1900-luvun alku aina ensimm\u00e4iseen maailmansotaan asti oli modernin ohjaajantaiteen synnyn ja kehityksen kannalta keskeist\u00e4 aikaa. Kirjat Reinhardtista kertovat paitsi uudesta ilmi\u00f6st\u00e4, my\u00f6s tarpeesta ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 sit\u00e4 syvemmin h\u00e4nen taiteensa kautta.<\/p>\n\n\n\n
Tyylillinen moninaisuus<\/h2>\n\n\n\n
Toisin kuin 1900-luvun alun avantgardetaiteilijat Reinhardt ei pyrkinyt m\u00e4\u00e4rittelem\u00e4\u00e4n taidettaan tiettyyn muotoon. H\u00e4nen l\u00e4ht\u00f6kohtaansa voisi luonnehtia ohjelmalliseksi eklektismiksi <\/em>(Marx 2006, 33) eli erilaisten suuntausten yhdistelm\u00e4ksi. H\u00e4n onnistui taitavasti liitt\u00e4m\u00e4\u00e4n porvarilliseen teatteriin avantgardevirtauksien uudistuksia. Samalla yh\u00e4 toistuva kritiikki Reinhardtia kohtaan liittyi oman tyylin puutteeseen. Kritiikin mukaan h\u00e4nell\u00e4 ei ollut omaa tyyli\u00e4 vaan ainoastaan yksitt\u00e4isi\u00e4 produktioita, ei omaa teatteria tai seuruetta, ainoastaan eri produktioita ja n\u00e4yttelij\u00f6it\u00e4 (Styan 1982, 2). Yksi varhaisimmista Reinhardtia k\u00e4sittelevist\u00e4 kirjoista vuodelta 1906 syytti h\u00e4nt\u00e4 Deutsches Theaterin taiteellisesta vararikosta (Bergmann 1906).<\/p>\n\n\n\n Reinhardt oli uraauurtavan kosmopoliittinen ohjaaja, joka rakensi vaikutusvaltaisen teatteriverkostonsa ensin saksalaisen kieli- ja kulttuurialueen sis\u00e4lle, p\u00e4\u00e4paikkoina Wien ja Berliini. H\u00e4n valloitti yksitt\u00e4isill\u00e4 ohjauksillaan Lontoon, Pietarin ja New Yorkin kaltaiset metropolit. Reinhardt ymm\u00e4rsi teatteria taitavasti liiketoiminnan n\u00e4k\u00f6kulmasta, ja h\u00e4n oli my\u00f6s osaava hallinnoija ja markkinoija. T\u00e4m\u00e4n kaiken lis\u00e4ksi h\u00e4n oli keskeinen henkil\u00f6 ohjaajantaiteen institutionalisoimisessa osaksi teatterikoulutusta. Yh\u00e4 edelleen Wieniss\u00e4 toimiva Max Reinhardt Seminar perustettiin vuonna 1928.<\/p>\n\n\n\n Reinhardtin monipuolinen vaikutus ja kyky uudistaa teatterikent\u00e4n toimintatapoja her\u00e4tti my\u00f6s pahaa verta. Jo varhaisessa vaiheessa syyt\u00f6kset pinnallisuudesta, kaupallisuudesta tai kyvytt\u00f6myydest\u00e4 luoda omintakeista taidetta liittyiv\u00e4t Vilhelm II:n aikaisen Saksan vastenmielisiin antisemitistisiin stereotypioihin (ks. Marx 2006, 197\u2013200). T\u00e4llaiset syyt\u00f6kset radikalisoituivat toden teolla kansallissosialistien valtaannousun my\u00f6t\u00e4, mink\u00e4 seurauksena Reinhardt joutui j\u00e4tt\u00e4m\u00e4\u00e4n Saksan ja luopumaan Deutsches Theaterista vuonna 1933.<\/p>\n\n\n\n Reinhardtin teatterihistoriallinen merkitys ei ole pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n taiteellista, vaan se liittyy my\u00f6s h\u00e4nen toimintansa monipuolisuuteen. H\u00e4n oli uudenlainen kunnianhimoinen impressaarihahmo esitt\u00e4vien taiteiden kent\u00e4ll\u00e4 siin\u00e4 miss\u00e4 aikalaisensa Ballets russesin<\/a> Sergei Djagilev. My\u00f6s Reinhardtilla oli tarkka vainu ohjelmiston ja yleis\u00f6n mielialan suhteen. H\u00e4n tarttui sellaisiin aikalaisia ravisteleviin teoksiin kuin Oscar Wilden Salome <\/em>Berliiniss\u00e4 vuonna 1903 (Kleines Theater). Henrik Ibsenin Kummittelijat<\/em> ja Frank Wedekindin Kev\u00e4\u00e4n her\u00e4\u00e4misen <\/em>h\u00e4n ohjasi molemmat Berliinin Deutsches Theaterissa vuonna 1906. Reinhardt ohjasi tuoreesti ja ennakkoluulottomasti my\u00f6s antiikin Kreikan klassikoita. H\u00e4nen ohjauksensa Hugo von Hofmannsthalin adaptaatioista Sofokleen n\u00e4ytelmist\u00e4 Elektra<\/em> (Deutsches Theater, 1903) ja Kuningas Oidipus <\/em>(M\u00fcnchen, 1910) etsiv\u00e4t uusia tapoja toteuttaa antiikin klassikoita n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Reinhardtin oma teatterik\u00e4sitys muotoutui suhteessa suurkaupunkien kasvuun ja ilmi\u00f6\u00f6n liittyviin sosiaalisiin