{"id":1413,"date":"2018-01-29T12:44:19","date_gmt":"2018-01-29T10:44:19","guid":{"rendered":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/?p=1413"},"modified":"2025-12-15T14:34:59","modified_gmt":"2025-12-15T12:34:59","slug":"9-1-teknistyva-nayttamo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/9-1-teknistyva-nayttamo\/","title":{"rendered":"9.1 Teknistyv\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6"},"content":{"rendered":"\n

Tekniikan merkitys n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4<\/h2>\n\n\n\n

Perinteisesti teatteri- ja taidehistoriassa on keskitytty taiteilijoiden el\u00e4m\u00e4kertoihin ja esitysten estetiikkaan. Teatterin tekemisen materiaalisiin tekij\u00f6ihin, kuten n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n teknologioihin on kiinnitetty vain v\u00e4h\u00e4n huomiota ennen 2000-lukua. Lavastuskoneistot ja niihin liittyv\u00e4t k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6t ovat kuitenkin aina ohjanneet taiteellisia valintoja m\u00e4\u00e4ritt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 hyvin konkreettisesti sit\u00e4, mit\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 on mahdollisuus tehd\u00e4, ja mit\u00e4 katsoja voi n\u00e4hd\u00e4.<\/p>\n\n\n\n

Esimerkiksi, lavastushistorioitsija Arnold Aronson on pohtinut, mit\u00e4 niinkin yksinkertainen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6innovaatio, kuin avattava ja suljettava ovi merkitsi esitysten dramaturgialle. H\u00e4nen mukaansa ovea alettiin k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 antiikin Kreikassa viimeist\u00e4\u00e4n vuoden 460 eaa. tienoilla. Se mahdollisti yll\u00e4tyksellisen sis\u00e4\u00e4ntulon, mik\u00e4 muutti ratkaisevasti esityksen rytmi\u00e4. Sen avulla saattoi piilottaa ja paljastaa asioita \u2013 seikka, jota on sittemmin runsaasti hy\u00f6dynnetty farsseissa ja tilannekomedioissa. Oven taakse j\u00e4i toinen, n\u00e4kym\u00e4t\u00f6n tila, jonne voi kuvitella mit\u00e4 tahansa paikkoja ja tapahtumia. Aronson tulkitsee oven symbolisoivan tietoisen ja tiedostamattoman, k\u00e4sikosketeltavan ja vihjatun v\u00e4list\u00e4 rajaa. Sen toisella puolen vaanii kaaos, joka uhkaa vy\u00f6ry\u00e4 esiin mill\u00e4 hetkell\u00e4 hyv\u00e4ns\u00e4. (Aronson 2005, 52\u201366)<\/p>\n\n\n\n

N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6laitteiden merkitys taiteellisille valinnoilla j\u00e4\u00e4 helposti huomaamatta, koska hyvin toimivalla tekniikalla on taipumus muuttua n\u00e4kym\u00e4tt\u00f6m\u00e4ksi. T\u00e4m\u00e4 p\u00e4tee kaikilla el\u00e4m\u00e4n aloilla. Kun ensimm\u00e4ist\u00e4 kertaa k\u00e4yt\u00e4mme uutta laitetta, joudumme keskittym\u00e4\u00e4n. Kuta sujuvammin opimme toimimaan sen kanssa, sit\u00e4 v\u00e4hemm\u00e4n huomiota se vaatii. Tekniikka ik\u00e4\u00e4n kuin piiloutuu omaan toimivuuteensa. Oudolta tuntuneesta h\u00e4rvelist\u00e4 tulee osa arkip\u00e4iv\u00e4\u00e4mme. Voimme l\u00e4hestulkoon unohtaa sen olemassaolon, kunnes jokin toimintah\u00e4iri\u00f6 palauttaa sen tietoisuuteemme.<\/p>\n\n\n\n

