{"id":1410,"date":"2018-01-30T15:00:16","date_gmt":"2018-01-30T13:00:16","guid":{"rendered":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/?p=1410"},"modified":"2025-10-27T15:11:14","modified_gmt":"2025-10-27T13:11:14","slug":"8-1-tadeusz-kantor","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/8-1-tadeusz-kantor\/","title":{"rendered":"8.1 Tadeusz Kantor"},"content":{"rendered":"\n

Teatteri on sellaista toimintaa, jota esiintyy, jos el\u00e4m\u00e4 ty\u00f6nnet\u00e4\u00e4n \u00e4\u00e4rirajoilleen, miss\u00e4 kaikki kategoriat ja k\u00e4sitteet menett\u00e4v\u00e4t merkityksens\u00e4 ja olemassaolon oikeutuksensa; miss\u00e4 hulluus, kuume, hysteria ja hallusinaatiot ovat el\u00e4m\u00e4n viimeisin\u00e4 barrikadeina l\u00e4hestyville KUOLEMAN N\u00c4YTTELIJ\u00c4SEURUEILLE ja kuoleman SUURELLE TEATTERILLE. <\/p>(Paavolainen 2001, 119)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

N\u00e4in kirjoitti puolalainen teatteriohjaaja Tadeusz Kantor (1915\u20131990) vuonna 1980. H\u00e4nt\u00e4 on sanottu taidemaalariksi, joka k\u00e4ytti v\u00e4lineen\u00e4\u00e4n teatteria suostumatta koskaan tekem\u00e4\u00e4n selv\u00e4\u00e4 eroa esityksen ja maalauksen v\u00e4lill\u00e4. \u201dMinulle se kaikki on yht\u00e4 ja samaa.\u201d (Witts 2010, 17) H\u00e4nen esitystens\u00e4 aiheet kumpusivat Puolan l\u00e4hihistoriasta ja omakohtaisista kokemuksista. L\u00e4pikulkevana teemana oli kuolema ja vainajien paluu n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle el\u00e4vien keskuuteen. Kantor oli ollut Holokaustin silminn\u00e4kij\u00e4. H\u00e4n asui natsimiehityksen aikana juutalaisgheton naapurissa Krakovassa eik\u00e4 voinut olla tiet\u00e4m\u00e4t\u00f6n l\u00e4hist\u00f6ll\u00e4 sijaitsevista tuhoamisleireist\u00e4. Kantor vietti l\u00e4hes koko aktiivisen taiteilijauransa kahden diktatuurin varjossa tasapainoillen hyv\u00e4ksytyn ja kielletyn toiminnan v\u00e4liss\u00e4. Avantgardistisen taiteen tekemisest\u00e4 tuli h\u00e4nelle ja h\u00e4nen taiteilijatovereilleen keino selviyty\u00e4 sek\u00e4 natsismin ett\u00e4 stalinismin kausista. <\/p>\n\n\n\n

Kantor perusti sota-aikana yst\u00e4viens\u00e4 kanssa maanalaisen Itsen\u00e4isen Teatterin, joka esiintyi yksityisasunnoissa ja siirtyi jatkuvasti paikasta toiseen paljastumisen pelossa. Krakovalainen yleis\u00f6 ei ollut ennen n\u00e4hnyt sellaista abstraktin taiteen ja teatterin yhteispeli\u00e4. Kantor haki inspiraatiota Meyerholdin, Craigin<\/a><\/em> ja Schlemmerin<\/a><\/em> ajatuksista, joihin oli tutustunut opiskellessaan maalaustaidetta ennen sotaa. Valtaistuimelle nousevasta tyt\u00f6st\u00e4 kertovan Balladynan <\/em>(1943) esiintyj\u00e4t olivat tinapaperista, tervapaperista ja kankaasta sommiteltuja veistomaisia hahmoja. N\u00e4yttelij\u00e4t saivat \u00e4\u00e4nens\u00e4 kaikumaan puhumalla metalliseen pesuvatiin. <\/p>\n\n\n\n

Kantor piti Odysseuksen paluuta <\/em>(1944) ensimm\u00e4isen\u00e4 ymp\u00e4rist\u00f6taideteoksenaan. Sen p\u00e4\u00e4henkil\u00f6 oli Stalingradin taistelusta palaava saksalainen sotilas, mik\u00e4 ennakoi el\u00e4vien ja kuolleiden henkil\u00f6iden sekoittumista h\u00e4nen my\u00f6hemm\u00e4ss\u00e4 tuotannossaan. Esitys tehtiin pommitusten runtelemaan yksityisasuntoon, jonne tuotiin mutainen py\u00f6r\u00e4, ruosteinen tykinpiippu, j\u00e4tteit\u00e4 ja maata. Sein\u00e4t olivat alastomat ja k\u00f6yh\u00e4t, katosta roikkui lahonnut levy, kova\u00e4\u00e4nisist\u00e4 kuului sodanjulistus. Esitys ei ollut normaalia teatteria, jonka voi selke\u00e4sti erottaa todellisuudesta. Erillist\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 ei ollut, vaan katsojat astuivat sis\u00e4\u00e4n huoneeseen, joka oli heid\u00e4n jokap\u00e4iv\u00e4isen ymp\u00e4rist\u00f6ns\u00e4 suoraa jatkumoa. Kantor ohjasi Odysseuksen paluun<\/em> uudelleen vuonna 1974 ja k\u00e4ytti sen osia muissa esityksiss\u00e4\u00e4n.<\/p>\n\n\n\n

