{"id":1390,"date":"2018-01-31T16:26:35","date_gmt":"2018-01-31T14:26:35","guid":{"rendered":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/?p=1390"},"modified":"2025-10-27T14:00:20","modified_gmt":"2025-10-27T12:00:20","slug":"2-2-naturalismin-tieteellinen-katse","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/2-2-naturalismin-tieteellinen-katse\/","title":{"rendered":"2.2 Naturalismin tieteellinen katse"},"content":{"rendered":"\n

Naturalismi ja realismi ovat monimerkityksisi\u00e4 sanoja, joilla taiteen yhteydess\u00e4 voidaan tarkoittaa joko yksitt\u00e4isi\u00e4 tyylikausia tai yleisempi\u00e4 kerronnan ja esitt\u00e4misen strategioita. Molempien kohdalla on kyse maailman kuvaamisesta sellaisena, kuin oletettu katsoja sen tuntee. Naturalismilla viitataan usein ulkonaisten piirteiden j\u00e4ljittelyyn, kun taas realismi tunkeutuu pinnan alle paljastaen todellisuuden tai kokemuksen syv\u00e4rakenteita, jotka eiv\u00e4t n\u00e4y p\u00e4\u00e4lle. T\u00e4ll\u00f6in taideteos tai esitys voi olla hyvinkin tyylitelty. Toisaalta realismilla voidaan my\u00f6s tarkoittaa kerronnan strategiaa, jossa vastaanottaja el\u00e4ytyy fiktion maailmaan ja tuntee olevansa l\u00e4sn\u00e4 tapahtumissa riippumatta siit\u00e4, kuinka todenmukaisia ne ovat. Esimerkiksi fantasiamaailmaan sijoittuvat illusoriset esitykset edustavat t\u00e4ss\u00e4 mieless\u00e4 realistista lajityyppi\u00e4. T\u00e4st\u00e4 syyst\u00e4 1800-luvulla realismi ja romantiikka olivat osin p\u00e4\u00e4llekk\u00e4isi\u00e4 tyylisuuntia. Molemmat vastustivat klassismin yleisp\u00e4tevi\u00e4 s\u00e4\u00e4nt\u00f6j\u00e4 ja korostivat yksil\u00f6llist\u00e4 havaintoa. Niist\u00e4 erottui kuitenkin 1870-luvun Ranskassa syntynyt kirjallinen ja teoreettinen liike, jonka j\u00e4senet nimesiv\u00e4t itsens\u00e4 naturalisteiksi. Heid\u00e4n tavoitteenaan oli kuvata ajankohtaista sosiaalista reaalitodellisuutta ja osoittaa katsojalle sen ongelmat. (Osa I 9.9 Realismeista naturalismiin<\/a><\/em>)<\/p>\n\n\n\n

Naturalistiset n\u00e4ytelm\u00e4kirjailijat<\/h2>\n\n\n\n

Realistinen esitystyyli ei sin\u00e4ll\u00e4\u00e4n ollut uutta mill\u00e4\u00e4n taiteen alalla 1800-luvun j\u00e4lkipuoliskolla. Kiinnostus todenmukaiseen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvaan oli syntynyt jo 1700-luvulla, mutta perinteiset n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6koneistot eiv\u00e4t taipuneet sen vaatimuksiin ennen s\u00e4hk\u00f6valon yleistymist\u00e4. <\/p>\n\n\n\n

Ohjelmalliset naturalistit erosivat realistisista edelt\u00e4jist\u00e4\u00e4n poliittisuudellaan. He k\u00e4sitteliv\u00e4t yhteiskunnan ep\u00e4kohtia ja esittiv\u00e4t vaatimuksia niiden ratkaisemiseksi. Kirjailija \u00c9mile Zola (1840\u20131902) muotoili liikkeen tavoitteeksi tieteellisen l\u00e4hestymistavan, jossa kirjoittaja patologin tavoin etsii sairauden syyt\u00e4. Koska Zolan ajattelun taustalla oli Darwinin evoluutioteoria (1859), t\u00e4rkein tutkittava mekanismi oli perinn\u00f6llisyyden ja ymp\u00e4rist\u00f6n vaikutus ihmiseen. Tieteellinen l\u00e4hestymistapa muutti suhtautumista yhteiskunnan ongelmiin, kuten k\u00f6yhyyteen ja sairauteen. Niit\u00e4 ei en\u00e4\u00e4 pidetty jumalallisen j\u00e4rjestyksen muuttumattomana lieveilmi\u00f6n\u00e4, vaan olosuhteiden tai perinn\u00f6llisten taipumusten seurauksina. Ensiksi mainittuja oli mahdollista muuttaa ja siten vaikuttaa ihmisten kohtaloihin. Nouseva ty\u00f6v\u00e4enliike ja marxismi antoivat lis\u00e4\u00e4 puhtia v\u00e4\u00e4ryyksien korjaamiseen ja vahvistivat uskoa siihen, ett\u00e4 yhteiskunnan kehityst\u00e4 oli mahdollista ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 ja ohjata.<\/p>\n\n\n\n

