ja teknisen johtajan teht\u00e4viin T\u0161ekkoslovakian kansallisteatterissa. H\u00e4n jatkoi arkkitehtuurin opintoja ty\u00f6n ohessa, koska uskoi sosialismin ep\u00e4kaupallisuudessaan sallivan rakennusten vapaan suunnittelun. Huomattuaan toiveensa turhaksi Svoboda p\u00e4\u00e4tti siirty\u00e4 teatteriin, joka tarjosi enemm\u00e4n luovia mahdollisuuksia kuin arkkitehdin ura. Tiukimman stalinismin ja sosialistisen realismin kaudella h\u00e4n keskittyi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tekniikan kehitt\u00e4miseen ja opettamiseen pit\u00e4en sit\u00e4 katkoksena taiteellisella urallaan. Prahan teatteriakatemian 1950-luvun ohjaajaopiskelijat muistelivat saaneensa h\u00e4nen tunneillaan h\u00e4iv\u00e4hdyksen siit\u00e4, mit\u00e4 taiteellinen vapaus ja ilmaisu merkitsi aikana, jolloin musta taustaverho tuomittiin formalismiksi ja pessimismin ilmaukseksi. (emt., 9)<\/p>\n\n\n\n

Svobodalla oli aina k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4\u00e4n eritt\u00e4in isot resurssit ja koneistot. Toisin kuin monet avantgardistiset taiteilijat h\u00e4n ty\u00f6skenteli johtoasemassa maansa arvostetuimmassa teatterissa ilman tulosvastuullisuuden paineita. T\u0161ekkoslovakian taidelaitokset oli valtiollistettu vuonna 1948, ja Prahan kolmen suurinta teatteria yhdistetty kansallisteatterin keskusjohdon alle. Se merkitsi byrokratian lis\u00e4\u00e4ntymist\u00e4, mutta rahoitus oli avok\u00e4tist\u00e4. Svoboda ei n\u00e4hnyt ristiriitaa taiteellisten pyrkimystens\u00e4 ja turvatun asemansa v\u00e4lill\u00e4. H\u00e4n katsoi lavastuskokeilujen edellytt\u00e4v\u00e4n vakaata taloudellista perustaa ja turvallisuutta, joka mahdollisti pitk\u00e4j\u00e4nteisen ty\u00f6skentelyn. H\u00e4nen mielest\u00e4\u00e4n nykyaikaista n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 ei voinut k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 luovasti ilman suurta m\u00e4\u00e4r\u00e4\u00e4 ty\u00f6ntekij\u00f6it\u00e4 ja asiantuntijoita. \u201dMiksei t\u00e4m\u00e4 aikakausi ottaisi kaikkia tehoja irti tekniikastaan samalla tavalla kuin barokkiteatteri?\u201d (emt., 21)<\/p>\n\n\n\n

