![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2018\/01\/LG4-01.jpg\")
<\/a><\/a>Appia opiskeli nuoruudessaan musiikkia ja ihaili yli kaiken Wagnerin oopperoita<\/a><\/em>. Matkustettuaan Bayreuthin festivaaleille h\u00e4n pettyi n\u00e4kem\u00e4\u00e4ns\u00e4: Realistisesti maalatut kulissilavastukset eiv\u00e4t vastanneet musiikin ilmaisuvoimaa sen paremmin kuin kokonaistaideteoksen ideaa. Appia oivalsi mestarinsa taiteellisten visioiden edellytt\u00e4v\u00e4n koko n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6koneiston t\u00e4ydellist\u00e4 uusimista. <\/p>\n\n\n\n Esitt\u00e4vien kulissien sijasta Appia halusi rakentaa kolmiulotteisia muotoja, joita el\u00e4v\u00f6itett\u00e4isiin valaisulla ja esiintyjien liikkeell\u00e4 tilassa. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 oli tyhjennett\u00e4v\u00e4 maalatuista lavasteista sek\u00e4 niihin liittyvist\u00e4 rakenteista ja konventioista. Taidemaalarin sijasta lavastajan tuli olla arkkitehti. Appian mustavalkoiset lavastusluonnokset esitt\u00e4v\u00e4t abstrakteiksi muodoiksi pelkistettyj\u00e4 tasoja, korokkeita ja portaita . N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvien vaihdoista tuli h\u00e4nelle libreton visuaalisia vastineita. Ne piti toteuttaa valaisua muuttamalla tai projisointien avulla. Lavastajan oli etsitt\u00e4v\u00e4 tunnelmaa sellaisena, kuin se koetaan, ei kuvittaa tapahtumapaikkoja:<\/p>\n\n\n\n Miten esitt\u00e4\u00e4 mets\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4? Luodaksemme lavasteet meid\u00e4n ei tarvitse kuvittaa mets\u00e4\u00e4, mutta meid\u00e4n pit\u00e4\u00e4 esitt\u00e4\u00e4 yksityiskohtaisesti niiden tapahtumien mahdollisuudet, jotka voivat sattua mets\u00e4ss\u00e4. (\u2026) mets\u00e4\u00e4 tulee ajatella tiettyn\u00e4 ilmapiirin\u00e4, joka ymp\u00e4r\u00f6i n\u00e4yttelij\u00f6it\u00e4; ilmapiirin\u00e4, joka voidaan saavuttaa vain suhteessa el\u00e4viin ja liikkuviin olentoihin, joihin [ohjaajan] tulee keskitty\u00e4. (\u2026) ei pid\u00e4 en\u00e4\u00e4 yritt\u00e4\u00e4 antaa illuusiota mets\u00e4st\u00e4, vaan illuusio ihmisest\u00e4 mets\u00e4n ilmapiiriss\u00e4. <\/p>(Beachman 1994, 69)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Appia sai mahdollisuuden toteuttaa oopperakokeilujaan kreivit\u00e4r Ren\u00e9 de Bearnin rahoittamassa pariisilaisessa yksityisteatterissa. Vuonna 1903 h\u00e4n ohjasi sarjan kohtauksia Byronin n\u00e4ytelm\u00e4st\u00e4 Manfred <\/em>sek\u00e4 Bizet\u2019n oopperasta Carmen<\/em> vuonna. Yhdess\u00e4 lavastaja Lucien Jusseaumen kanssa Appia onnistui havainnollistamaan monia ideoitaan. