Runoilija Jean Mor\u00e9as\u2019n kirjoittama Symbolistinen manifesti ilmestyi vuonna 1886. Sen mukaan symbolismi oli \u201dkoulutuksen, lausunnan, v\u00e4\u00e4r\u00e4n tunteellisuuden ja objektiivisen kuvauksen vihollinen\u201d, joka pyrki pukemaan Idean havaittavaan muotoon. Itse Idean ydint\u00e4 ei kuitenkaan voinut l\u00e4hesty\u00e4, vaan se tuli esitt\u00e4\u00e4 aisteille ilmenevien luontokuvaelmien ja ihmisten toiminnan kautta. (Mor\u00e9as 1886)<\/p>\n\n\n\n
Symbolistinen taidesuunta huipentui vuosina 1890\u20131910. Teatterikent\u00e4ll\u00e4 se alkoi n\u00e4ky\u00e4, kun pariisilainen runoilija Paul Fort (1872\u20131962) perusti vuonna 1890 taiteellisen teatterin Th\u00e9\u00e2tre d\u2019Art. Parin vuoden aikana siell\u00e4 esitettiin l\u00e4hes viidenkymmenen kirjailijan tekstej\u00e4, jotka vaihtelivat runoista Iliaan ja Raamatun sovituksiin ja uusiin n\u00e4ytelmiin. Kritiikki oli nuivaa. Sen mukaan n\u00e4yttelij\u00e4t olivat amat\u00f6\u00f6rej\u00e4, ja heid\u00e4n taitojaan kuvattiin riitt\u00e4m\u00e4tt\u00f6miksi. Teatterin toiminta loppui 1892, mutta seuraavana vuonna Aur\u00e9lien L\u00fcgne-Po\u00eb avasi Th\u00e9\u00e2tre de l\u2019Oeuvren.<\/p>\n\n\n\n
L\u00fcgne-Po\u00eb ohjasi kaikki esityksens\u00e4 samoilla periaatteilla, jotka n\u00e4kyiv\u00e4t belgialaisen kirjailijan Maurice Maeterlinckin kirjoittamassa Th\u00e9\u00e2tre de l\u2019Oeuvre\u2019n avajaisn\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 Pell\u00e9as ja M\u00e9lisande<\/em> vuonna 1893. Toimintaa oli vain v\u00e4h\u00e4n. Yleis\u00f6n ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n v\u00e4liss\u00e4 oli harsoverso, ik\u00e4\u00e4n kuin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 olisi ollut sumussa. Lavastuksena oli harmailla s\u00e4vyill\u00e4 maalattu taustafondi, ja ylh\u00e4\u00e4lt\u00e4 p\u00e4in tuleva valo j\u00e4tti tilan puolih\u00e4m\u00e4r\u00e4ksi. Rekvisiittaa oli niukasti. L\u00fcgne-Po\u00eb pyrki mahdollisimman minimalistiseen lavastukseen, koska ajatteli vision syntyv\u00e4n katsojan mieless\u00e4. Aavemaiset \u00e4\u00e4nitehosteet ja pahaenteinen hiljaisuus loivat mystist\u00e4 tunnelmaa. Puvut viittasivat ep\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4isesti keskiaikaan, mutta tarkoituksena ei ollut luoda selv\u00e4\u00e4 mielikuvaa tietyst\u00e4 aikakaudesta. N\u00e4yttelij\u00e4t lauloivat tai kuiskasivat vuorosanojaan ja liikkuivat juhlallisesti, kuin rituaalia suorittaen. Heid\u00e4n eleens\u00e4 olivat vahvan tyyliteltyj\u00e4. Kriitikoiden mukaan he kulkivat kuin unissak\u00e4velij\u00e4t. Tuoksujen k\u00e4ytt\u00e4mist\u00e4 kokeiltiin monissa esityksiss\u00e4. (Brockett & Hildy 2008, 392\u2013393; Zarrilli & al. 2006, 334)<\/p>\n\n\n\n Symbolistinen draama tapahtui l\u00e4ht\u00f6kohtaisesti p\u00e4\u00e4n sis\u00e4ll\u00e4. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 roolihahmoineen edusti p\u00e4\u00e4henkil\u00f6n psyyke\u00e4, sen ilmi\u00f6it\u00e4 ja elementtej\u00e4. N\u00e4ytteleminen oli staattista, monesti mykk\u00e4\u00e4 pantomiimia. Yleis\u00f6\u00f6n otettiin et\u00e4isyytt\u00e4. Lavastukset eiv\u00e4t viitanneet sosiaaliseen ymp\u00e4rist\u00f6\u00f6n eiv\u00e4tk\u00e4 toimineet draamallisen tilanteen osina. Niiden tarkoitus oli luoda tunnelmaa ja kutsua pinnanalaisia, alitajunnasta nousevia kuvia. Esimerkiksi Maeterlinckin n\u00e4ytelmiss\u00e4 oli tarkoituksellisen ep\u00e4selvi\u00e4, hentoina vaikutelmina erottuvia yksityiskohtia, kuten kahisevia lehti\u00e4, kuunvalon heijastumia vedess\u00e4 tai varjoja sein\u00e4ll\u00e4. Symbolisten kuvastojen ei ollut tarkoitus selitt\u00e4\u00e4 n\u00e4ytelmi\u00e4. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6hahmojen ja -tapahtumien tuli puhua itse puolestaan. K\u00e4sitt\u00e4m\u00e4tt\u00f6m\u00e4lt\u00e4 tuntuva k\u00e4yt\u00f6s oli symbolistien mielest\u00e4 autenttista, koska ep\u00e4johdonmukaisuus kuului ihmisen olemukseen. (Innes 1993, 21)<\/p>\n\n\n\n Th\u00e9\u00e2tre de l\u2019Oeuvresta tuli eurooppalaisen symbolismin keskus, jonka vaikutus n\u00e4kyi l\u00e4hes kaikissa realismin vastaisissa suuntauksissa seuraavien kahdenkymmenen vuoden aikana. Oskar Wilde perusti symbolistisen Abbey-teatterin Dubliniin 1904, Stanislavski k\u00e4vi l\u00e4pi oman symbolistisen kautensa, ja Strindberg luopui pian naturalismista unen ja mielikuvituksen hyv\u00e4ksi. Keskin\u00e4isten riitojen seurauksena Th\u00e9\u00e2tre de l\u2019Oeuvre suljettiin 1899, mutta avautui uudelleen 1912. Ensimm\u00e4isen maailmansodan aiheuttaman katkoksen j\u00e4lkeen se toimi vuoteen 1929. Lis\u00e4ksi symbolismi kukoisti sek\u00e4 tavallisissa teattereissa ett\u00e4 viihteellisiss\u00e4 kabareissa, joiden esityksiin saattoi kuulua nukketeatteria, runonlausuntaa, balladeja, taiteellisia lauluja, monodraamoja, satiirisia ja kirjallisia kuvaelmia ja toisinaan yksin\u00e4yt\u00f6ksisi\u00e4 n\u00e4ytelmi\u00e4kin. Symbolististen esitysten yleis\u00f6 koostui p\u00e4\u00e4asiassa boheemeista taiteilijoista sek\u00e4 nuorista akateemisista kaupunkilaisista. Taiteellinen taso vaihteli amat\u00f6\u00f6rim\u00e4isest\u00e4 erinomaiseen, ja mutta symbolistiset kabareet toimivat kasvualustana monille teatterin uudistajille, kuten Max Reinhardtille tai Vsevolov Meyerholdille. <\/p>\n\n\n\n Symbolismia voi pit\u00e4\u00e4 yhten\u00e4 vastauksena perinteisen kielen, kommunikaation ja representaation kriisiin, joka syntyi, kun vakaana pidetty yhteys intuitiivisesti koettujen asioiden ja niit\u00e4 tarkoittavien sanojen v\u00e4lill\u00e4 katkesi. Huomio kiinnitettiin ihmismieless\u00e4 oleviin rakenteisiin, jotka edelt\u00e4v\u00e4t kielt\u00e4 ja rationaalista ajattelua. Symbolilla ei t\u00e4ss\u00e4 yhteydess\u00e4 tarkoitettu suoraviivaista merkki\u00e4, joka viittaisi toiseen todellisuuteen. Se ymm\u00e4rrettiin pikemmin psykoanalyytikko C.G. Jungin (1875\u20131961) tapaan sanana tai kuvana, joka on suoraan yhteydess\u00e4 ihmiskunnan kollektiiviseen piilotajuntaan, ja toimii er\u00e4\u00e4nlaisena viestinviej\u00e4n\u00e4 tietoisen ja tiedostamattoman psyyken osan v\u00e4lill\u00e4. Symbolien kautta ihminen saattoi tavoittaa syvemm\u00e4n totuuden ja kommunikoida ilman v\u00e4\u00e4rist\u00e4vi\u00e4 rakenteita. <\/p>\n\n\n\n Teatterihistorioitsija Christopher Innesin mielest\u00e4 symbolistit p\u00e4\u00e4tyiv\u00e4t ristiriitaan, joka oli tyypillinen koko historialliselle avantgardelle. He halusivat taideteoksen olevan samanaikaisesti sek\u00e4 v\u00e4lit\u00f6n, ei-k\u00e4sitteellinen aistimus, ett\u00e4 symbolinen merkki jostakin itsens\u00e4 ulkopuolisesta asiasta. Ongelman ydin oli siin\u00e4, ett\u00e4 aistimus koetaan subjektiivisesti, mutta sen pit\u00e4isi ylitt\u00e4\u00e4 yksil\u00f6lliset rajat ja sulauttaa kaikki ihmiset samaan v\u00e4litt\u00f6m\u00e4\u00e4n totuuden kokemukseen. (Innes 1993, 20)<\/p>\n\n\n\n El\u00e4v\u00e4st\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4st\u00e4 tuli symbolisteille keskeinen ongelma. Kuvat, \u00e4\u00e4net ja runot saattoivat luoda aineettoman vaikutelman ja taipua edustamaan n\u00e4kym\u00e4t\u00f6nt\u00e4, \u201dtuonpuoleista\u201d todellisuutta. Hikoileva, huohottava, t\u00f6mistelev\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4 oli v\u00e4\u00e4j\u00e4\u00e4m\u00e4tt\u00e4 ruumiillinen ja yksil\u00f6llinen olento, joka ei kyennyt muuttumaan universaaliksi symboliksi. Siksi symbolistiteatterin tekij\u00e4t k\u00e4\u00e4ntyiv\u00e4t naamioiden ja nukkien puoleen etsiess\u00e4\u00e4n t\u00e4ydellist\u00e4 esiintyj\u00e4\u00e4. Heid\u00e4n mielest\u00e4\u00e4n niill\u00e4 oli parempi ilmaisukyky, koska mahdollisia eleit\u00e4 ja ilmeit\u00e4 oli rajallinen m\u00e4\u00e4r\u00e4. Nukke ja naamio abstrahoivat ihmisruumiin yksinkertaistamalla ne oleellisiin perustoimintoihin. Silloin tunteet ja ajatukset ilmeniv\u00e4t yleisell\u00e4 tasolla ilman h\u00e4iri\u00f6tekij\u00f6it\u00e4. El\u00e4v\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4 lis\u00e4si aina oman yksil\u00f6llisen panoksensa esitykseen, mutta mekaanisen esiintyj\u00e4n ilmaisu on puhdas kaikesta ylim\u00e4\u00e4r\u00e4isest\u00e4 kuonasta.