1960-luvun radikalismi kesti lopulta varsien lyhyen aikaa. Poliittinen innostus hiipui ja ryhm\u00e4t ajautuivat yksi toisensa per\u00e4st\u00e4 kriisiin. J\u00e4senten v\u00e4liset erimielisyydet lis\u00e4\u00e4ntyiv\u00e4t, dogmaattisuus syrj\u00e4ytti iloisen aktivismin, ja usko nopeiden muutosten mahdollisuuteen katosi. Ihminen ja yhteiskunta osoittautuivat kuviteltua monimutkaisemmiksi. Taloudellinen kasvu oli jatkunut pitk\u00e4\u00e4n sotien j\u00e4lkeen, ja se oli luonut yleist\u00e4 luottamusta tulevaisuuteen. 1970-luvulla edistysusko alkoi rapistua, ja pessimismi nosti p\u00e4\u00e4t\u00e4\u00e4n. Rooman klubin raportti vuonna 1973 osoitti taloudellisen kasvun kest\u00e4m\u00e4tt\u00f6myyden luonnonvarojen ja ymp\u00e4rist\u00f6n kannalta. L\u00e4hi-id\u00e4n sotilaallisten selkkausten synnytt\u00e4m\u00e4 \u00f6ljykriisi muistutti samana vuonna energial\u00e4hteiden rajallisuudesta. It\u00e4-Eurooppa vajosi pys\u00e4htyneisyyden aikaan tukahdutettujen demokratisoitumisyritysten j\u00e4lkeen. L\u00e4nness\u00e4 poliittinen vaikuttaminen kiinnosti kansalaisia yh\u00e4 v\u00e4hemm\u00e4n ja v\u00e4hemm\u00e4n. Modernismin niukkaan estetiikkaan ja funktionaalisuuteen alettiin kyll\u00e4sty\u00e4. Aatteellisuuden tilalle tuli ironia, pelkistettyjen muotojen tilalle hyv\u00e4n maun rajoja koetteleva tietoinen eklektismi. Korkeakulttuurin ja populaarin raja alkoi h\u00e4lventy\u00e4.<\/p>\n\n\n\n
Viimeist\u00e4\u00e4n 1980-luvulta l\u00e4htien voidaan teatterin piiriss\u00e4 puhua postmodernismista. K\u00e4site tuli alun perin tunnetuksi arkkitehtuuria koskevia keskusteluissa parikymment\u00e4 vuotta aiemmin. Sill\u00e4 tarkoitettiin tyylisuuntien sekoittamista, historiallisten elementtien lainailua sek\u00e4 yll\u00e4tyksellisi\u00e4 ratkaisuja. Postmodernilla filosofialla viitataan yleens\u00e4 ranskalaisiin j\u00e4lkistrukturalistisiin ajattelijoihin, kuten Jean-Francois Lyotardiin, Jacques Derridaan, Michel Foucault\u2019n ja Jean Baudrillardiin. Yhteist\u00e4 heid\u00e4n n\u00e4kemyksilleen oli k\u00e4sitys, ett\u00e4 kieli ei voinut tavoittaa maailmassa olevia ilmi\u00f6it\u00e4, vaan rakensi omaa todellisuuttaan, jonka ulkopuolelle ihmisell\u00e4 ei ollut p\u00e4\u00e4sy\u00e4. Erilaiset kielipelit tuottivat yhteisesti jaettuja kuvitelmia siit\u00e4, mik\u00e4 on totta. V\u00e4itteiden uskottavuus perustui siihen, miten tehokkaasti niit\u00e4 kyettiin esitt\u00e4m\u00e4\u00e4n ja toistamaan. Modernismin aikakaudella rakennetut suuret historialliset kertomukset, kuten marxilainen yhteiskuntateoria, eiv\u00e4t en\u00e4\u00e4 p\u00e4teneet, koska niiss\u00e4 kuvattiin koko ihmiskuntaa koskevia suuria, yhten\u00e4isi\u00e4 kehityskulkuja,. Suurten kertomusten sijasta postmodernikot halusivat luoda useiden rinnakkaisten, kesken\u00e4\u00e4n ristiriitaisten ja eri suunnista asioita tarkastelevien tarinoiden verkoston. Heit\u00e4 on kritisoitu relativismista, jonka mukaan kaikki n\u00e4k\u00f6kulmat ovat yht\u00e4 arvokkaita, eik\u00e4 valhetta voi erottaa totuudesta. Postmoderni ajattelu mahdollisti kuitenkin moni\u00e4\u00e4nisyyden, miss\u00e4 vastakkaiset n\u00e4kemykset voivat olla yht\u00e4 aikaa l\u00e4sn\u00e4. Huomio kiinnittyi marginaaleihin, esimerkiksi tavallisten ihmisten el\u00e4m\u00e4\u00e4n sek\u00e4 sivuutettuihin ryhmien, kuten naisten, etnisten v\u00e4hemmist\u00f6jen ja ei-l\u00e4nsimaisten kansojen historioihin heid\u00e4n omista n\u00e4k\u00f6kulmistaan kerrottuina.<\/p>\n\n\n\n
