{"id":1371,"date":"2018-01-31T15:35:31","date_gmt":"2018-01-31T13:35:31","guid":{"rendered":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/?p=1371"},"modified":"2025-10-27T14:10:39","modified_gmt":"2025-10-27T12:10:39","slug":"2-4-eeppisen-teatterin-nayttamon-rakentajat","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/2-4-eeppisen-teatterin-nayttamon-rakentajat\/","title":{"rendered":"2.4 Eeppisen teatterin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n rakentajat"},"content":{"rendered":"\n

Eeppinen teatteri poliittisena v\u00e4lineen\u00e4<\/h2>\n\n\n\n

Erwin Piscator oli ensimm\u00e4inen, joka k\u00e4ytti eeppisen teatterin k\u00e4sitett\u00e4 poliittisessa merkityksess\u00e4. Termi sin\u00e4ns\u00e4 oli vanha ja tarkoitti alun perin kertovaa. Aristoteleen auktoriteettiin nojaavat teoreetikot pitiv\u00e4t eeppist\u00e4 teatteria l\u00e4ht\u00f6kohtaisesti ristiriitaisena ajatuksena. Epiikka eli kertomakirjallisuus kuului heid\u00e4n mielest\u00e4\u00e4n romaanitaiteeseen. Teatterissa puolestaan tehtiin draamaa, eli tapahtumat n\u00e4ytettiin suorana toimintana yleis\u00f6lle. Jo naturalistiset n\u00e4ytelm\u00e4kirjailijat olivat kuitenkin rikkoneet t\u00e4t\u00e4 kahtiajakoa antamalla roolihenkil\u00f6idens\u00e4 kertoa tapahtumista sen sijaan, ett\u00e4 olisivat tuoneet ne n\u00e4kyville. (Szondi 1987; Brecht 1993, 93\u201394)<\/p>\n\n\n\n

Eeppinen teatteri merkitsi Piscatorille vastareaktiota stanislavskilaiselle realismille ja porvarilliselle sentimentaalisuudelle, jotka tuudittivat katsojan illuusioiden maailmaan. H\u00e4n halusi korvata taiteen valheet tosiel\u00e4m\u00e4n faktoilla. Yksityisten aiheiden sijasta tuli k\u00e4sitell\u00e4 yleisi\u00e4 ilmi\u00f6it\u00e4, erityisen sijasta tyypillist\u00e4, satunnaisten tapausten sijasta syy-seuraus-suhteita. Koristeet piti korvata rakenteilla, aistillisuus opettavaisuudella ja mielikuvitus dokumentaarisella todellisuudella. J\u00e4rki ja tunne oli liitett\u00e4v\u00e4 yhteen.<\/p>\n\n\n\n

Piscator k\u00e4sitteli ohjaamissaan esityksiss\u00e4 mm. Saksan 1918 vallankumouksen historiaa ja sen j\u00e4lkiselvittely\u00e4, \u00f6ljy-yhti\u00f6iden eturistiriitoja, inflaatiota, aborttilakia sek\u00e4 kiinalaisten tekstiility\u00f6l\u00e4isten palkkoja. Ulkopuolinen maailma piti tuoda teatteriin, ja teatterin piti vaikuttaa ulkopuoliseen yhteiskuntaan. Ajankohtaiset ongelmat olivat kuitenkin niin monimutkaisia, ett\u00e4 niiden k\u00e4sittelemiseksi oli luotava kokonaan uudenlainen teatterin muoto. Se saattoi tapahtua ainoastaan koko ty\u00f6ryhm\u00e4n yhteisty\u00f6n\u00e4, mieluiten kokeilemalla kohtauksia suoraan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4.<\/p>\n\n\n\n

Piscator julkaisi kirjan Das Politische Theater<\/em> (1929), mutta ei pyrkinyt luomaan yhten\u00e4ist\u00e4 oppirakennelmaa tai koulukuntaa. K\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 h\u00e4n omaksui revyyn estetiikan rakentamalla esitykset erillisist\u00e4 kohtauksista, joita laulut katkoivat ja kommentoivat. H\u00e4nt\u00e4 arvosteltiin siit\u00e4, ettei h\u00e4n koskaan kunnolla ty\u00f6st\u00e4nyt sellaista n\u00e4yttelemistapaa, joka olisi sopinut h\u00e4nen dramaturgiaansa ja lavastuksiinsa. Vaikka Brecht piti Piscatoria kaikkien aikojen merkitt\u00e4v\u00e4mp\u00e4n\u00e4 teatterin uudistajana, h\u00e4n kritisoi t\u00e4t\u00e4 kyvytt\u00f6myydest\u00e4 yhdist\u00e4\u00e4 n\u00e4yttelij\u00f6it\u00e4 ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6koneistoja toisiinsa. (Brecht 1993, 134) Meyerhold totesi Piscatorin rakentaneen uuden teatterin mutta laittaneen sinne vanhat n\u00e4yttelij\u00e4t. (Willett 1979, 119\u2013120)<\/p>\n\n\n\n

Judith Malina, joka oli Piscatorin oppilaana Yhdysvalloissa 1950-luvulla, muistaa kuitenkin omaksuneensa t\u00e4lt\u00e4 esteettist\u00e4 ja poliittista asennetta teatterin tekemiseen. Vaikkei Piscator opettanut mit\u00e4\u00e4n varsinaista n\u00e4yttelemistekniikkaa, h\u00e4n kiinnitti huomion esiintyj\u00e4n ja katsojan kommunikaatioon, jonka piti olla autenttista ja intensiivist\u00e4, ei tunteeseen perustuvaa. Malina piti t\u00e4rke\u00e4n\u00e4 opettajansa oivallusta, ett\u00e4 yleis\u00f6n l\u00e4sn\u00e4olo ja maailmaa koskeva tieto oli n\u00e4yttelij\u00e4lle t\u00e4rke\u00e4mp\u00e4\u00e4 kuin kuviteltu tarina. H\u00e4nen mielest\u00e4\u00e4n se avasi oven teatteriestetiikan peruuttamattomalle muutokselle, jonka j\u00e4lkeen n\u00e4yttelij\u00e4 ei voinut en\u00e4\u00e4 teeskennell\u00e4 olevansa joku toinen. (Malina 2012) <\/p>\n\n\n\n