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 oli tasoja ja korokkeita, jotka nousivat portaittain oikeaa sivua kohti. Turhia yksityiskohtia ei ollut, ainoastaan viitteellisi\u00e4 elementtej\u00e4 sek\u00e4 valon ja varjon vaihteluista syntyvi\u00e4 kuvia. Tasaisen h\u00e4m\u00e4r\u00e4\u00e4n hajavaloon luotiin visuaalisia tunnelmia valokiiloilla ja takavaloilla \u2013 t\u00e4m\u00e4n Appian kuningasajatuksen toteuttaminen oli erityisen haasteellista sen aikaisella tekniikalla. Esitys her\u00e4tti ihastusta ennen kaikkea symbolistien piiriss\u00e4, mutta se ei poikinut uusia ty\u00f6tilaisuuksia Appialle. (emt., 71\u201372)<\/p>\n\n\n\n Appia pyrki kehitt\u00e4m\u00e4\u00e4n yleisi\u00e4, yksitt\u00e4isist\u00e4 n\u00e4ytelmist\u00e4 riippumattomia periaatteita ohjauksen ja lavastuksen tekemiseksi. H\u00e4nen ajattelunsa ytimess\u00e4 oli kokonaistaideteoksen idea. Sen mukaan esityksen elementtien piti sulautua saumattomasti toisiinsa. Kaiken l\u00e4ht\u00f6kohta oli musiikkiteos, joka tavoitti sis\u00e4isen el\u00e4m\u00e4n salaisen maailman. My\u00f6s lavastussuunnittelun tuli perustua musiikkiin, ei todellisten tapahtumapaikkojen tutkimiseen eik\u00e4 edes kirjailija-s\u00e4velt\u00e4j\u00e4n kuvittelemiin lavastusehdotuksiin (ilmeisesti Appia oli vet\u00e4nyt omat johtop\u00e4\u00e4t\u00f6ksens\u00e4 Wagnerin konservatiivisista n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ohjeista). Lavastuksen oli palveltava ensisijaisesti esiintyj\u00e4\u00e4, koska t\u00e4m\u00e4 v\u00e4litti musiikin idean toiminnallaan. Kun n\u00e4yttelij\u00e4 lauloi vuorosanansa, ne yhdistyiv\u00e4t musiikkiin ja muuttuivat tilassa tapahtuvaksi liikkeeksi niin, ettei muodon ja sis\u00e4ll\u00f6n v\u00e4liin j\u00e4\u00e4nyt eroa. Lavastuksen oli toimittava samassa elimellisess\u00e4 yhteydess\u00e4. N\u00e4yttelij\u00e4 oli kuitenkin vain teoksen v\u00e4likappale, jonka tuli luopua omasta persoonallisuudestaan. H\u00e4nen ei pit\u00e4nyt l\u00e4hte\u00e4 itsen\u00e4isesti tulkitsemaan rooliaan, vaan ruumiillistaa teoksen olemus ik\u00e4\u00e4n kuin olisi suorassa yhteydess\u00e4 siihen:<\/p>\n\n\n\n N\u00e4yttelij\u00e4n tulee irtautua omasta persoonastaan ja antaa kehonsa ja \u00e4\u00e4nens\u00e4 totella spontaanisti musiikkia. Siten h\u00e4n tulee l\u00e4heiseen suhteeseen toisten n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6elementtien, lavasteiden, valon kanssa ja jakaa niiden kanssa yhteisen el\u00e4m\u00e4n. <\/p>(emt., 51)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Appian mielest\u00e4 oli ongelmallista, ett\u00e4 teoksen ja sen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llepanon v\u00e4lill\u00e4 oli katkos: draaman toteutus oli sen alkuper\u00e4isen kirjoittajan ulottumattomissa. Taiteellisten intentioiden sijasta vakiintuneet konventiot m\u00e4\u00e4rittiv\u00e4t, miten se esitettiin. Teatterista voisi tulla todellista taidetta vain, jos esitys seuraisi teoksen sis\u00e4ist\u00e4 olemusta. Sit\u00e4 varten tarvittiin herkk\u00e4vaistoista ohjaaja-lavastajaa, joka ei sekoittanut ty\u00f6h\u00f6n omia pyrkimyksi\u00e4\u00e4n. Teoksen tulisi itse paljastaa oma n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llepanonsa ja tuottaa oikeaa ilmaisua sis\u00e4isen logiikkansa kautta. Ohjaajan tuli omistautua n\u00e4ille vaatimuksille v\u00e4litt\u00e4m\u00e4tt\u00e4 siit\u00e4, miten ristiriidassa niiden toteutus olisi tavanomaisten n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6konventioiden kanssa.