Perinteisen poliittisen taiteen laantuminen ei johtunut ainoastaan kyll\u00e4stymisest\u00e4, vaan my\u00f6s siit\u00e4 kokemuksesta, ett\u00e4 j\u00e4lkiteollinen kulttuuri teki avoimen vastarinnan mahdottomaksi. Vallankumous ja vaihtoehtoiset j\u00e4rjestelm\u00e4t edellyttiv\u00e4t astumista oman yhteiskunnan ulkopuolelle, mik\u00e4 ei onnistunut, koska kapitalismin kulutuslogiikka ulottui joka paikkaan. Kapinallisuus kilpistyi siihen, ett\u00e4 se imaistiin kaupallisten tuotteiden osaksi, muoti-ilmi\u00f6ksi ja tuotemerkiksi muiden joukossa. Poliittinen taide muuttui v\u00e4ist\u00e4m\u00e4tt\u00e4 sen kokonaisuuden osaksi, jota se pyrki kyseenalaistamaan. Siksi kriittisesti ajattelevan postmodernistin ainoa mahdollisuus oli haastaa systeemi sis\u00e4lt\u00e4p\u00e4in osoittamalla sen toiminnan logiikka ja siihen sis\u00e4ltyv\u00e4t arvo-oletukset. T\u00e4m\u00e4 ei onnistunut en\u00e4\u00e4 vallankumouksellisten n\u00e4ytelmien sis\u00e4ll\u00f6n avulla, vaan kiinnitt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 huomio esitt\u00e4misen pintatasoon. T\u00e4rke\u00e4mp\u00e4\u00e4 kuin se, mit\u00e4 <\/strong>sanotaan, oli se, miten<\/strong> se tehd\u00e4\u00e4n. (mm. Auslander 1992, 7\u201317; Lehmann 2009; 412)<\/p>\n\n\n\n Postmodernismin sisark\u00e4site oli draaman j\u00e4lkeinen teatteri, jolla saksalainen teatterintutkija Hans-Thies Lehmann viittasi 1900-luvun lopulla maailmanmaineeseen nousseisiin tekij\u00f6ihin, kuten Heiner M\u00fclleriin, Tadeusz Kantoriin, Robert Wilsoniin, Heiner Goebbelsiin, Robert Lepageen, Elizabeth LeCompteen, Pina Bauschiin, Richard Foremaniin ja lukuisiin muihin \u2013 l\u00e4hestulkoon kaikkiin keskeisiin teatterialan nimiin 1970-luvulta eteenp\u00e4in. (Lehmann 2009, 52\u201353) Lehmannin mukaan postmodernin estetiikan logiikka muutti perinpohjaisesti sit\u00e4 tapaa, mill\u00e4 merkkej\u00e4 k\u00e4ytet\u00e4\u00e4n teatterissa. Tekij\u00e4t luopuivat draamallisesta esitysstrategiasta, joka perustui kuvitteellisten tapahtumien ja dialogin esitt\u00e4miseen katsojalle. Sen tilalle tuli erilaisten n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llisten toimijoiden materiaalinen ja ruumiillinen l\u00e4sn\u00e4olo, joka ei pyrkinyt viittaamaan mihink\u00e4\u00e4n muuhun kuin itseens\u00e4. Katsoja voi rakentaa mahdollisia yhteyksi\u00e4 ja tarinoita n\u00e4kemiens\u00e4 asioiden v\u00e4lill\u00e4, mutta mik\u00e4\u00e4n tulkinta ei ollut toista oikeampi. Draaman j\u00e4lkeisess\u00e4 teatterissa n\u00e4ytelm\u00e4teksti menetti lopullisesti etuoikeutetun asemansa. Perinteinen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 oli edustanut kuvitteellista maailmaa ja esitys oli perustunut johdonmukaisesti etenev\u00e4\u00e4n juoneen. Uusi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 oli erilaisista materiaaleista koostuva pinta, joka voi tuottaa assosiaatioita ja merkityksi\u00e4, mutta ei muodostanut yhten\u00e4ist\u00e4 kertomusta. Kaikkia esityksen elementtej\u00e4 pidettiin yht\u00e4 t\u00e4rkeit\u00e4, ja ne voivat toimia kohtausten l\u00e4ht\u00f6kohtina tai kantavina rakenteina. (Lehmann 2009)<\/p>\n\n\n\n (aiheeseen syvennyt\u00e4\u00e4n tarkemmin luvussa 8<\/a>)<\/em><\/p>\n\n\n\n Skenografiaan erikoistunut teatterihistorioitsija Arnold Aronson luonnehtii postmodernia lavastusta kesken\u00e4\u00e4n kilpailevien, usein ristiriitaisten kuvien maailmaksi, jossa eri historialliset aikakaudet ja tyylit ovat yht\u00e4 aikaa l\u00e4sn\u00e4. 