Sodan j\u00e4lkeen ilmapiiri vapautui Puolassa hetkeksi. Kantor vietti puoli vuotta Pariisissa tutustuen modernin taiteen merkkiteoksiin. H\u00e4n sai professuurin Krakovan taideakatemiassa ja j\u00e4rjesti laajan taiden\u00e4yttelyn Krakovassa 1948. Se j\u00e4i kokeilevan vaihtoehtotaiteen viimeiseksi julkiseksi esittelyksi Puolassa ennen sosialistisen realismin nousua ainoaksi sallituksi taidemuodoksi. Kantor ei suostunut sopeutumaan uuteen taidepolitikkaan. H\u00e4nt\u00e4 syytettiin vuosien mittaan narsismista, egoismista, eskapismista sek\u00e4 is\u00e4nmaallisuuden ja tavallisen ihmisen kunnioituksen puutteesta. Vuonna 1949 h\u00e4net erotettiin professorin virastaan ep\u00e4korrektin opetuksen vuoksi, eik\u00e4 h\u00e4n saanut resursseja taiteellisille kokeiluilleen. Konventionaalisesta lavastus- ja pukusuunnittelusta tuli pitk\u00e4ksi aikaa h\u00e4nen leip\u00e4ty\u00f6ns\u00e4. H\u00e4net palkittiin siit\u00e4 moneen kertaan mitaleilla, mutta h\u00e4n koki niiden halventavan maalaustaidettaan, jota piti varsinaisena uranaan.<\/p>\n\n\n\n

Cricot2<\/h2>\n\n\n\n

1950-luvulla Kantor j\u00e4rjesti useita yksityisi\u00e4 ja kollektiivisia n\u00e4yttelyit\u00e4 saaden v\u00e4hitellen kansainv\u00e4list\u00e4 mainetta kuvataiteilijana. H\u00e4n alkoi samaan aikaan tehd\u00e4 yh\u00e4 enemm\u00e4n omaehtoista teatteria ja perusti vuonna 1955 yhdess\u00e4 Maria Jareman ja Kazimierz Mikulskin kanssa Cricot2-nimisen ryhm\u00e4n. Siihen kuului ainoastaan kaksi ammattin\u00e4yttelij\u00e4\u00e4, loput j\u00e4senet olivat taidemaalareita, runoilijoita ja k\u00e4sity\u00f6l\u00e4isi\u00e4. Ryhm\u00e4 valmisti kaikkiaan yksitoista esityst\u00e4 ja muutaman alle puolituntisen \u201dcricotaasin\u201d, kuten Kantor kutsui kokeiluista syntynytt\u00e4 esitysmuotoa, jossa oli happeningin, performanssitaiteen ja installaation piirteit\u00e4. <\/p>\n\n\n\n

Cricotaasi k\u00e4sittelee TODELLISUUTTA
vapaana kaikista \u201dtarinoista\u201d.
Sen sirpaleet, j\u00e4\u00e4nteet ja j\u00e4ljet
MIELIKUVITUKSEN voiman tempaisemina
uhmaten jokaista konventiota ja tervej\u00e4rkist\u00e4 arvioita
kietoutuen
t\u00e4p\u00e4r\u00e4sti siet\u00e4m\u00e4\u00e4n
ett\u00e4 min\u00e4 hetken\u00e4 hyv\u00e4ns\u00e4 ne voivat
repeyty\u00e4
ja pirstoutua.
T\u00e4m\u00e4
loputtomasti uhkaavan
katastrofin vaaran
vaikutelma
on Critotaasin perusydin.<\/p>(Miklaszewski 2002, 90\u201391)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

N\u00e4yttelij\u00e4t ty\u00f6skenteliv\u00e4t p\u00e4ivisin, joten n\u00e4yt\u00f6kset alkoivat usein iltakymmenelt\u00e4. Kantorin mielest\u00e4 my\u00f6h\u00e4inen kellonaika sopi ryhm\u00e4n marginaaliseen luonteeseen. Esityspaikaksi h\u00e4n ei koskaan halunnut valita tavallisia teatterirakennuksia, vaan erilaisia vaihtoehtoisia tiloja, kuten koulujen voimistelusaleja tai kirkkoja. Vuodesta 1958 l\u00e4htien ryhm\u00e4 toimi p\u00e4\u00e4asiassa Krzysztoforyn galleriassa, joka sijaitsi keskiaikaisen palatsin kellarissa kaukana Krakovan katujen vilin\u00e4st\u00e4. Paikan valintaa voi pit\u00e4\u00e4 tietoisena vet\u00e4ytymisen\u00e4 valtion virallisen teatteripolitiikan piirist\u00e4, mutta luultavasti se oli my\u00f6s pakon sanelema ratkaisu.<\/p>\n\n\n\n

Kantorin kirjoituksissa toistuu ankara kritiikki olemassa olevia teattereita kohtaan, koska ne h\u00e4nen mielest\u00e4\u00e4n alistivat esitykset traditionaalisille k\u00e4sityksille siit\u00e4, mink\u00e4laista valtavirran draaman tuli olla: neutraalia, abstraktia, steriili\u00e4, todellisuuspakoista ja el\u00e4m\u00e4lle vierasta. Perinteisen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6koneiston tuottamat illuusiot johtivat katsojia harhaan tai pettiv\u00e4t h\u00e4nt\u00e4. Yleis\u00f6 oli tuotava samaan tilaan esityksen kanssa, pois vanhanaikaisista katsomorakenteista kullattuine aitioineen. Lavastuksen teht\u00e4v\u00e4n\u00e4 ei ollut kuvittaa paikkaa, vaan yhdisty\u00e4 elimellisesti esityskokonaisuuteen. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilan tuli ilmaista taiteilijan sis\u00e4isen mielen konflikteja, paikantaa tunteita ja tarjota toiminnalle dynaaminen alusta. Kantor ei halunnut esitt\u00e4\u00e4 todellisuutta, vaan muodostaa sille vastauksen. Kuta traagisempi todellisuus oli, sit\u00e4 voimakkaammin taiteilijan tuli etsi\u00e4 toisenlaista, vapaata ja itsen\u00e4ist\u00e4 vastausta siihen. (Paavolainen 2001, 117\u2013118)<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Kantor otti tavakseen esiinty\u00e4 itse n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 ohjaajan ominaisuudessa ik\u00e4\u00e4n kuin muistutuksena esityksen subjektiivisesta ja keskener\u00e4isest\u00e4 luonteesta. Wikimedia Commons<\/a><\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Esineiden teatteri<\/h2>\n\n\n\n