Tekniikan sosiaalista merkityst\u00e4 pohtineiden tutkijoiden mukaan uudet innovaatiot etenev\u00e4t yleens\u00e4 kolmessa vaiheessa. Ensin tehd\u00e4\u00e4n periaatteellinen keksint\u00f6, jota kehitet\u00e4\u00e4n pitk\u00e4\u00e4n ennen kuin siit\u00e4 tulee k\u00e4ytt\u00f6kelpoinen tuote. Vasta kun se on riitt\u00e4v\u00e4n edullinen ja helppok\u00e4ytt\u00e4inen, se alkaa levit\u00e4 yhteiskuntaan. Viimeisess\u00e4 vaiheessa uusi teknologia l\u00e4p\u00e4isee ihmisten arkip\u00e4iv\u00e4n niin, ettei en\u00e4\u00e4 tulla toimeen ilman sit\u00e4. Vasta silloin se alkaa toden teolla muuttaa el\u00e4misen ehtoja. (mm. Airaksinen 2003, 174; Niiniluoto, 2000) Samankaltaisen kehityksen voi havaita n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6valaisun kohdalla, joka todenn\u00e4k\u00f6isesti on muuttanut n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 enemm\u00e4n kuin mik\u00e4\u00e4n yksitt\u00e4inen innovaatio.<\/p>\n\n\n\n

Esimerkiksi kuvaprojisointien tekniset periaatteet oli keksitty jo varhain, mutta lamppujen valotehot eiv\u00e4t kunnolla riitt\u00e4neet niiden toteuttamiseen ennen s\u00e4hk\u00f6n aikakautta. Yll\u00e4tt\u00e4v\u00e4n monimutkaiset efektit onnistuivat silti jo varhain. (Osa I 9.6 Optiset spektaakkelit ja massaviihde<\/a><\/em>) Elokuvaa yhdistettiin el\u00e4v\u00e4\u00e4n esitykseen k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 heti, kun se oli keksitty. Vaikka Piscatorin avantgardistiset kokeilut usein mainitaan uraauurtavina (Osa III 2.4. Eeppisen teatterin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n rakentajat<\/a><\/em>) varhaisimmat kokeilut tehtiin viihteen puolella. <\/p>\n\n\n\n

Gertie the Dinosaur<\/em><\/summary>\n
\n\n\n\n

Sarjakuvan ja animaation uranuurtaja Winsor McCay (1867\u20131943) esiintyi valkokankaalle projisoitujen piirroshahmojen kanssa yhdysvaltalaisissa vaudeville-teattereissa. Muutaman minuutin animaatioon tarvittiin tuhansia piirroksia, ja filmin kanssa esiintymist\u00e4 oli harjoiteltava pitk\u00e4\u00e4n. McCayn tunnetuin numero oli Gertie the Dinosaur<\/em> vuodelta 1914. Lavalla seisova McCay antoi k\u00e4skyj\u00e4 \u00e4\u00e4riviivapiirroksena animoidulle dinosaurus Gertielle. T\u00e4m\u00e4 totteli vastahakoisesti, s\u00f6i puita, heitti j\u00e4rveen mammutinpoikasen ja itki suuria kyyneleit\u00e4 MacCayn nuhdellessa sit\u00e4. Kun McCay lohdutti Gerti\u00e4 heitt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 omenan sen suuhun, h\u00e4n laittoi pahvisen rekvisiittaomenan taskuunsa samalla hetkell\u00e4, kun piirretty hedelm\u00e4 ilmestyi valkokankaalle. Lopuksi McCay poistui lavalta ja palasi n\u00e4kyviin animaatiossa Gertien sel\u00e4ss\u00e4 ratsastaen.<\/p>\n\n\n\n

Gertie-esityksen animaatio on n\u00e4ht\u00e4viss\u00e4 osoitteessa<\/a><\/strong>. Esityksen rekonstruktion tallenne l\u00f6ytyy googlettamalla youtubesta<\/a><\/strong>.<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n

Projisointien toteuttaminen oli pitk\u00e4\u00e4n suurit\u00f6ist\u00e4, kallista ja edellytti erikoisosaamista. Vasta 1900-luvun lopulla valokalustosta tuli niin edullista ja helppok\u00e4ytt\u00f6ist\u00e4, ett\u00e4 monimutkaisia efektej\u00e4 mahdollistavat laitteet olivat k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 kaikkien teatterin tekij\u00f6iden ulottuvilla. Kun valotehot kasvoivat, kuvan saattoi heijastaa melkein mille pinnalle tahansa. Erilaisten valotilanteiden rakentaminen helpottui kevyemm\u00e4n ja pienikokoisemman kaluston ansiosta. Moottoroituja heittimi\u00e4 saattoi suunnata kauko-ohjauksella katsomosta k\u00e4sin. Kaikki t\u00e4m\u00e4 edesauttoi sek\u00e4 luovia kokeiluja ett\u00e4 niiden tulosten levi\u00e4mist\u00e4 valtavirtaan.<\/p>\n\n\n\n