Erwin Piscatorin monimedian\u00e4ytt\u00e4m\u00f6<\/h2>\n\n\n\n

Kukaan muu saman aikakauden ohjaaja ei kehitt\u00e4nyt monimediaista teatteria yht\u00e4 systemaattisesti kuin Piscator. Radikaalit kuvataiteilijat, kuten Georg Grozs, John Heartfield ja Lazslo Moholy-Nagy suunnittelivat ja toteuttivat h\u00e4nen kanssaan lavastuksia, joissa k\u00e4ytettiin informatiivisia otsikoita, piirroksia, valokuvia, ajankohtaisia uutisfilmej\u00e4 ja dokumentteja l\u00e4hihistoriallisista tapahtumista. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle heijastettiin kuvamateriaalia edest\u00e4 ja takaa, yht\u00e4 aikaa ja p\u00e4\u00e4llekk\u00e4in useasta l\u00e4hteest\u00e4. K\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 saattoi olla kymmenkunta projektoria. Kuvat ja tekstit veiv\u00e4t n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilannetta eteenp\u00e4in, kommentoivat tarinaa ja korostivat sen opetuksia. Brecht totesi Piscatorin her\u00e4tt\u00e4neen lavastuksen eloon tekem\u00e4ll\u00e4 kulisseista n\u00e4yttelij\u00f6it\u00e4 ja yhdist\u00e4m\u00e4ll\u00e4 filmin esitykseen. (Brecht 1993, 50):<\/p>\n\n\n\n

(\u2026) suurilla kuvatauluilla kerrottiin, mit\u00e4 samaan aikaan tapahtuu jossakin toisaalla, dokumenttiprojisoinnit vahvistivat henkil\u00f6iden puheita tai asettuivat niit\u00e4 vastaan, tarjosivat konkreettisia lukuja abstraktien keskustelujen selvent\u00e4miseksi. <\/p>(Brecht 1993, 113)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Piscator ei varsinaisesti keksinyt uusia laitteita, mutta k\u00e4ytti olemassa olevia v\u00e4lineit\u00e4 luovilla tavoilla. Aikaisemmin lavastekoneistoja, valotehosteita ja elokuvaprojisointeja oli hy\u00f6dynnetty l\u00e4hinn\u00e4 realistisen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvan tukena, illuusioiden tuottamiseen ja kohtausten vaihtoja helpottamaan. Piscator suhtautui teknologiaan itsen\u00e4isen\u00e4 dramaturgisena elementtin\u00e4, jonka avulla saattoi ilmaista n\u00e4ytelm\u00e4n sis\u00e4lt\u00f6j\u00e4 ja ohjata n\u00e4yttelij\u00f6iden toimintaa. Valkokankaasta tuli n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n el\u00e4v\u00e4 sein\u00e4, jota Piscator k\u00e4ytti elokuvamontaasin tapaan. H\u00e4n yhdisti erilaisia, toisiinsa liittym\u00e4tt\u00f6mi\u00e4 kuvia siten, ett\u00e4 niist\u00e4 syntyi uusia merkityksi\u00e4. <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Georg Groszin piirroksia projisoituna Kunnon sotamies Schweik<\/em> taustalle 1928. McKinney & Butterworth 2009, 133<\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Piscatorin ohjaamien esitysten lavastukset olivat tyypillisesti kalliita ja suurit\u00f6isi\u00e4. Kunnon Sotamies Sveikin seikkailuissa<\/em> k\u00e4ytettiin l\u00e4hes 17 metrin pituisia liukuhihnoja, jotka painoivat viisi tonnia. Piscator kuvasi niiden ensimm\u00e4ist\u00e4 koek\u00e4ytt\u00f6\u00e4 harjoituksissa:<\/p>\n\n\n\n

Hihnat kolisivat, r\u00e4misiv\u00e4t ja puhisivat niin ett\u00e4 koko rakennus huojui. Omaa \u00e4\u00e4nt\u00e4\u00e4n tuskin kuuli, vaikka olisi huutanut miten kovaa. Dialogi n\u00e4iden vauhdikkaiden hirvi\u00f6iden p\u00e4\u00e4ll\u00e4 oli pois laskuista. Sik\u00e4li kuin muistan, vajosimme penkkeihin ep\u00e4toivoisesti nauraen. T\u00e4m\u00e4 tapahtui kaksitoista p\u00e4iv\u00e4\u00e4 ennen ensi-iltaa. <\/p>(Willett 1979, 114)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/a>
Ernst Toller: Hoppla, wir leben!<\/em> (El\u00e4k\u00f6\u00f6n, me el\u00e4mme!) Esityskuva, ohjaus Erwin Piscator, lavastus Traugott M\u00fcller. Freie Universit\u00e4t Berlin, Institut f\u00fcr Theaterwissenschaft, Theaterhistorische Sammlungen<\/a><\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Traugott M\u00fcllerin pienoismalli esitykseen Hoppla, wir leben!<\/em> Freie Universit\u00e4t Berlin, Institut f\u00fcr Theaterwissenschaft, Theaterhistorische Sammlungen<\/a><\/b><\/figcaption><\/figure>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

Traugott M\u00fcller suunnitteli n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6rakenteet Piscatorin ohjaamaan nelituntiseen esitykseen Hoppla, wir leben!<\/em> (El\u00e4k\u00f6\u00f6n, me el\u00e4mme!<\/em>). Monikerroksisen korokkeen jokainen lokero oli erikseen valaistavissa. N\u00e4yttelij\u00e4t liikkuivat eri kerroksissa, ja seiniin projisoitiin uutisfilmej\u00e4 ja lyhyit\u00e4 n\u00e4yteltyj\u00e4 kohtauksia. Liki kahdeksan metrin korkuinen rakennelma painoi nelj\u00e4 tonnia. M\u00fcller kirjoitti esityksen k\u00e4siohjelmassa: \u201dVuosien ajan olen tehnyt ty\u00f6t\u00e4 p\u00e4\u00e4st\u00e4kseni eroon lavastuksesta\u201d tarkoittaen kaksiulotteiseen maalaukseen ja imitaatioon perustuvia n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvia. H\u00e4nen mielest\u00e4\u00e4n kurkistusluukkun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 pit\u00e4isi r\u00e4j\u00e4ytt\u00e4\u00e4. Uuden teatteritekniikan tuli mahdollistaa el\u00e4mys, jonka dramatiikka syntyisi keksinn\u00f6ist\u00e4, politiikasta, urheilusta, elokuvasta ja radiosta. Lavastukset tulisi tehd\u00e4 oikeista rakennusmateriaaleista, kuten aaltopellist\u00e4, puusta, kanaverkosta ja kattohuovasta. <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Traugott M\u00fcllerin lavastus esitykseen Rasputin, die Romanows, der Krieg und das Volk, das gegen sie aufstand<\/em> (Rasputin, Romanovit, sota ja kansa, joka nousi heit\u00e4 vastaan), Piscatorb\u00fchne, Theater am Nollendorfplatz, Berlin 1927, ohjaus Erwin Piscator. Freie Universit\u00e4t Berlin, Institut f\u00fcr Theaterwissenschaft, Theaterhistorische Sammlungen<\/a><\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
Traugott M\u00fcller (1895\u20131944)<\/summary>\n
\n\n\n\n