1990-luvun tekij\u00e4t kyseenalaistivat modernisteille ominaisen oletuksen yhten\u00e4isest\u00e4 yleis\u00f6st\u00e4, joka vastaanottaa esityksen suunnilleen samalla tavalla. He siirsiv\u00e4t ty\u00f6ns\u00e4 painopisteen esineellisest\u00e4 taideteoksesta katsojan ja teoksen v\u00e4liseen suhteeseen \u2013 k\u00e4\u00e4nn\u00f6s, jonka jo dadaistit<\/a><\/em><\/span><\/span><\/strong> keksiv\u00e4t 1900-luvun alussa. Aronsonin mukaan postmodernin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvan katsojaa muistutetaan joka hetki n\u00e4k\u00f6kulmien moninaisuudesta:<\/p>\n\n\n\n Riitasointujen, rumuuden ja rinnastusten avulla \u2013 joita postmodernistit kutsuvat murtumaksi, railoksi ja ep\u00e4jatkuvuudeksi \u2013 postmodernin lavastuksen katsoja tehd\u00e4\u00e4n koko ajan tietoiseksi katsomisen kokemuksesta ja parhaassa tapauksessa kuvan koko historiasta, asiayhteyksist\u00e4 ja j\u00e4lkivaikutuksista nykymaailmassa. <\/p>(Aronson 2005, 14)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Vaikka postmoderni teatteri oli korostetun visuaalista, sen lavastukset eiv\u00e4t useinkaan olleet \u201dkauniita kuvia\u201d, jotka muodostaisivat ehyen kokonaisuuden. Esitykset eiv\u00e4t my\u00f6sk\u00e4\u00e4n pyrkineet ylitt\u00e4m\u00e4\u00e4n kielirajoja sanattoman ilmaisun avulla Barban ja Brookin tapaan. P\u00e4invastoin, postmodernistit korostivat kuvastojen arvoituksellisuutta ja monitulkintaisuutta. Yhteisen kielen sijasta heid\u00e4n tavoitteenaan oli outouden ja k\u00e4sitt\u00e4m\u00e4tt\u00f6myyden kokemus, joka osoitti kaikkien merkitysten olevan tavoittamattomissa. Esitys saattoi tuottaa assosiaatioita, ajatuksia ja tuntemuksia, mutta jokainen katsoja sai itse p\u00e4\u00e4tell\u00e4, mit\u00e4 ne tarkoittivat.<\/p>\n\n\n\n It\u00e4-Euroopan sosialistimaissa visuaalisella teatterilla oli toisenlainen rooli, vaikka sit\u00e4 ei l\u00e4nness\u00e4 aina ymm\u00e4rretty. N\u00e4ytelm\u00e4tekstit sensuroitiin ennen ensi-iltaa, mutta viranomaisten oli vaikea puuttua monitulkintaisiin kuviin tai fyysiseen ilmaisuun. Yhteisist\u00e4 kokemuksista voitiin puhua visuaalisella kielell\u00e4, joka toimi sanattoman vastarinnan v\u00e4lineen\u00e4. Puolan tunnetuimmat avantgardistiset teatteriohjaajat Tadeusz Kantor<\/a><\/em> ja Jerzy Grotowski<\/a><\/em> olivat silti kiinnostuneempia taiteellisista kuin poliittisista kysymyksist\u00e4. Kantor rakensi Puolan l\u00e4hihistoriaa k\u00e4sittelevi\u00e4 omael\u00e4m\u00e4kerrallisia teatteriesityksi\u00e4 n\u00e4yttelij\u00f6ist\u00e4 ja esineist\u00e4 samaan tapaan, kuin surrealistista kollaasia sommitteleva kuvataiteilija. Ne her\u00e4ttiv\u00e4t suurta innostusta my\u00f6s l\u00e4nness\u00e4, miss\u00e4 ne inspiroivat sanattoman teatterin tekij\u00f6it\u00e4 irtautumaan kielen hallitsemasta toimintatavasta.<\/p>\n\n\n\n Postmoderniksi luokitelluista teatterintekij\u00f6ist\u00e4 kenties tunnetuin on yhdysvaltalainen Robert Wilson<\/a><\/em>, joka Lehmannin mielest\u00e4 on muuttanut teatteria ja sen keinojen valikoimaa enemm\u00e4n kuin yksik\u00e4\u00e4n toinen teatteritaiteilija 1900-luvun viimeisten vuosikymmenien aikana. (Lehmann 2009, 141) Tunnusomaista Wilsonin teoksille ovat surrealistiset, omalla salatulla logiikallaan etenev\u00e4t, tavattoman taidokkaasti rakennetut n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvat. Niist\u00e4 on kirjoitettu hyllymetreitt\u00e4in analyysia ja tutkimusta, mutta taiteilija itse tuntuu suhtautuvan t\u00f6ihins\u00e4 l\u00e4hes lapsenomaisen yksinkertaisesti korostaen, ettei niit\u00e4 tarvitse ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Yhdysvaltalainen Richard Foreman<\/a><\/em> puolestaan on vienyt tulkinnanvaraisuuden astetta pidemm\u00e4lle korostamalla, ettei mit\u00e4\u00e4n yhteisi\u00e4 merkityksi\u00e4 voi ongelmattomasti l\u00f6yt\u00e4\u00e4 taiteesta. Osoittaakseen sujuvan kommunikaation mahdottomuuden, h\u00e4n on tehnyt esityksist\u00e4\u00e4n tarkoituksellisen vaikeasti seurattavia muun muassa erilaisten n\u00e4k\u00f6esteiden tai ankean tunnelman avulla.