Valo- ja \u00e4\u00e4nisuunnittelijoiden taiteellinen osaaminen ja arvostus kasvoivat teknologian kehityksen rinnalla. Suomi oli ensimm\u00e4isi\u00e4 maita, joissa n\u00e4iden alojen yliopistotasoinen koulutus k\u00e4ynnistyi vuonna 1986. Siihen asti valaistusta oli pidetty l\u00e4hinn\u00e4 v\u00e4lineellisen\u00e4 tekniikkana, jonka teht\u00e4v\u00e4n\u00e4 oli saada esiintyj\u00e4t n\u00e4kym\u00e4\u00e4n, ja joka loi ilmapiiri\u00e4 s\u00e4vytt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 lavastuksen tunnelmaa. Valomestari tuli mukaan harjoituksiin usein vasta v\u00e4h\u00e4n ennen ensi-iltaa, kun esitys alkoi muilta osin olla valmiina. Ohjaaja ja lavastaja olivat siin\u00e4 vaiheessa jo suunnitelleet visuaaliset ratkaisut. Valomestarille j\u00e4i ainoastaan toteuttava ty\u00f6, joka p\u00e4\u00e4s\u00e4\u00e4nt\u00f6isesti tehtiin \u00f6isin. K\u00e4yt\u00e4nt\u00f6 muuttui pikku hiljaa 1990-luvun aikana. Valaisu alettiin ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 skenografisen ilmaisun olennaisena osana, ja valosuunnittelijasta tuli taiteellisen ty\u00f6ryhm\u00e4n t\u00e4ysivaltainen j\u00e4sen, joskin eri maissa ty\u00f6nkuvat ja teht\u00e4v\u00e4nimikkeet poikkeavat toisistaan.<\/p>\n\n\n\n

Toteutuksen ty\u00f6l\u00e4ydest\u00e4 huolimatta projisointeja oli satunnaisesti k\u00e4ytetty l\u00e4pi 1900-luvun sek\u00e4 kokeilevissa esityksiss\u00e4 ett\u00e4 valtavirrassa. Vuosituhannen vaihteesta l\u00e4htien ne ovat vakiintuneet n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n visuaalisen ilmaisun perusv\u00e4lineeksi, joka ei itsess\u00e4\u00e4n en\u00e4\u00e4 her\u00e4t\u00e4 erityist\u00e4 huomiota. My\u00f6s \u00e4\u00e4nimaisemasta on tullut esitysten keskeinen taiteellinen elementti. Pienikokoisten, kasvojen sivuun kiinnitett\u00e4vien mikrofonien k\u00e4ytt\u00f6 on mahdollistanut intiimin puheilmaisun suuressakin tilassa. Nykyn\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 voi luonnehtia l\u00e4pikotaisin medioituneeksi, ja se on oleellisesti muuttanut esitysten luonnetta.<\/p>\n\n\n\n