tarpeisiin. Modernisaatio ja kaupungistumisen muutosprosessi aiheuttivat juurettomuuden tunnetta monelle kasvavan suurkaupungin asukkaalle. Sen vuoksi Reinhardtin n\u00e4kemyksen mukaan teatterin teht\u00e4v\u00e4 oli yksinkertaisesti palauttaa ihmisille j\u00e4lleen el\u00e4m\u00e4n ilo keskell\u00e4 arjen harmautta. H\u00e4n itse pyrki m\u00e4\u00e4rittelem\u00e4\u00e4n t\u00e4m\u00e4n keskustelussa dramaturginsa kanssa vuonna 1901, jolloin h\u00e4n haki et\u00e4isyytt\u00e4 Otto Brahmin naturalismiin<\/a><\/em> ja pyrki vahvistamaan omaa teatterik\u00e4sityst\u00e4\u00e4n.<\/p>\n\n\n\n Se, mist\u00e4 haaveilen, on teatteri, joka tuo ihmisille j\u00e4lleen iloa. Se johtaa harmaasta arkip\u00e4iv\u00e4n kurjuudesta kauneuden iloiseen ja puhtaaseen ilmaan. Tunnen, kuinka ihmiset ovat saaneet tarpeekseen oman kurjuutensa n\u00e4kemisest\u00e4 teatterissa ja kuinka he kaipaavat kirkkaampia v\u00e4rej\u00e4 ja kohotettua el\u00e4m\u00e4\u00e4. <\/p>(Reinhardt 1987, 29, k\u00e4\u00e4nn\u00f6s JvB, my\u00f6s t\u00e4m\u00e4n luvun muut sitaatit.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n T\u00e4llainen naturalisminvastainen eetos yhdist\u00e4\u00e4 Reinhardtin aikalaisiinsa Fuchsiin ja Behrensiin. Samaa voi sanoa h\u00e4nen pyrkimyksest\u00e4\u00e4n etsi\u00e4 kauneutta ja puhtautta ylev\u00f6itt\u00e4m\u00e4\u00e4n el\u00e4m\u00e4\u00e4. Toisaalta h\u00e4n kuitenkin jo t\u00e4ss\u00e4 varhaisen uransa taitekohdassa erosi Fuchsin ja Behrensin esteettisest\u00e4 elitismist\u00e4 ja itseens\u00e4 sulkeutuneesta taiteen maailmasta puhuessaan v\u00e4litt\u00f6m\u00e4st\u00e4 \u201dilosta\u201d teatterin p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4n\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Reinhardt hyv\u00e4ksyi massakulttuurin ja sen edellytt\u00e4m\u00e4n monimuotoisen yleis\u00f6pohjan. Teatteriesityksen keskeinen teht\u00e4v\u00e4 oli luoda esityksen ajaksi v\u00e4liaikainen \u201dteatterillinen yhteis\u00f6\u201d (Fischer-Lichte 2005, 58). Yhteis\u00f6llisyys teatteriesityksen \u00e4\u00e4rell\u00e4 voisi itsess\u00e4\u00e4n vaikuttaa parantavasti suurkaupunkien eriytyneisiin ja vieraantuneisiin yksil\u00f6ihin. T\u00e4llainen ajatus toteutui erityisesti Reinhardtin massateatteriesityksiss\u00e4 suurkaupunkien ytimiss\u00e4, mutta h\u00e4n oli tietoinen suuresta teatteritilasta yhteis\u00f6\u00e4 rakentavana voimana jo uransa varhaisessa vaiheessa vuonna 1901.<\/p>\n\n\n\n Oikeastaan pit\u00e4isi saada kaksi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 rinnakkain, suuri klassikoille ja pienempi intiimi modernien runoilijoiden kamaritaiteelle (\u2026). Ja oikeastaan pit\u00e4isi saada viel\u00e4 kolmas (\u2026), kokonainen suuren taiteen suuri n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6, jolla on monumentaalinen vaikutus, arkip\u00e4iv\u00e4st\u00e4 irrotettu juhlatalo, valon ja juhlan tila kreikkalaisten hengess\u00e4. <\/p>(Reinhardt 1987, 31.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n N\u00e4kemys osoittaa, kuinka vahvasti Reinhardtin muotoutuva teatterillinen ajattelu oli kiinni Ranskan vallankumousjuhlien sek\u00e4 Wagnerin, Fuchsin ja Behrensin juhlateatterik\u00e4sityksiss\u00e4. Edelt\u00e4jiens\u00e4 lailla my\u00f6s Reinhardt ammensi idealistisesta perinteest\u00e4, jossa antiikin Ateenan Suuri Dionysia n\u00e4htiin tulevien teatteriuudistusten utooppisena esikuvana.