Kantor ohjasi esityksi\u00e4 kuin kollaasia sommitteleva taiteilija. H\u00e4n k\u00e4ytti tekstinpalasia, visuaalisia kuvia ja esineit\u00e4 paletilla olevan maalin tavoin. Sek\u00e4 yleis\u00f6 ett\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4t joutuivat tilanteisiin, joissa heit\u00e4 siirrettiin paikasta toiseen kuin tavaroita. Esityksess\u00e4 Kauniit ja karvaiset <\/em>(Nadobnisie i koczkodany, czyli Zielona pigu\u0142ka) <\/em>katsojien oli tunkeuduttava eteisnaulakkoon ripustamiensa takkien sekaan. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tila muistutti valtavaa h\u00e4kki\u00e4, jossa oli koukkuja ja ripustimia kuin teurastamossa. Yleis\u00f6\u00e4 pyydettiin osallistumaan esitykseen. Heid\u00e4n piti muun muassa pukeutua mustaan asuun ja esitt\u00e4\u00e4 nelj\u00e4\u00e4kymment\u00e4 Mandelbaum-nimist\u00e4 hahmoa. <\/p>\n\n\n\n

Esityksess\u00e4 Pikku kartanossa<\/em> (W ma\u0142ym dworku<\/em> Cricot 2,1961) n\u00e4yttelij\u00e4t sulloutuivat vaatekomeroon puolentoista tunnin ajaksi. Kantor kirjoitti:<\/p>\n\n\n\n

He ovat puristuneet ja sekoittuneet kuolleisiin esineisiin (s\u00e4kkej\u00e4, massoittain s\u00e4kkej\u00e4)
N\u00f6yryytettyin\u00e4, ilman arvokkuutta;
He roikkuvat liikkumatta kuin vaatteet<\/strong>
He samaistuvat s\u00e4kkien painavaan massaan.<\/p>(Witts 31, Kobialka 1993, 53)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Kantorin lavastusluonnos esitykseen Vesikana (Kurka wodna<\/em> 1967). (Aronson 1981, kuva 103)<\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Vesikanaan<\/em> Kantor lavasti k\u00f6yh\u00e4intaloa muistuttavan tilan, jossa ei tehty eroa yleis\u00f6n ja esiintyjien v\u00e4lill\u00e4. Huone oli t\u00e4ynn\u00e4 \u201dl\u00f6ydettyj\u00e4 esineit\u00e4\u201d, kuten patjoja, tuoleja, laatikoita ja puisia irtoseini\u00e4. N\u00e4yttelij\u00f6ist\u00e4 tuli rekvisiitan kaltaisia k\u00e4ytt\u00f6esineit\u00e4. He toistivat arkirutiineja, jotka lopulta menettiv\u00e4t merkityksens\u00e4 ja muuttuivat itsen\u00e4isiksi teoiksi. (Paavolainen, 2001, 125)<\/p>\n\n\n\n

Er\u00e4\u00e4ss\u00e4 kohtauksessa joukko vaeltavia matkustajia kantamuksineen astui tilaan. Mies matkalaukkujen kanssa katsoi ymp\u00e4rilleen ja sanoi yhdelle katsojista: \u201dOlen varmasti n\u00e4hnyt sinut jossain\u201d ja alkoi juosta vet\u00e4en laukkuja per\u00e4ss\u00e4\u00e4n, kunnes pys\u00e4htyi ja alkoi j\u00e4rjestell\u00e4 laukkujaan. Joku pyysi kupillista teet\u00e4. Tytt\u00f6, jolla oli paperikassi t\u00e4ynn\u00e4 kuitteja, k\u00e4\u00e4ntyi ymp\u00e4ri ja kysyi mielenkiinnottomasti: \u201dmit\u00e4 kello on?\u201d Mies juoksi huoneen halki t\u00e4yden vesi\u00e4mp\u00e4rin kanssa. Joku soitti puhelimella. Tarjoilijat palvelivat asiakkaita. Teelusikoita laskeva nainen huusi hysteerisesti: \u201dyksi lusikka puuttuu\u201d ja heitti kaikki lusikat lattialle. Joku kysyi: \u201donko sinulla ongelmia?\u201d Toinen: \u201dOnko se jo alkanut?\u201d Joku kaatoi kuumaa vett\u00e4 kylpyammeeseen. (Kobialka 1993: 296)<\/p>\n\n\n\n