<\/p>\n\n\n\n N\u00e4ytelm\u00e4kirjailija Heinrich von Kleist kuvasi jo vuonna 1810 ilmestyneess\u00e4 esseess\u00e4 marionettia ihmisesiintyj\u00e4\u00e4 paremmaksi, koska se noudatti ainoastaan mekaniikan liikeratoja eik\u00e4 ollut tietoinen itsest\u00e4\u00e4n:<\/p>\n\n\n\n (\u2026) elollisessa maailmassa ajatus tulee sit\u00e4 h\u00e4m\u00e4r\u00e4mm\u00e4ksi ja heikommaksi, mit\u00e4 enemm\u00e4n ja mit\u00e4 loistavampana ja hallitsevampana luontainen vieh\u00e4tysvoima astuu esiin. Mutta (\u2026) kun tieto on kulkenut \u00e4\u00e4rett\u00f6m\u00e4n l\u00e4pi, vieh\u00e4tysvoima tulee esiin siten, ett\u00e4 se samaan aikaan ilmestyy sellaisessa ihmisruumiin kaltaisessa rakenteessa puhtaimmillaan, jolla ei ole tietoisuutta ollenkaan tai jolla on hallussaan \u00e4\u00e4ret\u00f6n tieto, toisin sanoen nivelnukessa tai Jumalassa. <\/p>(von Kleist 1991)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n Symbolistien ja ekspressionistien v\u00e4linen ero on veteen piirretty viiva, koska molemmat pyrkiv\u00e4t kuvaamaan sellaista todellisuutta, jota normaali arkihavainto ei tavoita. Ekspressionismi ei kuitenkaan ollut ohjelmallinen koulukunta, vaan termi\u00e4 on k\u00e4ytetty v\u00e4lj\u00e4sti tarkoittamaan mit\u00e4 tahansa voimakkaita, v\u00e4litt\u00f6mi\u00e4 tunteita ilmaisevaa tyyli\u00e4. 1900-luvun alussa sit\u00e4 alettiin k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 taiteilijan sis\u00e4ist\u00e4 kokemusta kuvaavista j\u00e4lki-impressionistisista maalauksista. 1910-luvulla ekspressionismilla viitattiin kaikkeen sellaiseen taiteeseen, jossa inspiraatiota haettiin subjektiivisesta todellisuudesta. <\/p>\n\n\n\n Karkeasti ottaen ekspressionisteiksi sanotut taiteilijat erosivat symbolisteista siin\u00e4, etteiv\u00e4t he ei tavoitelleet kokemuksen ylitt\u00e4vi\u00e4 transsendentaaleja sis\u00e4lt\u00f6j\u00e4. He eiv\u00e4t silti kuvanneet realistista maailmaa tai ehyiden henkil\u00f6hahmojen psykologiaa, vaan keskittyiv\u00e4t sis\u00e4isest\u00e4 mielest\u00e4 kumpuaviin ilmi\u00f6ihin, alitajuntaan, vaistoihin ja vietteihin. Keski\u00f6ss\u00e4 oli itse havaitsija ja h\u00e4nen ristiriitaiset, yleens\u00e4 ahdistuneet tunteensa, joiden l\u00e4pi maailma n\u00e4ytt\u00e4ytyi. Tavallaan voi sanoa, ett\u00e4 ekspressionismi vei \u00e4\u00e4rimmilleen ja k\u00e4\u00e4nsi lopulta nurin realistisen pyrkimyksen v\u00e4litt\u00e4\u00e4 taiteilijan tai kuvitellun roolihenkil\u00f6n kokemus maailmasta mahdollisimman aitona katsojalle. (States 1987, 83\u20134)<\/p>\n\n\n\n Ekspressionismiin liitetyt taiteilijat olivat usein vahvasti poliittisia. Monilla heist\u00e4 oli keskiluokkainen tausta ja hyv\u00e4 koulutus, mutta he tajusivat ammottavan ristiriidan omaksumansa idealistisen kulttuurin ja yhteiskunnallisen todellisuuden v\u00e4lill\u00e4. Siit\u00e4 seurasi voimakas pessimismi ja negatiivinen asenne koko l\u00e4nsimaista sivistyst\u00e4 kohtaan. Monet ekspressionistit ihailivat primitiivisen\u00e4 ja irrationaalisena pit\u00e4mi\u00e4\u00e4n asioita, joita uskoivat l\u00f6yt\u00e4v\u00e4ns\u00e4 esihistoriasta, vieraista kulttuureista ja omasta alitajunnastaan. <\/p>\n\n\n\n Ensimm\u00e4isen\u00e4 ekspressionistisena n\u00e4ytelm\u00e4n\u00e4 on pidetty taidemaalari Oskar Kokoschkan vuonna 1909 kirjoittamaa M\u00f6rder Hoffnung der Frauen<\/em> (Murha naisten toivo<\/em>). Kieliopillisen tekstin sijasta se oli sommitelma irrallisia sanoja, jotka liittyiv\u00e4t toisiinsa \u00e4\u00e4nneasunsa, sointinsa, rytmins\u00e4 tai assosiaatioiden kautta. Roolit eiv\u00e4t olleet psykologisia henkil\u00f6it\u00e4, vaan esimerkiksi miehist\u00e4 ja naisellista periaatetta edustavia hahmoja. N\u00e4ytelm\u00e4\u00e4 ei omana aikanaan esitetty, mutta sit\u00e4 seurasi suuri joukko samankaltaisia kokeiluja seuraavina vuosina. <\/p>\n\n\n\n Ekspressionistinen teatteri ei noudattanut mit\u00e4\u00e4n ennalta annettuja s\u00e4\u00e4nt\u00f6j\u00e4, vaan oli \u201dep\u00e4s\u00e4\u00e4nn\u00f6llist\u00e4, aavemaista ja outoa\u201d. (Berghaus 2005, 59) Esimerkiksi Walter Hasencleverin n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 Die Menschen <\/em>(Ihmiskunta, <\/em>1918) <\/em>p\u00e4\u00e4henkil\u00f6 oli sek\u00e4 murhaaja ett\u00e4 murhattu, joka kanniskeli p\u00e4\u00e4t\u00e4\u00e4n kainalossaan. Kohtaukset tapahtuivat p\u00e4\u00e4s\u00e4\u00e4nt\u00f6isesti y\u00f6ll\u00e4 vastakohtana p\u00e4iv\u00e4n rationaalisuudelle. N\u00e4ytelm\u00e4t olivat mielen heijastumia, miss\u00e4 ihmishahmot, esineet ja maisemat vastasivat tunnetiloja ja unia sek\u00e4 psyyken eri aspekteja. Roolihenkil\u00f6lle annettiin usein pelkk\u00e4 yleisnimi sen mukaan, mit\u00e4 h\u00e4n edusti: Tytt\u00f6, \u00c4iti, Nuoruus, Tohtori, Pankkiiri, Huora, Kerj\u00e4l\u00e4inen.