Svobodan tavoitteena oli tehd\u00e4 lavastamisesta ammattimaista. H\u00e4nen alaisuudessaan ty\u00f6skenteli noin kolmesataa erikoistunutta ammattimiest\u00e4, muun muassa kemistej\u00e4, s\u00e4hk\u00f6teknikoita, mekaanikkoja, optikkoja ja arkkitehtej\u00e4 sek\u00e4 lukuisia assistentteja. H\u00e4n organisoi ja koulutti heid\u00e4t v\u00e4hitellen toteuttamaan uskomattomia visuaalisia tehokeinoja. Apulaisten m\u00e4\u00e4r\u00e4 selitt\u00e4\u00e4 osaltaan Svobodan enn\u00e4tyksellisen laajan tuotannon: siihen lasketaan yli 700 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6teosta. 1960-luvun puoliv\u00e4liin tultaessa h\u00e4nen ty\u00f6ryhm\u00e4ns\u00e4 taidot olivat kasvaneet huippuunsa, ja Svoboda palkittiin mennen tullen niin kotimaassaan kuin kansainv\u00e4lisesti.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Svobodan lavastusta Wagnerin Tristaniin ja Isoldeen<\/em>, Hessisches Staatstheater, Wiesbaden 1967. Ohjaus Claus H. Drese. (Albertov\u00e1 2012, 236, kuvat 200 ja 201)<\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Svoboda kehitti ennen muuta n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6valaistusta. Yksi h\u00e4nen suurista oivalluksistaan oli valon heijastuminen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 leijailevista p\u00f6ly- ja savuhiukkasista. Niiden avulla h\u00e4n pystyi luomaan tyhj\u00e4\u00e4n tilaan aineettomia valoseini\u00e4 sek\u00e4 kolmiulotteisia projisointeja ja hologrammeja, joiden l\u00e4pi saattoi k\u00e4vell\u00e4. Tunnontarkat siivoojat ja tupakointikieltojen yleistyminen teattereiden sis\u00e4tiloissa tosin aiheuttivat toistuvia takaiskuja.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Svobodan lavastus esitykseen Ze \u017eivota hmyzun<\/em> (\u201dHy\u00f6nteiskomedia\u201d, 1969\u20131970). (Albertov\u00e1 2012, 156, kuva 130)<\/b>. Hy\u00f6nteiskomedian lavastus kuvaa hyvin Svobodan teknist\u00e4 kekseli\u00e4isyytt\u00e4. Kennomaiset sein\u00e4t koostuivat kuusikulmaisista peileist\u00e4, jotka oli tehty joustavasta kalvosta. Peilien pinta k\u00e4\u00e4ntyi koveraksi tai kuperaksi sen mukaan, kummalla puolella oli isompi ilmanpaine. Samalla niist\u00e4 heijastuva kuva muuttui dramaattisesti.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Vuonna 1958 Svoboda suunnitteli Brysselin maailmann\u00e4yttelyyn kaksi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6innovaatiota, jotka takasivat h\u00e4nelle maailmanmaineen lavastajana. Svobodan spektaakkelit, Polyekran<\/em> ja Laterna Magica<\/em> toimivat t\u00e4rke\u00e4n\u00e4 mainoksena l\u00e4nteen osoittamalla t\u0161ekkoslovakialaisen teknologian edistyneisyyden. Niiden tekeminen mahdollisti my\u00f6s kalliit kokeilut, joihin edes hyvin resursoidussa teatterissa ei olisi ollut varaa. Lyhyiss\u00e4, visuaaliseen tekniikkaan painottuvissa n\u00e4yt\u00f6ksiss\u00e4 ei tarvinnut huomioida n\u00e4ytelm\u00e4n tai n\u00e4yttelij\u00f6iden taiteellisia tarpeita samalla tavalla, kuin normaaliohjelmiston esityksiss\u00e4. <\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/a>
Polyekran<\/em> tarkoitti kirjaimellisesti montaa valkokangasta. Se mahdollisti elokuvan montaasia muistuttavan kuvaleikin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4. Tilaan pystytettiin eri muotoisia ja eri asennoissa olevia heijastuspintoja, joihin projisoitiin useita kuvia samanaikaisesti. Historioitsija Jarka Burianin mukaan Svoboda pyrki vastaamaan laajakangaselokuvan tekniikkoihin, jotka yrittiv\u00e4t h\u00e4ivytt\u00e4\u00e4 valkokankaan pois ja luoda katsojalle illuusion katsojan l\u00e4sn\u00e4olosta elokuvan maailmassa. Polyekran toimi kuitenkin toisin kuin elokuvat: h\u00e4ivytt\u00e4misen sijasta se korosti valkokankaiden l\u00e4sn\u00e4oloa. (Burian 1974, 81)<\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Polyekran<\/em> (Burian 1971, 82, kuvat 78 ja 79)<\/b><\/figcaption><\/figure>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Polyekranin<\/em> pohjapiirros (1958). Brysselin maailmann\u00e4yttelyss\u00e4 1958 oli kahdeksan eri kokoista ja muotoista valkokangasta, jotka viritettiin vaijereilla ilmaan mustaa samettitaustaa vasten. Kahdeksan automaattista diaheitint\u00e4 ja seitsem\u00e4n elokuvaprojektoria heijastivat kuvia kankaille synkronoidusti stereofonisen \u00e4\u00e4nen s\u00e4estyksell\u00e4. Lopputulos oli jatkuvasti muotoaan muuttavista kuvista syntyv\u00e4 surrealistinen kollaasi, jonka esitys kesti kymmenen minuuttia. (Burian 1971, 80, kuva 76)<\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a>
Diapolyekran<\/em>. (Albertov\u00e1 2012, 194, kuva 161)<\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Diapolyekran<\/em>. (Albertov\u00e1 2012, 194, kuva 162)<\/b><\/figcaption><\/figure>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

Svoboda kehitti Polyekranista uuden version nimelt\u00e4 Diapolyekran <\/em>Montrealin maailmann\u00e4yttelyyn vuonna 1967.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Diapolyekranin pohjapiirros. (Burian 1971, 88)<\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Diapolyekranissa heijastava sein\u00e4pinta oli rakennettu 112:sta kuutiosta, joiden sis\u00e4ll\u00e4 oli automaattiset diaheittimet. Jokainen kuutio pystyi liukumaan puolisen metri\u00e4 eteen ja taakse samaan aikaan, kun niiden etuseiniin heijastetut diat vaihtuivat. Kymmenminuuttinen esitys Maailman luominen <\/em>koostui yhteens\u00e4 30 000:sta kuvasta.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Kouzeln\u00fd Circus<\/em>, ohjaus Evald Schorm. Laterna Magica, Sc\u00e9na N\u00e1rodn\u00edho divadla, Praha 1977. (Albertov\u00e1 2012, 260, kuva 222)<\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Svobodan tunnetuin saavutus oli Laterna Magica<\/em> -niminen tekniikka, miss\u00e4 el\u00e4v\u00e4t n\u00e4yttelij\u00e4t ja tanssijat yhdistettiin liikuteltaville valkokankaille heijastettuihin kuviin ja filmeihin. Samat henkil\u00f6t esiintyv\u00e4t sek\u00e4 filmill\u00e4 ett\u00e4 lavalla, ja kummatkin hahmot reagoivat toisiinsa niin ett\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4 ja projisoitu kuva liittyiv\u00e4t saumattomasti yhteen. Esitykset olivat viihdytt\u00e4vi\u00e4, kabareen tai revyyn kaltaisia teoksia, jotka saavuttivat suuren suosion.<\/p>\n\n\n\n