Traugott M\u00fcller (1895\u20131944) lavasti useita Piscatorin produktioita ja hahmotteli niiden puitteissa n\u00e4kemyst\u00e4\u00e4n arkkitehtoniseen ajatteluun perustuvasta pelkistetyst\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6estetiikasta. H\u00e4n ty\u00f6skenteli 1920-luvulla my\u00f6s monien muiden kokeilevien ohjaajien, kuten pelkistettyj\u00e4 porraslavastuksia suosineen Leopold Jessnerin kanssa. M\u00fcller luonnosteli my\u00f6s Urheiluteatteria (Sporttheater<\/em>), joka olisi er\u00e4\u00e4nlainen viihdekeskus, sek\u00e4 \u201dTeatterin uudelleenrakennusprojektia\u201d, joka muistutti Walter Gropiuksen ideoimaa Totaltheateria<\/em>. Natsien valtaannousun j\u00e4lkeen M\u00fcller luopui radikaaleista ajatuksistaan, mukautui kolmannen valtakunnan traditionaaliseen, mahtipontiseen tyyliin ja jatkoi valtavirran perinteisten lavastusten tekemist\u00e4 Saksan teattereissa sodan ajan. (Wikis der Freie Universit\u00e4t Berlin)<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagyn lavastusluonnos Piscatorin esitykseen Der Kaufman von Berlin<\/em> 1929. The J. Paul Getty Museum<\/a><\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
Der Kaufmann von Berlin<\/em> 1929<\/summary>\n
\n\n\n\n

Inflaatiota k\u00e4sittelev\u00e4ss\u00e4 esityksess\u00e4 Der Kaufmann von Berlin<\/em> (Berliinin kauppias, 1929) oli py\u00f6r\u00f6n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n p\u00e4\u00e4ll\u00e4 kaksi liukuhihnaa, joita n\u00e4yttelij\u00e4t k\u00e4yttiv\u00e4t juoksumattoina. Siltamaiset korokkeet ulottuivat koko n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n yli. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon yl\u00e4reunaa voitiin s\u00e4\u00e4t\u00e4\u00e4 niin, ett\u00e4 tarpeeton leikkaantui pois n\u00e4kyvist\u00e4. Toiminta poimittiin n\u00e4kyviin valaisun avulla. L\u00e4pin\u00e4kyv\u00e4n tyllin taakse sijoitettiin n\u00e4ytelty kohtaus ja sen etupuolelle heijastettiin elokuvaa. Kun valaisun painopiste siirtyi v\u00e4hitellen tyllin takana oleviin n\u00e4yttelij\u00f6ihin, syntyi ristikuvan kaltainen vaihto, miss\u00e4 n\u00e4ytelty kohtaus ja elokuva n\u00e4kyiv\u00e4t hetken p\u00e4\u00e4llekk\u00e4in. <\/p>\n\n\n\n

Aikalaiskriitikko kuvasi esityst\u00e4: \u201dLiikenneristeyksi\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4. Hetken todellisuutta. Ilmarata ylitt\u00e4\u00e4 sillan Alexanderplatzin asemalla. Valo syttyy maanalaisen U-kyltteihin. Raitiovaunujen kellot soivat. Autot t\u00f6\u00f6tt\u00e4\u00e4v\u00e4t.\u201d (Willett 1979, 100)<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n

Bertolt Brecht<\/h2>\n\n\n\n

N\u00e4ytelm\u00e4kirjailija, ohjaaja ja teatteriteoreetikko Bertolt Brechtin (1898\u20131956) merkityst\u00e4 1900-luvun teatterille voi tuskin liioitella. H\u00e4n aloitti teatteriuransa ekspressionististen kokeilujen parissa 1920-luvun alussa, mutta alkoi pian kehitt\u00e4\u00e4 uudenlaista esitysmuotoa. H\u00e4n halusi teatterin vaikuttavan yhteiskuntaan osoittamalla sen rakenteellisia ep\u00e4oikeudenmukaisuuksia, historiallisia kehityskulkuja ja niiden syy-seuraus-suhteita. <\/p>\n\n\n\n

Brechtin mielest\u00e4 nykyaikana ei tarvittu Aristoteleen kirjoituksiin pohjautuvaa draamaa, miss\u00e4 katsoja el\u00e4ytyi roolihenkil\u00f6iden kokemuksiin ja koki lopulta katharsiksen eli puhdistui pelon ja vihan tunteista. T\u00e4llainen teatteri esti yleis\u00f6\u00e4 pohtimasta n\u00e4ytelm\u00e4n k\u00e4sittelemi\u00e4 yhteiskunnallisia kysymyksi\u00e4 kriittisesti ja rationaalisesti. Jos esitys perustui yksil\u00f6psykologiaan, katsoja n\u00e4ki maailman vain sen henkil\u00f6n n\u00e4k\u00f6kulmasta, johon h\u00e4n samaistui. Brecht halusi n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 henkil\u00f6iden v\u00e4lisi\u00e4 suhteita ja toimintaa siten, ett\u00e4 he ilment\u00e4isiv\u00e4t sosiaalihistoriallisia lainalaisuuksia. Tapahtumia ja niiden olosuhteina ei saanut esitt\u00e4\u00e4 luonnonvoimien kaltaisina, v\u00e4\u00e4j\u00e4\u00e4m\u00e4tt\u00f6min\u00e4 ja hallitsemattomina ilmi\u00f6in\u00e4. Oli osoitettava, ett\u00e4 maailmaa voitiin tietoisesti muuttaa paremmaksi.<\/p>\n\n\n\n