<\/p>\n\n\n\n Appia uskoi, ett\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4 voisi harjoitella musiikin ruumiillistamisen kyky\u00e4 erityisen voimistelun avulla. H\u00e4n t\u00f6rm\u00e4si samaan ajatuksen tutustuessaan vuonna 1906 \u00c9mile Jaques-Dalcrozeen ja t\u00e4m\u00e4n kehitt\u00e4m\u00e4\u00e4n Eurytmiseen liikuntametodiin, jossa musiikki pyrittiin muuttamaan ruumiinliikkeiksi.<\/p>\n\n\n\n Dalcroze oli ennen kaikkea pedagogi, joka ei halunnut tehd\u00e4 taidetta, ja alkuun suorastaan vierasti teatteria. H\u00e4n oli musiikinopettajana toimiessaan huomannut, ett\u00e4 h\u00e4nen oppilaillaan oli vaikeuksia koordinoida kehoaan. H\u00e4n s\u00e4velsi heit\u00e4 auttaakseen \u201delelauluja\u201d yhdist\u00e4m\u00e4ll\u00e4 fyysisi\u00e4 liikkeit\u00e4 lyhyisiin kappaleisiin. Niist\u00e4 kehittyi laajoja harjoitteita, joissa opeteltiin reagoimaan kehollisesti musiikin antamiin impulsseihin. Oppilaat ter\u00e4stiv\u00e4t kuuloaistiaan, tutkivat ja j\u00e4sensiv\u00e4t ymp\u00e4r\u00f6iv\u00e4\u00e4 tilaa. Dalcrozen mukaan t\u00e4m\u00e4 auttoi heit\u00e4 sek\u00e4 koordinoimaan liikkeit\u00e4\u00e4n ett\u00e4 ilmaisemaan tunteitaan ja kehitt\u00e4m\u00e4\u00e4n persoonallisuuttaan. Dalcroze uskoi, ett\u00e4 jokainen inhimillinen tunne tuotti luontaisesti sit\u00e4 vastaavan ruumiillisen eleen, ja musiikki yll\u00e4piti niiden v\u00e4list\u00e4 yhteytt\u00e4. T\u00e4t\u00e4 prosessia harjoitettiin, kunnes siit\u00e4 tuli automaattista. (Hellerau<\/em> 2009, 34\u201335)<\/p>\n\n\n\n Kaikki osallistujat odottivat, ett\u00e4 kurssi olisi sarja luentoja, joita opiskelijoiden harjoitukset kuvittaisivat, ja ett\u00e4 he siten valistettuina palaisivat kotiin tiet\u00e4en kaiken Eurytmiikasta. Kuinka v\u00e4\u00e4r\u00e4ss\u00e4 he olivatkaan! Viiden minuutin kuluttua Mestari ilmoitti, ett\u00e4 kaikkien tuli laskeutua areenalle ja kokea asiat itse! Kaikki kielt\u00e4ytyiv\u00e4t. Eik\u00f6 \u00e4lyllisyys riitt\u00e4nyt; pitik\u00f6 koko kehon osallistua!? Pitik\u00f6 heid\u00e4n tehd\u00e4 itsens\u00e4 naurunalaiseksi mokomalla harjoituksella? Tilanne oli sek\u00e4 koominen ett\u00e4 vakava. Se todellakin oli vakava, koska Eurytmiikassa kysymys on: \u2019ollako vai eik\u00f6 olla\u2019. Kaikkien oli tarpeellista ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4, ett\u00e4 Eurytmiikka oli henkil\u00f6kohtainen kokemus eik\u00e4 metodi. Hinnalla mill\u00e4 hyv\u00e4ns\u00e4. Oi persoonallisuuden