Sovittaessaan romaaniaan Th\u00e9r\u00e8se Raquin<\/em> n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle 1873 Zola p\u00e4\u00e4tyi yhteiskuntakritiikin lis\u00e4ksi uudenlaiseen teatteriestetiikkaan. H\u00e4nelle oli t\u00e4rke\u00e4mp\u00e4\u00e4 esitt\u00e4\u00e4 ihmisten psykologisia prosesseja ja tunteita, kuin juonta ja tapahtumia. N\u00e4yttelij\u00f6iden tuli puhua luonnollisesti ja toimia arkisilla tavoilla. Autenttisella n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvalla ja puvuilla kuvattiin tosiel\u00e4m\u00e4n olosuhteita, jotka olivat muokanneet ihmiset sellaisiksi, kuin he olivat. Ymp\u00e4rist\u00f6st\u00e4 tuli roolihenkil\u00f6n persoonallisuuden jatke, mik\u00e4 antoi lavastukselle uuden teht\u00e4v\u00e4n tapahtumien taustoittajana ja sis\u00e4lt\u00f6jen rakentajana.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
K\u00f6yhien ihmisten oloja kuvaavat lavastukset olivat oleellinen osa yhteiskuntakriittisen naturalismin strategioita. Maksim Gorki: Pohjalla<\/em>, I n\u00e4yt\u00f6s. Moskovan Taiteellinen teatteri 1902. Wikimedia Commons<\/a><\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Naturalistisia n\u00e4ytelmi\u00e4 toteutettiin yksityisiss\u00e4 yhdistyksiss\u00e4, joiden j\u00e4rjest\u00e4miin n\u00e4yt\u00f6ksiin sensuuri ei ulottunut, kuten Berliinin Freie B\u00fchnell\u00e4 (1889\u20131894), Pariisin Th\u00e9\u00e2tre Libress\u00e4 (1887\u20131894) tai Lontoon Independent Theatressa (1891\u20131897). Taiteellisesta kunnianhimosta huolimatta niill\u00e4 oli rajalliset mahdollisuudet k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n teatterity\u00f6n kehitt\u00e4miseen. Pariisissa toimiva Antoine oli suurissa taloudellisissa vaikeuksissa koko el\u00e4m\u00e4ns\u00e4 ajan. Freie B\u00fchnell\u00e4 ei ollut omaa teatterisalia, ja sen esiintyj\u00e4t koottiin kulloinkin vapaap\u00e4iv\u00e4\u00e4 viett\u00e4vist\u00e4 ammattin\u00e4yttelij\u00f6ist\u00e4. Pysyv\u00e4\u00e4 ensemblea ei p\u00e4\u00e4ssyt syntym\u00e4\u00e4n. <\/p>\n\n\n\n

Ibsenin n\u00e4ytelmien kohtalokas ymp\u00e4rist\u00f6<\/h2>\n\n\n\n

Lavastuksen uudenlainen merkitys n\u00e4kyi naturalististen n\u00e4ytelm\u00e4kirjailijoiden seikkaper\u00e4isiss\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ohjeissa. Ne ovat t\u00e4ynn\u00e4 hienovaraisia yksityiskohtia, jotka vihjaavat henkil\u00f6iden el\u00e4m\u00e4ntapoihin, menneisyyteen ja yhteiskunnalliseen statukseen. Sattumanvaraisilta tuntuvat arkiset esineet, kuten p\u00f6yd\u00e4lle unohtunut kirje, veitsi tai matkamuisto kertovat oleellista tietoa roolihenkil\u00f6ist\u00e4 tai tapahtumista. Teatterintutkija Bert O. Statesin mukaan t\u00e4llaiset esineet ovat metonyymisessa suhteessa n\u00e4ytelm\u00e4n sis\u00e4lt\u00f6ihin. Toisin sanoen, naturalistisen lavastuksen elementtien on oltava sellaisia, ett\u00e4 ne luontevasti kuuluvat ymp\u00e4rist\u00f6\u00f6ns\u00e4 ja samalla kantavat jotain syvemp\u00e4\u00e4 merkityst\u00e4. States luonnehtii t\u00e4t\u00e4 \u201dviattomaksi aitoudeksi, jossa syy-seuraussuhde naamioituu satunnaiseen\u201d (States 1985, 67).<\/p>\n\n\n\n

Metonymia<\/summary>
\n\n\n\n

Kirjallisuuden tutkimuksessa puhutaan metonymiasta, kun kielikuvassa yhdistet\u00e4\u00e4n kaksi asiaa, jotka jo valmiiksi kuuluvat yhteen. Esimerkiksi, tarkkaavainen kuuntelija on pelkk\u00e4n\u00e4 korvana, puheliaalla ihmisell\u00e4 on suuri suu, kruunu edustaa kuninkaan valtaa. Metonymia eroaa metaforasta, jossa sana siirret\u00e4\u00e4n uuteen yhteyteen, kuten el\u00e4m\u00e4n kev\u00e4t, ajatuksen juoksu tai maiseman kasvot. <\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n

Henrik Ibsenin (1828\u20131906) n\u00e4ytelmiss\u00e4 kirjailijan sommittelema lavastus on tyypillisesti roolihenkil\u00f6iden koti, mutta samalla se edustaa asukkaidensa v\u00e4ist\u00e4m\u00e4t\u00f6nt\u00e4 kohtaloa. N\u00e4ytelm\u00e4n traagiset tapahtumat johtuvat tyypillisesti henkil\u00f6iden tai heid\u00e4n vanhempiensa tekemist\u00e4 virheist\u00e4. Vaikka menneisyys halutaan piilottaa, se vy\u00f6ryy kriittisell\u00e4 hetkell\u00e4 esiin ja tuhoaa p\u00e4\u00e4henkil\u00f6n. Lavastus on n\u00e4enn\u00e4isen harmiton, arkip\u00e4iv\u00e4inen huone, jonka uumenista voi milloin tahansa paljastua raskauttavaa todistusaineistoa. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n takaosasta aukeaa usein ovia seuraaviin huoneisiin ik\u00e4\u00e4n kuin ennakoiden sielt\u00e4 tulevia viestej\u00e4. Salapoliisin tavoin tarkkan\u00e4k\u00f6inen katsoja havainnoi esityksen yksityiskohtia ja vet\u00e4\u00e4 niiden perusteella johtop\u00e4\u00e4t\u00f6ksi\u00e4 tapahtumien syist\u00e4 tai tekojen motiiveista. <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Henrik Ibsen: Hedda Gabler<\/em> Kristianian teatterissa 1891. Piirros Christian Krohg (1852\u20131925). Wikimedia Commons<\/a><\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
Henrik Ibsen kuvaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 Hedda Gablerin<\/em> parenteesissa:<\/summary>
\n\n\n\n