1920-luvun kuluessa Brecht siirtyi poliittisesti yh\u00e4 enemm\u00e4n vasemmalle. H\u00e4nen sodanvastainen asenteensa oli entisest\u00e4\u00e4n vahvistunut h\u00e4nen osallistuttuaan ensimm\u00e4iseen maailmansotaan l\u00e4\u00e4kint\u00e4miehen\u00e4. Suurin osa Brechtin laajasta n\u00e4ytelm\u00e4tuotannosta ja teoreettisista kirjoituksista syntyi h\u00e4nen maanpakolaisvuosinaan 1933\u20131948, jolloin h\u00e4n asui useissa Euroopan maissa ja Yhdysvalloissa. Sodan j\u00e4lkeen Brecht asettui It\u00e4-Berliiniin, miss\u00e4 h\u00e4n p\u00e4\u00e4si toteuttamaan teatterin\u00e4kemyksi\u00e4\u00e4n Berliner Ensemblen johdossa. H\u00e4n tuki julkisesti reaalisosialismia, mutta ei sopeutunut Stalinin ajan taidepolitiikkaan eik\u00e4 koskaan ottanut DDR:n kansalaisuutta. <\/p>\n\n\n\n

Eeppisen teatterin suhteen Brecht oli samoilla linjoilla kuin Piscator, mutta ajatteli eri tavalla siit\u00e4, miten esityksen tulisi vaikuttaa yleis\u00f6\u00f6n. Piscator halusi puhutella suuria massoja tehokkaalla spektaakkelilla, kun taas Brechtin ihannekatsoja nojautui piippua poltellen taaksep\u00e4in penkiss\u00e4\u00e4n ja tarkkaili esityst\u00e4 kriittisen et\u00e4isyyden p\u00e4\u00e4st\u00e4. Brechtil\u00e4inen teatteri ei saanut kietoa yleis\u00f6\u00e4 mukaan toimintaan, vaan asetti sen vastakkain tapahtumien kanssa ja pakotti tekem\u00e4\u00e4n \u00e4lyllisi\u00e4 johtop\u00e4\u00e4t\u00f6ksi\u00e4. Brecht ei my\u00f6sk\u00e4\u00e4n miss\u00e4\u00e4n vaiheessa innostunut katsojaa ymp\u00e4r\u00f6iv\u00e4st\u00e4 teatterista tai totaalisesta esityskokemuksesta, josta monet h\u00e4nen aikalaisensa haaveilivat.<\/p>\n\n\n\n

Karuselli ja planetaario n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n malleina<\/summary>\n
\n\n\n\n

Esseess\u00e4\u00e4n \u201dK-tyyppi ja P-tyyppi dramatiikassa\u201d Brecht kuvasi vanhan ja uuden teatterin eroa vertaamalla niit\u00e4 karuselliin ja planetaarioon. Karusellissa katsoja istuu ratsun sel\u00e4ss\u00e4 seuraten ohikiit\u00e4vi\u00e4 esityksi\u00e4 ja seinille maalattuja vuoristomaisemia. Se tuottaa tilap\u00e4isen ja kuvitteellisen kokemuksen omasta aktiivisuudesta, koska katsoja liikkuu tilanteen mukana. Planetaarion paikoillaan istuva katsoja vaikuttaa ensin j\u00e4\u00e4v\u00e4n oman onnensa nojaan, mutta todellisuudessa h\u00e4nelle j\u00e4\u00e4 enemm\u00e4n toimintavalmiuksia, koska h\u00e4nen sallitaan rauhassa tarkastella muiden liikkeit\u00e4. H\u00e4n ei silti saa unohtaa, ett\u00e4 planetaario esitt\u00e4\u00e4 vain kaavamaisen mallin, joka ei vastaa oikeiden taivaankappaleiden liikkeit\u00e4. Kun katsoja tiedostaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6mekaniikan ja todellisuuden v\u00e4lisen eron, h\u00e4n samalla ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4, ett\u00e4 esityskoneisto vaikuttaa sis\u00e4lt\u00f6ihin ja sitouttaa h\u00e4net itsens\u00e4 tietynlaiseen ideologiseen katsomisen tapaan. (Brecht 1993, 227\u2013230; Rokem 1997, 32\u201333)<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n

Vieraannuttamistekniikka ja n\u00e4yttelij\u00e4n gestus<\/em><\/h2>\n\n\n\n

Brechtil\u00e4isess\u00e4 teatterissa katsojan tuli esityksen lis\u00e4ksi katsoa ja arvioida sit\u00e4 tapaa, jolla se h\u00e4nelle n\u00e4ytet\u00e4\u00e4n. Siksi kaikkien n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 k\u00e4ytett\u00e4vien keinojen tuli tukea tietoisuutta esityksen keinotekoisesta luonteesta. El\u00e4ytyminen roolihenkil\u00f6iden psykologisiin tunnetiloihin tai illusoriseen tunnelmaan piti est\u00e4\u00e4. Brecht kehitti sit\u00e4 varten n\u00e4yttelemistekniikan, jota nimitti vieraannuttamiseksi (Verfremdung<\/em>). T\u00e4m\u00e4kin oli vanha k\u00e4site, jolla tarkoitettiin tutun ilmi\u00f6n tai henkil\u00f6n esitt\u00e4mist\u00e4 uudesta n\u00e4k\u00f6kulmasta siten, ett\u00e4 se her\u00e4tti vastaanottajassa ihmetyst\u00e4 ja sai h\u00e4net huomaamaan aiemmin sivuuttamiaan asioita.<\/p>\n\n\n\n