<\/p>\n\n\n\n Ekspressionistisen taiteen teho perustui muotokielen suoraan voimaan, ei tulkintaa vaativiin sis\u00e4lt\u00f6ihin. Tavoitteena oli siirt\u00e4\u00e4 taiteilijan subjektiivinen kokemus katsojaan vaikuttamalla t\u00e4m\u00e4n alitajuntaan \u00e4lyllisten ja sosiaalisesti ehdollistuneiden kerrostumien ohi. Draama tyypillisesti huipentui siten, ett\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 kuvattu tunne kasvoi ylivoimaiseksi ja purkautui esiin alkukantaisena, vapauttavana huutona. N\u00e4yttelij\u00e4 ei saanut turvautua sen paremmin mahtipontiseen lausuntaan kuin psykologiseen realismiin, vaan h\u00e4nen tuli tuottaa ilmaisu suoraan sielustaan. Vaikka ekspressionistien tavoitteena oli omakohtaisen tunteen v\u00e4litt\u00e4minen, he pitiv\u00e4t yksil\u00f6llist\u00e4 persoonallisuutta rationaalisen tietoisuuden tuotteena. N\u00e4yttelij\u00e4n piti vapautua oman minuutensa rajoista erilaisten fyysisten tekniikoiden avulla. Ihanteena oli unenomainen, transsin kaltainen olotila, jonka ajateltiin paljastavan mielen tiedostamattomat tasot. N\u00e4yttelij\u00e4st\u00e4 tuli er\u00e4\u00e4nlainen sielun instrumentti, joka esitti itse\u00e4\u00e4n pyrkim\u00e4ss\u00e4 oman persoonansa rajojen yli.<\/p>\n\n\n\n Innes huomauttaa j\u00e4lleen, ett\u00e4 ekspressionistinen teatteri perustui sis\u00e4isesti ristiriitaisiin vaatimuksiin. Yht\u00e4\u00e4lt\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4n tuli tavoittaa psyyken kollektiiviset syv\u00e4rakenteet viem\u00e4ll\u00e4 aito, henkil\u00f6kohtainen tunnekokemus \u00e4\u00e4rimmilleen. Toisaalta h\u00e4nen oli esitett\u00e4v\u00e4 se harkituilla tehokeinoilla, jotka pian muodostuivat konventioiksi. K\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 se tarkoitti yleisinhimillisten tunteiden yhdist\u00e4mist\u00e4 tiettyihin eleisiin, asentoihin, liikkeeseen ja rytmiikkaan. Tuloksena syntyi tunnistettava tyyli, johon kuului nykiv\u00e4, kouristuksenomainen ja kulmikas elekieli, hakkaava, syv\u00e4lt\u00e4 kurkusta nouseva puhe, irvokkaat asennot, pullistuvat silm\u00e4t ja paljastetut hampaat. Liioiteltua n\u00e4yttelemist\u00e4 korostettiin vahvalla maskilla niin, ett\u00e4 hahmot muistuttivat puupiirroksia. Taiteilijat eiv\u00e4t itse n\u00e4hneet aitouden ja keinotekoisuuden v\u00e4lill\u00e4 ongelmaa. He uskoivat, ett\u00e4 henkil\u00f6kohtainen tunne ilmeni kaikille samanlaisina arkkityyppisin\u00e4 muotoina, ja ett\u00e4 sopiva impulssi tuottaisi automaattisesti my\u00f6s yleis\u00f6ss\u00e4 halutun vasteen. Innesin mielest\u00e4 he olivat samoilla linjoilla kuin psykologian tutkija Pavlov, joka ehdollisti koiriensa sylkirauhaset aktivoitumaan aina kun ruokakello soi. (Innes 1993, 37\u201345; Berghaus 2005, 62\u201364)<\/p>\n\n\n\n Antonin Artaud (1896\u20131948) ehti ohjata vain muutaman esityksen, mutta harva 1900-luvun teatterintekij\u00e4 on v\u00e4lttynyt h\u00e4nen vaikutukseltaan. H\u00e4nt\u00e4 on pidetty profeetan kaltaisena hahmona, joka l\u00f6ysi uudelleen teatterin kadonneet juuret. Vuonna 1983 ilmestyneen Artaud\u2019n tekstien suomennoksen j\u00e4lkisanoissa Dan Steinbock kirjoittaa, ettei t\u00e4m\u00e4n teatterikritiikki\u00e4 voi erottaa yleisest\u00e4 sivilisaation kritiikist\u00e4 (Steinbock 1983, 249):<\/p>\n\n\n\n Julmuuden teatteri kuuluukin elimellisesti siihen surrealistiseen perinteeseen, jonka mukaan l\u00e4nsimainen J\u00e4rki tukahduttaa aistiherkkyytt\u00e4 ylenpalttisessa rationaalisuudessaan; se liikanainen libidinaalinen energia, jonka ihmiset joutuvat sitomaan \u00e4lyllisiin toimintoihinsa, tulee