Tilava, kaunis ja tyylikk\u00e4\u00e4sti kalustettu, v\u00e4ris\u00e4vylt\u00e4\u00e4n tumma sali. Taustasein\u00e4ll\u00e4 leve\u00e4 oviaukko, jonka verhot ovat vedetyt syrj\u00e4\u00e4n. Se johtaa pienemp\u00e4\u00e4n huoneeseen, jossa on samantyylinen kalusto kuin salissa. J\u00e4lkimm\u00e4isen oikeassa sein\u00e4ss\u00e4 kaksiosainen, eteiseen johtava ovi. Vastakkaisessa sein\u00e4ss\u00e4, vasemmalla, lasiovi, jonka verhot samoin ovat vedetyt syrj\u00e4\u00e4n. Oviruutujen l\u00e4pi n\u00e4kyy katettu veranta ja syksyn v\u00e4risi\u00e4 puitten lehvi\u00e4. Etualalla soikea liinan peitt\u00e4m\u00e4 p\u00f6yt\u00e4 ja sen ymp\u00e4rill\u00e4 tuoleja. Samoin etualalla, oikeanpuoleisella sein\u00e4ll\u00e4 leve\u00e4 tumma kaakeliuuni, korkeaselk\u00e4inen nojatuoli, jalkajakkara tyynyineen sek\u00e4 kaksi jakkaraa. Oikeassa takanurkassa sohva ja pieni py\u00f6re\u00e4 p\u00f6yt\u00e4. Etualalla vasemmalla, hiukan seinist\u00e4 erossa, sohva. Lasioven vieress\u00e4 piano. Taustalla oviaukon molemmin puolin hyllykk\u00f6j\u00e4 terrakotta- ja majolikaesineineen. \u2013 Sisemm\u00e4n huoneen takasein\u00e4ll\u00e4 sohva, p\u00f6yt\u00e4 ja pari tuolia. T\u00e4m\u00e4n sohvan yll\u00e4 vanhahkon, komean, kenraaliasuisen miehen muotokuva. P\u00f6yd\u00e4n yl\u00e4puolella kattolamppu, josa himme\u00e4 maitolasinen kupu. \u2013 Kaikissa saleissa lukuisia kukkakimppuja maljakoissa ja laseissa. Toisia p\u00f6yd\u00e4ll\u00e4. Kummankin huoneen permannolla paksut matot. \u2013 Aamuvalaistus. Aurinko paistaa lasioven l\u00e4pi. <\/p>(Ibsen 1962, 109)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n

Ei liene sattumaa, ett\u00e4 naturalististen n\u00e4ytelmien yleisin tapahtumapaikka on p\u00e4\u00e4henkil\u00f6iden koti, jossa n\u00e4kyv\u00e4t asukkaiden henkil\u00f6kohtaisen el\u00e4m\u00e4n j\u00e4ljet, keskin\u00e4iset suhteet ja menneisyyden muistoesineet. Toisaalta olohuone toimi asukkaidensa julkisivuna, joka ilmaisee perheen varallisuutta, luokkaa, statusta ja sivistyneisyytt\u00e4. Se tarjosi naturalistille n\u00e4ytelm\u00e4kirjailijalle yht\u00e4 aikaa psykologisen ja sosiologisen tutkimuskohteen, julkisen ja yksityisen leikkauspisteen. Yhteiskunnassa vellovat suuret muutokset saivat tunnistettavan muodon kodin pieniss\u00e4 tapahtumissa ja ihmissuhteissa. Toki oli my\u00f6s usein teknisesti helpompaa lavastaa uskottavan n\u00e4k\u00f6inen olohuone, kuin vaikkapa suurkaupungin katun\u00e4kym\u00e4.<\/p>\n\n\n\n

Naturalistisen n\u00e4ytelm\u00e4n \u201dgeopatologia\u201d Una Chaudhurin mukaan<\/summary>
\n\n\n\n

Teatterin ja kirjallisuudentutkija Una Chaudhurin mukaan naturalistisen p\u00e4\u00e4henkil\u00f6n kehityskaarta ja itseymm\u00e4rryst\u00e4 kuvataan sen kautta, millainen suhde h\u00e4nell\u00e4 on kotiinsa. Se saattaa edustaa turvapaikkaa ja min\u00e4kuvan yhten\u00e4isyytt\u00e4, mutta kodista voi my\u00f6s tulla vankila, joka est\u00e4\u00e4 asukasta toteuttamasta itse\u00e4\u00e4n ja el\u00e4m\u00e4ns\u00e4 valintoja. Mahdollisia variaatioita kodin teemasta ovat ansaan j\u00e4\u00e4minen, koti-ik\u00e4v\u00e4 tai v\u00e4\u00e4r\u00e4ss\u00e4 paikassa oleminen. Chaudhurin mielest\u00e4 naturalististen kirjailijoiden tapa k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 ymp\u00e4rist\u00f6\u00e4 vaikutti siihen, miten yksityisen ja julkisen el\u00e4m\u00e4n suhde ymm\u00e4rrettiin kulttuurissa yleisemmin. Yksityisyys esitettiin tavoiteltuna asiana, mutta samalla osoitettiin, ett\u00e4 yhteiskunta m\u00e4\u00e4ritt\u00e4\u00e4 kaikkia tiloja, eik\u00e4 ihmisell\u00e4 ollut p\u00e4\u00e4sy\u00e4 oman paikkansa ulkopuolelle.<\/p>\n\n\n\n

Chaudhurin mukaan naturalistinen esitys tarjoaa tapahtumansa ja roolihenkil\u00f6ns\u00e4 yleis\u00f6lle ajattelun raaka-aineeksi. Katsojan oli opittava tunnistamaan asioiden syvemm\u00e4t merkitykset. Kodikkaalta n\u00e4ytt\u00e4v\u00e4 porvariskoti saattoi l\u00e4hemmin tarkastellessa osoittautua ansaksi, joka tuhoaa p\u00e4\u00e4henkil\u00f6n. Kun klassisen draaman t\u00e4rkein tapahtuma oli ollut totuuden paljastuminen p\u00e4\u00e4henkil\u00f6lle, siirtyi t\u00e4m\u00e4 tunnistamisen hetki naturalismissa katsojan oivallukseksi. Kirjailija tavallaan luovutti oman kaikkitiet\u00e4vyytens\u00e4 katsojalle, josta tuli esityksen uusi sankari. Naturalismissa ei siis Chaudhurin mielest\u00e4 esitetty maailmaa, vaan yleis\u00f6n kyky\u00e4 katsoa ja tulkita asioita. Katsojalla annettiin kuitenkin mahdoton teht\u00e4v\u00e4, koska h\u00e4nelle ei milloinkaan kerrottu ja n\u00e4ytetty kaikkea. (Chaudhuri 1995)<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n