Brechtil\u00e4ist\u00e4 vieraannuttamistekniikkaa k\u00e4ytt\u00e4v\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4 katsoo omaa esityst\u00e4\u00e4n ik\u00e4\u00e4n kuin ulkopuolelta. H\u00e4n osoittaa katsojalle, kuinka roolihenkil\u00f6 k\u00e4ytt\u00e4ytyy ja puhuu ilman, ett\u00e4 yritt\u00e4isi asettua t\u00e4m\u00e4n nahkoihin. Esityksen totuudellisuus ei perustu h\u00e4nen \u201dluonnollisiin\u201d tuntemuksiinsa, vaan toiminnan arvioimiseen katsojan n\u00e4k\u00f6kulmasta: k\u00e4ytt\u00e4ytyisik\u00f6 tuo henkil\u00f6 tuossa tilanteessa todella noin. Tarkoituksena ei kuitenkaan ole n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 todenn\u00e4k\u00f6ist\u00e4, helposti samaistuttavaa k\u00e4ytt\u00e4ytymist\u00e4, vaan osoittaa, ett\u00e4 annetussa tilanteessa voisi toimia vaihtoehtoisilla tavoilla. Eri mahdollisuuksia vertailemalla katsojan tuli ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 ne yhteiskunnalliset syyt, jotka saivat henkil\u00f6n k\u00e4ytt\u00e4ytym\u00e4\u00e4n niin kuin h\u00e4n k\u00e4ytt\u00e4ytyy. Rationaalisuuden korostamisesta huolimatta Brecht ei halunnut kokonaan poistaa tunteita teatterista, ainoastaan syrj\u00e4ytt\u00e4\u00e4 ne hallitsevasta asemastaan ja osoittaa niihin liittyv\u00e4t intressit. Katsoja sai kyll\u00e4 kiihty\u00e4 n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 kuvatusta ep\u00e4oikeudenmukaisuudesta ja ryhty\u00e4 toimintaan asioiden korjaamiseksi.<\/p>\n\n\n\n

Brecht kritisoi porvarillista teatteria ajattomasta, pysyviin ominaisuuksiin perustuvasta ihmiskuvauksesta. H\u00e4nen n\u00e4ytelm\u00e4ns\u00e4 tapahtuivat aina tarkasti m\u00e4\u00e4ritellyss\u00e4 historiallisessa tilanteessa, joka m\u00e4\u00e4ritti roolihenkil\u00f6iden asenteita ja k\u00e4ytt\u00e4ytymist\u00e4. N\u00e4yttelij\u00e4n tuli ilmaista t\u00e4t\u00e4 tilannetta gestisell\u00e4 eleell\u00e4. <\/em>Kyse ei ollut kuvittavista k\u00e4denliikkeist\u00e4 tai ilmehtimisest\u00e4, vaan kokonaisvaltaisesta asenteesta ja suhtautumistavasta, joka n\u00e4kyi eleiss\u00e4 ja puheessa. Gestus<\/em> oli aina yhteiskunnallinen eli sidoksissa henkil\u00f6n sosiaaliseen asemaan ja ihmisten v\u00e4lisiin suhteisiin. Jos esimerkiksi joku yritti v\u00e4ltt\u00e4\u00e4 liukastumista k\u00e4velless\u00e4\u00e4n, kyseess\u00e4 oli gestus<\/em>, mik\u00e4li h\u00e4n pelk\u00e4si kaatuessaan menett\u00e4v\u00e4ns\u00e4 arvostusta muiden silmiss\u00e4. (Brecht 1993, 201)<\/p>\n\n\n\n

Ohjaajana Brecht ei dogmaattisesti seurannut omia teorioitaan, vaan totesi jokaisen teoksen vaativan erilaisia metodeja ja periaatteita aina sen mukaan mik\u00e4 oli n\u00e4ytelm\u00e4n yhteiskunnallinen teht\u00e4v\u00e4. (Brecht 1993, 146\u2013147) H\u00e4n my\u00f6s esitti vakavan ep\u00e4ilyns\u00e4 taiteellisten uudistusten mahdollisuuksista, koska teatterintekij\u00e4t joutuivat toimimaan sellaisen koneiston ehdoilla, jota he eiv\u00e4t kyenneet itse valvomaan. Heid\u00e4n ty\u00f6t\u00e4\u00e4n arvioitiin sill\u00e4 perusteella, kuinka hyvin se koneistolle soveltui. (emt., 198) \u201dTeatteri oli itse asiana oman teht\u00e4v\u00e4ns\u00e4 muuttamisen tiell\u00e4\u201d. (emt., 99)<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Brecht \u2013 Hauptmann \u2013 Weill: Mahagonny<\/em>. Baden-Baden festival 1927. Lavastus Caspar Neher. Hekman Digital Archive VRI<\/a><\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Brechtil\u00e4inen lavastus<\/h2>\n\n\n\n

Kohtausten taustalle projisoidut otsikot, viitteellisesti esitetyt tapahtumapaikat sek\u00e4 osittain n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n peitt\u00e4v\u00e4 puoliesirippu mainitaan yleens\u00e4 eeppisen teatterin tyypillisin\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ratkaisuina. Tunnistettavia tyylikeinoja oleellisempaa on kuitenkin ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4, mihin vaikutuksiin Brecht t\u00e4llaisilla ratkaisuilla pyrki, ja miten h\u00e4n uskoi keinojen toimivan. T\u00e4rkeint\u00e4 oli est\u00e4\u00e4 katsojaa uppoamasta el\u00e4ytyv\u00e4\u00e4n illuusioon ja muistuttaa, ett\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n todellisuus on rakennettu esityst\u00e4 varten. \u201dOn poistettava kaikki, mik\u00e4 pyrkii hypnotisoimaan, mik\u00e4 tuottaa alentavia p\u00e4ihtymistiloja, sumuttaa.\u201d (emt., 85) Lavastuskoneistoja, valaistuslaitteita tai n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvan vaihtoja ei saanut piilottaa. Pelkistetty lavastus paljasti oman rakenteensa ja toimintaperiaatteensa samalla tavalla, kuin Brecht pyrki n\u00e4ytelm\u00e4ll\u00e4\u00e4n analysoimaan yhteiskuntaa. Ymp\u00e4rist\u00f6 tuli esitt\u00e4\u00e4 henkil\u00f6iden v\u00e4lisin\u00e4 suhteina ja toimintamahdollisuuksina, ei heit\u00e4 l\u00e4ht\u00f6kohtaisesti m\u00e4\u00e4ritt\u00e4v\u00e4n\u00e4 kehyksen\u00e4.<\/p>\n\n\n\n

N\u00e4ytelm\u00e4n tapahtumapaikkojen tuli edustaa laajempia yhteiskunnallisia prosesseja, jotka toivat sosiaalisia suhteita n\u00e4kyviin. Esimerkiksi tehdasta voitiin kuvata sek\u00e4 omistajan ett\u00e4 ty\u00f6ntekij\u00f6iden n\u00e4k\u00f6kulmasta, ja siten havainnollistaa luokkaristiriitoja. Vaikka Brecht k\u00e4sitteli n\u00e4ytelmiss\u00e4\u00e4n oman aikansa yhteiskunnallisia kysymyksi\u00e4, h\u00e4n usein sijoitti ne kaukaisiin maihin tai menneisyyteen, kuten Sezuaniin, Kaukaasiaan tai Galilein ajan Italiaan. Tarkoitus oli, ett\u00e4 yhteiskunnalliset lainalaisuudet tulevat selvemmin n\u00e4kyviin, kun katsoja n\u00e4kee itselleen tutut ongelmat vieraassa ymp\u00e4rist\u00f6ss\u00e4. <\/p>\n\n\n\n