<\/p>\n\n\n\n Kanadalaisen Robert Lepagen<\/a><\/em> ty\u00f6ss\u00e4 konkretisoituu niin monia vuosituhannen vaihteen teatterille tyypillisi\u00e4 piirteit\u00e4, ett\u00e4 h\u00e4net voisi perustellusti nostaa koko uusinta ajanjaksoa kuvaavaksi esimerkiksi. Taiteilijana h\u00e4n on ammatillinen moniottelija, joka ohjaa, k\u00e4sikirjoittaa, n\u00e4yttelee ja k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 uutta mediateknologiaa esitystens\u00e4 osana. Lepage hy\u00f6dynt\u00e4\u00e4 esityksiss\u00e4\u00e4n erilaisia lajityyppej\u00e4 ja traditioita, kuten oopperaa, rock-konsertteja, akrobatiaa, tanssia, naamioesityksi\u00e4 ja performanssitaidetta. Ennalta kirjoitetun n\u00e4ytelm\u00e4n sijasta h\u00e4n luottaa visuaalisiin kuvastoihin ja jatkuvasti muotoutuvaan prosessiin esityksen perustana.<\/p>\n\n\n\n Neuvostoliiton hajoaminen ja Berliinin muurin murtuminen 1990-luvun alussa synnyttiv\u00e4t optimistisen ilmapiirin taloudellisista laskukausista huolimatta. Kylm\u00e4n sodan aikakausi ja Euroopan kahtiajako oli p\u00e4\u00e4ttynyt. Suurvaltojen v\u00e4lisen ydinsodan uhkakuva v\u00e4istyi. Kaksinapaisuus vasemmiston ja oikeiston v\u00e4lill\u00e4 n\u00e4ytti h\u00e4m\u00e4rtyv\u00e4n, kun perinteinen ty\u00f6v\u00e4enluokka kutistui j\u00e4lkikapitalistisessa yhteiskunnassa. Vihre\u00e4t ymp\u00e4rist\u00f6liikkeet kasvattivat asemiaan politiikassa ja asettuivat vanhan vasemmisto-oikeisto-jaon ulkopuolelle. Monet uskoivat l\u00e4nsimaisen demokratian ja kapitalistisen markkinatalouden osoittaneen toimivuutensa reaalisosialismin romahtaessa. Sosialidemokraattisen hyvinvointivaltion rakentaminen vaihtui oikeistolaiseksi uusliberalismiksi thatcherismin ja reaganismin hengess\u00e4. Sen mukaisesti markkinat haluttiin vapauttaa s\u00e4\u00e4telyst\u00e4, yksityist\u00e4\u00e4 valtiollisia ja kunnallisia laitoksia sek\u00e4 ohjata julkista valtaa edist\u00e4m\u00e4\u00e4n taloudellista kasvua ja kilpailukyky\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Liikenne- ja viestint\u00e4tekniikoiden nopea kehitys vauhditti globalisaatiota, jolla tarkoitetaan ty\u00f6voiman, tavaroiden ja p\u00e4\u00e4oman mahdollisimman vapaata liikkumista. Sen vaikutukset n\u00e4kyiv\u00e4t ylikansallisten tuotteiden ja populaarikulttuurin levi\u00e4misen\u00e4 kaikkiin maapallon kolkkiin, eri maista tulevien ihmisten kohtaamisina ja kulttuurien sekoittumisina. Yh\u00e4 useammat ongelmat koskettivat koko maapalloa ja edellyttiv\u00e4t kansainv\u00e4list\u00e4 yhteisty\u00f6t\u00e4. Kuitenkin vain pieni, etuoikeutettu osa ihmisist\u00e4 oli nytk\u00e4\u00e4n todellisia maailmankansalaisia, jotka voivat matkustaa maasta toiseen omilla ehdoillaan. Monet joutuivat l\u00e4htem\u00e4\u00e4n kotiseudultaan pakon edess\u00e4. Useimmat kokivat itsens\u00e4 edelleen tietyn valtion tai alueen asukkaaksi, ja globaalit ilmi\u00f6t toteutuvat paikallisina sovelluksina. (Lehtonen 2013; Sepp\u00e4nen & V\u00e4liverronen 2013, 83; Massey 2008)<\/p>\n\n\n\n Digitaalisen teknologian vaikutuksia on verrattu teolliseen vallankumoukseen. Tietokoneiden ja langattomien tiedonsiirtoverkkojen k\u00e4ytt\u00f6 on 1990-luvulta l\u00e4htien mullistanut kaikkea yhteiskunnassa tapahtuvaa viestint\u00e4\u00e4. Ty\u00f6teht\u00e4vien automatisoituessa yh\u00e4 suurempi osa ihmisist\u00e4 vapautui ty\u00f6skentelem\u00e4\u00e4n aineettomien