vapauttaa affektiivisten prosessien k\u00e4ytt\u00f6\u00f6n. Valta mielikuvitukselle oli er\u00e4s tunnetuimpia iskulauseita Pariisin mullistuksessa 1968: tukahdutettu aistiherkkyys rajoittaa mielikuvituksen vapautta ja siten kokemussis\u00e4lt\u00f6j\u00e4kin; libidinaalinen vapautus on keino luhistaa tuo aistiherkkyys, tehd\u00e4 siit\u00e4 sensuellimpi. <\/p>(emt., 269)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Artaud\u2019n mystiss\u00e4vyiset kirjoitukset olivat niin h\u00e4m\u00e4ri\u00e4 ja ristiriitaisia, ettei niiden pohjalta ole juurikaan syntynyt suoria k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n sovelluksia. Monitulkintaisuutensa ansiosta ne ovat kuitenkin tarjonneet inspiraatiota melkein mille tahansa radikaalille pyrkimykselle. Artaud\u2019n traaginen el\u00e4m\u00e4 on ruokkinut romanttista mielikuvaa v\u00e4\u00e4rinymm\u00e4rretyst\u00e4 nerosta, joka ei koskaan kunnolla p\u00e4\u00e4ssyt toteuttamaan ideoitaan. H\u00e4n k\u00e4rsi mielenterveysongelmista, k\u00e4ytti huumeita ja joutui viett\u00e4m\u00e4\u00e4n useita vuosia mielisairaalassa. Siit\u00e4 huolimatta h\u00e4n kirjoitti runoja, esseit\u00e4 ja elokuvak\u00e4sikirjoituksia, n\u00e4ytteli ja ohjasi teatterissa, sek\u00e4 perusti surrealistikirjailija Roger Vitracin kanssa lyhytik\u00e4isen, Alfred Jarryn mukaan nimetyn avantgarderyhm\u00e4n (1926\u20131928).<\/p>\n\n\n\n Ehk\u00e4 parhaiten Artaud tunnetaan teatterin vertaamisesta ruttoon, mink\u00e4 ajatuksen h\u00e4n omien sanojensa mukaan lainasi kirkkois\u00e4 Augustinukselta. T\u00e4m\u00e4n mukaan molemmilla oli samanlainen vaikutus, joskaan teatteri ei tapa yleis\u00f6\u00e4\u00e4n.<\/p>\n\n\n\n [teatteri] aiheuttaa ei vain yksil\u00f6n, vaan kokonaisten kansojen sieluntilassa mit\u00e4 merkillisimpi\u00e4 muutoksia. (\u2026) samoin kuin rutto niin teatterin\u00e4yt\u00f6skin on houretta ja hurmiota ja ett\u00e4 sen luonne on kommunikatiivinen. <\/p>(Artaud 1983, 32\u201333)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n T\u00e4ydellinen yhteiskunnallinen myllerrys, elimist\u00f6n sekasorto, paheiden ry\u00f6ppy ja totaalinen henkienmanaus, jotka ahdistavat sielua ja pakottavat sen \u00e4\u00e4rirajoilleen, todistavat vain, ett\u00e4 on jouduttu tilaan, jonka takana on mahtava voima, ja jossa myllert\u00e4v\u00e4t kaikki luonnon elementit silloin kun ne synnytt\u00e4v\u00e4t jotain uutta ja olennaista. <\/p>(emt., 34)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n [teatteri] ruton tavoin paljastaa, ty\u00f6nt\u00e4\u00e4 esille, ulos ihmisest\u00e4 julmuuden pohjamudat, jonne ovat niin yksil\u00f6n kuin kokonaisen kansan ruumiissa, ker\u00e4\u00e4ntyneet kaikki mielen v\u00e4\u00e4ristym\u00e4t. <\/p>(emt., 37\u201338)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Ruton tavoin teatterikin on kriisi, joka purkautuu kuolemaan tai parantumiseen. <\/p>(emt., 39)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n T\u00e4llainen teatteri ei voisi toteutua perinteisen viihteen puitteissa, vaan sit\u00e4 varten pit\u00e4isi luoda kokonaan uusi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n muoto, jota Artaud nimitti Julmuuden teatteriksi. Kyse ei ollut fyysisest\u00e4 v\u00e4kivallasta, vaan julmuudesta, \u201djota asiat voivat harjoittaa meit\u00e4 kohtaan.\u201d Teatterin oli omaksuttava psykoanalyysin maaginen perusajatus: ”jos potilas halutaan parantaa h\u00e4net on saatava omaksumaan toivotun tilan ulkonaiset tunnusmerkit.” (emt., 100)<\/p>\n\n\n\n (\u2026) meid\u00e4n on teatterin avulla opittava fyysisesti tuntemaan mielikuvat ja keinot, joilla pystymme synnytt\u00e4m\u00e4\u00e4n hurmoksen. (\u2026) Teatteri on ainoa paikka maailmassa ja viimeinen kokonaisvaltainen keino, jolla voimme vaikuttaa suoraan elimist\u00f6\u00f6mme ja (\u2026) p\u00e4\u00e4semme fyysisin keinoin k\u00e4siksi tunne-el\u00e4m\u00e4n turtumukseen niin, ett\u00e4 sen on pakko antaa my\u00f6ten. <\/p>(emt., 100\u2013101)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Artaud\u2019n mielest\u00e4 teatterinkatsojan tuli kohdata omasta ja yhteiskunnan tietoisuudesta torjutut asiat