Siin\u00e4 miss\u00e4 naturalistisen n\u00e4ytelm\u00e4n henkil\u00f6t olivat olosuhteiden armoilla, Brecht halusi osoittaa, ett\u00e4 maailma muuttui, ja ett\u00e4 ihmiset kykeniv\u00e4t muuttamaan sit\u00e4 haluamaansa suuntaan. Se tehtiin n\u00e4ytt\u00e4m\u00e4ll\u00e4, miten n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 muuttui. Suuret ja monimutkaiset tapahtumat oli esitett\u00e4v\u00e4 minimaalisin keinoin l\u00e4htem\u00e4ll\u00e4 liikkeelle ohjauksen tarpeista ja vaatimuksista. <\/em><\/strong>N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilan tuli olla mahdollisimman paljas, ja jokaisella esineell\u00e4 piti olla oma, n\u00e4ytelm\u00e4n etenemiselle v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4t\u00f6n teht\u00e4v\u00e4ns\u00e4. Ulkoista milj\u00f6\u00f6t\u00e4 ei kuvitettu, vaan siihen viitattiin yksinkertaisten tunnusmerkkien avulla. Tarpeistossa sai mielell\u00e4\u00e4n olla oikeita tavaroita, joissa n\u00e4kyiv\u00e4t tekemisen ja k\u00e4ytt\u00e4misen j\u00e4ljet, koska se osoitti niiden olleen mukana ihmisten toiminnassa.<\/p>\n\n\n\n

Ohjaajan ja lavastajan oli tarkasti mietitt\u00e4v\u00e4, mit\u00e4 kannattaa ilmaista rakenteilla tai esineill\u00e4, ja mit\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4nty\u00f6ll\u00e4. (<\/strong>emt., 51; 273) Siksi lavastus oli Brechtin mielest\u00e4 paras rakentaa valmiiksi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 hitaasti kokeillen ja muiden ty\u00f6ryhm\u00e4n j\u00e4senten kanssa keskustellen. Liian valmiita suunnitelmia ei pit\u00e4isi tuoda harjoituksiin, vaan her\u00e4tt\u00e4\u00e4 ty\u00f6ryhm\u00e4n luovuus. Lavastajan tuli laatia ty\u00f6hypoteesi, mutta olla valmis joustamaan sen mukaan, miten n\u00e4yttelij\u00e4t kykenev\u00e4t toimimaan. Ratkaisut eiv\u00e4t saaneet l\u00f6yty\u00e4 liian nopeasti ja helposti, koska se johtaisi sovinnaisiin tuloksiin. N\u00e4k\u00f6kulmien runsaus, ihmetys ja vastustus eiv\u00e4t saaneet kadota, vaan kriisit oli p\u00e4\u00e4stett\u00e4v\u00e4 puhkeamaan. (emt., 177)<\/p>\n\n\n\n

Brecht ja h\u00e4nen luottolavastajansa Caspar Neher (1897\u20131962) halusivat korvata saksankielisen sanan B\u00fchnenbildner<\/em> (kirjaimellisesti n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvantekij\u00e4) sanalla B\u00fchnenbauer, <\/em>n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6nrakentaja. He eiv\u00e4t halunneet korostaa ainoastaan lavastuksen arkkitehtonista kolmiulotteisuutta, vaan sit\u00e4, ett\u00e4 esitystila oli ratkaistava kokonaan uudelleen jokaista n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4 varten. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6nrakentajan oli tarpeen tullen oltava valmis muuttamaan tilan muotoa, pystytt\u00e4m\u00e4\u00e4n koneistoja ja nostolaitteita tai siirt\u00e4m\u00e4\u00e4n n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 katsomon keskelle. Ratkaisujen tuli olla perusteltuja, koska lavastajan \u201don aina pidett\u00e4v\u00e4 mieless\u00e4\u00e4n, miten suuri asia on kyseess\u00e4, kuin toisille ihmisille esitet\u00e4\u00e4n maailma, jossa heid\u00e4n on elett\u00e4v\u00e4.\u201d (emt., 186\u2013187) B\u00fchnenbauer<\/em> osallistui esityksen dramaturgiseen rakentamiseen, aktivoi ajattelua ja konkretisoi ihmisen mahdollisuuksia toimia maailmassa. B\u00fchnenbildnerin<\/em> esteettisesti yhten\u00e4iset, harmonisoidut n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvat tarjosivat katsojille valmiiksi pureskellun maailmankatsomuksen, mik\u00e4 edusti Brechtin ja Neherin mielest\u00e4 natsismia. (Baugh 2005, 76)<\/p>\n\n\n\n

Brecht torjui ajatuksen kokonaistaideteoksesta, joka olisi kuin \u201dsuuri yhteinen kaste\u201d ja sulauttaisi eri taidemuodot toisiinsa. Silloin ne toimisivat pelkkin\u00e4 impulsseina toinen toisilleen, mik\u00e4 v\u00e4hent\u00e4isi niiden arvoa. (Brecht 1993, 190) Ihannetapauksessa kaikki taiteilijat ottaisivat vaikutteita toisiltaan, mutta sen j\u00e4lkeen heid\u00e4n tuli ty\u00f6skentell\u00e4 itsen\u00e4isesti ja kertoa n\u00e4ytelm\u00e4n teemasta omilla erillisill\u00e4 keinoillaan. (emt., 141) Lavastus voi esimerkiksi muuttaa vuorosanojen merkityst\u00e4 ja toimia niit\u00e4 vastaan, kuten Neherin lavastamassa Macbethin<\/em> esityksess\u00e4, miss\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4t lausuivat ylist\u00e4vi\u00e4 kohteliaisuuksia linnasta, vaikka sit\u00e4 esitt\u00e4v\u00e4 lavaste oli puoliksi sortunut ja huomiota her\u00e4tt\u00e4v\u00e4n k\u00f6yh\u00e4n n\u00e4k\u00f6inen. (emt., 277)<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/a>
Caspar Neherin luonnos Brechtin n\u00e4ytelm\u00e4n Herra Puntila ja h\u00e4nen renkins\u00e4 Matti<\/em> yhdeks\u00e4nteen kohtaukseen (kihlajaisjuhla). Berliner Ensemble 1949. (Willett 1986, 62)<\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Caspar Neherin luonnoksen toteutus Brechtin n\u00e4ytelm\u00e4n Herra Puntila ja h\u00e4nen renkins\u00e4 Matti <\/em> yhdeks\u00e4s kohtaus (kihlajaisjuhla). Berliner Ensemble 1949. (Willett 1986, 62)<\/b><\/figcaption><\/figure>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n
Caspar Neher<\/summary>\n
\n\n\n\n