<\/p>\n\n\n\n T\u00e4m\u00e4 luku pyrkii toisaalta kontekstualisoimaan Reinhardtin t\u00e4llaisen tradition perillisen\u00e4 ja jatkajana ja toisaalta ty\u00f6st\u00e4m\u00e4\u00e4n h\u00e4nen eroaan Wagneriin ja Fuchsiin. Keskeinen ero oli siin\u00e4, ett\u00e4 Reinhardt ei asemoinut taidettaan en\u00e4\u00e4 modernisaation ja massakulttuurin vastakohdaksi. Ennen kaikkea h\u00e4n pyrki p\u00e4ivitt\u00e4m\u00e4\u00e4n teatterin sopivaksi suurkaupunkien massakulttuurin henkeen eik\u00e4 erist\u00e4m\u00e4\u00e4n sit\u00e4 omaan juhlateatteriin suurkaupunkien keskustan ja hengenel\u00e4m\u00e4n ulkopuolelle. Samalla h\u00e4nen massateatterinsa loi pohjan 1900-luvun poliittiselle massateatterille. H\u00e4n n\u00e4ytti massayleis\u00f6lle sen oman peilikuvan areenamaisten esitystilojen joukkokohtauksissa ja toi niihin vahvaa vitaalisuutta ja fyysisyytt\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Kabaree ja varietee olivat her\u00e4tt\u00e4neet paljon mielenkiintoa 1900-luvun alun kasvavissa suurkaupungeissa, kuten Wieniss\u00e4, Berliiniss\u00e4 ja Pietarissa. Se resonoi \u201drampin poistamisen\u201d pyrkimyksi\u00e4. Kabareen ja varieteen spontaanisuus, improvisaatiomaisuus, ei-tekstil\u00e4ht\u00f6isyys ja tiiviin vuorovaikutuksen luominen katsojien ja esiintyjien v\u00e4lille inspiroivat my\u00f6s dadaismin<\/a><\/em> ja futurismin<\/a><\/em> kaltaisia historiallisen avantgarden<\/a><\/em> esitystaiteen muotoja].<\/p>\n\n\n\n Kabareen maailma oli my\u00f6s n\u00e4yttelij\u00e4n\u00e4 aloittaneelle Reinhardtille keskeinen kokemus. H\u00e4n irtautui vuonna 1901 Otto Brahmin johtamasta Berliinin Deutsches Theaterista, jonne h\u00e4net oli kiinnitetty vuonna 1894. H\u00e4n perusti oman kabareeryhm\u00e4n nimelt\u00e4\u00e4n Schall und Rauch (\u00e4\u00e4ni ja savu) Berliinin Unter den Linden -kadulle muiden n\u00e4yttelij\u00f6iden kanssa, jotka halusivat irtiottoa Brahmin ohjelmallisesta naturalismista. Vaikka kabaree osoittautui Reinhardtille lopulta vieraaksi esitysmuodoksi eik\u00e4 h\u00e4nen toimintansa sen parissa ollut kovinkaan menestyksek\u00e4st\u00e4, esitysmuoto auttoi h\u00e4nt\u00e4 ottamaan et\u00e4isyytt\u00e4 naturalismiin. Samalla se opetti h\u00e4nt\u00e4 tekem\u00e4\u00e4n kokeilevaa teatteria ja tutustutti h\u00e4net kaupalliseen teatteriin (Marx 2006, 53).<\/p>\n\n\n\n Vuonna 1903 Schall und Rauch sai uuden nimen, Kleines Theater, ja Reinhardtista tuli sen johtaja. Nimenmuutos ei ollut pelkk\u00e4 yksitt\u00e4inen ele, vaan se alleviivasi my\u00f6s laajemmin taiteellisen linjan muutosta. Tietty\u00e4 historian ironiaa on siin\u00e4, ett\u00e4 Kleines Theaterin l\u00e4pimurto oli vuonna 1903 esitetty Maxim Gorkin naturalistinen n\u00e4ytelm\u00e4 Pohjalla<\/em>. Reinhardt ei ohjannut sit\u00e4, mutta h\u00e4n n\u00e4ytteli produktiossa. Pohjalla<\/em>-n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4 esitettiin yli 500 kertaa vuosina 1903\u20131905, ja se turvasi teatterin taloudellisen toiminnan. Samalla se mahdollisti taloudellisesti Reinhardtille isomman Neues Theater -n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n haltuunoton pienemm\u00e4n n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n rinnalle (mt.).<\/p>\n\n\n\n Neues Theaterissa h\u00e4n ohjasi kenties koko uransa tunnetuimman yksitt\u00e4isen produktion, Shakespearen Kes\u00e4y\u00f6n unen <\/em>vuonna 1905. Seuraavana vuonna h\u00e4n perusti arvostetun kokeellisen kamarin\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n, Kammerspielen, Deutsches Theaterin yhteyteen. Toisin sanoen Reinhardtin ekspansio \u2013 sana, joka usein liitet\u00e4\u00e4n h\u00e4nen teatteritoimintaansa \u2013 oli ollut nopeaa Berliinin sis\u00e4ll\u00e4.<\/p>\n\n\n\n M\u00fcnchenin n\u00e4yttelyalueen johtajat kiinnittiv\u00e4t Reinhardtin M\u00fcnchenin taiteellisen teatterin taiteelliseksi johtajaksi vuonna 1909, mink\u00e4 ansiosta h\u00e4n saattoi esitell\u00e4 omia ohjauksiaan kansainv\u00e4liselle yleis\u00f6lle saman vuoden kes\u00e4ll\u00e4. Asemansa menett\u00e4neelle Georg Fuchsille nimitysp\u00e4\u00e4t\u00f6s oli luonnollisesti n\u00f6yryytt\u00e4v\u00e4, sill\u00e4 h\u00e4n piti Reinhardtia \u201dep\u00e4saksalaisena\u201d ohjaajana (Jelavich 1985, 210).