Modernin taiteen l\u00e4ht\u00f6kohdat ovat niiss\u00e4 lukuisissa ja monimuotoisissa kriiseiss\u00e4, joita sosiaalisten rakenteiden nopea muuttuminen aiheutti. Teollistuminen ja kaupungistuminen, niiden my\u00f6t\u00e4 syntyneet uudet yhteiskuntaluokat, pysyv\u00e4ksi koetun itsevaltaisen hallintomallin murtuminen sek\u00e4 demokratian ja tasa-arvon vaatimukset mullistivat eurooppalaisen maailman vain muutaman sukupolven aikana.<\/p>\n\n\n\n
Uskontoon perustuvat selitysmallit menettiv\u00e4t otteensa ihmisist\u00e4. 1800-luvulla n\u00e4ytti hetkellisesti silt\u00e4, ett\u00e4 tiede kykenisi selitt\u00e4m\u00e4\u00e4n oudoimmatkin ilmi\u00f6t j\u00e4rkeenk\u00e4yv\u00e4ll\u00e4 tavalla. 1900-luvun taitteessa fysiikan ja kemian tutkimus kuitenkin paljasti, ett\u00e4 maailmankaikkeuden rakenne oli paljon oudompi, kuin kukaan oli osannut kuvitella. Arkij\u00e4rjell\u00e4 ymm\u00e4rrett\u00e4v\u00e4lt\u00e4 maailmankuvalta putosi pohja, ja havaintoon perustuvat realistiset esitt\u00e4misen tavat kriisiytyiv\u00e4t. Abstraktin kuvataiteen pioneeri Wassily Kandinsky kirjoitti vuonna 1913, kuinka tieto atomin jakamisesta merkitsi siihen astisten uskomusten hajoamista:<\/p>\n\n\n\n
Kaikki k\u00e4vi ep\u00e4varmaksi, horjuvaksi ja per\u00e4\u00e4nantavaksi. En olisi ihmetellyt, vaikka kivi olisi edest\u00e4ni sulanut ilmaan ja tullut n\u00e4kym\u00e4tt\u00f6m\u00e4ksi. Tiede n\u00e4ytti minusta tuhoutuneelta: sen t\u00e4rkein perusta oli vain harhaa, sellaisten oppineiden erehdyst\u00e4, jotka (\u2026) sokeasti pitiv\u00e4t yht\u00e4 esinett\u00e4 jonakin muuna.<\/p>(Kandinsky 1981, 10.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n
Suhteellisuusteoria ja kvanttimekaniikka inspiroivat monia taiteilijoita. Kandinsky kirjoitti uskovansa, ett\u00e4 tulevaisuudessa maalaus voitaisiin luoda matemaattisesti laskemalla, vaikka luovuutta edelleen tarvittaisiin. (Kandinsky, 6) Teatterihistorioitsija Christopher Baugh toteaa, ett\u00e4 modernit teatterintekij\u00e4t alkoivat tutkia ilmaisunsa alkutekij\u00f6it\u00e4 ja lainalaisuuksia samaan tapaan, kuin tiedemiehet etsiv\u00e4t alkeishiukkasia materian ytimest\u00e4. He luopuivat n\u00e4k\u00f6isrealismista ja keskittyiv\u00e4t taiteen sis\u00e4isiin, normaalin katseen ulottumattomissa oleviin mekanismeihin, kuten materiaalisen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n ja sen esitt\u00e4m\u00e4n fiktion v\u00e4liseen j\u00e4nnitteeseen. Baugh tulkitsee esimerkiksi Appian, Craigin, Meyerholdin ja Svobodan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6it\u00e4 j\u00e4ttil\u00e4ism\u00e4isiksi esityskoneiksi, jotka tekiv\u00e4t n\u00e4kym\u00e4t\u00f6nt\u00e4 todellisuutta n\u00e4kyv\u00e4ksi. (Baugh 2005, 46\u201347) <\/strong>T\u00e4m\u00e4 liittyi my\u00f6s draaman kriisiin: oleellisin asia teatterissa eiv\u00e4t olleet en\u00e4\u00e4 n\u00e4ytelm\u00e4henkil\u00f6iden v\u00e4liset suhteet ja tapahtumat, vaan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n elementtien toiminta itsess\u00e4\u00e4n. <\/p>\n\n\n\n