Caspar Neher ja Brecht tunsivat toisensa jo kouluajoilta ja aloittivat yhteisty\u00f6ns\u00e4 1920-luvun alkuvuosina. Neher ty\u00f6skenteli laajasti Saksan teattereissa, lavasti muun muassa Max Reinhardtin ja Leopold Jessnerin esityksi\u00e4 ja toimi p\u00e4\u00e4lavastajana Essenin kaupunginteatterissa 1924\u20131933. H\u00e4n s\u00e4ilytti oman tyylins\u00e4 ja vahvan otteensa ty\u00f6skennelless\u00e4\u00e4n eri ohjaajien kanssa. Natsien valtaannousun j\u00e4lkeen Neher joutui virkakieltoon, mutta ei onnistunut l\u00f6yt\u00e4m\u00e4\u00e4n ty\u00f6mahdollisuuksia ulkomailta, vaan j\u00e4i Saksaan. Uusiin vallanpit\u00e4jiin sopeutuneet teatterinjohtajat, kuten Hans Meissner ja Heinz Hilpert suojelivat h\u00e4nt\u00e4 ja j\u00e4rjestiv\u00e4t h\u00e4nelle lavastusteht\u00e4vi\u00e4 Saksassa. Neher suuntautui 1930-luvulta alkaen musiikkiteatteriin ja ty\u00f6skenteli mm. Wienin valtionoopperassa. Siell\u00e4 h\u00e4n osallistui kansanomaisen, klassisen oopperan mahtipontisesta perinteest\u00e4 riisutun \u201dMozart-tyylin\u201d kehitt\u00e4miseen. Sodan j\u00e4lkeen Neher tapasi Brechtin uudelleen ja siirtyi Berliner Ensemblen lavastajaksi. H\u00e4n ty\u00f6skenteli samaan aikaan L\u00e4nsi-Berliinin teattereissa, M\u00fcnchner Kammerspieless\u00e4 sek\u00e4 K\u00f6lnin kaupunginteatterissa. (Deutsche Biographie, verkkosivusto)<\/p>\n\n\n\n

Neher aloitti lavastusty\u00f6n seuraamalla ensin harjoituksissa syntyvi\u00e4 tilanteita ja eteni vasta my\u00f6hemmin konkreettisiin suunnitelmiin. H\u00e4nell\u00e4 oli tapana piirt\u00e4\u00e4 nopeita \u201dasemointiluonnoksia\u201d (Arrangementskizzen<\/em>), joissa hahmotteli n\u00e4yttelij\u00f6iden eleit\u00e4, puhetapaa, keskin\u00e4isi\u00e4 suhteita ja paikkaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilassa. (Baugh 2005, 76\u201377) Kostealle paperille tussiter\u00e4ll\u00e4 ja siveltimell\u00e4 tehdyt piirrokset muistuttivat elokuvan kuvak\u00e4sikirjoitusta, mutta Neher ei pyrkinyt etuk\u00e4teen m\u00e4\u00e4rittelem\u00e4\u00e4n n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ratkaisuja.<\/p>\n\n\n\n

Brecht kuvasi Neherin ty\u00f6tapaa:<\/p>\n\n\n\n

Usein aloitamme harjoitukset ilman tietoakaan lavastuksesta, ja yst\u00e4v\u00e4mme valmistaa meille vain pikku luonnoksia tapahtumista, joita meid\u00e4n on esitett\u00e4v\u00e4 \u2013 esimerkiksi kuusi ihmist\u00e4 istumassa piiriss\u00e4, keskell\u00e4 ty\u00f6l\u00e4isvaimo, joka moitiskelee heit\u00e4 jostakin. <\/p>

Jos on p\u00e4\u00e4tett\u00e4v\u00e4, miss\u00e4 tarvitaan istumapaikkoja (\u2026) ratkaisemme asian itse, ja yst\u00e4v\u00e4mme asettaa sitten henkil\u00f6t kohdalleen lavastusta rakentaessaan. (\u2026) <\/p>

Yst\u00e4v\u00e4mme luonnokset perustuvat aina \u201dihmisiin\u201d, ja siihen mit\u00e4 \u201dheille ja heid\u00e4n ansiostaan\u201d tapahtuu. H\u00e4n ei rakenna n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvia, taustoja ja kehyksi\u00e4, vaan h\u00e4n rakentaa ymp\u00e4rist\u00f6n, jossa ihmiset \u201dkokevat” jotakin. <\/p>(Brecht 1993, 278)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

N\u00e4yttelij\u00e4 Egon Monkin mukaan kohtausten ryhmittely ja asemointi harjoituksissa saattoi perustua kokonaan Neherin luonnoksiin. Kun ne kerran jostain syyst\u00e4 puuttuivat, Brecht oli neuvottomana k\u00e4\u00e4ntynyt yht\u00e4 ep\u00e4varmojen n\u00e4yttelij\u00f6iden puoleen ja sanonut: \u201dEi auta, meid\u00e4n pit\u00e4\u00e4 odottaa, kunnes Cas tulee.\u201d (Baugh 2005, 78)<\/p>\n\n\n\n

Neher tavoitteli my\u00f6s lopullisessa lavastuksessa viitteellist\u00e4 luonnosmaisuutta, joka ei tarjoaisi valmista tulkintaa, vaan toimisi keskustelun l\u00e4ht\u00f6kohtana. Brecht ylisti h\u00e4nt\u00e4 vuolaasti:<\/p>\n\n\n\n