<\/p>\n\n\n\n Max Reinhardtin ty\u00f6skentely massateatterin parissa alkoi M\u00fcncheniss\u00e4. Kuningas Oidipus<\/em> -ohjaus esitettiin siell\u00e4 ensimm\u00e4isen kerran vuonna 1909. Vuonna 1911 se kiersi ymp\u00e4ri Saksaa ja vieraili Euroopan p\u00e4\u00e4kaupungeista Lontoossa, Riiassa, Tukholmassa, Pietarissa, Prahassa, Budapestissa, Wieniss\u00e4 ja Amsterdamissa. Vuonna 1912 esitys matkasi idemm\u00e4s: Moskovaan, Harkovaan, Odessaan, Kiovaan ja Varsovaan. (Reinhardt 1987, 214\u2013215.)<\/p>\n\n\n\n Reinhardtin viimeinen n\u00e4kyv\u00e4 massateatteriohjaus oli Georg B\u00fcchnerin vallankumousn\u00e4ytelm\u00e4 Dantonin kuolema <\/em>Wienin raatihuoneen sis\u00e4pihalla vuonna 1929. Edell\u00e4 mainittujen v\u00e4liin ajoittuvat Aiskhyloksen Oresteia<\/em> (M\u00fcnchen 1912) sek\u00e4 Karl Vollmoellerin j\u00e4ttil\u00e4ispantomiimi \u201dIhme\u201d (1911). Reinhardt toteutti my\u00f6s v\u00e4hemm\u00e4n tunnettuja produktioita, joissa massakohtauksilla oli keskeinen merkitys, kuten Ronald Rolandin vallankumousn\u00e4ytelm\u00e4n Danton <\/em>(Berliinin Gro\u00dfes Schauspielhaus, 1920). Erityismaininnan kuriositeettina ansaitsee Reinhardtin ohjaus n\u00e4ytelm\u00e4kirjailija Gerhart Hauptmannin historiallisesta kuvaelmasta Festspiel in deutschen Reimen<\/em> (\u201dJuhlan\u00e4ytelm\u00e4 saksalaisilla riimeill\u00e4\u201d), joka esitettiin vuonna 1913 suuressa hallissa Breslaussa (nyk. Wroclaw).<\/p>\n\n\n\n Esitys juhlisti sadan vuoden takaista Saksan voittoa Napoleonin sodissa vuonna 1813, ja siin\u00e4 joukkokohtaukset olivat keski\u00f6ss\u00e4 aina alun Ranskan vallankumouksesta lopun rauhan, taiteiden ja tieteen paraatiin asti. Kokonaisuutta on luonnehdittu \u201dvaltavaksi historian kaleidoskoopiksi\u201d (Niessen 1958, 28). Juhlan\u00e4ytelm\u00e4n kehysjuonen alussa taikuri her\u00e4tti eloon marionetit, jotka kuvasivat historiallisia merkkihenkil\u00f6it\u00e4. Esityksen lopuksi heid\u00e4t heitettiin kirstun pohjalle. Kohtelu koettiin merkitt\u00e4vien tekojen v\u00e4heksynn\u00e4ksi, ja se her\u00e4tti suurta tuohtumusta Vilhelm II:n hallitseman Saksan patrioottisessa ilmapiiriss\u00e4. (Mt.) Esitys ja sen poliittiset kontekstit olisivat lis\u00e4tutkimuksen arvoinen teema.<\/p>\n\n\n\n Reinhardt oli jatkuvasti kiinnostunut kokeilemaan uudenlaisten esitystilojen ja -paikkojen mahdollisuuksia. Kokeiluihin kuuluivat massateatteriesitysten lis\u00e4ksi my\u00f6s tilasidonnaiset ulkoilmaesitykset, varsinkin vuonna 1920 alkunsa saaneilla Salzburgin juhlilla. Reinhardt oli festivaalin keskeinen perustajataho kirjailija Hugo von Hofmannsthalin kanssa.<\/p>\n\n\n\n Tunnetuin Reinhardtin esitys Salzburgin juhlilla lienee Hofmannsthalin kirjoittama Jokamies (Jedermann)<\/em>, joka pohjautui keskiaikaiseen moraliteettiin. Se kantaesitettiin Berliinin Sirkus Schumannissa vuonna 1911. Produktiosta tuli laajalti tunnettu sen j\u00e4lkeen, kun se esitettiin ensimm\u00e4isen kerran Salzburgin tuomiokirkon edess\u00e4 vuonna 1920. Goethen Faustin<\/em> ensimm\u00e4ist\u00e4 osaa puolestaan esitettiin Salzburgin juhlilla vuosina 1933\u20131937, ja sit\u00e4 rakennettiin er\u00e4\u00e4nlainen Faust-kaupunki. Siin\u00e4 Reinhardt kokeili keskiaikaisen simultaanin\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n ilmaisua (Reinhardt 1987, 179).<\/p>\n\n\n\n Ensimm\u00e4isen maailmansodan j\u00e4lkeen, vuonna 1919, Berliiniin avattiin Reinhardtin mittava areenamainen teatteri, Suuri teatteritalo (Gro\u00dfes Schauspielhaus). Sinne h\u00e4n ohjasi sellaisia teoksia kuin B\u00fcchnerin Dantonin kuolema<\/em>, Rolandin Danton <\/em>ja Aiskhyloksen Oresteia<\/em>, joissa joukkokohtauksilla oli keskeinen asema. Sen lis\u00e4ksi, ett\u00e4 Reinhardt institutionalisoi massaesityksi\u00e4 omassa teatteritalossaan, h\u00e4n pyrki my\u00f6s p\u00e4\u00e4sem\u00e4\u00e4n irti suurkaupungeista.