Toinen maailmansota aiheutti katkoksen kansainv\u00e4lisen taiteen traditiossa. Sit\u00e4 v\u00e4litt\u00f6m\u00e4sti seuranneina vuosina eurooppalaista teatteria leimasi todellisuuspakoisuus ja halu palata normaaliin el\u00e4m\u00e4\u00e4n. Peter Brook kuvaa kokemuksiaan:<\/p>\n\n\n\n
Tuo teatteri oli v\u00e4rin ja liikunnan, hienojen kankaiden, varjojen, eriskummallisina ry\u00f6ppy\u00e4vien sanojen, ajatushyppyjen ja ovelien koneiden, valon ja kaikkinaisten mysteerien ja yll\u00e4tysten muotojen teatteria \u2013 ruhjotun Euroopan teatteria, jolla n\u00e4ytti olevan yksi yhteinen p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4: tavoittaa menneen loiston muisto.<\/p>
Kun kuljin pitkin Hampurin Reeperbahnia er\u00e4\u00e4n\u00e4 iltap\u00e4iv\u00e4n\u00e4 1946 kostean usvan kieppuessa ep\u00e4toivoisten, silpoutuneiden \u2013 jotkut liikkuivat kainalosauvoilla \u2013 sinert\u00e4v\u00e4nen\u00e4isten, onttoposkisten katunaisten ymp\u00e4rill\u00e4, n\u00e4in lauman lapsia rynt\u00e4\u00e4v\u00e4n innoissaan sis\u00e4\u00e4n y\u00f6kerhon ovesta. Menin per\u00e4ss\u00e4. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 oli kirkkaan sininen taivas. Kaksi nukkavierua, helyin koristautunutta klovnia istui maalatun pilven p\u00e4\u00e4ll\u00e4 matkalla tapaamaan taivaan kuningatarta. \u2019Mit\u00e4s me pyyd\u00e4mme h\u00e4nelt\u00e4?\u2019 toinen kysyi. \u2019Sy\u00f6t\u00e4v\u00e4\u00e4\u2019, sanoi toinen, ja lapset osoittivat kirkuen suosiotaan. \u2019Mit\u00e4s sy\u00f6t\u00e4v\u00e4\u00e4 me pyyd\u00e4mme?\u2019 \u2019Schinken, Leberwurst\u2026\u2019 Klovni alkoi luetella kaikenlaisia saavuttamattomissa olevia ruokia, ja v\u00e4h\u00e4 v\u00e4h\u00e4lt\u00e4 kiljahdukset vaimenivat \u00e4\u00e4nett\u00f6myydeksi, joka syveni aidoksi teatterihiljaisuudeksi. Mielikuvasta oli tullut todellisuutta, se oli vastannut jonkin sellaisen tarpeeseen, mit\u00e4 ei ollut saatavissa.<\/p>(Brook 1972, 46.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n
Kun sodan tuhot, holokaustin mittasuhteet ja ydinaseiden uhka alkoivat paljastua ihmisille, ne tuntuivat ylitt\u00e4v\u00e4t kaikki aikaisemmat kokemukset ja niiden kuvaamiseen k\u00e4ytetyn kielen. Filosofi ja sosiologi Theodor Adorno totesi runouden tulleen mahdottomaksi Auschwitzin j\u00e4lkeen. (Adorno & Rolf 1998) L\u00e4nteen tihkuvat tiedot Stalinin vainoista ja kansanmurhista j\u00e4rkyttiv\u00e4t vasemmistolaisen \u00e4lymyst\u00f6n maailmankuvaa. 1950-luvun kirjallisuudessa syntyneet eksistentialistiset ja absurdit suuntaukset voi tulkita reaktioiksi t\u00e4ydellisen vierauden ja merkityksett\u00f6myyden kokemukseen. Kaikki, mihin aikaisemmin oli uskottu, oli pyyhk\u00e4isty pois. Mik\u00e4\u00e4n ei n\u00e4ytt\u00e4ytynyt mielekk\u00e4\u00e4n\u00e4, johdonmukaisena tai luotettavana. Rationaalinen ajattelu, tiede sen paremmin arkij\u00e4rki eiv\u00e4t riitt\u00e4neet selitt\u00e4m\u00e4\u00e4n tapahtunutta. Absurdia teatteria edustavan Samuel Beckettin n\u00e4ytelmien henkil\u00f6t odottivat turhaan salaper\u00e4isen Godot\u2019n ilmestymist\u00e4 ja kiersiv\u00e4t keh\u00e4\u00e4 ilman ulosp\u00e4\u00e4sy\u00e4 tilasta. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n elementit tuntuivat olevan vahvasti latautuneita merkityksill\u00e4, mutta oli mahdoton sanoa, mit\u00e4 ne itse asiassa tarkoittivat. Absurdissa teatterissa oltiin inhimillisen kommunikaatiokyvyn rajalla, miss\u00e4 yksiselitteiset viestit ja tulkinnat hajosivat.<\/p>\n\n\n\n
Toisaalta pyrkimys rationaalisuuteen vahvistui 1950-luvulla vastareaktiona okkultismiin viehtyneelle natsismille. T\u00e4m\u00e4 n\u00e4kyi muun muassa arkkitehtuurin ja taideteollisuuden funktionalismissa, ja sit\u00e4 kautta n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n tilasuunnittelussa. J\u00e4lleenrakentaminen synnytti optimistista ilmapiiri\u00e4 sek\u00e4 1970-luvun alkuvuosiin asti jatkuneen nopean taloudellisen kasvun. Entisten siirtomaiden itsen\u00e4istyminen ja niihin liittyvien imperialististen rakenteiden purkaminen her\u00e4tti toivoa vasemmiston piiriss\u00e4.<\/p>\n\n\n\n
Kesti 1960-luvulle asti ennen kuin sodan ja holokaustin traumaattisia kokemuksia alettiin tosissaan purkaa L\u00e4nsi-Euroopassa. Samaan aikaan kasvoi yleinen tietoisuus oman ajan ep\u00e4oikeudenmukaisuuksista ja julmuuksista. Televisio toi Vietnamin sodan ja Biafran n\u00e4l\u00e4nh\u00e4d\u00e4n ihmisten olohuoneisiin. It\u00e4-Euroopan sosialistimaiden demokratisoitumisyritykset tukahdutettiin kerta toisensa per\u00e4st\u00e4. Kylm\u00e4 sota piti yll\u00e4 jyrkk\u00e4\u00e4 vastakkainasettelua sosialismin ja markkinatalouden v\u00e4lill\u00e4. Huolestuttiin ensimm\u00e4ist\u00e4 kertaa toden teolla luonnon saastumisesta, el\u00e4inlajien sukupuutosta ja maapallon resurssien riitt\u00e4m\u00e4tt\u00f6myydest\u00e4. Yhdysvalloista liikkeelle l\u00e4htenyt hippiliike vastusti henget\u00f6nt\u00e4 materialismia ja haki virikkeit\u00e4 id\u00e4n uskonnoista, luonnonmukaisesta el\u00e4m\u00e4st\u00e4, tajuntaa laajentavista tekniikoista tai huumeista.<\/p>\n\n\n\n
Kun raskaimmista j\u00e4lleenrakennuksen vuosista oli selvitty, teatteritoiminnan mahdollisuudet paranivat, ja uusia n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6it\u00e4 rakennettiin. Ilmapiiri oli suopea uudistuspyrkimyksille: sotaan johtanutta menneisyyden politiikkaa ei haluttu toistaa. Julkiseen kulttuuriin satsattiin, koska se oli osa monissa L\u00e4nsi-Euroopan maissa omaksuttua hyvinvointivaltion politiikkaa. Sen mukaan kaikilla kansalaisilla tuli olla oikeus korkeatasoiseen taiteeseen. Elintason noustessa tarvittiin mielek\u00e4st\u00e4 toimintaa lis\u00e4\u00e4ntyv\u00e4\u00e4n vapaa-aikaan. Sen toivottiin my\u00f6s ehk\u00e4isev\u00e4n levottomuuksia.<\/p>\n\n\n\n