sek\u00e4 ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 niiden todellinen luonne. Niit\u00e4 ei kuitenkaan pit\u00e4nyt esitt\u00e4\u00e4 \u00e4lyllisen\u00e4 prosessina, vaan tuottamalla katsojassa sellainen psyykkinen tila, joka saisi h\u00e4net katsomaan maailmaa uudella tavalla. Toisin sanoen, oleellista ei ollut teatterissa kerrottu tarina, vaan se todellinen muutos, jonka esitys fyysisen\u00e4 tapahtumana saisi aikaan katsojan tietoisuudessa. Siin\u00e4 teatteri muistutti alkemiaa, miss\u00e4 arvottomasta materiasta yritet\u00e4\u00e4n jalostaa korkeampi olemassaolon muoto:<\/p>\n\n\n\n Teatterin tapa tehd\u00e4 kultaa synnytt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 valtavia ristiriitoja, panemalla liikkeelle suunnaton m\u00e4\u00e4r\u00e4 voimia, jotka se heitt\u00e4\u00e4 toinen toistaan vasten, k\u00e4ym\u00e4ll\u00e4 siekailematta perusprobleemojen kimppuun ja j\u00e4nnitt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 henkisyytens\u00e4 korkeimmilleen, luo silmiemme eteen ehdottoman, abstraktin puhtauden, jonka j\u00e4lkeen ei ole olemassa mit\u00e4\u00e4n. <\/p>(emt., 64)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Artaud ei pyrkinyt ekspressionistien tavoin kuvaamaan omaa subjektiivista kokemustaan, vaan piti unia ja hallusinaatioita varsinaisena todellisuutena, ja normaalia arkiel\u00e4m\u00e4\u00e4 illuusiona. H\u00e4nen mukaansa el\u00e4m\u00e4n tuli j\u00e4ljitell\u00e4 taidetta, ei p\u00e4invastoin, kuten perinteisesti ajateltiin:<\/p>\n\n\n\n Taide ei ole el\u00e4m\u00e4n j\u00e4ljittely\u00e4, Artaud\u2019n tavoitteena oli teatterin omaan ilmaisumuotoon perustuva totaalinen esitys, jota varten oli kehitett\u00e4v\u00e4 sanoista riippumaton ohjauksen kieli. Julmuuden teatterissa yleis\u00f6 joutuisi \u201dkuin korkeampien voimien py\u00f6rteeseen\u201d. (emt., 103) Katsoja olisi sijoitettu keskelle teatteritilaa ja n\u00e4ytelm\u00e4 tapahtuisi h\u00e4nen ymp\u00e4rill\u00e4\u00e4n. (emt., 102) \u00c4\u00e4ni- ja valotehosteita k\u00e4ytett\u00e4isiin koko ajan. Uusien soitinten avulla tuotettaisiin \u201dsiet\u00e4m\u00e4tt\u00f6mi\u00e4, vihlovia \u00e4\u00e4ni\u00e4 tai h\u00e4lyj\u00e4.\u201d Valaistus tuli suunnata kohteeseensa \u201daaltoina, pintoina tai tulinuolten tapaisina kimppuina\u201d ja niill\u00e4 synnytett\u00e4isiin kylmyyden, kuumuuden, vihan ja pelin tunteita. (emt., 118). Mik\u00e4\u00e4n ei erottaisi katsomon ja esityksen tilaa toisistaan. Lavasteita ei k\u00e4ytett\u00e4isi, ainoastaan valtavia nukkeja, naamioita ja ep\u00e4tavallisen kokoisia tai tuntemattomia esineit\u00e4 sek\u00e4 ritualistisia pukuja.<\/p>\n\n\n\n Toiminta kiert\u00e4\u00e4 ymp\u00e4ri salia, pisteest\u00e4 toiseen, ylh\u00e4\u00e4lt\u00e4 alas ja p\u00e4invastoin, siell\u00e4 t\u00e4\u00e4ll\u00e4 syntyy yht\u00e4kki\u00e4 kriisej\u00e4, jotka leimahtavat ilmiliekkiin kuin tulipalot. N\u00e4ytelm\u00e4n illuusio on t\u00e4ydellinen, toiminta kohdistuu suoraan katsojaan ja vangitsee h\u00e4net hetkess\u00e4. <\/p>(emt. 119\u2013120)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Artaud\u2019n konkreettisia n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ideoita pidet\u00e4\u00e4n yleens\u00e4 toteutuskelvottomina, ja muutama h\u00e4nen ohjaamansa esitys tunnetaan huonosti. Siksi h\u00e4nt\u00e4 koskeva keskustelu on py\u00f6rinyt p\u00e4\u00e4asiassa teoreettisten tekstien ja abstraktien k\u00e4sitteiden ymp\u00e4rill\u00e4. Christopher Innes pit\u00e4\u00e4 t\u00e4t\u00e4 paradoksina, koska Artaud nimenomaan vastusti puhutun kielen ylivaltaa ja korosti n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n materiaalisuutta, joka ei riipu sanoista. (Innes 1993, 62\u201363) Teatterin oman ilmaisukielen luominen eli ohjaus oli maagista ty\u00f6t\u00e4. Sit\u00e4 oli pidett\u00e4v\u00e4<\/p>\n\n\n\n (\u2026) tulisena, mutta objektiivisena projektiona, joka k\u00e4sitt\u00e4\u00e4 eleen, sanan, \u00e4\u00e4nen, musiikin ja kaikki niiden yhdistelm\u00e4t. T\u00e4m\u00e4 aktiivinen projektio voi tapahtua vain n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 ja sen tulokset ovat