Strindberg ja tiedon ep\u00e4varmuus<\/h2>\n\n\n\n

Naturalistista n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvaa on verrattu luonnontieteelliseen laboratorioon, jossa mikroskoopin alle tuodaan n\u00e4ytepala todellisesta maailmasta. Naturalismin klassikkoteoksen Neiti Julien<\/em> (1888) kirjoittaja August Strindberg julisti n\u00e4ytelm\u00e4ns\u00e4 esipuheessa:<\/p>\n\n\n\n

(\u2026) ihmisi\u00e4 minun n\u00e4hd\u00e4kseni kiinnostaa psykologinen tapahtumien kulku, ja tiedonhaluiset mielemme eiv\u00e4t tyydy n\u00e4kem\u00e4\u00e4n, ett\u00e4 jotain tapahtuu, vaan tahtovat tiet\u00e4\u00e4, miten se tapahtuu! Tahdomme nimenomaan n\u00e4hd\u00e4 langat, n\u00e4hd\u00e4 koneiston, tutkia kaksipohjaisen rasian, pidell\u00e4 taikasormusta tunteaksemme sauman, katsoa kortteja \u00e4k\u00e4t\u00e4ksemme, miten ne on merkitty.<\/em> <\/p>(Strindberg 1988, 21)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Neiti Julie<\/em> kertoo kreivin tytt\u00e4rest\u00e4, joka juhannusy\u00f6n\u00e4 ajautuu satunnaiseen suhteeseen palvelijansa kanssa. Henkil\u00f6iden valtasuhteet ja tunteet toisiaan kohtaan k\u00e4\u00e4ntyv\u00e4t y\u00f6n aikana moneen kertaan ymp\u00e4ri, kunnes Julie p\u00e4\u00e4tyy surmaamaan itsens\u00e4. Loppuratkaisun uskottavuus kyseenalaistettiin jo n\u00e4ytelm\u00e4n ilmestyess\u00e4. N\u00e4ytelm\u00e4 ei kuitenkaan miss\u00e4\u00e4n vaiheessa anna katsojalle tai lukijalle varmuutta siit\u00e4, pit\u00e4v\u00e4tk\u00f6 roolihenkil\u00f6iden toisilleen sanomat asiat paikkaansa \u2013 ei edes sit\u00e4, tekeek\u00f6 Julie lopulta itsemurhan poistuessaan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lt\u00e4. H\u00e4nen tilanteensa ei ole samalla tavalla yksiselitteinen kuin Ibsenin n\u00e4ytelmien henkil\u00f6ill\u00e4. Neiti Juliessa<\/em> katsoja joutuu itse p\u00e4\u00e4ttelem\u00e4\u00e4n, mihin uskoa. Strindberg itse my\u00f6nt\u00e4\u00e4 ensimm\u00e4isen\u00e4, ettei oikeaa selityst\u00e4 ehk\u00e4 ole, vaan ainoastaan erilaisia tulkintoja:<\/p>\n\n\n\n

Jokainen el\u00e4m\u00e4ntapahtuma johtuu useimmiten kokonaisesta sarjasta enemm\u00e4n tai v\u00e4hemm\u00e4n syv\u00e4ll\u00e4 olevia motiiveja \u2013 jokseenkin uusi oivallus t\u00e4m\u00e4! \u2013 mutta katsoja valitsee useimmiten sen, joka h\u00e4nen on helpoin ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 tai joka tuottaa kunniaa h\u00e4nen ymm\u00e4rrykselleen. <\/p>

T\u00e4ss\u00e4 tehd\u00e4\u00e4n itsemurha! Huonot liikeasiat! sanoo porvari. \u2013 Onneton rakkaus! sanovat naiset. \u2013 Ruumiin sairaus! sanoo sairas. \u2013 Murskautuneet toiveet! sanoo haaksirikkoinen! Mutta nyt voikin olla niin, ett\u00e4 motiivi oli joka suunnalla tai ei mill\u00e4\u00e4n, ja ett\u00e4 vainaja on k\u00e4tkenyt perimm\u00e4isen motiivin tuomalla esiin jonkin vallan muun, joka on saattanut h\u00e4nen muistonsa parhaaseen valoon. <\/p>(emt., 11)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Strindberg kiinnitt\u00e4\u00e4 huomion katsojalle tarjotun tiedon rajallisuuteen, n\u00e4k\u00f6kulmaisuuteen ja puolueellisuuteen. N\u00e4ytelm\u00e4n kirjoittaja ja ohjaaja valitsevat, mit\u00e4 katsojalle n\u00e4ytet\u00e4\u00e4n ja mill\u00e4 tavoin. Jotain j\u00e4\u00e4 v\u00e4\u00e4j\u00e4\u00e4m\u00e4tt\u00e4 kertomatta, mutta katsoja ei voi tiet\u00e4\u00e4, mit\u00e4. Teatterintutkija Freddie Rokemin tulkinnan mukaan my\u00f6s Neiti Julien<\/em> n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ohjeissa kuvattu lavastus ilment\u00e4\u00e4 tiedon ep\u00e4varmuutta. Tapahtumapaikkana oleva keitti\u00f6 on k\u00e4\u00e4nnetty kulmittain niin, ett\u00e4 se n\u00e4kyy vain osittain. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukko ik\u00e4\u00e4n kuin halkaisee sen vinosti, jolloin keitti\u00f6 kuvitteellisesti jatkuu katsomon puolelle ja yleis\u00f6 istuu samassa tilassa roolihenkil\u00f6iden kanssa kanssa. T\u00e4m\u00e4 ei sin\u00e4ll\u00e4\u00e4n ollut uudistus \u2013 jo 1700-luvun scena per angolo<\/em> -lavastukset k\u00e4\u00e4nsiv\u00e4t n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n akselin vinoon. (Osa I 8.2 Kulmaperspektiivi \u2013 mahdin labyrintit<\/a><\/em>) Suhteessa naturalismin tiedolliseen vaatimukseen se sai kuitenkin uuden merkityksen. Katsojan oli muodostettava oma tulkintansa, mutta h\u00e4n ei n\u00e4hnyt kaikkea, koska oli itse sis\u00e4ll\u00e4 samassa maailmassa, miss\u00e4 n\u00e4ytelm\u00e4 tapahtui. T\u00e4m\u00e4 rinnastui filosofiseen kysymykseen tiedon ep\u00e4varmuudesta. Koska ihminen on itse osa maailmaa, jota h\u00e4n havainnoi, h\u00e4n ei milloinkaan voi saada siit\u00e4 luotettavaa tietoa. (Rokem 1986)<\/p>\n\n\n\n