voimaa! Nelj\u00e4nnestunnin kuluttua kaikenik\u00e4iset ja -maalaiset herrasmiehet ja rouvashenkil\u00f6t katuasuissaan liikkuivat tarkkaavaisesti ja huolellisesti Mestarin komentojen tahdissa. \u2026Tietenkin, asiaan vihkiytym\u00e4tt\u00f6mille he tarjosivat mit\u00e4 k\u00e4sitt\u00e4m\u00e4tt\u00f6mimm\u00e4n n\u00e4yt\u00f6ksen. <\/p>(Beachman 1994, 126)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n Eurytmiikka tarjosi ulosp\u00e4\u00e4syn umpikujasta, johon Appia oli joutunut ohjaussuunnitelmiensa kariuduttua kerta toisensa j\u00e4lkeen. Voimisteluharjoitteet tuottivat yhteyden musiikin ja liikkeen v\u00e4lill\u00e4, mutta se ei perustunut librettoon, vaan esiintyj\u00e4n kehoon. Ihmisruumiista tuli Appialle nyt sek\u00e4 lavastuksen ett\u00e4 musiikin l\u00e4ht\u00f6kohta ilman draamallista teksti\u00e4. Kun Dalcrozen oppilaat liikkuivat musiikin mukana, he tulivat tietoisiksi ymp\u00e4r\u00f6iv\u00e4n tilan ulottuvuuksista, jotka vastasivat \u00e4\u00e4nen loputtomia variaatioita. Appia rakennutti harjoitustilaan portaita ja korokkeita tuottamaan kokemusta tilan pystysuorasta ulottuvuudesta ja korkeuseroista. H\u00e4n kiinnostui entist\u00e4 vahvemmin tilallisten elementtien kolmiulotteisuudesta, ja tutki niiden itsen\u00e4ist\u00e4 ilmaisuvoimaa luonnossarjassaan Rytmiset tilat<\/em> (1909). Dalcroze oli piirroksista innoissaan, ja he alkoivat suunnitella esityksi\u00e4 yhdess\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Dalcrozen kehitt\u00e4m\u00e4 Eurytmiikka oli osa 1900-luvun porvarillisia reformiliikkeit\u00e4, joissa etsittiin luonnonl\u00e4heist\u00e4 el\u00e4m\u00e4ntapaa vaihtoehtona teollistuvalle kulttuurille. H\u00e4nt\u00e4 pyydettiin siirt\u00e4m\u00e4\u00e4n koulunsa Saksan ensimm\u00e4iseen puutarhakaupunkiin, joka oli syntym\u00e4ss\u00e4 Dresdenin liepeille Hellerau -nimiselle alueelle. Englannista alkunsa saaneen puutarhakaupunkiliikkeen ideana oli tarjota terveellinen, vehre\u00e4 asuinymp\u00e4rist\u00f6 vastapainona teollisuusslummien huonolle hygienialle, saastuneelle ilmalle sek\u00e4 valon ja viheralueiden puutteelle. El\u00e4m\u00e4nvoimaa korostavista vitalistisista filosofioista vaikutteita saaneen liikkeen ihanteellisia tavoitteita olivat sosiaalinen tasa-arvo, ty\u00f6n ja vapaa-ajan harmoninen yhdist\u00e4minen sek\u00e4 sivist\u00e4v\u00e4 kulttuuritoiminta. <\/p>\n\n\n\n Helleraun hankkeen k\u00e4ynnisti vuonna 1907 perustettu Deutscher Werkbund, saksalaisen ty\u00f6n liitto, joka kymmenen vuotta my\u00f6hemmin synnytti Bauhaus-koulun.