n\u00e4ht\u00e4vill\u00e4 vain n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6st\u00e4 ja katsomosta; n\u00e4ytelm\u00e4kirjailija, joka tyytyy pelkkiin sanoihin, ei ole mink\u00e4\u00e4n arvoinen. <\/p>(Artaud 1983, 91)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Vuosien 1927 ja 1935 v\u00e4lill\u00e4 Artaud ohjasi kolme t\u00e4yspitk\u00e4\u00e4 ja nelj\u00e4 yksin\u00e4yt\u00f6ksist\u00e4 esityst\u00e4. S\u00e4ilyneist\u00e4 dokumenteista k\u00e4y ehk\u00e4 hieman yll\u00e4tt\u00e4en ilmi, ett\u00e4 h\u00e4nen ty\u00f6tapansa perustui esityksen muodon tarkkaan kontrollointiin. N\u00e4ytteleminen oli tyylitelty\u00e4, ja kaikki harjoituksissa nousevat tunteet pyrittiin muuttamaan fyysisiksi eleiksi. Artaud ei rohkaisut n\u00e4yttelij\u00f6iden vapaata ilmaisua, vaan pikemmin n\u00e4ytteli eteen ja vaati heilt\u00e4 yhten\u00e4ist\u00e4 tyyli\u00e4. Kaikki liikkeet kirjattiin muistiin ja harjoiteltiin yksityiskohtaisella t\u00e4sm\u00e4llisyydell\u00e4. Lopullisessa esityksess\u00e4 ei saanut olla mit\u00e4\u00e4n sattumanvaraista, vaikka tuloksen tuli vaikuttaa raivoisan mielivaltaiselta. (Innes 1993, 63\u201364) Raymond Rouleau, joka teki upseerin roolin Artaud\u2019n ohjaamassa Unin\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4<\/em>, kertoo:<\/p>\n\n\n\n H\u00e4n ei valmistellut produktioita mill\u00e4\u00e4n erityisell\u00e4 tavalla\u2026 H\u00e4nen ohjauksensa oli er\u00e4\u00e4nlaista introspektiota, h\u00e4n tuntui kuuntelevan tarkkaavaisesti alitajuntansa yllytyksi\u00e4 ja kuiskauksia. Ensimm\u00e4isiss\u00e4 harjoituksissa Artaud py\u00f6ri ymp\u00e4ri n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4, puhui falsetilla, v\u00e4\u00e4nteli itse\u00e4\u00e4n, ulvoi ja taisteli logiikkaa, j\u00e4rjestyst\u00e4 sek\u00e4 ’hyvin tehty\u00e4’ l\u00e4hestymistapaa vastaan\u2026 Kun h\u00e4n tunsi l\u00f6yt\u00e4neens\u00e4 totuuden, johon h\u00e4nen sis\u00e4inen matkansa oli h\u00e4net johdattanut, h\u00e4n l\u00f6i se s\u00e4ntillisesti lukkoon. <\/p>(Innes 1993, 64)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Cencin<\/em> (1935) tanssiaiskohtauksen muistiinpanoista k\u00e4y ilmi, miten Artaud n\u00e4ki paljon vaivaa j\u00e4rjest\u00e4\u00e4kseen n\u00e4yttelij\u00f6iden liikkeet geometristen kuvioiden mukaan yksitt\u00e4isen askelen tarkkuudella.<\/p>\n\n\n\n Artaud\u2019n ohjaama esitys Cenci<\/em> (1935) perustui legendaan 1500-luvulla el\u00e4neest\u00e4 roomalaisesta kreivi Cencist\u00e4, joka kohteli julmasti lapsiaan ja raiskasi oman tytt\u00e4rens\u00e4 Beatricen. T\u00e4m\u00e4 murhasi is\u00e4ns\u00e4 ja tuomittiin sen vuoksi kuolemaan. Beatricen tarinasta oli tullut aristokratian vastaisen taistelun symboli, mutta Artaud k\u00e4\u00e4nsi sen yl\u00f6salaisin keskittyen kreivin pahuuteen ja perversioihin ihmisen universaaleina ominaisuuksina, joiden olemassa oloa porvarillinen yhteiskunta ei halua tunnustaa. (Innes 1993, 65\u201366)<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n G, kolme askelta; F, kaksi askelta; E, yksi iso askel; J, yksi pieni askel. (\u2026) T\u00e4ss\u00e4 Beatrice vet\u00e4\u00e4 itsens\u00e4 pystyyn. Lucretia painuu alas. Kaikki nousevat. Kaikki heitt\u00e4ytyv\u00e4t keskustaa kohti ja sitten vet\u00e4ytyv\u00e4t erilleen, kun Cenci sanoo heille: \u201dOdottakaa.\u201d He liikkuvat ryhmin\u00e4 oikealle, vasemmalle\u2026 kaikki nousevat, he ottavat askelen\u2026ottavat kaksi askelta.\u201d (…) Colonna palaa vieraiden luo, jotka kaikki kiert\u00e4v\u00e4t ympyr\u00e4\u00e4. Colonna kulkee laajassa keh\u00e4ss\u00e4 heid\u00e4n ymp\u00e4rill\u00e4\u00e4n. Kun py\u00f6rre loppuu, miehet lenn\u00e4ht\u00e4v\u00e4t keh\u00e4n laidoille ja naiset sen keskukseen. <\/p>(Innes 1993, 67\u20138)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n Innesin tulkinnan mukaan Artaud tavoitteli ohjauksissaan tietoista ristiriitaa n\u00e4ytelm\u00e4n sis\u00e4ll\u00f6n ja keinotekoisen kurinalaisuuden v\u00e4lill\u00e4. H\u00e4n halusi todellisuuden n\u00e4ytt\u00e4ytyv\u00e4n yht\u00e4 aikaa kahdella eri tavalla. Arkimaailman logiikkaa symboloiva geometria yhdistyisi