Strindberg itse puhui \u201dimpressionistisesta rajauksesta\u201d, miss\u00e4 aina jotain j\u00e4tettiin ulkopuolelle:<\/p>\n\n\n\n

Mit\u00e4 sitten tulee lavastukseen, olen lainannut impressionistien maalaustaiteesta ep\u00e4symmetrian, rajauksen, ja uskon hy\u00f6tyneeni siit\u00e4 illuusion synnytt\u00e4misess\u00e4; sill\u00e4 kun koko huone ja koko kalustus ei ole n\u00e4kyvill\u00e4, annetaan mahdollisuus aavistaa, so. Mielikuvitus pannaan liikkeelle ja se t\u00e4ydent\u00e4\u00e4. <\/p>(Strindberg 1988, 24\u201325)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Rokemin mielest\u00e4 impressionistinen rajaus vastasi kameran strategiaa \u2013 Strindberg olikin innokas valokuvaaja. My\u00f6s n\u00e4ytelmi\u00e4 kirjoittaessaan h\u00e4n rajasi ja kohdisti, siirtyi paikasta toiseen ja vaihtoi n\u00e4k\u00f6kulmaa m\u00e4\u00e4ritt\u00e4en aina uudelleen, mit\u00e4 katsoja tulee n\u00e4kem\u00e4\u00e4n. T\u00e4m\u00e4 antoi vaikutelman, kuin katsoja todella olisi paikan p\u00e4\u00e4ll\u00e4 todistamassa n\u00e4ytelm\u00e4n tapahtumia. Kyse oli kuitenkin viime k\u00e4dess\u00e4 subjektiivisen mielikuvituksen synnytt\u00e4m\u00e4st\u00e4 illuusiosta, jota ei voinut erottaa objektiivisista tosiasioista. Ainoastaan kirjailja-ohjaaja-valokuvaajalla oli langat k\u00e4siss\u00e4\u00e4n, mutta h\u00e4n h\u00e4ivytti itsens\u00e4 n\u00e4kym\u00e4tt\u00f6miin. <\/p>\n\n\n\n

Realistisen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n selitt\u00e4v\u00e4 voima William B. Worthenin mukaan<\/summary>
\n\n\n\n

William B. Worthenin mukaan realistisella n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 on salaper\u00e4iselt\u00e4 tuntuvaa selitt\u00e4v\u00e4\u00e4 voimaa, jonka perusteita ei paljasteta. Esitys ik\u00e4\u00e4n kuin lupaa katsojalle, ett\u00e4 t\u00e4m\u00e4 tulee ymm\u00e4rt\u00e4m\u00e4\u00e4n tapausten syyt ja seuraukset. K\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 h\u00e4nelle kuitenkin esitet\u00e4\u00e4n tehokas illuusio, joka perustuu h\u00e4nen oman mielikuvituksensa, halujensa, toiveidensa ja pelkojensa aktivointiin. Koska ne ovat h\u00e4nelle tuttuja, h\u00e4n helposti suostuu uskomaan n\u00e4kem\u00e4\u00e4ns\u00e4. My\u00f6s naturalismin j\u00e4lkeinen kokeellinen draama, esimerkiksi ekspressionismi ja absurdismi noudattivat samaa retoriikkaa, vaikka ne tyylin tasossa pyrkiv\u00e4t sen syrj\u00e4ytt\u00e4m\u00e4\u00e4n. Oleellista oli katsojan upottaminen kokemukseen, jossa ulkoinen maailma ja sis\u00e4inen kokemus kietoutuvat erottamattomasti toisiinsa. (Worthen 2005, 154\u2013156)<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n

Stanislavskin realistinen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6<\/h2>\n\n\n\n