palvelujen, tiedonk\u00e4sittelyn ja kulttuurin aloilla. Monet perinteiset ammatit sek\u00e4 niihin liittyv\u00e4t el\u00e4m\u00e4nmuodot katosivat. <\/p>\n\n\n\n Kulttuurin ja talousel\u00e4m\u00e4n suhde on tiivistynyt. Mediakulttuurin professori Mikko Lehtosen mukaan taiteen tuotantoon on viime vuosikymmenin\u00e4 ryhdytty soveltamaan liike-el\u00e4m\u00e4n toimintalogiikkaa. Perinteisesti kulttuuria ja taloutta on porvarillisessa yhteiskunnassa pidetty kahtena erillisen\u00e4 alueena, jotka kumpikin toimivat omilla pelis\u00e4\u00e4nn\u00f6ill\u00e4\u00e4n. Vuosituhannen vaihteesta l\u00e4htien kulttuuri on alettu yh\u00e4 useammin n\u00e4hd\u00e4 talouden osana, lis\u00e4arvon tuottamisen v\u00e4lineen\u00e4, jolloin taideteoksiin suhtaudutaan samalla logiikalla kuin muihinkin kauppatavaroihin. (Lehtonen 2014, 16\u201317; 22\u201325; Kuusela 2014, 95\u201396) <\/p>\n\n\n\n K\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 taidelaitosten julkiset avustukset ovat v\u00e4hentyneet 1990-luvulta alkaen, tai ne on sidottu aiempaa tiukempiin tulosvaatimuksiin. Teatterit ovat joutuneet etsim\u00e4\u00e4n uusia rahoitusmalleja ja toimintamuotoja. Kun entist\u00e4 suurempi osa budjetista on katettava p\u00e4\u00e4symaksuilla, ohjelmistosta on monesti tullut viihteellisemp\u00e4\u00e4. Etenkin suurten n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6jen katsomoja on pyritty saamaan t\u00e4yteen valmiiden formaattien mukaan tehdyill\u00e4 megamusikaaleilla. Taiteilijat kannustetaan toimimaan yritt\u00e4jin\u00e4 ja laajentamaan ty\u00f6kentt\u00e4\u00e4ns\u00e4 esimerkiksi sosiaality\u00f6h\u00f6n tai liike-el\u00e4m\u00e4n johtajakouluttajiksi. <\/p>\n\n\n\n Kuta pidemm\u00e4lle 2000-luvua on eletty, sit\u00e4 kriittisemmin taiteilijat ovat alkaneet suhtautua ymp\u00e4r\u00f6iv\u00e4\u00e4n maailmaan. Dokumentaarinen ja poliittisesti kantaaottava taide on tehnyt n\u00e4ytt\u00e4v\u00e4n paluun. (Osa III 9.3 2000-luvun n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6. Totuudellisuuden paluu<\/a><\/em>) Syyskuun 11 p\u00e4iv\u00e4n terrori-iskuja vuonna 2001 on pidetty rajapyykkin\u00e4, jonka j\u00e4lkeen todellisuuteen ei en\u00e4\u00e4 ole voinut suhtautua kielipelien ironisena leikkin\u00e4. (Lavender 2016, 19; Forsyth 2009, 141) Kyse ei ollut pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n tuhon mittasuhteista tai siit\u00e4, etteik\u00f6 vastaavanlaisia v\u00e4kivallantekoja olisi tehty ennenkin. WTC-tornien sortuminen n\u00e4ytt\u00e4ytyi irvokkaalla tavalla osana viihteellisten katastrofielokuvien kuvastoa, johon ei voinut en\u00e4\u00e4 suhtautua yht\u00e4 kepe\u00e4sti, kuin ennen. Sotien seurauksena Eurooppaan tulvineet pakolaisvirrat, ilmastonmuutoksen uhka, sosiaalisten erojen kasvu sek\u00e4 sukupuolisten ja etnisten v\u00e4hemmist\u00f6jen syrjint\u00e4, identiteettipolitiikka ja kolonialististen rakenteiden purkaminen ovat vain p\u00e4\u00e4llimm\u00e4isi\u00e4 esimerkkej\u00e4 aiheista, joiden sivuuttaminen on mahdotonta nykymaailmassa. <\/p>\n\n\n\n Valeuutisten, trollausten, populismin ja vihapuheen lis\u00e4\u00e4ntyess\u00e4 taiteilijat ovat ottaneet vastuuta totuudellisen tiedon jakamisesta. Esimerkiksi brittil\u00e4inen pitk\u00e4n linjan kokeellinen teatteri, Stationhouseopera ilmoittaa kotisivuillaan tavoitteekseen totuuden kertomisen ilmastosta, ekologisesta h\u00e4d\u00e4st\u00e4 sek\u00e4 systeemin kauaskantoisten muutosten v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00f6myydest\u00e4. (Station House Opera, kotisivu 16.7.2019.) <\/p>\n\n\n\n Erilaiset kollektiiviset