<\/a><\/em> Huonekalu- ja taideteollisuustehtaan omistaja Karl Schmidt siirsi toimintansa Hellerauhun ja rakennutti ty\u00f6ntekij\u00f6illeen asuntoja keskiaikaisen pikkukaupungin periaatteilla. Tiet seurasivat maastonmuotoja, arkkitehtuuri perustui paikallisiin perinteisiin ja sen suunnittelua valvoi reformiliikkeen arkkitehdeist\u00e4 ja taiteilijoista koostuva komitea. Vuonna 1913 Helleraussa oli 387 taloa ja sille oli nopeasti syntynyt omaleimainen identiteetti. Asukkaille j\u00e4rjestettiin reformistisia aatteita tukevaa harrastustoimintaa, kuten tieteellisi\u00e4 luentoja, konsertteja, tanssikursseja, urheilukerhoja ja juhlia. Niit\u00e4 varten rakennettiin festivaalitalo, miss\u00e4 Dalcrozen koulu toimi. H\u00e4nen kursseilleen osallistui sek\u00e4 oman alueen lapsia ja aikuisia ett\u00e4 muualta tulleita asian harrastajia. Eurytmiaa opiskeli Helleraussa yli 500 oppilasta ennen ensimm\u00e4ist\u00e4 maailmansotaa. (Hellerau<\/em> 2009)<\/p>\n\n\n\n Arkkitehti Heinrich Tessenowin suunnitteleman festivaalitalon avajaiset olivat 1912. Se sijaitsi Helleraun keskell\u00e4. Juhlasalin takasein\u00e4st\u00e4 avautuivat suuret ovet puistoon, niin ett\u00e4 tila oli suoraan yhteydess\u00e4 ymp\u00e4r\u00f6iv\u00e4\u00e4n luontoon ja asukkaiden kotiymp\u00e4rist\u00f6\u00f6n. Teatterisalin arkkitehtuuri vastasi Appian tavoitteita. Tila oli avoin halli, jonka toisessa p\u00e4\u00e4ss\u00e4 oli suora, jyrk\u00e4sti nouseva katsomo. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukko oli j\u00e4tetty kokonaan pois \u2013 ensimm\u00e4ist\u00e4 kertaa renessanssin j\u00e4lkeisess\u00e4 Euroopassa. Tilaa oli 560 katsojalle ja suunnilleen 250 esiintyj\u00e4lle. Taidemaalari ja lavastaja Alexander von Salzmannin kehitt\u00e4m\u00e4ss\u00e4 valaisuj\u00e4rjestelm\u00e4ss\u00e4 kaikkiin seiniin ja kattoon oli asennettu tuhansia hehkulamppuja vieri viereen. Niiden eteen oli pingotettu setripuu\u00f6ljyyn kastellut valkoiset kankaat, joiden l\u00e4pi valo suodattui tasaisesti. Valoa hohtavat l\u00e4pikuultavat sein\u00e4t toteuttivat Appian per\u00e4\u00e4nkuuluttaman diffuusin eli tasaisen hajavalon ideaa.<\/p>\n\n\n\n Yhteis\u00f6llisen asukastoiminnan kohokohtia olivat vuosittaiset, useita p\u00e4ivi\u00e4 kest\u00e4v\u00e4t juhlat, Festspiele<\/em>, joita ehdittiin j\u00e4rjest\u00e4\u00e4 vain kahdesti ennen ensimm\u00e4isen maailmansodan syttymist\u00e4, vuosina 1912 ja 1913. Dalcrozen ja Appian valmistamista oppilasn\u00e4yt\u00f6ksist\u00e4 tuli juhlien taiteellisia tapauksia. Kriitikot olivat vaikuttuneita siit\u00e4, miten harrastajat saattoivat ylt\u00e4\u00e4 niin korkeatasoisiin suorituksiin:<\/p>\n\n\n\n Kaikkien kolmen n\u00e4yt\u00f6ksen aikana en kertaakaan tuntenut olevani esityksess\u00e4: edess\u00e4mme oli todellinen el\u00e4m\u00e4, k\u00e4\u00e4nnettyn\u00e4 musiikiksi, suurenmoisen musiikiksi, joka her\u00e4si eloon. Ei olisi voinut olla toisin, sill\u00e4 kaikki esiintyj\u00e4t olivat musiikin vallassa; se piti heit\u00e4 hallussaan sek\u00e4 fyysisesti ett\u00e4 emotionaalisesti; musiikki oli heille el\u00e4m\u00e4n periaate, kuin hengitys\u2026 s\u00e4teilev\u00e4 sis\u00e4inen kauneus oli sanoin