<\/p>\n\n\n\n Salzburgin juhlat antoivat h\u00e4nelle mahdollisuuden toteuttaa unelman uudenlaisista juhlista. Salzburg oli h\u00e4nelle mit\u00e4 sopivin kaupunki omalle festivaalille, sill\u00e4 se oli \u201dtodellinen festivaalipaikka, jonne monet ihmiset kokoontuvat lomien viettoon\u201d. Sen vuoksi h\u00e4nelle oli \u201ditsest\u00e4\u00e4n selv\u00e4 ajatus perustaa sinne teatteri, joka hengitt\u00e4\u00e4 sek\u00e4 festivaali- ett\u00e4 lomahenke\u00e4.\u201d T\u00e4llainen teatteri \u201drakennettaisiin eri perustoille kuin niille, joista suurkaupungin teatteriyritykset k\u00e4rsiv\u00e4t.\u201d Reinhardtin perusajatus oli, ett\u00e4 \u201dteatteriesityksen olisi muututtava j\u00e4lleen juhlaksi, jollainen se oli ollut antiikissa sek\u00e4 kirkon johdolla keskiaikana\u201d. (Reinhardt 1987, 122.)<\/p>\n\n\n\n Vaikka Salzburgin juhlien suhde Ranskan vallankumouksen sek\u00e4 Wagnerin juhla-ajatuksiin on selv\u00e4 ja laajemman k\u00e4sittelyn arvoinen aihe, keskityn kuitenkin t\u00e4ss\u00e4 yhteydess\u00e4 Reinhardtin varhaisempiin massateatteriesityksiin. Ne eiv\u00e4t pyrkineet siirt\u00e4m\u00e4\u00e4n yhteis\u00f6llist\u00e4 ja kollektiivista teatteriel\u00e4myst\u00e4 metropolien keskuksista ja sykkeest\u00e4 luonnonl\u00e4heisiin tiloihin, vaan ne nimenomaan toteutuivat suurkaupunkien kulttuuriel\u00e4m\u00e4n keski\u00f6ss\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Reinhardtin ensimm\u00e4inen massateatteriohjaus Kuningas Oidipus<\/em> ensiesitettiin vuonna 1910 M\u00fcnchenin Musikfesthalle-areenalla. Reinhardt ja Deutsches Theaterin ensemble oli alun perin kutsuttu vierailemaan M\u00fcnchenin taiteellisessa teatterissa vuonna 1909. H\u00e4n puhui kokemuksistaan ohjaajana Fuchsin ja Littmanin taiteellisessa teatterissa osin melko kriittiseen s\u00e4vyyn. Vaikka h\u00e4n kehui akustiikkaa, valaistusta ja takan\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n syvennyst\u00e4, n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 ei tukenut h\u00e4nen k\u00e4sityksi\u00e4\u00e4n modernin ohjaajantaiteen luonteesta, sill\u00e4 se ei mahdollistanut n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvan tai massakohtausten laajenemista. (Reinhardt 1974, 135.)<\/p>\n\n\n\n Kokeilunhalun lis\u00e4ksi toinen keskeinen selitys Reinhardtin p\u00e4\u00e4tymiselle massateatteriin liittyy M\u00fcnchenin kulttuuripolitiikkaan. Kaupunkiin oli perustettu vuonna 1909 seura kansanjuhlia varten (Verein M\u00fcnchener Volksfestspiele<\/em>), jotta ajatus kansallisteatterista saatiin her\u00e4tetty\u00e4 henkiin. Tarkoitus oli saattaa eri yhteiskuntaluokkia l\u00e4hemm\u00e4s toisiaan ep\u00e4poliittiseksi kulttuuriseksi yhteis\u00f6ksi. Reinhardt vastasi my\u00f6nt\u00e4v\u00e4sti kutsuun toteuttaa massateatteriesitys M\u00fcncheniss\u00e4, miss\u00e4 h\u00e4n pyrki ohjaamaan ep\u00e4poliittisen juhlateoksen massayleis\u00f6lle (Jelavich 1982, 213).<\/p>\n\n\n\n M\u00fcncheniss\u00e4 esityksen vastaanotto oli varautuneempaa kuin paria viikkoa my\u00f6hemmin 7. lokakuuta Berliinin Sirkus Schumannissa, miss\u00e4 esitys otettiin vastaan innostuneesti. Reinhardt perusteli areenamaista tilaa Kuningas Oidipuksen<\/em> esityspaikaksi nykyajan tarpeilla ja vaatimuksilla. H\u00e4n pyrki omien sanojensa mukaan \u201del\u00e4v\u00f6itt\u00e4m\u00e4\u00e4n Sofokleen tragedian meid\u00e4n aikamme tarpeista k\u00e4sin, sopeuttamaan sen nykyajan vaatimuksiin ja olosuhteisiin.\u201d H\u00e4n pyrki my\u00f6s m\u00e4\u00e4ritt\u00e4m\u00e4\u00e4n uudelleen yleis\u00f6n ja esiintyj\u00e4n v\u00e4lisen suhteen: \u201dYleis\u00f6n ja esiintyjien v\u00e4linen yhteys saa aikaan arvaamattoman, anonyymin vaikutuksen. Kuulija [sic] yhdistet\u00e4\u00e4n paljon suuremmassa m\u00e4\u00e4rin tapahtumiin kuin yleens\u00e4.\u201d Vaikka Reinhardt puhui sanataiteen t\u00e4rkeydest\u00e4, h\u00e4n pyrki painottamaan my\u00f6s liikkeen merkityst\u00e4 t\u00e4rke\u00e4n\u00e4 osana esityst\u00e4 sen rinnalla: \u201dMutta my\u00f6s ilmaisun ja liikkeen kulttuurin t\u00e4ytyy kokea nousu, kun n\u00e4yttelij\u00e4 ei yksinomaan, niin kuin t\u00e4h\u00e4n asti, seiso kasvotusten yleis\u00f6 kohti, vaan sijaitsee katsojien seassa.