N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6realismin vaikutusvaltaisimpia kehitt\u00e4ji\u00e4 olivat Konstantin Stanislavski (1863\u20131938) ja Vladimir Nemirovit\u0161-Dant\u0161enko (1858\u20131943). He johtivat yhdess\u00e4 Moskovan Taiteellista Teatteria, joka oli alusta alkaen ammattimainen organisaatio. Sen turvin he pystyiv\u00e4t keskittym\u00e4\u00e4n uudenlaisen ilmaisun kokeilemiseen k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4. Taloudellisista vaikeuksista huolimatta harjoitusajat olivat pitki\u00e4, ja n\u00e4ytelm\u00e4n milj\u00f6\u00f6n tutkimiseen k\u00e4ytettiin paljon aikaa. Hyvin varustettu teatteritalo avattiin vuonna 1902, ja n\u00e4yttelij\u00f6iden m\u00e4\u00e4r\u00e4 kasvoi pian 39:st\u00e4 sataan. Joka vuosi valmistui kolmesta viiteen ensi-iltaa, ja menestyksekk\u00e4imm\u00e4t esitykset jatkoivat ohjelmistossa pitk\u00e4\u00e4n. Niiden joukossa oli muun muassa Anton T\u0161ehovin, Maksim Gorkin ja Mihail Bulgakovin n\u00e4ytelmi\u00e4. Esitykset her\u00e4ttiv\u00e4t huomiota yhteisn\u00e4yttelemisell\u00e4\u00e4n ja yksityiskohtaisella realismillaan. Moskovan Taiteellinen Teatteri vieraili laajasti Euroopassa ja Yhdysvalloissa.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Anton Tsehovin Vanja-eno<\/em>, I n\u00e4yt\u00f6s Moskovan taiteellinen teatteri 1899. N\u00e4yttelij\u00e4t vasemmalta oikealle Alexander Artem, Maria Lilina, Rajeskaja, Konstantin Stanislavski, Olga Knipper ja Alexander Visnevski. Lavastus Viktor Simov. Wikimedia Commons<\/a><\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Vaikka Stanislavski tunnetaan psykologisesti realistisen n\u00e4yttelemistekniikan kehitt\u00e4j\u00e4n\u00e4, h\u00e4n oli ennakkoluuloton taiteilija, joka kokeili monenlaisia tyylilajeja ja teki yhteisty\u00f6t\u00e4 itse\u00e4\u00e4n radikaalimpien avantgardistien, kuten Vsevolod Meyerholdin ja Edward Gordon Craigin kanssa. Miss\u00e4\u00e4n vaiheessa h\u00e4nen tarkoituksenaan ei ollut luoda kaavamaista oppirakennelmaa. Stanislavski ei koskaan ollut t\u00e4ysin tyytyv\u00e4inen \u201dj\u00e4rjestelm\u00e4\u00e4ns\u00e4\u201d, vaan muokkasi sit\u00e4 el\u00e4m\u00e4ns\u00e4 loppuun asti. H\u00e4n pelk\u00e4si osin aiheellisesti, ett\u00e4 h\u00e4nen ajatuksensa ymm\u00e4rrett\u00e4isiin v\u00e4\u00e4rin. Kun realismista tuli vallitseva tyylilaji, stanislavskilaisia menetelmi\u00e4 omaksuttiin pintapuolisesti. Neuvostoliitossa niit\u00e4 sovellettiin sosialistisen ideologian mukaisiksi. Postuumisti ilmestyneiden englanninkielisten laitosten (1949 ja 1961) toimittaja teki puolestaan useita k\u00e4\u00e4nn\u00f6svirheit\u00e4 sek\u00e4 lyhensi ja j\u00e4rjesteli teksti\u00e4. (Brockett & Hildy 2008, 382.) Yhdysvalloissa Lee Strasberg, Mihail T\u0161ehov ja Stella Adler kehittiv\u00e4t niiden pohjalta omaa realistista koulukuntaansa, jonka vaikutus n\u00e4kyy erityisesti amerikkalaisessa elokuvan\u00e4yttelemisess\u00e4.<\/p>\n\n\n\n

Stanislavski l\u00e4hti siit\u00e4, ett\u00e4 ihmisell\u00e4 on luontainen taipumus toimia ja ilmaista itse\u00e4\u00e4n \u201doikein\u201d. T\u00e4m\u00e4 synnynn\u00e4inen taito kuitenkin katoaa n\u00e4yttelij\u00e4n astuessa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle, koska sen julkiset olosuhteet ovat luonnonvastaiset ja tuottavat v\u00e4\u00e4r\u00e4nlaisen, teatraalisen tilan:<\/p>\n\n\n\n

Kuvitelkaapa, ett\u00e4 min\u00e4 ja vaimoni (jos minulla sellainen olisi) olemme hotellihuoneessa. Me keskustelemme vilkkaasti ja riisuudumme k\u00e4yd\u00e4ksemme nukkumaan. Olemme vapaita ja luontevia. Ja yht\u00e4kki\u00e4 n\u00e4emme, ett\u00e4 valtava ovi, jota emme olleet huomanneet, avautuu, ja sielt\u00e4 pimeydest\u00e4 meit\u00e4 katsovat vieraat ihmiset, naapurimme. <\/p>(Stanislavski 2011, 133\u2013134)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Teatteri taiteena oli Stanislavskille l\u00e4ht\u00f6kohtaisesti ristiriitaista: katsojan l\u00e4sn\u00e4olo v\u00e4\u00e4j\u00e4\u00e4m\u00e4tt\u00e4 h\u00e4iritsee totuudellista l\u00e4sn\u00e4oloa, mutta ilman yleis\u00f6\u00e4 ei synny esityst\u00e4. ”J\u00e4rjestelm\u00e4n” tavoitteena oli auttaa n\u00e4yttelij\u00e4\u00e4 p\u00e4\u00e4sem\u00e4\u00e4n yli teatteritilanteen luonnottomuudesta, joka johtaa poseeraamiseen, teeskentelyyn ja ylin\u00e4yttelemiseen. N\u00e4yttelij\u00e4 voi esityksess\u00e4 unohtaa yksinkertaisenkin askareen oikean suoritustavan, koska h\u00e4nen teoilleen ei ole todellista tarvetta. Luonnollisen olotilan palauttamiseksi tarvitaan psykotekniikoita, jotka auttavat n\u00e4yttelij\u00e4\u00e4 tietoisesti keskittym\u00e4\u00e4n ja toistamaan tekonsa oikealla tavalla. Niiden avulla h\u00e4nen tuli l\u00f6yt\u00e4\u00e4 oma alitajuinen luomisvoimansa, kyet\u00e4 unohtamaan esitystilanne ja suuntaamaan puheensa ainoastaan toisille roolihenkil\u00f6ille. Mit\u00e4 v\u00e4hemm\u00e4n n\u00e4yttelij\u00e4 kiinnitti huomiota katsojiin, sit\u00e4 enemm\u00e4n Stanislavski uskoi heid\u00e4n kiinnostuvan h\u00e4nest\u00e4. Kaikkien n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6elementtien tuli tukea n\u00e4yttelij\u00e4\u00e4 t\u00e4ss\u00e4 \u201djulkisen yksin\u00e4isyyden\u201d rakentamisessa.<\/p>\n\n\n\n