Samalla kun tieteellistekniset saavutukset tuntui ylitt\u00e4v\u00e4n inhimillisen kuvittelukyvyn, niiden ansiosta voitiin omin silmin havaita asioita, joiden olemassa olosta ei aikaisemmin ollut aavistustakaan. Mikroskoopit ja kaukoputket tunkeutuivat jatkuvasti yh\u00e4 syvemm\u00e4lle ja pidemm\u00e4lle todellisuuteen. T\u00e4m\u00e4 her\u00e4tti uskoa my\u00f6s taiteen mahdollisuuksiin tehd\u00e4 n\u00e4kym\u00e4t\u00f6nt\u00e4 n\u00e4kyv\u00e4ksi. Monet taiteilijat tunsivat vetoa n\u00e4enn\u00e4istieteellisiin menetelmiin, jotka kukoistivat spiritualismin ja muiden esoteeristen salatieteiden piiriss\u00e4. Esimerkiksi kirjailija ja kuvataiteilija August Strindberg yritti tallentaa kosmista s\u00e4teily\u00e4 valokuvauslevyille ja valmisti toiveikkaana Wunderkameran<\/em>, joka kykenisi esitt\u00e4m\u00e4\u00e4n kuvattavan sielun. (Hedstr\u00f6m 2001, 88.) <\/p>\n\n\n\n
Modernia maailmaa on kuvattu spektaakkelin yhteiskunnaksi (Debord 1994). 1800-luvun suurkaupunkien el\u00e4m\u00e4\u00e4 luonnehti vahva halu n\u00e4hd\u00e4 ja kokea outoja asioita. Museot, maailmann\u00e4yttelyt, vahakabinetit, luentodemonstraatiot sek\u00e4 kummajaisn\u00e4yt\u00f6kset vetiv\u00e4t suurta yleis\u00f6\u00e4 puoleensa. Uudet visuaaliset tekniikat olivat n\u00e4ht\u00e4vyyksi\u00e4 sin\u00e4ns\u00e4. Erilaiset viihteelliset spektaakkelit, sirkusesitykset, silm\u00e4nk\u00e4\u00e4nt\u00f6temput ja optiset illuusiot kukoistivat. N\u00e4kemisest\u00e4 itsest\u00e4\u00e4n tuli ihmettelyn ja kulutuksen kohde. Yht\u00e4\u00e4lt\u00e4 se oli entist\u00e4 vahvempi tiet\u00e4misen ja ymm\u00e4rt\u00e4misen v\u00e4line. Toisaalta katsojaa osattiin manipuloida yh\u00e4 tehokkaammin. (Osa I 9.5 Ranskalainen grand op\u00e9ra<\/a><\/em>)<\/p>\n\n\n\n
Taidehistorioitsija Jonathan Crary korostaa visuaalisten teknologioiden merkityst\u00e4 modernin kulttuurin synnylle. H\u00e4nen mukaansa tieteelliset ja viihteelliset spektaakkelit ovat muuttaneet katsomisen tapoja enemm\u00e4n kuin taiteilijoiden n\u00e4kemykset, joita perinteinen taidehistoria on painottanut. Crary n\u00e4kee t\u00e4m\u00e4n kehityksen k\u00e4ynnistyneen jo 1800-luvun alussa, kun kameraa edelt\u00e4v\u00e4t esitystekniikat, kuten taikalyhdyt, stereoskoopit, panoraamat ja dioramat eliv\u00e4t kultakauttaan. H\u00e4n nimitt\u00e4\u00e4 niiden tuottamaa n\u00e4kemisen tapaa \u201dsubjektiiviseksi visioksi\u201d, koska ne harhauttivat, manipuloivat tai vahvistivat ihmisaivoissa syntyv\u00e4\u00e4 n\u00e4k\u00f6havaintoa. Katsojista tuli spektaakkelien kuluttajia, joiden visuaalista kokemusta s\u00e4\u00e4deltiin laitteiden avulla. My\u00f6s nopeasti kehittyv\u00e4t n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6koneistot voinee laskea mukaan n\u00e4ihin tekniikoihin, vaikka Crary ei teatteria mainitsekaan. (Crary 1990)<\/p>\n\n\n\n
\u201dSubjektiivinen visio\u201d Jonathan Craryn mukaan<\/summary>\n