\u201d (Reinhardt 1987, 105.)<\/p>\n\n\n\n Olisi kiinnostavaa pohtia laajemminkin kysymyst\u00e4 siit\u00e4, mit\u00e4 uusia mahdollisuuksia antiikin n\u00e4ytelmien uudelleentulkinnat antoivat vuosisadanvaihteen teatteriuudistajille. Renessanssin aikana syntyneess\u00e4 uusaristoteelisessa draamateoriassa ajan, paikan ja toiminnan ykseydet sek\u00e4 kuorosta luopuminen olivat oikeastaan kaventaneet ilmaisua verrattuna antiikin draamaan. Antiikin n\u00e4ytelmiss\u00e4 aikak\u00e4sitys oli huomattavasti m\u00e4\u00e4rittelem\u00e4tt\u00f6m\u00e4mpi ja laveampi kuoron siirt\u00e4ess\u00e4 tapahtumia kohtausten v\u00e4lill\u00e4 tai sanansaattajien ilmaantuessa tiedottamaan ajallisesti ja maantieteellisesti et\u00e4isist\u00e4 tapahtumista.<\/p>\n\n\n\n Antiikin n\u00e4ytelmien lis\u00e4ksi monet teatteriuudistajat kiinnostuivat esimerkiksi keskiaikaisesta teatterista tai espanjalaisesta barokkiteatterista. Esimerkiksi Nikolai Jevreinov oli perustanut oman n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n, Starinnyj teatrin (muinaisaikainen teatteri), Pietariin vuonna 1907. Sen p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4n\u00e4 oli l\u00e4hesty\u00e4 menneit\u00e4 teatteri- ja esitystyylej\u00e4 luovasti nykyajan n\u00e4k\u00f6kulmasta (Lukanitschewa 2013, 86\u2013106).<\/p>\n\n\n\n Antiikin draaman henkiin her\u00e4tt\u00e4misell\u00e4 oli ainakin Saksassa laajempi yhteiskunnallinen ulottuvuutensa. 1900-luvun alun \u00e4killinen kiinnostus antiikin Kreikan draamoihin selittyy paljolti juuri kuorolla, joka oli poistettu porvarillisesta teatterista. Antiikin kuoro mahdollisti kollektiivin esitt\u00e4misen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4, ja se oli linjassa porvarillisen yhteiskuntakuvan, \u201ds\u00e4\u00e4dyllisesti luodun poliksen\u201d, kanssa (Marx 2006, 107). Reinhardt kuitenkin ymm\u00e4rsi kuoron ja ylip\u00e4\u00e4t\u00e4\u00e4n antiikin tragedian hengen eri lailla kuin aikansa porvarillinen yleis\u00f6.<\/p>\n\n\n\n Niin kuin Elektra<\/em> aiemmin my\u00f6s Kuningas Oidipus <\/em>oli pikemminkin Hugo von Hofmannsthalin oma adaptaatio, ei siis pelkk\u00e4 uusi saksannos Sofokleen n\u00e4ytelm\u00e4st\u00e4. Sen vuoksi tekstiss\u00e4 on omanlaisensa painotukset verrattuna alkuper\u00e4iseen, mik\u00e4 korostui Reinhardtin ohjaukselle niin keskeisess\u00e4 avajaiskohtauksessa. Hofmannsthal oli n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ohjeissaan painottanut n\u00e4ytelm\u00e4n alun katastrofitunnelmaa. (Marx, 110.)<\/p>\n\n\n\n Palatsin edess\u00e4. Vasemmalla mahtava portti, oikealla pyh\u00e4 lehto, keskikohta vapaa laskeutuen alasp\u00e4in. Portti on sulkeutunut. On p\u00e4iv\u00e4, mutta raskas usva painaa yli koko taivaan, tekee p\u00e4iv\u00e4st\u00e4 kelme\u00e4n y\u00f6n.<\/p> Kumea jylin\u00e4 pyrkii yl\u00f6sp\u00e4in, voimakkaammin ja yh\u00e4 voimakkaammin. Kasvot ensiksi reunalla vastasuuntaisesti; sitten takana ty\u00f6nt\u00e4vien paineessa ne tulvivat sis\u00e4\u00e4n kuin vuolas puro; hetkess\u00e4 aukio on t\u00e4ynn\u00e4 palatsin rappusiin asti. Niiden silm\u00e4t on suunnattu ovelle, niiden huulet toistavat kuin litaniaa: \u201dOidipus, auta meit\u00e4! Auta meit\u00e4, kuningas!\u201d Kyse on hyvin nuorista ihmisist\u00e4, poikasista ja nuorukaisista, yksitt\u00e4in heid\u00e4n vanhustensa keskell\u00e4.\u201d <\/p>(Sophokles ja Hofmannsthal.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Sen j\u00e4lkeen: \u201dPalatsin raskas ovi avautuu \u00e4killisesti. Hiljaisuus. \u2013 Oidipus astuu kiireisesti ulos. Kaikki k\u00e4det kurkottavat h\u00e4nt\u00e4 kohti.\u201d (Mt.)