Teatterintekij\u00f6ill\u00e4 oli paremmat toimintaedellytykset kuin koskaan ennen. Vaikka useimmat ryhm\u00e4t aloittivat toimintansa ilman rahaa, he saivat suhteellisen nopeasti julkisia resursseja ja omia esitystiloja. Teatterialan koulutus kehittyi, mik\u00e4 lis\u00e4si alan sis\u00e4ist\u00e4 keskustelua ja teoreettista ymm\u00e4rryst\u00e4 siit\u00e4, mit\u00e4 oltiin tekem\u00e4ss\u00e4. Avantgardistisista n\u00e4kemyksist\u00e4 alkoi tulla salonkikelpoisia. Perinteiset teatterimuodot jatkuivat elinvoimaisina valtavirrassa, mutta nappasivat yh\u00e4 enemm\u00e4n kokeilevia ideoita k\u00e4ytt\u00f6\u00f6ns\u00e4. Kaupallisen teatterin maissa, kuten Yhdysvalloissa ja Britanniassa avantgardististen ryhmien toimeentulo oli vaikeampaa. Monet amerikkalaiset taiteilijat tuottivat ensi-iltojaan Manner-Euroopassa, miss\u00e4 julkinen tuki oli avok\u00e4tisemp\u00e4\u00e4. Sosialistimaiden taiteilijoiden ei tarvinnut pel\u00e4t\u00e4 ty\u00f6tt\u00f6myytt\u00e4, mutta heid\u00e4n toimintaansa varjosti poliittinen sensuuri, joka v\u00e4liaikaisesti helpotti vuonna 1956 Hru\u0161t\u0161ovin tuomittua Stalinin hallinnon. <\/p>\n\n\n\n
Kansainv\u00e4linen vuorovaikutus oli tiivist\u00e4. Teatterij\u00e4rjest\u00f6t ja niiden toiminta, kuten erilaiset konferenssit ja n\u00e4yttelyt olivat t\u00e4rkeit\u00e4 kohtauspaikkoja. It\u00e4eurooppalaisille taiteilijoille ne saattoivat olla ainoa mahdollisuus tutustua ajankohtaisiin l\u00e4ntisiin ilmi\u00f6ihin.<\/p>\n\n\n\n
N\u00e4yttelij\u00e4n tila <\/h2>\n\n\n\n
(aiheeseen syvennyt\u00e4\u00e4n tarkemmin luvussa 6<\/a>)<\/em><\/p>\n\n\n\n
Teatteriohjaaja Peter Brook<\/a><\/em> kiteytti 1960-luvun n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llisen ihanteen tyhj\u00e4ksi tilaksi, joka mahdollistaa mielikuvituksen leikin ja spontaanin toiminnan. H\u00e4nen tavoitteenaan ei ollut neutraali musta laatikko, vaikka sellaisia rakennettiin tuohon aikaan. Kyse oli koko esitysymp\u00e4rist\u00f6n suunnittelusta siten, ett\u00e4 se tuottaisi el\u00e4v\u00e4\u00e4 vuorovaikutusta katsojan ja n\u00e4yttelij\u00e4n v\u00e4lille. Sit\u00e4 varten oli kuitenkin luovuttava turhista koristeista, jotka eiv\u00e4t suoraan palvelleet esitystapahtumaa. Huomio kiinnittyi ennen muuta n\u00e4yttelij\u00e4n kehollisiin tekniikkoihin. Teatteriohjaaja Eugenio Barba<\/a><\/em> lainasi Edward Gordon Craigia: \u201dOn olemassa teatteri, joka edelt\u00e4\u00e4 n\u00e4ytelmi\u00e4, mutta se ei ole tiilist\u00e4 tai kivist\u00e4 tehty rakennus. Se on rakennus, joka koostuu n\u00e4yttelij\u00e4n kehosta ja \u00e4\u00e4nest\u00e4.\u201d (Barba 2015, 64)<\/p>\n\n\n\n
1960- ja 1970-luku olivat erilaisten teatterilaboratorioiden ja ty\u00f6pajojen kulta-aikaa. Sodan j\u00e4lkeinen suopea kulttuuripolitiikka tarjosi monissa maissa ensimm\u00e4ist\u00e4 kertaa k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n mahdollisuuksia kokeilevaan teatteritoimintaan, joka ei tuottanut v\u00e4litt\u00f6mi\u00e4 kaupallisia tuloksia. Rahoitusmahdollisuuksien parantuessa nuoret ohjaajat ja n\u00e4yttelij\u00e4t saattoivat irrottautua ainakin osittain valtavirran taidekent\u00e4st\u00e4 ja lipunmyynnin tavoitteista. He alkoivat