\n\n\n\nCraryn mukaan illuusioita tuottavat optiset laitteet tarjosivat kaikille samanlaisen n\u00e4k\u00f6kokemuksen, joka otettiin vastaan omin silmin henkil\u00f6kohtaisena aistimuksena, \u201dsubjektiivisena visiona\u201d. Samalla katsojilta piilotettiin se, miten tekniset laitteet ohjasivat ja kontrolloivat esityksen n\u00e4kemist\u00e4. Katsomisesta tuli omalakinen, standardoitavissa oleva tapahtuma, joka vaikutti ihmisten toimintaan ja ajatteluun. Crary kytkee \u201dsubjektiivisen vision\u201d tietoteoreettisiin kysymyksiin siit\u00e4, miten ihminen voi saada tietoa ulkopuolisesta maailmasta. N\u00e4k\u00f6\u00e4 pidet\u00e4\u00e4n yleens\u00e4 ihmisen t\u00e4rkeimp\u00e4n\u00e4 aistina, johon luotetaan tiedonl\u00e4hteen\u00e4. Uskomme omiin silmiimme, vaikka tied\u00e4mme ne petollisiksi. Visuaalisilla esitystekniikoilla ei ainoastaan vahvisteta tai horjuteta ihmisten k\u00e4sityksi\u00e4. Niill\u00e4 luodaan my\u00f6s intuitiivista mallia siit\u00e4, miten ylip\u00e4\u00e4t\u00e4ns\u00e4 saamme tietoa maailmasta.<\/p>\n\n\n\n
Ennen teollista vallankumousta vallitsi n\u00e4kemisen tapa, jota Crary nimitt\u00e4\u00e4 kartesiolaiseksi 1600-luvulla el\u00e4neen rationalistifilosofi Ren\u00e9 Descartesin mukaan. Descartes pyrki kehitt\u00e4m\u00e4\u00e4n luonnontiedett\u00e4 ja halusi varmistua siit\u00e4, ett\u00e4 tutkija osaisi erottaa omasta mielest\u00e4\u00e4n tulevat harhat ja todellisuudesta tehdyt havainnot. H\u00e4n ei l\u00f6yt\u00e4nyt muuta keinoa, kuin jatkuvasti ep\u00e4ill\u00e4 kaikkia havaintoja, my\u00f6s itse maailman olemassaoloa. Kuitenkin ajattelevan tietoisuuden itsens\u00e4 oli oltava olemassa, jos se kerran kykeni ep\u00e4ilem\u00e4\u00e4n. T\u00e4st\u00e4 Descartes p\u00e4\u00e4tyi filosofiseen malliin, miss\u00e4 materiaalinen maailma ja ajatteleva tietoisuus ovat perusluonteeltaan erilaisia. Ihmisen tietoisuus istui ik\u00e4\u00e4n kuin p\u00e4\u00e4n sis\u00e4ll\u00e4 omassa kammiossaan. Objektiivisuuteen pyrkiv\u00e4n luonnontieteilij\u00e4n oli ajattelunsa ja ep\u00e4ilyns\u00e4 avulla arvioitava havaintojen paikkansa pit\u00e4vyytt\u00e4. ”Kartesiolaisen vision” tekniikat irrottivat vastaavalla tavalla n\u00e4k\u00f6prosessin yksil\u00f6llisen havaitsivan ruumiista erilliseksi optiseksi tapahtumaksi. Craryn mukaan ne konkretisoituivat 1600-luvulla suositussa camera obscurassa<\/em>, miss\u00e4 katsoja on sis\u00e4ll\u00e4 pime\u00e4ss\u00e4 huoneessa. Sen sein\u00e4ss\u00e4 on pieni reik\u00e4 ja siin\u00e4 ehk\u00e4 linssi, jonka l\u00e4pi heijastuu kuva ulkomaailmasta vastap\u00e4iseen sein\u00e4\u00e4n, v\u00e4h\u00e4n niin kuin silm\u00e4n verkkokalvolle. Taiteilijat k\u00e4yttiv\u00e4t camera obscuraa <\/em>mm. maiseman tarkkaan j\u00e4ljent\u00e4miseen. My\u00f6s geometrisessa perspektiivipiirustuksessa voi n\u00e4hd\u00e4 ”kartesiolaisen vision” piirteit\u00e4, vaikka se kehittyi kaksisataa vuotta ennen Descartesia. <\/p>\n\n\n\n
\u201dSubjektiivisen vision\u201d maailmassa t\u00e4m\u00e4 ei en\u00e4\u00e4 ollut mahdollista. Huomattiin, ett\u00e4 ulkomaailmasta tulevat valons\u00e4teet ja katsojan sis\u00e4inen aistimusj\u00e4rjestelm\u00e4 sekoittuivat havainnossa niin, ettei niit\u00e4 voinut erottaa toisistaan. En\u00e4\u00e4 ei tiedetty, mik\u00e4 tieto tuli mist\u00e4kin l\u00e4hteest\u00e4. Modernit taidesuuntaukset vastasivat omilla tavoillaan t\u00e4h\u00e4n tietoteoreettiseen kriisiin. Todellisuutta ei voinut esitt\u00e4\u00e4 ongelmattomasti, koska sek\u00e4 taiteilijan ett\u00e4 katsojan subjektiivinen n\u00e4k\u00f6kulma tulivat v\u00e4\u00e4j\u00e4\u00e4m\u00e4tt\u00e4 mukaan teokseen. (Crary 1990)<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n