prosessity\u00f6skentelyn menetelm\u00e4t sek\u00e4 yleis\u00f6\u00e4 osallistavat esitykset ovat yleistyneet kokeilevan teatterin piiriss\u00e4 ja levinneet sielt\u00e4 my\u00f6s jonkin verran valtavirtaan. (Osa III 9.3 2000-luvun n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6. Prosessissa tekeminen<\/a><\/em>) Tekij\u00f6iden tavoitteena on edist\u00e4\u00e4 demokraattisia ihanteita ja purkaa vakiintuneita hierarkioita, mutta kollaboratiivista trendi\u00e4 on my\u00f6s arvosteltu siit\u00e4, ett\u00e4 sen varjolla saatetaan huomaamatta toistaa ja vahvistaa markkinoiden uusliberalistista toimintalogiikkaa. (mm. Kuusela 2020; Harvie 2013; Jackson 2011)<\/p>\n\n\n\n (aiheeseen syvennyt\u00e4\u00e4n tarkemmin luvussa 9<\/a>)<\/em><\/p>\n\n\n\n 2000-luvulle tultaessa esitt\u00e4vien taiteiden kentt\u00e4 on niin voimakkaasti laajentunut ja monipuolistunut, ett\u00e4 sen kartoittaminen edes p\u00e4\u00e4piirteiss\u00e4\u00e4n on toivoton teht\u00e4v\u00e4. On syntynyt uusia esitysmuotoja , ja aikaisemmin marginaaliin j\u00e4\u00e4neille aloille on tehty tilaa valtavirrassa. Globalisoituminen n\u00e4kyy kansainv\u00e4lisiss\u00e4 tuotannoissa, jotka suunnataan suoraan maailmanlaajuisille markkinoille, festivaaleilla ja suurissa kaupungeissa vieraileviksi kiertue-esityksiksi. (Zarrilli & al. 425) Monesti ne perustuvat visuaaliseen ja fyysiseen ilmaisuun, joka on helposti viet\u00e4viss\u00e4 eri kielialueille. Jos teksti\u00e4 k\u00e4ytet\u00e4\u00e4n, se usein puhutaan englanniksi tai k\u00e4ytet\u00e4\u00e4n tekstityslaitteita. Monet ryhm\u00e4t, kuten saksalainen Rimini Protokoll ovat kehitt\u00e4neet joustavia formaatteja, joita voidaan soveltaa eri kaupungeissa ja tuottaa paikallisten osallistujien kanssa aina uusia sis\u00e4lt\u00f6j\u00e4. <\/p>\n\n\n\n Perinteinen, paikallinen teatteri ei silti ole kadonnut minnek\u00e4\u00e4n, vaikka se harvoin nousee teoreettisen kiinnostuksen kohteeksi. Laitosteatterit ovat laajentaneet toimintaansa erilaisiin soveltavan ja osallistavan teatterin muotoihin tavanomaisten yleis\u00f6esitysten ohessa. Esitysten vieminen ulos teatteritaloista ihmisten joukkoon ei merkitse en\u00e4\u00e4 vallankumouksellista tekoa, vaan on osa valtavirran toimintaa ja kuuluu taidelaitosten rahoituksen kriteereihin. (Osa III 9.3 2000-luvun n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 Paikkasidonnaiset esitykset<\/a><\/em>)<\/p>\n\n\n\n Taiteiden v\u00e4liset rajat ovat h\u00e4m\u00e4rtyneet. Esitt\u00e4vien taiteiden kentt\u00e4 on jatkuvasti laajentunut ja monimuotoistunut. Monet taiteilijat sijoittavat itsens\u00e4 mieluummin teatterikent\u00e4n ulkopuolelle esitys- tai performanssitaiteen piiriin. He vierastavat teatterillisen representaation logiikkaa, joka tarkoittaa sit\u00e4, ett\u00e4 esitys edustaa jotakin kuvitteellista maailmaa ja viittaa itsens\u00e4 ulkopuolelle. Sille vastakkainen strategia asettaa esiintyj\u00e4t ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6elementit esille omassa materiaalisuudessaan. Ne eiv\u00e4t esit\u00e4 mit\u00e4\u00e4n ennalta m\u00e4\u00e4r\u00e4tty\u00e4, mutta voivat saada aikaan tapahtumia, vaikutuksia ja ilmi\u00f6it\u00e4, joita kukaan ei ole tietoisesti suunnitellut. Tekij\u00e4t korostavat haluttomuuttaan m\u00e4\u00e4ritell\u00e4 tai kontrolloida etuk\u00e4teen esitystilanteita ja haluavat niiden etenev\u00e4n itseohjautuvana systeemin\u00e4. Heid\u00e4n kiinnostuksensa ei kohdistu sis\u00e4lt\u00f6\u00f6n tai esteettiseen muotoon, vaan itse prosessiin, jonka tuloksena syntyy odottamattomia asioita. K\u00e4\u00e4nnett\u00e4 on luonnehdittu siirtym\u00e4ksi olemisen filosofiasta tulemisen filosofiaan: asiat eiv\u00e4t ole l\u00f6ydett\u00e4viss\u00e4 valmiina, vaan ilmaantuvat koko ajan uudelleen jatkuvassa \u201dtulemisen tilassa\u201d. (Paavolainen T. 2016; 2015)<\/p>\n\n\n\n Esitt\u00e4vist\u00e4 taiteista on tuskin koskaan aikaisemmin kirjoitettu yht\u00e4 paljon kuin viimeisten kolmenkymmenen vuoden aikana. 