<\/p>\n\n\n\n Reinhardt oli toteuttanut n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ohjeet uskollisesti, niin kuin ilmenee kriitikko Hermann Kienzlin yksityiskohtaisessa kuvauksessa Berliinin esityksen avajaiskohtauksesta.<\/p>\n\n\n\n Vastap\u00e4\u00e4t\u00e4 palatsia ja my\u00f6s orkestran molemmilla puolilla kulkevat kaukaisesta, n\u00e4kym\u00e4tt\u00f6m\u00e4st\u00e4 syvyydest\u00e4 tulevat kadut, jotka johtavat puoliympyr\u00e4\u00e4n. Porttien toiselta puolelta kajahtelevat yh\u00e4 lis\u00e4\u00e4ntyen tuhansien \u00e4\u00e4net. Kujien l\u00e4pi tulvahtelevat kuin vuoripurot kansanjoukot, jotka h\u00e4d\u00e4n traagisessa huumauksessa korybanttimaisesti [kreikkalaisen mytologian muinaisia miestanssijoita] v\u00e4risytt\u00e4v\u00e4t ilmaa. Miehet, vanhukset ja naiset ovat kirjavissa liinoissa ja asuissa, jotka lepattavat sekasortoisesti silloin, kun h\u00e4t\u00e4huudon aikana monta sataa k\u00e4tt\u00e4 heiluu ilmassa; kauniita, alastomia nuorukaisia soihtujen kanssa, ainoastaan lannevaate hoikan lanteen ymp\u00e4rill\u00e4. <\/p>(Kienzl l\u00e4hteess\u00e4 Marx 1996, 110.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Koska esityksen alkukohtaus esitteli niin keskeisesti uudenlaisen massateatterin mahdollisuuksia, paneudun t\u00e4ss\u00e4 jaksossa tarkemmin juuri siihen. Esittelen my\u00f6s melko yksityiskohtaisesti eri kriitikkojen havaintoja, sill\u00e4 ne v\u00e4litt\u00e4v\u00e4t hyvin esitykselle keskeist\u00e4 tunnelmaa ja kokemuksellisuutta aikalaisn\u00e4k\u00f6kulmasta. Lis\u00e4ksi ne havainnollistavat monia konkreettisia yksityiskohtia.<\/p>\n\n\n\n Avauskohtaus iskostui lukuisien katsojien mieliin eri kaupungeissa, joissa Kuningas Oidipusta<\/em> esitettiin. Hieman samanlaisen vaikutuksen oli aiemmin tehnyt kuuluisan Meiningenin herttuan seurueen Julius Caesarin<\/em> el\u00e4v\u00e4 joukkokohtaus Antoniuksesta Caesarin ruumiin \u00e4\u00e4rell\u00e4, kun esitys kiersi p\u00e4\u00e4kaupunkeja Saksassa ja muualla Euroopassa 1870- ja 80-luvuilla. Nyt ei kuitenkaan kyse ollut vain yhdest\u00e4 tietyst\u00e4 joukkokohtauksesta vaan kokonaan uudenlaisesta teatterimuodosta, jossa kollektiivin ja yksil\u00f6n sek\u00e4 katsojan ja yleis\u00f6n v\u00e4linen suhde m\u00e4\u00e4riteltiin uudelleen.<\/p>\n\n\n\n Paul Goldmannin arviossa Berliinin esityksest\u00e4 ilmenee, kuinka spektaakkelin aivan alussa soihdunkantajat samoilevat n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4, harppaavat rappusia yl\u00f6s ja katoavat palatsin sis\u00e4lle. Samalla rummun hitaasti voimistuva \u00e4\u00e4ni kantautuu tilassa. Palatsin ovet avautuvat, ja kymmenen neitoa sy\u00f6ksyy n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle huokaillen ja nyyhkytt\u00e4en, kouristuksenomaisesti kiemurrellen. Jotkut rynt\u00e4ilev\u00e4t rappusia alas h\u00e4mm\u00e4stytt\u00e4v\u00e4ll\u00e4 nopeudella. Kaiken t\u00e4m\u00e4n lis\u00e4ksi viisi- tai kuusisataa kuoronj\u00e4sent\u00e4 sy\u00f6ksyy areenalle kaoottisesti juosten, villisti elehtien ja k\u00e4sitt\u00e4m\u00e4tt\u00f6miin huutoihin puhjeten. (Goldmann l\u00e4hteess\u00e4 Fischer-Lichte 2005, 60.)<\/p>\n\n\n\n Esitys k\u00e4ynnistyi siis er\u00e4\u00e4nlaisella shokilla, ekspressiivisill\u00e4 huudoilla ja v\u00e4kijoukon liikkeell\u00e4. T\u00e4m\u00e4 poikkesi kaikesta siit\u00e4, mit\u00e4 aiemmin on ymm\u00e4rretty antiikin tragedialla ja sen esitt\u00e4misell\u00e4. Reinhardt ohjasi kollektiivisen tuskan ja kaaoksen mielenmaiseman, joka oli syntynyt, kun Teeban kaupunkivaltio oli suistunut raiteiltaan ja ajautunut akuuttiin poliittiseen kriisiin ruttoepidemian edess\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Alkukohtauksen luomaa kokonaisvaikutelmaa kriitikko H\u00f6cker kuvasi seuraavasti: \u201dT\u00e4m\u00e4 kuva ruton ja n\u00e4l\u00e4nh\u00e4d\u00e4n koettelemasta kansasta, n\u00e4m\u00e4 sadat, jotka nostivat paljaat k\u00e4tens\u00e4 ilmaan kuningastaan kohti apua anoen, teki minuun suurimman n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llisen vaikutuksen, jonka koskaan olen kokenut.