Kantorin teatterissa ihmiset ja esineet muodostivat jakamattoman kokonaisuuden, joka eli itsen\u00e4ist\u00e4 el\u00e4m\u00e4\u00e4 riippumatta draaman tapahtumista tai sis\u00e4ll\u00f6ist\u00e4. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 k\u00e4ytetyt tavarat eiv\u00e4t olleet rekvisiittaa tai symbolisia merkkej\u00e4, vaan muuttuivat n\u00e4yttelij\u00e4n kanssa tasaveroisiksi esiintyjiksi, \u201dbio-objekteiksi\u201d. Tavarat kasvoivat kiinni n\u00e4yttelij\u00f6iden ruumiisiin: yhdell\u00e4 saattoi olla polkupy\u00f6r\u00e4n py\u00f6r\u00e4t jaloissaan, toisella puinen levy sel\u00e4ss\u00e4\u00e4n, kolmannella kaksi p\u00e4\u00e4t\u00e4, nelj\u00e4s kantoi mukanaan ovia. N\u00e4m\u00e4 esineet tekiv\u00e4t tavanomaisten roolien n\u00e4yttelemisen mahdottomaksi. Juuri se oli Kantorin tavoitteena. \u201dEi-n\u00e4ytteleminen\u201d tarkoitti sit\u00e4, ett\u00e4 n\u00e4yttelij\u00f6iden piti tuntea olevansa nollapisteess\u00e4, jolloin Kantor voisi antaa heille el\u00e4m\u00e4n omina ilmaisuv\u00e4linein\u00e4\u00e4n. Siksi heid\u00e4n ty\u00f6ns\u00e4 ei voinut perustua aiemmin opittuun harjoittelumuotoon tai analyysiin. (Paavolainen 2001, 126)<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Tadeusz Kantorin \u201dbio-esine\u201d esityksest\u00e4 Wielopole, Wielopole<\/em> 1980. (McKinney & Butterworth 2010, 62, kuva 15)<\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Vuonna 1979 Kantor kutsuttiin vuodeksi Firenzeen tekem\u00e4\u00e4n produktiota, jonka nimeksi tuli Wielopole, Wielopole<\/em>. H\u00e4n kirjoitti tekstin nyt ensimm\u00e4ist\u00e4 kertaa itse omien lapsuudenmuistojensa pohjalta. N\u00e4yttelij\u00e4t esittiv\u00e4t Wielopolen pikkukaupungissa asunutta Kantorin perhett\u00e4 sellaisena, kuin t\u00e4m\u00e4 n\u00e4ki heid\u00e4t mieless\u00e4\u00e4n kuusikymment\u00e4 vuotta my\u00f6hemmin, yht\u00e4 aikaa el\u00e4vin\u00e4 ja kuolleina. Esitystila oli ahdas, tavaroilla t\u00e4ytetty lautalattia, miss\u00e4 sotilaille ja perheen j\u00e4senille oli omat paikkansa. Unohdetut asiat oli ty\u00f6nnetty nurkkiin. Jokaisella henkil\u00f6ll\u00e4 oli esine, joka jollain lailla rajoitti ja rampautti h\u00e4nen toimintaansa, mutta jota ilman h\u00e4n ei olisi olemassa: sotilailla oli kiv\u00e4\u00e4rit, perheell\u00e4 matkalaukku ja p\u00f6yt\u00e4, yhdell\u00e4 t\u00e4dill\u00e4 peili, toisella krusifiksi, sed\u00e4ll\u00e4 viulu, josta oli j\u00e4ljell\u00e4 vain kotelon muoto. Kantorin sed\u00e4t yrittiv\u00e4t uudelleen ja uudelleen turhaan j\u00e4rjest\u00e4\u00e4 huonetta sellaiseksi, kuin perheen koti joskus oli ollut.<\/p>\n\n\n\n

Teatterintutkija Teemu Paavolainen tulkitsee esityksen kuvanneen muistamisen ep\u00e4onnistumista: muistikuva kuoli aina kun sit\u00e4 yritti tavoittaa yksityiskohtien kautta. Fragmentaariset, v\u00e4\u00e4ristyneet muistikuvat ja katkelmat eiv\u00e4t noudattaneet mit\u00e4\u00e4n loogista j\u00e4rjestyst\u00e4. V\u00e4kivaltaiset tapahtumat sekoittuivat perheen arkeen. Henkil\u00f6it\u00e4 tapettiin yh\u00e4 uudelleen ja uudelleen. Ensimm\u00e4isen maailmansodan armeija marssi ja sotilasmusiikki jatkui l\u00e4pi esityksen. Kantorin hahmo hallitsi tilannetta ik\u00e4\u00e4n kuin osoituksena muistojen subjektiivisuudesta. (Paavolainen 2001, 131\u2013137) Kantor itse kirjoitti:<\/p>\n\n\n\n

T\u00e4ss\u00e4, t\u00e4m\u00e4 on lapsuuteni huone kaikkine asukkaineen.
T\u00e4m\u00e4 on se huone, jota rakennan aina uudelleen ja uudelleen
Ja joka kuolee aina uudelleen ja uudelleen
Sen asukkaita ovat perheeni j\u00e4senet
He toistavat lakkaamatta kaikkia liikkeit\u00e4\u00e4n ja toimintaansa
Ik\u00e4\u00e4n kuin he olisivat tallentuneet jatkuvasti n\u00e4ytett\u00e4v\u00e4n filmin negatiiville <\/p>(Witts 45, Kobialka 1993:142)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Muodoton teatteri<\/h2>\n\n\n\n

Paavolainen ehdottaa Kantorin k\u00e4ytt\u00e4m\u00e4n Informel theatre<\/em> -k\u00e4sitteen suomentamista informalistiseksi tai muodottomaksi teatteriksi, jonka tavoitteena on v\u00e4ltt\u00e4\u00e4 \u201dvalmiin teoksen\u201d syntyminen, jopa tuhota sen mahdollisuus:<\/p>\n\n\n\n

Rakenteita on koko ajan rikottava, jotteivat ne stabiloisi esineiden ja tilan v\u00e4lisi\u00e4 monitasoisia konflikteja, ja taiteilijan on kiellett\u00e4v\u00e4 jokainen tekonsa, jottei niiden jatkumosta syntyisi \u2019muotoa\u2019 \u2013 perinteist\u00e4 representaatiota, el\u00e4m\u00e4n matkimista. Pienen kartanon<\/em> esityksess\u00e4 t\u00e4m\u00e4 tarkoitti sit\u00e4, ett\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4t ahdettiin \u2019vaatekaapin \/ naurettavan pieneen tilaan\u2019, ett\u00e4 heilt\u00e4 riistettiin heid\u00e4n arvokkuutensa, ett\u00e4 heid\u00e4t samastettiin kuolleisiin s\u00e4kkeihin, joiden seassa he roikkuivat \u2019liikkumattomina kuin vaatteet\u2019. Esineitten j\u00e4\u00e4nteill\u00e4 oli n\u00e4in ollen mahdollisuus \u2019tulla muodoksi\u2019: s\u00e4kit (vrt. \u2018k\u00e4\u00e4reet\u2019) luokittuvat Kantorin mukaan kaikkein alimmas esineitten hierarkiassa, jolloin niist\u00e4 tulee helposti pelkk\u00e4\u00e4 tarkoituksetonta [objectless] ainetta. Pukujen suhteen ihanteena oli, ett\u00e4 ne muotoutuvat hahmoonsa itse \u2013 k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4, loppuun kuluessaan, tuhoutuessaan.<\/p>(Paavolainen 2001, 122\u2013123)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Kantor tuli ajattelussaan l\u00e4helle dadaistien viidenkymmenen vuoden takaisia provokaatioita, ready-made<\/em>-taidetta ja l\u00f6ydetyist\u00e4 esineist\u00e4 tehtyj\u00e4 kollaaseja. Toisaalta h\u00e4nen teoksensa muistuttivat Alan Kaprowin happeningeja (Osa III 5.5. Happeningit ja performanssit<\/a><\/em>). Taiteilijat tapasivat toisensa Kantorin oleskellessa runsaan puolen vuoden ajan Yhdysvalloissa 1965. Molemmat k\u00e4yttiv\u00e4t hyv\u00e4kseen arkisia tekoja ja houkuttelivat katsojia n\u00e4kem\u00e4\u00e4n odottamattomia asioita odottamattomissa paikoissa. Kantor kehitti taidemuodon nimelt\u00e4 emballage<\/em>, k\u00e4\u00e4re. Sen puitteissa h\u00e4n piilotti ihmisi\u00e4, esineit\u00e4 tai taideteoksia erilaisiin pakkauksiin tai kirjekuoriin. Esimerkiksi vuonna 1967 seitsem\u00e4n postinkantajaa kuljetti 2 x 14 metrin kokoisen kirjeen pitkin Varsovan katuja Foksal-galleriaan, miss\u00e4 yleis\u00f6 otti sen vastaan. Kirjehappeningissa n\u00e4htiin viittauksia byrokraattiseen paperisotaan, joka hallitsi puolalaisten arkea.<\/p>\n\n\n\n