Stanislavskin ”j\u00e4rjestelm\u00e4n” tunnetuimpia k\u00e4sitteit\u00e4 ovat JOS, Annetut olosuhteet ja Emotionaalinen muisti. Niiden ydin hyvin yksinkertaistetusti on: n\u00e4yttelij\u00e4 kuvittelee tietyt olosuhteet ja k\u00e4ytt\u00e4ytyy niiden mukaisesti palauttamalla mieleens\u00e4 omat tunnekokemuksensa vastaavassa tilanteessa. Stanislavski korosti useaan otteeseen, ett\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4n tulee toimia johdonmukaisesti, ik\u00e4\u00e4n kuin tietyist\u00e4 olosuhteista automaattisesti seuraisi tietynlaista k\u00e4yt\u00f6st\u00e4, jos vain annetaan prosessien toimia omalla painollaan. Totuudellisen n\u00e4yttelemisen tunnisti intuitiolla ja tunteella, psykotekniikka ainoastaan harjaannutti noudattamaan asioiden luonnollista j\u00e4rjestyst\u00e4.<\/p>\n\n\n\n

Lavastus Stanislavskin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4<\/h2>\n\n\n\n

Lavastuksen teht\u00e4v\u00e4n\u00e4 oli aikaan saada n\u00e4ytelm\u00e4n sis\u00e4lt\u00f6\u00e4 vastaava tunnelma, joka innostaisi n\u00e4yttelij\u00f6it\u00e4 ja ohjaisi heit\u00e4 oikeaan suuntaan. Heid\u00e4n tuli n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvaa katsoessaan kysy\u00e4 itselt\u00e4\u00e4n, mit\u00e4 asunto ja sen esineist\u00f6 kertovat omistajistaan, mik\u00e4 niiss\u00e4 on kaunista tai tyypillist\u00e4, miksi huonekalut on sijoitettu niin kuin ne ovat. Lavastusta ei tehty ainoastaan katsojalle, vaan v\u00e4hint\u00e4\u00e4n yht\u00e4 paljon n\u00e4yttelij\u00e4n tarpeisiin. N\u00e4yttelij\u00e4n mielikuvituksesta l\u00f6ytyi my\u00f6s paras lavastaja, joka kykeni t\u00e4ytt\u00e4m\u00e4\u00e4n kaikki toiveet ilmaiseksi yhdess\u00e4 sekunnissa:<\/p>\n\n\n\n

Muutamalla wienil\u00e4istuolilla me voimme luoda kaiken, mit\u00e4 kirjailijan tai ohjaajan mielikuvitus keksii: talot, torit, laivat, mets\u00e4t. Vaikka emme oikeasti usko, ett\u00e4 wienil\u00e4istuoli olisi puu tai kallio, me uskomme omaan aitoon suhtautumiseemme korvike-esineisiin ja suhtaudumme niihin ik\u00e4\u00e4n kuin ne olisivat puu tai kallio. <\/p>(emt. 114.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Stanislavski turhautui joutuessaan esiintym\u00e4\u00e4n kaksiulotteisissa lavasteissa, joita ei voinut hy\u00f6dynt\u00e4\u00e4 toiminnassa. H\u00e4n arvosteli perinteisi\u00e4 lavastemaalareita siit\u00e4, ett\u00e4 n\u00e4m\u00e4 suhtautuivat n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00f6n suurena kehyksen\u00e4 omaa tauluaan varten eiv\u00e4tk\u00e4 ajatelleet n\u00e4yttelij\u00e4\u00e4. Taidemaalarin sijasta lavastajan tulisi olla kuvanveist\u00e4j\u00e4 tai arkkitehti, joka ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 ihmisruumiin el\u00e4m\u00e4\u00e4 ja fyysisi\u00e4 mahdollisuuksia kolmiulotteisessa tilassa:<\/p>\n\n\n\n

Antakaa minulle mieluummin tyylik\u00e4s nojatuoli, jonka vaiheilla l\u00f6yd\u00e4n lukemattoman m\u00e4\u00e4r\u00e4n tunteitani ilmaisevia asentoja ja liikkeit\u00e4; antakaa minulle kivi, jolla voin istua ja haaveilla tai ep\u00e4toivoisena maata tai jolle voin kiivet\u00e4 ollakseni l\u00e4hemp\u00e4n\u00e4 taivasta. N\u00e4m\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 tuntemamme ja n\u00e4kem\u00e4mme esineet, jotka kauneudellaan her\u00e4tt\u00e4v\u00e4t meid\u00e4t, ovat meille n\u00e4yttelij\u00f6ille paljon tarpeellisempia ja t\u00e4rke\u00e4mpi\u00e4 kuin maalatut kankaat, joita emme n\u00e4e. <\/p>(Stanislavski 1966, 197\u2013198)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Toisaalta Stanislavski oivalsi, ett\u00e4 lavastus voi auttaa n\u00e4yttelij\u00f6it\u00e4 purkamaan totuttuja konventioita:<\/p>\n\n\n\n

Uusi kappale Uponnut kello<\/em> antoi ohjaaja-konstruktorille rajattomia mahdollisuuksia. \u2013 Annoin j\u00e4rjest\u00e4\u00e4 lattian, jolla oli mahdoton k\u00e4vell\u00e4. ’N\u00e4yttelij\u00e4t’ \u2013 ajattelin \u2013 ’ry\u00f6mik\u00f6\u00f6t tai istukoot kivill\u00e4, hyppik\u00f6\u00f6t kallioilla, kulkekoot puilla tai kiipeilk\u00f6\u00f6t puissa, laskeutukoot alas luukusta kavutakseen j\u00e4lleen toisesta yl\u00f6s. T\u00e4m\u00e4 panee heid\u00e4t (kuten minutkin) n\u00e4yttelij\u00f6in\u00e4 sopeutumaan teatterille outoon sommitelmaan ja n\u00e4yttelem\u00e4\u00e4n vastoin perinn\u00e4ist\u00e4 tapaa, siis seisomatta partaan \u00e4\u00e4ress\u00e4.’ (\u2026) Enk\u00e4 erehtynytk\u00e4\u00e4n. Oudolla suunnittelulla en ainoastaan ohjaajana auttanut n\u00e4yttelij\u00e4\u00e4, vaan my\u00f6s vastoin h\u00e4nen tahtoaan aiheutin uusia n\u00e4yttelemiseleit\u00e4 ja otteita. Kuinka moni voittikaan t\u00e4st\u00e4 lavastuksesta! <\/p>(emt., 198)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Stanislavski lavastajana<\/summary>
\n\n\n\n