anarkistisiin sis\u00e4lt\u00f6ihin vastoin yleis\u00f6n odotuksia. T\u00e4m\u00e4 aiheuttaisi h\u00e4mmennyst\u00e4 ja horjuttaisi konventionaalista katsomisen tapaa. (Innes 1993, 68\u201369) My\u00f6s Artaud\u2019n suunnittelemat lavastukset olivat hienovaraisen ristiriitaisia. Ne olivat aidon todentuntuisia, mutta samalla outoja ja ep\u00e4tavallisia. Esimerkiksi Aavesonaatin<\/em> katun\u00e4kym\u00e4n perspektiiviss\u00e4 oli useita pakopisteit\u00e4 ja esineet olivat luonnottoman suuria. Satunnaiselta vaikuttavia yksityiskohtia oli korostettu ylirealistisella tarkkuudella, ja ne erottuivat muusta ymp\u00e4rist\u00f6st\u00e4 irrallisina fragmentteina s\u00e4dekeh\u00e4m\u00e4isen valaisun avulla. Tuloksena oli hallusinaation kaltainen sekoitus arkista ja v\u00e4\u00e4ristynytt\u00e4 visiota. (emt., 75)<\/p>\n\n\n\n Aikalaiskriitikot eiv\u00e4t juurikaan arvostaneet Artaud\u2019n ohjauksia. Tekij\u00e4t itse uskoivat sen johtuneen esitysten keskener\u00e4isyydest\u00e4 tai yleis\u00f6n n\u00e4rk\u00e4styksest\u00e4. Innes toteaa kuitenkin aikalaisl\u00e4hteiden kertovan, ett\u00e4 katsojat suhtautuivat esitysten provokaatioihin rauhallisesti, jopa pitk\u00e4styneesti. Nuiva vastaanotto johtui mahdollisesti siit\u00e4, ett\u00e4 yleis\u00f6 Artaud\u2019n kirjoituksia luettuaan odotti ennen kokematonta rituaalia, joka rajuudellaan parantaisi sek\u00e4 heid\u00e4t itsens\u00e4 ett\u00e4 koko yhteiskunnan rappiotilasta. Sen sijaan he saivat n\u00e4hd\u00e4 tyylikokeiluja, jonka kaltaisiin olivat jo tottuneet, ja jotka Innesin mukaan osoittivat Artaud\u2019n olleen syv\u00e4sti juurtunut oman aikansa kulttuuriin ja avantgardistisiin konventioihin. My\u00f6s my\u00f6hempien keskustelujen ongelmana on, ett\u00e4 h\u00e4nen teoriansa lupasivat enemm\u00e4n, kuin voitiin k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 saavuttaa. Innes huomauttaa Artaud\u2019n hy\u00f6k\u00e4nneen osin kuviteltuja perinteit\u00e4 vastaan: tuskin kukaan kirjailija tai ohjaaja oli koskaan olettanut, ett\u00e4 teatteri-ilmaisu rajoittuisi sanojen loogiseen sis\u00e4lt\u00f6\u00f6n. Niin v\u00e4itt\u00e4ess\u00e4\u00e4n Artaud kuitenkin vakuuttavalla tavalla kiteytti modernismin keskeisen myytin taiteilijan taistelusta rationaalisen j\u00e4rjen ja kielen ylivaltaa vastaan. (Innes 1993, 64\u201365; 87\u201391)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" 1880-luvun naturalistit tavallaan kaivoivat oman hautansa yritt\u00e4ess\u00e4\u00e4n esitt\u00e4\u00e4 maailman sellaisena, kuin se aistein havaitaan, ja […]<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[19],"tags":[],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1373"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1373"}],"version-history":[{"count":62,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1373\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5358,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1373\/revisions\/5358"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1373"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1373"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1373"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2018\/01\/LG2-05.jpg\")
<\/a>Symboli ja esiintyj\u00e4<\/h2>\n\n\n\n
Marionetin paremmuus ihmiseen n\u00e4hden<\/summary>
Ekspressionismi<\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2018\/01\/LG2-06.jpg\")
<\/a>![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2018\/01\/LG2-07.jpg\")
<\/a>Antonin Artaud\u2019n Julmuuden teatteri<\/h2>\n\n\n\n
vaan el\u00e4m\u00e4 j\u00e4ljittelee transkendenttist\u00e4 prinsiippi\u00e4,
jonka taide auttaa meid\u00e4t l\u00f6yt\u00e4m\u00e4\u00e4n. <\/p>(emt., 208.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\nArtaud\u2019n k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n kokeilut<\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2018\/01\/LG2-08.jpg\")
<\/a>Artaud\u2019n ohjaama esitys Cenci<\/em><\/summary>
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2018\/01\/LG2-09.jpg\")
<\/a>Artaud\u2019n muistiinpanoja tanssiaiskohtauksen liikkumisesta:<\/summary>