kuvaamatonta. Kaikkein vaikuttavinta oli luonnollisuus \u2013 katsoja unohti seuraavansa oopperaa \u2013 kaikkein konventionaalisinta ja ep\u00e4uskottavinta taidemuotoa. <\/p>(Beacham 1994, 105)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Appian tunnetuin ja menestynein lavastus oli Gluckin s\u00e4velt\u00e4m\u00e4 Orfeus ja Eurydike<\/em>. Aikalaiskuvauksissa kehuttiin etenkin siniseksi valaistua kohtausta, miss\u00e4 Orfeus hitaasti laskeutui n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n t\u00e4ytt\u00e4vi\u00e4 monumentaalisia portaita my\u00f6ten manalaan. Raivottaria esitt\u00e4v\u00e4t tanssijat olivat pukeutuneet mustiin trikoisiin, ja heid\u00e4n paljaat jalkansa ja k\u00e4tens\u00e4 huojuivat k\u00e4\u00e4rmeiden lailla. (emt., 95)<\/p>\n\n\n\n Ensimm\u00e4inen maailmansota katkaisi Appian ja Dalcrozen yhteisty\u00f6n, jota my\u00f6s erimielisyydet olivat alkaneet varjostaa. Appia sai lopulta kaipaamansa mahdollisuuden lavastaa Wagnerin Tristanin ja Isolden<\/em> Milanon La Scalaan vuonna 1923. Se kuitenkin otettiin ristiriitaisesti vastaan. Appia todenn\u00e4k\u00f6isesti t\u00f6rm\u00e4si vanhoillisen oopperatalon kankeisiin k\u00e4yt\u00e4nt\u00f6ihin ja teknisen henkil\u00f6kunnan passiiviseen vastarintaan. (emt., 142) Viimeisen\u00e4 projektinaan h\u00e4n luonnosteli Hamletin lavastusta uskoen, ett\u00e4 Shakespearen n\u00e4ytelm\u00e4t tarjoaisivat hedelm\u00e4llisen l\u00e4ht\u00f6kohdan ohjaukselle ilman musiikkiakin. Esitys ei koskaan toteutunut, mutta Appian oppilas sovelsi h\u00e4nen ideoitaan Baselin teatteriin tekem\u00e4ss\u00e4\u00e4n lavastuksessa vuonna 1923. Sit\u00e4 kautta ne levisiv\u00e4t laajempaan Hamlet<\/em>-esitysten traditioon. (emt., 155\u2013156)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Adolphe Appia (1862\u20131928) teki oleellisimmat oivalluksensa jo nuorena katsojana, kun h\u00e4n kerta toisensa j\u00e4lkeen pettyi […]<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[19],"tags":[],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1357"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1357"}],"version-history":[{"count":37,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1357\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5369,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1357\/revisions\/5369"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1357"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1357"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1357"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Appian n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n periaatteet<\/h2>\n\n\n\n
<\/a><\/a>\u00c9mile Jaques-Dalcrozen Eurytmiikka<\/h2>\n\n\n\n
<\/a>Appia osallistui itsekin Dalcrozen kurssille ja kuvasi kokemustaan vuonna 1906:<\/summary>\n
<\/a>Hellerau<\/h2>\n\n\n\n
<\/a><\/a><\/a>