Tieteellistekninen kehitys ei ollut ainoa perinteist\u00e4 ajattelua horjuttanut asia. Ensimm\u00e4inen maailmansota merkitsi siihenastisen eurooppalaisen arvomaailman romahtamista. Monet \u00e4lymyst\u00f6n edustajat olivat kannattaneet sotaan liittymist\u00e4, ja rintaman verinen todellisuus tuli heille shokkina. Sen rinnalla koko l\u00e4nsimainen sivistys n\u00e4ytt\u00e4ytyi valheellisena ja tuhoavana. Kiinnostus Euroopan ulkopuolisia kulttuureja kohtaan vahvistui, mutta sai my\u00f6s orientalistisia s\u00e4vyj\u00e4. Eksoottista toista etsittiin ja ihannoitiin, mutta se m\u00e4\u00e4riteltiin eurooppalaisesta perspektiivist\u00e4 ja arvomaailmasta k\u00e4sin. Taiteilijat kyseenalaistivat avantgardistisissa manifesteissaan loogisen ajattelun, tieteellisen tiedon, porvarillisen moraalin ja estetiikan perustan. Kielen kyky kuvata todellisuutta menetti uskottavuutensa ja mielekkyytens\u00e4 heid\u00e4n silmiss\u00e4\u00e4n, ja he kokivat sen s\u00e4\u00e4nn\u00f6t luovaa mielikuvitusta rajoittavana. Teatterin uudistaja Antonin Artaud kiteytti vuonna 1938:<\/p>\n\n\n\n
Jos aikakautemme tunnusmerkki on h\u00e4mmennys, niin h\u00e4mmennyksen syy on mielest\u00e4ni se, ett\u00e4 asioiden ja toisaalta asioita kuvaavien sanojen, aatteiden ja merkkien v\u00e4lilt\u00e4 on yhteys kadonnut. <\/em><\/p>(<\/em>Artaud 1983, 10.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n
Koska sanojen merkitykset olivat ep\u00e4t\u00e4sm\u00e4llisi\u00e4 ja sopimuksenvaraisia, monet taiteilijat yrittiv\u00e4t tavoittaa syvempi\u00e4, kaikille ihmisille yhteisi\u00e4 totuuksia kuvien, \u00e4\u00e4nten tai fyysisen liikekielen avulla. Toiset, kuten dadaistit, halusivat hyl\u00e4t\u00e4 kaikki tavanomaisen kommunikaation mahdollisuudet:<\/p>\n\n\n\n
Jokaisella asialla on sanansa, mutta sanasta on tullut asia itsess\u00e4\u00e4n. Miksi en l\u00f6yt\u00e4isi sit\u00e4? Miksi ei puun nimi voi olla Pluplusch ja Pluplubasch, kun on satanut? Sana, sana, sana sinun alueesi, sinun aineellisuutesi ulkopuolella; t\u00e4m\u00e4 naurettava kyvytt\u00f6myys, sinun \u00e4llistytt\u00e4v\u00e4 omahyv\u00e4isyytesi kaiken sen ulkopuolella, mik\u00e4 j\u00e4ljittelee itsest\u00e4\u00e4n selv\u00e4\u00e4 rajoittuneisuuttasi. Sana, hyv\u00e4t herrat, on ensisijaisen t\u00e4rke\u00e4 julkinen huolenaihe.<\/em><\/p>(Ball 1916, Wikisource.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n
Politiikka ja estetiikka<\/h2>\n\n\n\n
Avantgardistiset liikkeet olivat vahvasti poliittisia. Ne t\u00e4ht\u00e4siv\u00e4t taiteen ja muiden el\u00e4m\u00e4nk\u00e4yt\u00e4nt\u00f6jen yhdist\u00e4miseen sek\u00e4 yhteiskunnan ja ihmisten ajattelun muuttamiseen radikaalein keinoin. Ranskalainen utooppinen sosialisti Oline Rodrigues kirjoitti vuonna 1825: \u201dMe taiteilijat kuljemme etujoukossa, koska taiteiden vaikutus on v\u00e4litt\u00f6min ja nopein.” (Rodrigues 2009, 425)<\/p>\n\n\n\n