1960- ja 1970-lukujen vaihteessa Kantor hylk\u00e4si kokonaan taideteoksen k\u00e4sitteen. Kaikkinainen illuusio, kuvaaminen ja j\u00e4ljittely menettiv\u00e4t merkityksens\u00e4, ja j\u00e4ljelle j\u00e4i vain valmis todellisuus, joka \u201drikkoo omia rajojaan, ja siirtyy kohti mahdotonta\u201d. Kantor totesi haastattelussa 1970, ett\u00e4 on mahdollista luoda teos \u201dvailla muotoa, estetiikkaa ja t\u00e4ydellisyytt\u00e4, mahdoton teos, joka ei ilmaise eik\u00e4 heijasta mit\u00e4\u00e4n, joka ei sis\u00e4ll\u00e4 viittauksia todellisuuteen, tekij\u00e4\u00e4n tai yleis\u00f6\u00f6n, teos, jota ei voida tulkita, (\u2026) teos, joka on kuin el\u00e4m\u00e4 itse.\u201d (Paavolainen 2001, 125\u2013126)<\/p>\n\n\n\n

Muistin ja kuoleman teatteri<\/h2>\n\n\n\n

Kantor k\u00e4ytti kuolleiden esitt\u00e4miseen luonnollisen kokoisia ja n\u00e4k\u00f6isi\u00e4 mallinukkeja. Paavolaisen mukaan ne olivat n\u00e4yttelij\u00e4n jatkeita, er\u00e4\u00e4nlaisia lis\u00e4elimi\u00e4 tai kaksoisolentoja, joilla oli korkeampi, el\u00e4m\u00e4n loppuun saattamisen j\u00e4lkeen saavutettu tietoisuus. Kantor pyrki niiden avulla tuottamaan katsojille samanlaisen alkuvoimaisen j\u00e4rkytyksen, jonka el\u00e4v\u00e4 ihminen kokee kohdatessaan kuolleen. Eloton ruumis on samanlainen kuin el\u00e4v\u00e4, mutta samaan aikaan ratkaisevasti ja peruuttamattomasti erilainen. Toisaalta kuolleet ihmiset ovat tulleet \u201dhuomionarvoisiksi\u201d ja yksil\u00f6llisiksi vasta kuoltuaan, kun he ovat menett\u00e4neet merkityksens\u00e4 el\u00e4vien joukossa.<\/p>\n\n\n\n

Kantor ei kuitenkaan ajatellut Craigin tavoin, ett\u00e4 teatterinukke voisi syrj\u00e4ytt\u00e4\u00e4 ihmisesiintyj\u00e4n. H\u00e4n puhuu alkukantaisesta voimasta, joka syntyy siit\u00e4 shokista, kun katsojaa vastap\u00e4\u00e4t\u00e4 seisoo harhaanjohtavasti samanlainen, mutta loputtoman vieras, ylitt\u00e4m\u00e4tt\u00f6m\u00e4n muurin takana oleva ihminen. El\u00e4m\u00e4n poissaolo ilmaisi el\u00e4m\u00e4\u00e4. (Paavolainen 2001, 127\u2013128; Kobialka 1993,114; Witts 2010, 40) Kantor kirjoitti Kuoleman manifestissaan:<\/p>\n\n\n\n

Sen ilmaantuminen sopii hyvin yhteen sen yh\u00e4 syvenev\u00e4n vakaumukseni kanssa, ett\u00e4 el\u00e4m\u00e4\u00e4<\/em> voi taiteessa ilmaista ainoastaan el\u00e4m\u00e4n poissaololla<\/em>, vetoamalla KUOLEMAAN, N\u00c4ENN\u00c4ISYYKSILL\u00c4, TYHJYYDELL\u00c4 ja SANOMAN puuttumisella. Minun teatterissani NUKESTA on tultavava MALLI, joka v\u00e4litt\u00e4\u00e4 voimakkaan tunnun KUOLEMASTA ja KUOLLEIDEN tilasta. Malli el\u00e4v\u00e4lle N\u00c4YTTELIJ\u00c4LLE.<\/p>