Stanislavski suunnitteli runsaasti n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvia sek\u00e4 itse ett\u00e4 yhteisty\u00f6ss\u00e4 lavastustaiteilijoiden kanssa, joista h\u00e4nen mielest\u00e4\u00e4n Viktor Andrejevit\u0161 Simov parhaiten kykeni ajattelemaan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 ohjaajan tavoin. Stanislavski kertoo my\u00f6s ty\u00f6skennelleens\u00e4 Matislav Valerianovit\u0161 Dobu\u017einskin kanssa \u201dkiihdytt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 t\u00e4m\u00e4n mielikuvitusta\u201d luonnostelun aikana ja laittamalla n\u00e4in syntyneet kuvat talteen, ennen kuin taiteilija ehti kehitt\u00e4\u00e4 niit\u00e4 pidemm\u00e4lle. Kun he lopuksi yhdess\u00e4 tarkastelivat koko prosessia, luonnoksista nousi Stanislavskin mukaan musiikin johtos\u00e4velen kaltaisia perusajatuksia. (emt., 211; 360\u2013362)<\/p>\n\n\n\n

Ohjausty\u00f6ss\u00e4\u00e4n Stanislavski kehitti monia luovia lavastusratkaisuja. Matalassa studiossa h\u00e4n asennutti kattoon metalliverkon, johon kiinnitettiin koukuilla helposti siirrett\u00e4vi\u00e4 kangasverhoja niin, ett\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n saattoi nopeasti jakaa osiin eri tavoin. (emt., 391\u2013392) H\u00e4n keksi my\u00f6s \u201dpiirt\u00e4\u00e4\u201d mustaa taustaa vasten vaaleita kuvioita huomattuaan, ett\u00e4 sametinpala katosi n\u00e4kyvist\u00e4, jos se asetettiin toista samanv\u00e4rist\u00e4 kangasta vasten. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 verhoiltiin mustalla sametilla, ja samalla kankaalla peitettiin kaikki ylim\u00e4\u00e4r\u00e4inen, joka haluttiin poistaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvasta. Paljaaksi j\u00e4tetyt esineet, n\u00e4yttelij\u00f6iden kasvot tai ruumiinosat n\u00e4yttiv\u00e4t leijailevan tyhjyydess\u00e4. Vaikka temppu toimi ajatellulla tavalla ja sai katsojilta kiitoksia, Stanislavski piti sit\u00e4 pelkk\u00e4n\u00e4 koristuksena, joka vei huomion pois n\u00e4yttelij\u00e4n sis\u00e4isest\u00e4 olemuksesta eik\u00e4 sopinut vakavaan teatteriin. (emt., 346\u2013351)<\/p>\n\n\n\n

P\u00e4\u00e4s\u00e4\u00e4nt\u00f6isesti Stanislavski oli tyytym\u00e4t\u00f6n lavastuksiinsa, koska realistisia pyrkimyksi\u00e4 oli mahdoton sovittaa yhteen perinteisen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n konkreettisten rakenteiden kanssa. Yhten\u00e4inen luonnos piti hajottaa erillisiksi kulisseiksi, katteiksi ja taustafondiksi. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n lattia oli suurin n\u00e4kyv\u00e4 pinta, mutta sille ei k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n syist\u00e4 voinut tehd\u00e4 mit\u00e4\u00e4n. Pahinta kuitenkin oli, ett\u00e4 liian hyv\u00e4 lavastus johti huomion pois n\u00e4yttelij\u00e4n sis\u00e4isest\u00e4 todellisuudesta. Pelkistetty, tyhj\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 olisi ollut paras, mutta sep\u00e4 vasta nousikin esiin outoutensa vuoksi. Mustaksi verhottu n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 her\u00e4tti harjoituksissa kauhistusta, koska se muuttui \u201dsynk\u00e4ksi, hautamaiseksi, kaameaksi ja ilmattomaksi avaruudeksi\u201d ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 sai \u201dkuoleman ja haudan hajun\u201d. (emt., 348)<\/p>\n\n\n\n

Tutkittuaan kaikkia mahdollisia n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llepanon keinoja Stanislavski p\u00e4\u00e4tyi siihen, ettei mik\u00e4\u00e4n niist\u00e4 auttanut n\u00e4yttelij\u00e4\u00e4 vaikeassa ty\u00f6ss\u00e4\u00e4n, vaan ainoastaan h\u00e4iritsi: \u201dTekip\u00e4 taiteilija mit\u00e4 tahansa, ei h\u00e4n silti milloinkaan onnistu voittamaan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 teatterikoristeiden materialismia, esineellisyytt\u00e4 ja raakuutta\u201d (emt., 343\u2013344) Lavastus oli v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4t\u00f6n paha, jota tarvittiin vain siksi, ettei n\u00e4yttelij\u00e4 viel\u00e4 omin voimin selvinnyt luovista teht\u00e4vist\u00e4\u00e4n. (Stanislavski 2011, 284)<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Naturalismi ja realismi ovat monimerkityksisi\u00e4 sanoja, joilla taiteen yhteydess\u00e4 voidaan tarkoittaa joko yksitt\u00e4isi\u00e4 tyylikausia tai […]<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[19],"tags":[],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1390"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1390"}],"version-history":[{"count":67,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1390\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5353,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1390\/revisions\/5353"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1390"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1390"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1390"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}