Tekniikka esiintyj\u00e4n\u00e4<\/h2>\n\n\n\n

Karkeasti ajatellen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tekniikkaa voi k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 kahdella tavalla, v\u00e4lineellisesti tai itseisarvoisesti. Ensimm\u00e4isess\u00e4 tapauksessa koneistot ja laitteet palvelevat n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvan perusideaa, ja usein ne h\u00e4ivytet\u00e4\u00e4n n\u00e4kym\u00e4tt\u00f6miin. Toinen vaihtoehto on nostaa tekniikka esityksen oleelliseksi toimijaksi. T\u00e4llaiset mahdollisuudet kiehtoivat avantgardistisia teatterintekij\u00f6it\u00e4 aina Piscatorin, futuristien ja Bauhaus-koulun kokeiluista alkaen. (Osa III 2.4. Eeppisen teatterin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n rakentajat<\/a><\/em>, 5.2. Oskar Schlemmer ja Bauhaus-teatteri<\/a><\/em> ja 5.4. Italialaiset futuristit<\/a><\/em>) 1960-luvulla New Yorkissa perustettiin 1 seura nimelt\u00e4 E.A.T. \u2013 Experiments in Art and Technology<\/em>. Sen tavoitteena oli edist\u00e4\u00e4 insin\u00f6\u00f6ritieteen ja taiteen suhdetta sek\u00e4 kehitt\u00e4\u00e4 uutta teknologiaa. Vuonna 1969 seuraan kuului 2.000 insin\u00f6\u00f6ri\u00e4 ja 2.000 taiteilijaa, joita pyrittiin yhdist\u00e4m\u00e4\u00e4n ty\u00f6pareiksi. Heid\u00e4n joukossaan oli monia tunnettuja nimi\u00e4, kuten Robert Rauschenberg, Robert Whitman, John Cage ja Deborah Hay.<\/p>\n\n\n\n

Kun tietokoneet alkoivat tulla yleisesti saataville, monet taiteilijat kiinnostuivat niist\u00e4. Vuonna 1989 Merce Cunningham rakensi koreografioita Life Forms<\/em> -ohjelman avulla (my\u00f6hemmin Dance Forms<\/em>). Se mallinsi ihmishahmojen liikkeit\u00e4 kolmiulotteisessa tilassa, ja mahdollisti ideoiden virtuaalisen kokeilemisen ennen harjoituksia. My\u00f6hemmin Cunningham k\u00e4ytti BIPED<\/em>-esityksess\u00e4 (1997\u20131999) liikkeenkaappaustekniikkaa, joka tallensi ihmiskehon liikkeen ja siirsi sen animoidulle piirroshahmolle. Projisoidut hahmot toistivat tanssijoiden liikett\u00e4 heid\u00e4n taustallaan. Suzanne Gallon suunnittelemat metallinhohtoiset esiintymisasut lis\u00e4siv\u00e4t vaikutelmaa el\u00e4vien ja virtuaalisten ruumiiden sekoittumisesta. Digitaalisesti tuotettu lavastus koostui abstrakteista kuvioista, joita heijastettiin tilaan.<\/p>\n\n\n\n

\n

Saksalaisen s\u00e4velt\u00e4j\u00e4n ja teatterintekij\u00e4n Heiner Goebbelsin (s. 1952) teoksessa Stifters Dinge<\/em> (2008) ei ollut lainkaan ihmisn\u00e4yttelij\u00f6it\u00e4. Teollisuushalliin oli pystytetty paljaita puunrunkoja ja valtava kone, jossa oli viisi osiinsa hajotettua pianoa vesialtaan p\u00e4\u00e4lle sijoitetuilla liikkuvilla lavoilla. Piano soi, \u00e4\u00e4net t\u00e4yttiv\u00e4t tilan, allas poreili, valonheittimet v\u00e4l\u00e4hteliv\u00e4t, tilassa satoi, ja koneesta tuli savua tai sumua. Kaikki liikkui automaattisesti, ja tapahtuma kesti useita tunteja. Katsojat seurasivat ensimm\u00e4isi\u00e4 versioita ulkopuolelta, mutta my\u00f6hemmin Goebbels muutti teosta niin, ett\u00e4 he saivat liikkua vapaasti ja asettua haluamaansa suhteeseen installaation kanssa. Stifters Dinge<\/em> -projekti Artangel-verkkosivulla<\/a><\/strong>.<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