VASTAP\u00c4\u00c4T\u00c4 niit\u00e4, jotka j\u00e4iv\u00e4t t\u00e4lle puolen, seisoi heit\u00e4 PETT\u00c4V\u00c4STI MUISTUTTAVA IHMINEN, kuitenkin (\u2026) \u00e4\u00e4rett\u00f6m\u00e4n KAUKAINEN, p\u00f6yristytt\u00e4v\u00e4n VIERAS, kuin KUOLLUT, n\u00e4kym\u00e4tt\u00f6m\u00e4n AIDAN pois leikkaama \u2013 silti yht\u00e4 hirvitt\u00e4v\u00e4 ja k\u00e4sitt\u00e4m\u00e4t\u00f6n, sellainen jonka aito merkitys ja UHA ilmenee meille vain UNISSA.<\/p>(Paavolainen 2001, 127\u2013128)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/a>
Tadeusz Kantor: Kuollut luokka<\/em>, 1975. (McKinney & Butterworth 2010, 63, kuva 16)<\/b><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Kuollut luokka<\/em> -esityksess\u00e4 k\u00e4ytettyj\u00e4 lapsinukkeja. Wikimedia Commons<\/a><\/b>.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

Kantorin tunnetuin ja eniten esitetty teos oli Kuollut luokka<\/em> (Umar\u0142a klasa<\/em> 1975) jota n\u00e4yteltiin ainakin kolmena eri versiota vuosien aikana. Andrzej Wajda ohjasi siit\u00e4 vuonna 1976 elokuvatallenteen, joka l\u00f6ytyy Youtubesta. Esityksess\u00e4 ammattin\u00e4yttelij\u00f6ist\u00e4 ja kuvataiteilijoista koostuva ryhm\u00e4 esitti kuolleita ihmisi\u00e4, jotka palaavat vanhaan koululuokkaansa ensimm\u00e4isen maailmansodan aikoihin. K\u00f6ydet erottavat koulunpenkit yleis\u00f6st\u00e4. Esityksen alussa vanhat ihmiset vanhanaikaisissa, mustissa vaatteissa istuvat penkeiss\u00e4 j\u00e4hmettynein\u00e4 kuin valokuvassa. Kantor ohjaa tilannetta er\u00e4\u00e4nlaisena seremoniamestarina, jonka ele her\u00e4tt\u00e4\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4t eloon. Hahmot poistuvat hetkeksi ja palaavat kantaen sel\u00e4ss\u00e4\u00e4n nukkeja, jotka kuvaavat heit\u00e4 itse\u00e4\u00e4n lapsina. Jokainen kuljettaa mukanaan pakkomielteen omaisesti itse\u00e4\u00e4n luonnehtivaa esinett\u00e4: yhdell\u00e4 on mekaaninen kehto, toisella polkupy\u00f6r\u00e4, vanhus istuu vessassa, nainen katsoo ikkunan takaa. Knallip\u00e4inen Ekshibitionisti, jolla ei ole housuja esitt\u00e4\u00e4 kysymyksi\u00e4, ja luokka vastaa absurdeilla lauseilla tai siansaksalla, esimerkiksi:<\/p>\n\n\n\n

Ekshibitionisti: Kuningas Salomo. Mit\u00e4 kuningas Salomo teki?<\/em>
Luokka yhteen \u00e4\u00e4neen: pom tata pom tata, is\u00e4si paskansi housuihinsa<\/em>.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Kyseess\u00e4 ei ollut varsinainen n\u00e4ytelm\u00e4, vaan tekstien ja kuvien kollaasi, joka koostui ryhm\u00e4n tulemisista ja menemisist\u00e4, hiljaisuuden hetkist\u00e4 ja vanhusten \u00e4\u00e4nist\u00e4. Kuvastot sidottiin yhteen oudolla puolalaisella valssilla. Suuri osa tekstist\u00e4 huudettiin ik\u00e4\u00e4n kuin n\u00e4yttelij\u00e4t olisivat huomiota hakevia lapsia. Kaoottinen ja kakofoninen kokonaisuus muistutti ekspressionistista maalausta.<\/p>\n\n\n\n

Vastarinnan paikka<\/h2>\n\n\n\n

Kantor teki tunnetuimmat teatterity\u00f6ns\u00e4 1960- ja 1970-luvuilla, jolloin Puolassa elettiin er\u00e4\u00e4nlaista alistuneisuuden vaihetta. Ihmiset kokivat, ettei systeemille mahtanut mit\u00e4\u00e4n, joten oli vain yritett\u00e4v\u00e4 luovia sen mukana. Taiteen sensuuri oli alkanut hitaasti lieventy\u00e4 Stalinin kuoltua 1953 ja Hru\u0161t\u0161evin tuomittua t\u00e4m\u00e4n hirmuhallinnon 1956. Poliittinen tilanne kuitenkin vaihteli. T\u0161ekkoslovakian tapahtumien j\u00e4lkeen vuonna 1968 j\u00e4nnitys kiristyi, ja Cricot 2 menetti seuraavana vuonna puolet rahoituksestaan, vaikka siihen oli juuri alkanut kohdistua kansainv\u00e4list\u00e4 kiinnostusta.<\/p>\n\n\n\n

Sosialismin todellisuus vaikutti koko ajan Kantorin toiminnan taustalla, mutta h\u00e4n ei koskaan julkaissut sit\u00e4 koskevia tekstej\u00e4 eik\u00e4 edustanut mit\u00e4\u00e4n poliittista liikett\u00e4. H\u00e4nen s\u00e4ilyneet kirjoituksensa ovat runollisia ja h\u00e4m\u00e4ri\u00e4, ja ne tunnettiin huonosti. Kantor oli yksin\u00e4isen hahmo, joka taisteli kaikkea valtavirtaa vastaan. H\u00e4n vastusti kiihke\u00e4sti virallisia instituutioita ja taidepolitiikkaa, mutta oli ensisijaisesti kiinnostunut omasta taiteestaan ja tuntemustensa ilmaisemisesta. Kantorin esityksi\u00e4 ei voi tulkita suoraan politiikan kautta, koska ne toimivat kokonaan toisella tasolla. H\u00e4nt\u00e4 ei voinut helposti syytt\u00e4\u00e4 kommunismin vastaisuudesta, koska sensuuri ulottui ainoastaan n\u00e4ytelm\u00e4tekstiin, ja Cricot2:n esitykset rakentuivat visuaalisten kuvien varaan.<\/p>\n\n\n\n