etsi\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llisen ilmaisun perusteita t\u00e4ht\u00e4\u00e4m\u00e4tt\u00e4 suoraan esitysten valmistamiseen, tai niiss\u00e4 tarvittavien teknisten valmiuksien harjoittamiseen. Tavoitteena oli l\u00f6yt\u00e4\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llisen ilmaisun peruselementit, esiintyj\u00e4n pienimm\u00e4t havaittavissa olevat reaktiot, ja opetella k\u00e4ytt\u00e4m\u00e4\u00e4n niit\u00e4 tietoisesti. T\u00e4t\u00e4 traditiota jatkettiin, ja sen vei kenties pisimm\u00e4lle puolalainen Jerzy Grotowski<\/a><\/em>, jonka esimerkki\u00e4 monet seurasivat.<\/p>\n\n\n\n
Kokeelliset ryhm\u00e4t asettuivat usein asumaan syrj\u00e4isiin maalaiskyliin, viettiv\u00e4t luostarimaista el\u00e4m\u00e4\u00e4 ja s\u00e4\u00e4teliv\u00e4t tarkasti yhteyksi\u00e4\u00e4n ulkomaailmaan. He eiv\u00e4t ainoastaan vet\u00e4ytyneet pois kulttuurin valtavirrasta ja taideinstituutioiden vaikutuspiirist\u00e4, vaan rajoittivat ulkopuolisten katsojien p\u00e4\u00e4sy\u00e4 esityksiin. Kiinnostuneille \u201dmaallikoille\u201d tarjottiin ty\u00f6pajoja ja koulutusta, jonka avulla he saattoivat vihkiyty\u00e4 ryhm\u00e4n toimintaan. Sit\u00e4 kautta ryhm\u00e4n metodit ja periaatteet levisiv\u00e4t laajempaan teatterikentt\u00e4\u00e4n. \u00c4\u00e4rimm\u00e4isiss\u00e4 tapauksissa kokeelliset teatterintekij\u00e4t rakensivat itselleen oman ymp\u00e4rist\u00f6n, suljetun kuplan, jonka sis\u00e4ll\u00e4 he kehittiv\u00e4t estetiikkaansa ja sit\u00e4 tukevia k\u00e4yt\u00e4nt\u00f6j\u00e4 ilman ulkopuolisia h\u00e4iri\u00f6tekij\u00f6it\u00e4. Kansainv\u00e4lisi\u00e4 ryhmi\u00e4 siivitti halu l\u00f6yt\u00e4\u00e4 universaali teatterikieli, jota eri kulttuureista tulevat ihmiset ymm\u00e4rt\u00e4isiv\u00e4t fyysisen toiminnan ja visuaalisten kuvastojen kautta. T\u00e4t\u00e4 pyrkimyst\u00e4 on my\u00f6hemmin aiheellisesti kritisoitu, koska ryhmien johtajat olivat eurooppalaisia. Heit\u00e4 on arvosteltu ulkoeurooppalaisten perinteiden sovittamisesta l\u00e4nsimaiseen asuun, kulttuurisesta omimisesta ja demokratian ihanteisiin piilotetusta kolonialistisesta asenteesta.<\/p>\n\n\n\n
Poliittisten teatteriryhmien esityspaikat <\/h2>\n\n\n\n
(aiheeseen syvennyt\u00e4\u00e4n tarkemmin luvussa 7<\/a>)<\/em><\/p>\n\n\n\n
1960-luvun radikalismissa yhdistyiv\u00e4t k\u00e4sittelem\u00e4tt\u00e4 j\u00e4\u00e4neen menneisyyden paino, tunne v\u00e4\u00e4r\u00e4\u00e4n suuntaan kulkeneesta kehityksest\u00e4 ja traditioiden vanhentuneisuudesta, mutta my\u00f6s ihanteellinen usko nuoren sukupolven kykyyn muuttaa kaikki paremmaksi. Edelt\u00e4jiens\u00e4 tavoin 1960-luvun uus-avantgardistit halusivat torjua kaikki olemassa olevat instituutiot ja etsi\u00e4 sellaisia toimintamuotoja, joita l\u00e4nsimainen kulttuuri ja porvarillinen teatterilaitos eiv\u00e4t olleet turmelleet. Heid\u00e4n ihanteensa eiv\u00e4t koskeneet ainoastaan esitysten estetiikkaa, vaan kaikkia teatterin tekemisen periaatteita, jopa ryhm\u00e4n j\u00e4senten el\u00e4m\u00e4ntapoja. Uudet k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6t symboloivat heille parempaa maailmaa, mutta useimmiten ne kariutuivat sis\u00e4isiin ristiriitoihin ja kriiseihin muutamassa vuodessa. N\u00e4yttelij\u00f6it\u00e4 l\u00e4hti ja uusia tuli. Ensemblet hajosivat, jatkoivat uusissa kokoonpanoissa tai poikivat kokonaan uusia ryhmi\u00e4.<\/p>\n\n\n\n