New Yorkilainen The Wooster Group on tullut tunnetuksi videotallenteiden tai livestream-tekniikan yhdist\u00e4misest\u00e4 n\u00e4yteltyihin kohtauksiin siten, ett\u00e4 niille muodostuu itsen\u00e4inen dramaturginen rooli. Wooster Groupin Hamlet<\/em> (2007; 2012) perustui klassikkon\u00e4ytelm\u00e4n esityksen elokuvataltiointiin vuodelta 1964. John Gielgudin ohjaama ja Richard Burtonin t\u00e4hditt\u00e4m\u00e4 Hamlet<\/em> oli silloin kuvattu suoraan teatterilavalta useilla kameroilla, ja sit\u00e4 oli esitetty eri puolilla Yhdysvaltoja kahden p\u00e4iv\u00e4n ajan. Elokuvaa mainostettiin aikansa uutena teknologiana, Electronovisiona, <\/em>joka mahdollisti Teatrofilmin <\/em>levitt\u00e4misen tuhansille katsojille samaan aikaan. Vuonna 2007 Wooster Groupin n\u00e4yttelij\u00e4t toistivat n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 elokuvan kohtauksia, joita n\u00e4ytettiin videomonitorista heid\u00e4n takanaan. He k\u00e4\u00e4nsiv\u00e4t alkuper\u00e4isen idean toisin p\u00e4in ja rekonstruoivat hypoteettisen teatteriesityksen elokuvan sirpaleisen todistusaineiston pohjalta.<\/p>\n\n\n\n

Wooster Groupin Hamlet<\/em> esitystaltiointi on kokonaisuudessaan katsottavissa Kanopy-suoratoistopalvelussa<\/a><\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Wooster Group<\/summary>\n
\n\n\n\n

Wooster Group<\/strong> sai alkunsa vuonna 1975, kun Richard Schechnerin Performance Groupin j\u00e4senet Elizabeth LeCompte ja Spalding Gray aloittivat yhteisty\u00f6n omael\u00e4m\u00e4kerralliseen materiaaliin perustuvilla esityksill\u00e4. Ryhm\u00e4\u00e4n on vuosien varrella liittynyt useita uusia j\u00e4seni\u00e4, ja se toimii edelleen Schechnerilt\u00e4 perityss\u00e4 Performance Garagen esitystilassa Manhattanin Wooster Streetill\u00e4. LeCompte on toiminut ryhm\u00e4n ohjaajana t\u00e4h\u00e4n p\u00e4iv\u00e4\u00e4n asti. Giesekam 2007, 80. (Wooster Group verkkosivu<\/a><\/strong>)<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n

Seuraavassa esitell\u00e4\u00e4n lyhyesti muutamia esimerkinomaisia poimintoja teoksista, jotka ovat her\u00e4tt\u00e4neet teatterintutkijoiden huomiota, ja joiden tallenteita l\u00f6ytyy Internetist\u00e4 katsottavaksi. Perusteellisemman kartoituksen ja analyysin tekeminen meneill\u00e4\u00e4n olevasta n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tekniikoiden murroksesta edellytt\u00e4isi moninkertaisesti enemm\u00e4n aikaa ja resursseja, kuin t\u00e4ss\u00e4 yhteydess\u00e4 on k\u00e4ytett\u00e4viss\u00e4.<\/p>\n\n\n\n

Useamman projektorin ja sumun avulla tehtyj\u00e4 realistisia hologrammeja n\u00e4htiin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 viimeist\u00e4\u00e4n 1980-luvulla, ellei aikaisemminkin. Lontoolaisten Station House Operan esityksess\u00e4 Roadmetal Sweelbread<\/em> (1998) mies ja nainen kamppailivat olemassaolostaan ja huomiosta omien, ihmisenkokoisten videoprojektioidensa kanssa. Station House Opera Roadmetal Sweetbread verkkosivu<\/a><\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Kaikki esiintyj\u00e4t olivat kolmiulotteisia hologrammeja New Yorkissa ty\u00f6skentevien Richard Maxwellin, Michael Schmellingin ja Bozkurt Karasun esityksess\u00e4 Ads<\/em> (2010). Tekij\u00e4t olivat pyyt\u00e4neet vapaaehtoisia henkil\u00f6it\u00e4 kertomaan uskomuksistaan videokameralle. Tallenteet heijastettiin luonnollisessa koossa tilaan sijoitetuille lasilevyille. He halusivat kysy\u00e4, onko teatteri mahdollinen ilman ihmisen l\u00e4sn\u00e4oloa, ja voiko teknologia tuottaa t\u00e4ydellist\u00e4 n\u00e4k\u00f6isyytt\u00e4. Esityksest\u00e4 saa k\u00e4sityksen verkkosivuilla:<\/p>\n\n\n\n