Jatkuvaan kontrolliin tottuneille puolalaisille kaikki virallisesta linjasta poikkeava taide n\u00e4ytt\u00e4ytyi kuitenkin poliittisesti merkitsev\u00e4n\u00e4. Avantgardistiset taiteilijat toimivat kielletyll\u00e4 alueella ja heid\u00e4n ty\u00f6skentelyolosuhteensa rinnastuivat maanalaiseen poliittiseen vastarintaan. Kantor k\u00e4ytti pannassa olevien kirjailijoiden tekstej\u00e4, jotka ilmensiv\u00e4t yhteist\u00e4 kokemusta ja puhuttelivat ihmisi\u00e4 salavihkaa pelk\u00e4ll\u00e4 olemassa olollaan. Kokeilevat esitykset tarjosivat vaihtoehtoista n\u00e4kemisen tapaa kaduilla vallitsevalle reaalisosialismin todellisuudelle. Ne osoittivat, etteiv\u00e4t kaikki ilmi\u00f6t mahtuneet viranomaisten valvonnan piiriin. Surrealistisista kuvastoista tuli vapaan, luovan mielen symboli. Samalla ne her\u00e4ttiv\u00e4t yleis\u00f6ss\u00e4 assosiaatioita yhteisesti koetusta menneisyydest\u00e4 ja nykyisyydest\u00e4.<\/p>\n\n\n\n

N\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 Mielipuoli ja nunna<\/em> (Wariat i zakonnica<\/em> 1963) oli toisiinsa kiinnitetyist\u00e4 kansituoleista rakennettu \u201dkuolemankone\u201d, joka ahdisti n\u00e4yttelij\u00e4t pieneen nurkkaan. Heid\u00e4n oli mahdotonta esiinty\u00e4, koska puhe peittyi lavastuksen pit\u00e4m\u00e4\u00e4n meteliin. Viranomaiset tulkitsivat h\u00e4rvelin kommunistisen hallinnon symboliksi ja kielsiv\u00e4t n\u00e4yt\u00e4nn\u00f6t kahdentoista esityskerran j\u00e4lkeen. Ep\u00e4ilyksi\u00e4 her\u00e4tti my\u00f6s kohtaus, jossa mielipuoli ja nunna istuivat n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 v\u00e4liss\u00e4\u00e4n kaksi salaisen poliisin edustajaa. Mielipuoli sanoi ensimm\u00e4isen vuorosanansa. H\u00e4nen vieress\u00e4\u00e4n istuva poliisi katsoi h\u00e4nt\u00e4 ymm\u00e4rt\u00e4m\u00e4tt\u00e4 mit\u00e4\u00e4n, mietti asiaa hetken ja v\u00e4litti tiedon toiselle poliisille, joka kertoi sen eteenp\u00e4in nunnalle. T\u00e4ll\u00e4 matkalla teksti v\u00e4\u00e4ristyi niin, ett\u00e4 sen merkitys v\u00e4heni nollaan. Kun nunna lopulta vastasi n\u00e4ytelm\u00e4kirjailijan alkuper\u00e4isell\u00e4 repliikill\u00e4, oli vuoropuhelu muuttunut t\u00e4ysin absurdiksi. Kohtausta pidettiin poliisin halventamisena. Kantor piti Mielipuolta ja nunnaa<\/em> yhten\u00e4 parhaista t\u00f6ist\u00e4\u00e4n, koska arveli saavuttaneensa siin\u00e4 taiteellisen autonomian teatterillisilla eik\u00e4 draamallisilla keinoilla. (Witts 2010, 37; Plesniarowicz 2001, 88)<\/p>\n\n\n\n

Vaikka matkustusoikeuksia oli Puolassa rajoitettu, Kantor vieraili l\u00e4hes vuosittain l\u00e4nsimaissa osallistuen festivaaleille ja n\u00e4yttelyihin, muun muassa Kasselin Documentaan ja Venetsian Biennaleen. Kansainv\u00e4linen yleis\u00f6 n\u00e4ki Kantorin t\u00f6it\u00e4 ensimm\u00e4isen kerran 1969, jolloin Cricot 2 esiintyi festivaaleilla Roomassa sek\u00e4 kiersi Italiassa, Ranskassa ja Skotlannissa. Se her\u00e4tti suurta kiinnostusta Britanniassa, ja kutsuttiin kahdesti Edinbourghin festivaaleille vuosina 1972\u20131973. Kansainv\u00e4lisill\u00e4 tapahtumilla oli suuri merkitys sosialististen maiden taiteilijoille. Se oli monille ainoa mahdollisuus p\u00e4\u00e4st\u00e4 ulkomaille ja saada laajempia kontakteja. Festivaaleille osallistumisen ja vierailukiertueiden ehtona oli, ett\u00e4 heid\u00e4n ty\u00f6ns\u00e4 miellettiin ep\u00e4poliittisiksi. Taiteellisia kokeiluja sallittiin, koska sosialistimaiden vallanpit\u00e4j\u00e4t ajattelivat voivansa n\u00e4in todistaa, ettei taiteen ja ajattelun vapautta rajoitettu rautaesiripun takana. Esityksiin oli kuitenkin usein piilotettu poliittisia merkityksi\u00e4, joita l\u00e4nsimainen yleis\u00f6 ei tunnistanut. Taiteilijat itse eiv\u00e4t uskaltaneet avata suuntaan, koska pelk\u00e4siv\u00e4t menett\u00e4v\u00e4ns\u00e4 my\u00f6hemm\u00e4t mahdollisuutensa matkustaa l\u00e4nteen. Esityksille syntyi n\u00e4in id\u00e4ss\u00e4 ja l\u00e4nness\u00e4 erilaisia yleis\u00f6j\u00e4, jotka tulkitsivat niit\u00e4 omista kokemuksistaan k\u00e4sin. <\/p>\n\n\n\n