L\u00e4nsi-Euroopan maissa syntyi liuta poliittisesti aktiivisia teatteriryhmi\u00e4, joista maineikkaimpia on Ariadne Mnouchkinen johtama, edelleen Pariisissa toimiva Th\u00e9\u00e2tre du Soleil<\/a><\/em>. Sen suorapuheiset esitykset ovat vastustaneet yhteiskunnassa havaittuja v\u00e4\u00e4ryyksi\u00e4, kulttuurin kaupallisuutta, kapitalismia, sotaa ja v\u00e4kivaltaa. Yhdysvalloissa keskeisiksi aiheiksi nousivat 1960-luvulla Vietnamin sota ja afroamerikkalaisten kansalaisoikeustaistelu. Useimmat ryhm\u00e4t omaksuivat yleisvasemmistolaisen asenteen, mutta v\u00e4lttiv\u00e4t suoraa sitoutumista poliittisiin j\u00e4rjest\u00f6ihin. (Osa III 7.2 Yhdysvaltalaiset teatteriryhm\u00e4t 1960-luvulla<\/a>)<\/em> He halusivat vied\u00e4 kantaaottavaa teatteria ihmisten arkip\u00e4iv\u00e4n keskelle. Tyypillisi\u00e4 esiintymispaikkoja olivat kadut, torit, puistot, k\u00e4yt\u00f6st\u00e4 poistetut rakennukset \u2013 mik\u00e4 tahansa, mik\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4ytyi valmiiksi annettujen laitosteattereiden vaihtoehtona. Ryhm\u00e4t etsiv\u00e4t yleis\u00f6j\u00e4, jotka eiv\u00e4t normaalisti k\u00e4yneet teatterissa eiv\u00e4tk\u00e4 olleet tottuneet vallitseviin porvarillisiin konventioihin. Oman tilan valtaaminen oli itsess\u00e4\u00e4n er\u00e4\u00e4nlainen esitys, joka symboloi uudenlaisten esityskonventioiden ja katsomistapojen perustamista. <\/p>\n\n\n\n
Monet ryhm\u00e4t pyrkiv\u00e4t toteuttamaan demokraattisia periaatteita my\u00f6s kulissientakaisessa toiminnassaan. N\u00e4ytelmi\u00e4 k\u00e4sikirjoitettiin kollektiivisesti, kaikki ryhm\u00e4l\u00e4iset saivat samaa palkkaa ty\u00f6teht\u00e4v\u00e4st\u00e4 riippumatta, ja p\u00e4\u00e4t\u00f6kset pyrittiin tekem\u00e4\u00e4n yhteisesti neuvottelemalla. \u00c4\u00e4neen lausutut ihanteet j\u00e4iv\u00e4t kuitenkin usein pelk\u00e4n teorian tasoon. Teatterintutkija Carol Martinin mukaan 1960-luvun radikaalit teatterintekij\u00e4t eiv\u00e4t osanneet luoda rakenteita utopioidensa toteuttamiseksi, ja heid\u00e4n toiminnassaan oli monia l\u00e4ht\u00f6kohtaisia ristiriitaisuuksia. L\u00e4hes kaikki ryhm\u00e4t rakentuivat karismaattisen, joskus jopa yksinvaltaisen johtajan ymp\u00e4rille. Kollektiiviset luomisprosessit johtivat eripuraan. Vaikka radikaalit teatterintekij\u00e4t sanoutuivat n\u00e4ytt\u00e4v\u00e4sti irti vallitsevista instituutioista torjuen niin kaupallisen tuotantomallin kuin valtion avustukset, he k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 tulivat aina vain riippuvaisemmaksi julkisesta tuesta. (Martin 2006)<\/p>\n\n\n\n