1990-luvulla teatteritiede eli kultakauttaan irtauduttuaan draamakirjallisuuden tutkimuksesta. Esityksen k\u00e4site laajeni teatteritaiteen ulkopuolelle koskemaan kaikenlaisia kulttuurissa suoritettavia performatiivisia tekoja, jotka tuottavat sosiaalista todellisuutta. Niit\u00e4 k\u00e4sittelev\u00e4 esitystutkimus erkani teatteritieteest\u00e4 omaksi alakseen. (Arlander, Erkkil\u00e4, Riikonen & Saarikoski 2015) <\/p>\n\n\n\n Teoreettiset keskustelut ovat ruokkineet my\u00f6s k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6llisi\u00e4 kokeiluja. Tekij\u00f6iden omakohtaisesta tiedosta l\u00e4htev\u00e4 taiteellinen tutkimus teki l\u00e4pimurron 2000-luvulla. Se merkitsi kehollisen ja kokemuksellisen prosessin hyv\u00e4ksymist\u00e4 yliopistollisten tohtoriopintojen osaksi, mik\u00e4 asetti niille uudenlaiset kriteerit. Tutkintovaatimukset, teoreettiset l\u00e4ht\u00f6kohdat ja menetelm\u00e4t vaihtelevat maasta toiseen, mutta yleisesti tavoitteena on antaa taiteellisissa prosesseissa syntyv\u00e4lle ymm\u00e4rrykselle sama arvo, kuin perinteiselle akateemiselle tutkimukselle. Taiteellinen tutkimus on alkanut tuottaa uudenlaista taidetta, joka ei t\u00e4ht\u00e4\u00e4 esteettisesti arvioitaviin esityksiin, vaan ei-sanallisiin ymm\u00e4rt\u00e4misen prosesseihin.<\/p>\n\n\n\n Itse n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n k\u00e4site on levinnyt moneen suuntaan yleisen laajenemisinnostuksen my\u00f6t\u00e4. Esimerkiksi, skenografialla on Aronsonin mukaan nykyisin alettu ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 mit\u00e4 tahansa alaa tai k\u00e4yt\u00e4nt\u00f6\u00e4, joka k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 esityksen visuaalisia, tilallisia ja \u00e4\u00e4nellisi\u00e4 keinoja. (Aronson 2017, xiii) Joslin McKinney ja Scott Palmer luonnehtivat laajennetun skenografian k\u00e4sitett\u00e4:<\/p>\n\n\n\n N\u00e4ytt\u00e4\u00e4 silt\u00e4, ett\u00e4 skenografia voi tapahtua miss\u00e4 vain, mukaan lukien \u2019oma kotimme, ravintola, risteilyalus, parkkipaikka, julkinen aukio, teatterirakennus, parlamenttitalo ja Everest\u2019. [Lotker and Gough 2013:3] N\u00e4m\u00e4 kehitykset heijastavat laajempia hybridien k\u00e4yt\u00e4nt\u00f6jen trendej\u00e4 teatterissa, esityksiss\u00e4, taiteessa, arkkitehtuurissa yht\u00e4 lailla kuin esityksen ja yleis\u00f6n v\u00e4lisen rajan rikkomisen tendenssi\u00e4. Mutta skenografisten k\u00e4yt\u00e4nt\u00f6jen nopea laajeneminen, erityisesti uudella vuosituhannella, on j\u00e4tt\u00e4nyt vain v\u00e4h\u00e4n tilaa pohtia niiden tyypillisi\u00e4 piirteit\u00e4, ja sit\u00e4, mit\u00e4 erityist\u00e4 annettavaa t\u00e4llaisella skenografialla on nykyesityksille teatterissa ja sen ulkopuolella.<\/p>(McKinney & Palmer 2017, 1)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 on aina ollut h\u00e4mm\u00e4stytt\u00e4v\u00e4 kyky omaksua uusia tekniikoita omiin k\u00e4ytt\u00f6tarkoituksiinsa, sek\u00e4 muuttaa perinteist\u00e4 keinovalikoimaansa vastaamaan yleis\u00f6n muuttuneita odotuksia. 