Kantorin perint\u00f6<\/h2>\n\n\n\n

Kantorin teokset olivat sek\u00e4 henkil\u00f6kohtaisia ett\u00e4 itsepintaisen puolalaisia niin kuvastoiltaan kuin sis\u00e4ll\u00f6ilt\u00e4\u00e4n. Silti h\u00e4net koettiin kansainv\u00e4liseksi taiteilijaksi, joka puhutteli katsojia yli kieli- ja kulttuurirajojen. 1980-luvun alussa Puolan viranomaiset havahtuivat huomaamaan, kuinka hyv\u00e4\u00e4 mainosta Kantor oli kotimaalleen L\u00e4nness\u00e4. H\u00e4n alkoi saada osakseen julkista huomiota eik\u00e4 harkinnut muuttamista pois Puolasta edes sotatilan aikana, joskin ty\u00f6skenteli silloin p\u00e4\u00e4asiassa ulkomailla. Kantor sai teatterilleen uudet tilat, joihin h\u00e4n sijoitti Cricotecaksi nime\u00e4m\u00e4ns\u00e4 Cricot2:n arkistot. Italiassa valmistunutta Wielopole, Wielopolea<\/em> esitettiin Puolan vierailulla Krakovan arvokkaassa S\u0142owacki-teatterissa, joka oli Kantorin ihanteiden t\u00e4ydellinen vastakohta. N\u00e4in\u00e4 vuosina h\u00e4n sai my\u00f6s lukuisia kotimaisia ja kansainv\u00e4lisi\u00e4 palkintoja ja kunnianosoituksia. <\/p>\n\n\n\n

Kun kommunismin aikakausi l\u00e4heni loppuaan, teatterin funktio ja rooli muuttuivat puolalaisessa kulttuurissa. Se ei en\u00e4\u00e4 toiminut varaventtiilin\u00e4 yhteiselle kokemukselle salatusta vastarinnasta. Kenties Kantorin mystiset kuvastot eiv\u00e4t siksi en\u00e4\u00e4 puhutelleet kotimaassaan samalla tavoin kuin ennen. Kun h\u00e4n viimeisiss\u00e4 teoksissaan palasi aiempiin esityksiins\u00e4, vastaanotto oli ristiriitainen.<\/p>\n\n\n\n

Kantor j\u00e4tti j\u00e4lkeens\u00e4 sarjan esseit\u00e4, runoja ja manifesteja. Osa niist\u00e4 on vaikeasti ymm\u00e4rrett\u00e4vi\u00e4 teoreettisia tekstej\u00e4, osa runollisia ja helpommin l\u00e4hestytt\u00e4vi\u00e4. H\u00e4n ei luonut selke\u00e4\u00e4 oppisuuntaa, johon kuuluisi tiettyj\u00e4 metodeja. Kantor opetti teatteria ainoastaan kerran vuonna 1986 Milanon draamakoulusta valmistuneille opiskelijoille. Tuolloin h\u00e4n l\u00e4hestyi aihetta taidehistorian kautta ja opetti n\u00e4yttelij\u00f6it\u00e4 analysoimaan visuaalisia kuvia roolihahmon psykologisoinnin sijasta. Kantorin teett\u00e4m\u00e4t harjoitteet muistuttivat Bauhaus-koulussa tehtyj\u00e4 kokeiluja. (Osa III 5.2. Oskar Schlemmer ja Bauhaus-teatteri<\/a><\/em>) Esimerkiksi, n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 oli kaksi n\u00e4yttelij\u00e4\u00e4, joista toinen oli puettu mustaan, toinen valkoiseen asuun. Valkoinen kiersi ympyr\u00e4\u00e4, ja musta k\u00e4veli edestakaisin suoraa viivaa pitkin. Opiskelijat havainnoivat, mit\u00e4 liikkeiden loputon toistaminen tuottaa. Toisessa harjoitteessa liikutettiin valonl\u00e4hdett\u00e4, kun esiintyj\u00e4 seisoi liikkumatta tilan keskell\u00e4. Opiskelijat havainnoivat, miten hahmo ja sen varjo muuttuivat. N\u00e4yttelij\u00e4t my\u00f6s esittiv\u00e4t toistensa varjoja lattialla maaten ja liikkeit\u00e4 j\u00e4ljitellen.<\/p>\n\n\n\n

Kantorin viimeisten teostensa harjoituksista on s\u00e4ilynyt tallenteita. Niiss\u00e4 n\u00e4kyy h\u00e4nen ty\u00f6tapansa siirrell\u00e4 ja muutella n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 olevia elementtej\u00e4 \u2013 n\u00e4yttelij\u00e4t mukaan lukien \u2013 taulua sommittelevan taiteilijan tavoin. Suuri osa harjoitusajasta k\u00e4ytettiin yhteisiin keskusteluihin. Kantor tunsi hyvin kollegansa ja heid\u00e4n menneisyyteens\u00e4. H\u00e4n saattoi pyyt\u00e4\u00e4 heit\u00e4 reagoimaan johonkin aiheeseen ja katsoa, mit\u00e4 siit\u00e4 syntyi. Tallenteista k\u00e4y ilmi, ett\u00e4 ryhm\u00e4 usein tuotti ideoita, mutta ne toteutettiin Kantorin vahvassa ohjauksessa. H\u00e4n suhtautui syntyneeseen materiaaliin kuin l\u00f6ydettyihin esineisiin. Kokonaisuutta ty\u00f6stettiin, kunnes se vastasi h\u00e4nen mielikuviaan. <\/p>\n\n\n\n

(Kobialka 2009; Miklaszewski 2002; Witts 2010; www.cricoteka.pl\/pl\/en\/<\/a><\/strong>)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Teatteri on sellaista toimintaa, jota esiintyy, jos el\u00e4m\u00e4 ty\u00f6nnet\u00e4\u00e4n \u00e4\u00e4rirajoilleen, miss\u00e4 kaikki kategoriat ja k\u00e4sitteet […]<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[19],"tags":[],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1410"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1410"}],"version-history":[{"count":47,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1410\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5388,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1410\/revisions\/5388"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1410"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1410"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1410"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}