Brysselin maailmann\u00e4yttelyss\u00e4 vuonna 1958 toteutetussa Laterna Macigassa<\/em> oli kolme filmiprojektoria ja kaksi diaheitint\u00e4, sek\u00e4 laite, joka suuntasi valons\u00e4teen mihin tahansa kohtaan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4. Heijastavana pintana toimi kahdeksan liikkuvaa sermi\u00e4, joita voitiin nostaa, kaataa, liikuttaa sivulle, taittaa, py\u00f6ritt\u00e4\u00e4, tuoda esiin ja kadottaa n\u00e4kyvist\u00e4 tarkassa rytmiss\u00e4 n\u00e4yttelij\u00f6iden kanssa. (Burian 1974, 85)<\/p>\n\n\n\n

Laterna Magican <\/em>kaltaisten teosten rakentaminen vaati valtavasti ty\u00f6t\u00e4, rahaa sek\u00e4 erityisen esitystilan, miss\u00e4 n\u00e4k\u00f6linjat, katsomispaikat ja projektorit voitiin sijoittaa oikeille kohdilleen. Elokuva piti valmistaa paljon ennen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6osuutta. Sen tekij\u00f6ill\u00e4 ei voinut olla aavistustakaan, millainen lopputuloksen kokonaisuus tulisi olemaan, mutta heid\u00e4n ratkaisunsa sitoivat n\u00e4yttelemist\u00e4 m\u00e4\u00e4rittelem\u00e4ll\u00e4 mm. esityksen tempon ja rytmin. Jos filmi ei sopinut yhteen esiintyj\u00e4n kanssa, ei ollut en\u00e4\u00e4 aikaa kuvata uutta versiota. Svoboda totesikin itsekriittisesti, ett\u00e4 teknisen monimutkaisuuden vuoksi esityksen ennakoimattomuus ja hetkellisyys katosi. H\u00e4nen mukaansa Laterna Magica<\/em> riisti teatteritaiteelta sen, mik\u00e4 siin\u00e4 on kauneinta: jokaisella n\u00e4yt\u00f6ksell\u00e4 voi olla oma rytmins\u00e4. Kohtaus voi menn\u00e4 paremmin tai huonommin, ja esitys voi ylitt\u00e4\u00e4 omat rajansa. (emt., 86)<\/p>\n\n\n\n

Tekniikka ei saanut Svobodan mielest\u00e4 olla itseisarvo. Tyyli, keinot ja v\u00e4lineet tuli valita tekstin, tilan ja n\u00e4yttelij\u00f6iden tarpeiden mukaan: \u201dTeen lavastuksen mielell\u00e4ni vaikkapa juustosta, jos se parhaiten sopii n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4n.\u201d (emt.,16) Esimerkiksi Goethen Faustiin<\/em> Svoboda suunnitteli valtavien kirjahyllyjen reunustamasta tyhj\u00e4st\u00e4 tilasta muodostuvan lavastuksen, jonka t\u00e4rkein skenografinen aspekti oli lattiasta kuuluvat askeleet. Ne olivat joko aivan hiljaiset tai kaikuivat ontosti siit\u00e4 riippuen, kuka k\u00e4veli:<\/p>\n\n\n\n

Palvelija kulkee ovelle, ja kuulemme h\u00e4nen askeltensa onton \u00e4\u00e4nen valtavassa huoneessa. H\u00e4n k\u00e4\u00e4ntyy heti tultuaan ovelle ja l\u00e4htee takaisinp\u00e4in \u2013 ja \u00e4kki\u00e4 \u2013 hiljaisuus! \u2013 ja me tied\u00e4mme vaistomaisesti, ett\u00e4 kyseess\u00e4 on paholainen. Mit\u00e4\u00e4n ei n\u00e4y, mutta t\u00e4m\u00e4 on skenografiaa, ja mielest\u00e4ni juuri se erottaa minut useimmista muista suunnittelijoista. Se on skenografiaa, joka nousee skenografiseksi ohjaukseksi. <\/p>(emt., 19)<\/cite><\/blockquote>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

T\u0161ekkil\u00e4inen Josef Svoboda (1920\u20132002) alkoi k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 nykyaikaisesta lavastajanty\u00f6st\u00e4 nimityst\u00e4 skenografia. Sana itsess\u00e4\u00e4n l\u00f6ytyy jo Aristoteleelt\u00e4, […]<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[19],"tags":[],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1351"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1351"}],"version-history":[{"count":23,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1351\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5373,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1351\/revisions\/5373"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1351"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1351"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1351"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}