N\u00e4in ty\u00f6skentelee hyv\u00e4 lavastaja. Joskus n\u00e4yttelij\u00e4n edell\u00e4, joskus seuraten h\u00e4nt\u00e4, aina yhdess\u00e4 h\u00e4nen kanssaan. H\u00e4n rakentaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ns\u00e4 v\u00e4hitellen, samaan tapaan kokeillen kuin n\u00e4yttelij\u00e4 omassa ty\u00f6ss\u00e4\u00e4n ja enemm\u00e4n kuin yht\u00e4 vaihtoehtoa testaten. Yksi sein\u00e4 ja yksi tuoli \u2013 siin\u00e4 on jo paljon. Pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n sein\u00e4n pystytt\u00e4minen tai tuolin siirt\u00e4minen vaikeita teht\u00e4vi\u00e4. (Brecht 1993, 189)<\/p>

H\u00e4nen lavastuksissaan on t\u00e4rke\u00e4\u00e4 tietoa todellisuudesta. H\u00e4n luo suuria linjoja, ep\u00e4olennaiset yksityiskohdat tai koristukset eiv\u00e4t saa harhauttaa h\u00e4nt\u00e4 ty\u00f6ns\u00e4 sanomasta, taiteellisuudesta ja aatteellisuudesta. \u2013 Miten huolellisesti h\u00e4n valitsee yksitt\u00e4isen tuolin ja miten harkiten etsii sille paikan! Ja kaikki koituu n\u00e4yttelemisen hy\u00f6dyksi. <\/p>(emt., 277)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

 <\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Teo Otton lavastusluonnos Brechtin n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4n Mutter Courage<\/em> (\u00c4iti Peloton) n. 1949. Hekman Digital Archive<\/a><\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
Teo Otto<\/summary>\n
\n\n\n\n

Eeppisen teatterin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6k\u00e4sitykseen vaikutti Neherin ja Appenin lis\u00e4ksi suuresti Teo Otto (1904\u20131968), joka oli Bauhausin kasvatti ja saavutti nopeasti mainetta 1920- ja 1930-lukujen taitteessa. H\u00e4n lavasti monien Brechtin n\u00e4ytelmien ensiesityksen, vaikka ohjaajana useimmiten toimi joku muu kuin kirjailija itse. Sota-aikana Otto emigroitui Sveitsiin ja ty\u00f6skenteli Z\u00fcrich Schauspielhausin p\u00e4\u00e4lavastajana. H\u00e4nen siell\u00e4 vuonna 1941 tekem\u00e4ns\u00e4 pelkistetty lavastus \u00c4iti Pelottomaan<\/em> antoi suuntaa n\u00e4ytelm\u00e4n my\u00f6hemmille tulkinnoille. Leopold Lindtbergin ohjaaman esityksen taustalle oli pingotettu pellavaverho, ja lavastuksena oli yksinkertaisia puuh\u00f6kkeleit\u00e4. Kahdeksan vuotta my\u00f6hemmin Otto lavasti Brechtin itsens\u00e4 ohjaaman \u00c4iti Pelottoman<\/em> samalta pohjalta Berliinin Deutsches Theaterissa. Toisen maailmansodan j\u00e4lkeen h\u00e4n oli saksankielisen teatterin johtavia lavastajia, joka ehti suunnitella yli 800 esityst\u00e4 sek\u00e4 toimia alan opettajana Kasselissa ja D\u00fcsseldorfissa.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Bertolt Brecht: Mutter Courage<\/em>, Berliner Ensemble 1949. Hekman Digital Archive. KaiDib Films International<\/a><\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n
Karl von Appen<\/summary>\n
\n\n\n\n

Karl von Appen (1900\u20131981) oli Brechtin viimeisten vuosien yhteisty\u00f6kumppani Berliner Ensemblessa. H\u00e4n oli aloittanut lavastajanuransa 1920-luvulla, mutta vakaumuksellisena kommunistina joutunut virkakieltoon ja rangaistusvankileirille. Sodan j\u00e4lkeen h\u00e4n ty\u00f6skenteli teatterihallinnollisina teht\u00e4viss\u00e4 ja perusti Dresdenin taidekouluun lavastusosaston. H\u00e4n aloitti yhteisty\u00f6ns\u00e4 Brechtin kanssa 1953, toimi Berliner Ensemblen p\u00e4\u00e4lavastajana vuodesta 1954 alkaen, ty\u00f6skenteli sen lis\u00e4ksi useissa DDR:n teattereissa sek\u00e4 vieraili M\u00fcnchner Kammerspiele-teatterissa ja London National Theatressa. H\u00e4nen palkittiin lukuisilla arvonimill\u00e4 ja korkeilla viroilla.<\/p>\n\n\n\n

Brechtin muistiinpanoissa kuvataan Appenin lavastamaa produktiota Katzengraben<\/em>, joka k\u00e4sitteli pienen maaseutukyl\u00e4n kehityst\u00e4 sosialismiin. Nyt ei pyritty ep\u00e4kohtien osoittamiseen, vaan oli \u201dsaatava proletaarinen yleis\u00f6 nauttimaan maailman muuttamisesta\u201d. (Brecht 1993, 369) N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvista haluttiin tehd\u00e4 autenttisia ja puvuista naturalistisia niin, ett\u00e4 ne muistuttaisivat vanhan kyl\u00e4n ankeudesta, rumuudesta ja k\u00f6yhyydest\u00e4. Asumiskelvoton milj\u00f6\u00f6 oli kommunistien johdolla teht\u00e4v\u00e4 asuttavaksi. Vieraannutusefekti\u00e4 edusti dokumentaaristen taustakuvien asettaminen pahvikehyksiin. (emt., 370\u2013371)<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Karl von Appen: lavastusluonnos Brechtin n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4n Die Tage der Kommune<\/em> (Kommuunin p\u00e4iv\u00e4t). Berliner Ensemble 1962.\n SLUB Dresden\/ Deutsche Fotothek\/ Christa H\u00fcttel<\/a><\/b><\/figcaption><\/figure>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Eeppinen teatteri poliittisena v\u00e4lineen\u00e4 Erwin Piscator oli ensimm\u00e4inen, joka k\u00e4ytti eeppisen teatterin k\u00e4sitett\u00e4 poliittisessa merkityksess\u00e4. […]<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[19],"tags":[],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1371"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1371"}],"version-history":[{"count":94,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1371\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5360,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1371\/revisions\/5360"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1371"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1371"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1371"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}