2000-luvulla vauhti on vain kiihtynyt. Jos jokin ilmi\u00f6 pit\u00e4isi nostaa nykyteatterin tunnusomaiseksi piirteeksi, hyv\u00e4 veikkaus on mediatekniikoiden sekoittuminen el\u00e4v\u00e4\u00e4n esitykseen. (Osa III 9.1 Teknistyv\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6<\/a><\/em> ja 9.2 Mediamuotojen v\u00e4liss\u00e4<\/a><\/em>) N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvat toteutetaan yh\u00e4 useammin valaisun ja kuvaprojisointien avulla. Reaaliaikaisista videoista ja n\u00e4yttelij\u00f6iden seassa liikkuvasta kamerasta on tullut teatterin vakiovaruste my\u00f6s valtavirrassa. Medialaitteiden ja l\u00e4sn\u00e4olon yhdistelm\u00e4st\u00e4 syntyy moniulotteinen vuoropuhelu, joka k\u00e4sittelee todellisuuden havainnoinnin, kommunikoinnin ja ajattelun mahdollisuuksia. Digitaalisesta teknologiasta on tullut n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n uusi toimija, joka toisinaan aiheuttaa my\u00f6s tahattomia efektej\u00e4. Sen ennakoimattomuus palvelee hyvin taiteilijoiden halua vet\u00e4yty\u00e4 kontrolloivan suunnittelijan roolista, antaa asioiden tapahtua omalla painollaan ja hy\u00f6dynt\u00e4\u00e4 prosesseista itsen\u00e4isesti nousevia ilmi\u00f6it\u00e4. He saattavat esimerkiksi k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 tietokoneohjelmia, joissa algoritmi tuottaa kuvaa tai \u00e4\u00e4nt\u00e4 sattumanvaraisesti tai yleis\u00f6st\u00e4 tulevien impulssien mukaan.<\/p>\n\n\n\n Fakta ja fiktio, n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 ja sen ulkoinen maailma, luisuvat monissa esityksiss\u00e4 p\u00e4\u00e4llekk\u00e4in, mutta samaan aikaan erilaiset dokumentaariset, jopa journalistiset tekniikat kiinnostavat monia tekij\u00f6it\u00e4. Nykyn\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 on yh\u00e4 vaikeampi tarkastella itseriittoisena esteettisen\u00e4 ilmi\u00f6n\u00e4. Teatteritutkija Hanna Suutela kirjoittaa:<\/p>\n\n\n\n Teatteri on kiistatta vanha ja historiallisesti merkitt\u00e4v\u00e4 medium, mutta teatterin viestinn\u00e4llinen ulottuvuus n\u00e4ytt\u00e4isi havainnollistuvan nykyajassa paremmin silloin kun teatteria tutkitaan suhteessa muuhun medioituneeseen kulttuuriin, sek\u00e4 siihen, miten siit\u00e4 itsest\u00e4\u00e4n mediassa puhutaan. Kulttuurintutkimuksen perustajahahmon Stuart Hallin kysymys \u201dWhat has this got to do with everything else?\u201d voitaisiin teatterin kohdalla k\u00e4\u00e4nt\u00e4\u00e4 missioksi kysy\u00e4, \u201dmit\u00e4 tekemist\u00e4 teatterilla on kaiken muun kanssa siin\u00e4 medioituneessa todellisuudessa, joka sit\u00e4 t\u00e4n\u00e4 p\u00e4iv\u00e4n\u00e4 ymp\u00e4r\u00f6i?\u201d Teatteritaiteen intermedioitumisen aste kertoo, ett\u00e4 se osaa kysy\u00e4 t\u00e4t\u00e4 itsekin.<\/p>(Suutela 2014, 88)<\/cite><\/blockquote>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Postmoderni kulttuuri 1960-luvun radikalismi kesti lopulta varsien lyhyen aikaa. Poliittinen innostus hiipui ja ryhm\u00e4t ajautuivat […]<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[19],"tags":[],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1380"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1380"}],"version-history":[{"count":38,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1380\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5352,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1380\/revisions\/5352"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1380"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1380"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1380"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Visuaalinen teatteri <\/h2>\n\n\n\n
Postmodernin j\u00e4lkeen<\/h2>\n\n\n\n
Teatteri digitalisoituvassa mediakulttuurissa <\/h2>\n\n\n\n