Estetiikka ja politiikka kietoutuivat monimutkaisilla tavoilla toisiinsa taiteilijoiden ja taideteoreetikkojen puheissa. Avantgardea on yleens\u00e4 pidetty vastareaktiona l’art pour l’art <\/em>(taidetta taiteen vuoksi) suuntauksille, jotka korostivat taiteen autonomista asemaa ja erillisyytt\u00e4 muista el\u00e4m\u00e4nk\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ist\u00e4. Silti avantgardistitkaan eiv\u00e4t halunneet alistaa taidetta muun yhteiskunnan moraalisille, taloudellisille tai poliittisille arvoille. (Kaitaro 2018, 12) Taiteen tuli toimia omilla ehdoillaan ja niiden pohjalta muuttaa maailmaa, jossa ihmiset eliv\u00e4t. Toisaalta ”puhdas taide” ei ollut vapaa poliittisista pyrkimyksist\u00e4. Jo osa saksalaisista varhaisromantikoista oli halunnut luoda uuden, kauneuden periaatteille perustuvan esteettisen valtion, joka taideteoksen tavoin yhdist\u00e4isi j\u00e4senens\u00e4 harmoniseksi kokonaisuudeksi. (Kotkavirta 2009; Michel & Oksiloff 1997) Taiteen harrastamisesta tuli yhteiskunnallisen edistyksen v\u00e4line. <\/p>\n\n\n\n
Utopistisen sosialismin lis\u00e4ksi 1800-luvun avantgarden poliittiset taidesuuntaukset kytkeytyiv\u00e4t anarkismiin, jonka keskeisi\u00e4 arvoja olivat yksil\u00f6nvapaus, itseohjautuvuus sek\u00e4 kaikkien yhteiskunnallisten auktoriteettien, opinkappaleiden ja hierarkioiden vastustus. (Hautam\u00e4ki 2018, 4\u20138) 1920- ja 30-luvuilla monet taiteilijat liittyiv\u00e4t kommunistiseen liikkeeseen, joskin heid\u00e4n halunsa kapinoida porvarillista kulttuuria vastaan saattoi v\u00e4lill\u00e4 olla t\u00e4rke\u00e4mpi motiivi kuin sitoutuminen marxilaiseen ideologiaan. V\u00e4hemm\u00e4lle huomiolle ovat j\u00e4\u00e4neet avantgardismin kytk\u00f6kset \u00e4\u00e4rioikeistoon ja fasismiin, kuten Georg Fuchsin<\/a><\/em> tai Tomaso Marinettin johtamien futuristien toiminta.<\/p>\n\n\n\n
Koska modernin taiteen suuntaukset kiellettiin 1930-luvun diktatuureissa (Mussolinin Italiaa lukuun ottamatta), ja koska l\u00e4hes kaikki nykymaailman arvostamat taiteilijat vastustivat fasismia, totalitaariset ideologiat ja avantgarde vaikuttavat l\u00e4ht\u00f6kohtaisesti toistensa vastakohdilta. Molempiin liittyi kuitenkin pyrkimys muuttaa radikaalisti sek\u00e4 maailmaa ett\u00e4 ihmisten ajattelua ja k\u00e4ytt\u00e4ytymist\u00e4. Niin Neuvosto-Ven\u00e4j\u00e4n bol\u0161evikit kuin Saksan kansallissosialistit sovelsivat avantgardistien kehitt\u00e4mi\u00e4 keinoja propagandassaan ja massateatterissaan. Voimakkaat spektaakkelit ja massatapahtumat toteuttivat fantasioita kokonaisvaltaisesta kokemuksesta, joka tehoaa suoraan ihmisen vaistomaiseen puoleen. (Innes 1993, 10.) Saksalainen filosofi ja kirjallisuuskriitikko Walter Benjamin kirjoitti maineikkaassa esseess\u00e4\u00e4n, ett\u00e4 fasismin luonnollinen seuraus on poliittisen el\u00e4m\u00e4n estetisoiminen, koska se tarjoaa joukoille mahdollisuuden ilmaista itse\u00e4\u00e4n ilman ett\u00e4 yhteiskunnan omistussuhteet muuttuvat. (Benjamin 1989,165) Kuten Jukka von Boehm oppimateriaalin edellisess\u00e4 osiossa toteaa, el\u00e4m\u00e4n ja taiteen rajan h\u00e4m\u00e4rtyess\u00e4 katoaa kriittinen et\u00e4isyys ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 estetiikkaa. Osa II Johdanto<\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n