\u201d (H\u00f6cker l\u00e4hteess\u00e4 Marx 2006, 111.) M\u00fcnchener Post<\/em> -lehden arviossa M\u00fcnchenin ensiesityksest\u00e4 kuvattiin, miten katsojat alkukohtauksessa saivat kokea kaupungin asukkaiden sekasorron, anomukset, vihan, pelot ja kauhun. Lehden mukaan massojen sielu virtasi n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4n (Jelavich 1982, 214).<\/p>\n\n\n\n Huomattava merkitys t\u00e4ss\u00e4 ei-kirjallisessa, nimenomaan korostetun kehollisessa alkukohtauksessa oli tietenkin vitaalilla liikkeell\u00e4. Kokonaisvaikutelmaa rakensivat keskeisesti kuitenkin my\u00f6s primitiivinen \u00e4\u00e4nimaisema sek\u00e4 valaistus. M\u00fcnchener Post<\/em> -lehden mukaan (M\u00fcnchenin) esityksess\u00e4 katsoja kuulee ensin kaukaa h\u00e4t\u00e4\u00e4ntyneet \u00e4\u00e4net, mink\u00e4 j\u00e4lkeen pauhu l\u00e4hestyy. Lopulta ihmismassa murtautuu sivuovista halliin ja sy\u00f6ksyy Oidipuksen taloa kohti sadat k\u00e4det koholla anomaan vapahdusta kaupungin yll\u00e4 roikkuvan ep\u00e4onnen ikeest\u00e4 (Jelavich 1982, 214 mukaan). Berliinin esityksess\u00e4 Sirkus Schumannin kupoli oli peitetty ylim\u00e4\u00e4r\u00e4isell\u00e4 liinalla, joka p\u00e4\u00e4sti vain v\u00e4h\u00e4n luonnonvaloa areenalle (Marx 2006, 109). T\u00e4m\u00e4 lis\u00e4si painostavaa tunnelmaa.<\/p>\n\n\n\n My\u00f6s Fritz Engelin arviossa korostuu \u00e4\u00e4nen fyysinen voima ja sen voimakkuuksien vaihtelu, samoin dramaturgisesti tarkkaan suunniteltu massan valaistus. Sen tarkoitus oli h\u00e4nen mukaansa korostaa my\u00f6s yhteiskunnallisia hierarkioita.<\/p>\n\n\n\n Kansa rynt\u00e4\u00e4 palatsiin pyyt\u00e4m\u00e4\u00e4n kuninkaalta apua ruttoon. Joukko j\u00e4\u00e4 aina poikittain ylh\u00e4\u00e4lt\u00e4 virtaavaan violettiin valoon n\u00e4hden, joka on oikeastaan v\u00e4hemm\u00e4n valoa kuin varjoa. Ainoastaan Oidipus, ruhtinas, ja muut h\u00e4nen l\u00e4hell\u00e4\u00e4n, jotka n\u00e4yttelev\u00e4t rappusilla, valaistaan kuninkaallisella auringonvalolla. Loistava yksitt\u00e4isajatus: suurten sosiaalisten erojen symbolisointi valonheittimen avulla. Kansanmassa kasvaa ja kutistuu, my\u00f6s \u00e4\u00e4nelt\u00e4\u00e4n. \u00c4kki\u00e4 se kuuluu aivan kuin ukkonen vuorten takana, \u00e4kki\u00e4 kuin merenkohina, \u00e4kki\u00e4 kuin laantuva myrsky. <\/p>(Engel l\u00e4hteess\u00e4 Marx 2006, 111.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Reinhardtin Kuningas Oidipus <\/em>oli suunniteltu areenamaiseen ymp\u00e4rist\u00f6\u00f6n. Siin\u00e4 yhdistyiv\u00e4t eklektisesti antiikin Kreikan amfiteatterit ja vuosisadanvaihteen kasvavien kaupunkien uudet massayleis\u00f6lle tarkoitetut tilat. Kuningas Oidipuksessa<\/em> keskeisin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llinen elementti oli areenan sis\u00e4\u00e4nk\u00e4ynti\u00e4 vastap\u00e4\u00e4t\u00e4 rakennettu palatsi. Siihen liittyi mittava, nouseva porrasrakennelma. Antiikin Kreikan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle kuulunut alttari oli siirretty rappujen puoliv\u00e4liin.<\/p>\n\n\n\n T\u00e4m\u00e4 kaikki her\u00e4tti uudenlaisen teatterillisen kokemuksen, niin kuin kriitikko D\u00fcsel (Marx 2006, 112 mukaan) huomioi: \u201dEnsimm\u00e4ist\u00e4 kertaa tunsimme t\u00e4ss\u00e4 mahtavassa paikassa, jossa on tilaa 5 000 katsojalle, mit\u00e4 traaginen massavaikutus on ja millaista vastakaikua kreikkalainen tragedia saa tilan leveydest\u00e4 ja korkeudesta.\u201d<\/p>\n\n\n\n Kenties kaikista osuvimman havainnon teoksen uudenlaisesta merkityksest\u00e4 teki kriitikko Fritz Engel. H\u00e4n huomioi, ett\u00e4 esityksess\u00e4 ei vaikuttanut en\u00e4\u00e4 yksil\u00f6 vaan ainoastaan massa. Reinhardtille massa oli kaikki kaikessa, esityksen subjekti ja objekti, kuten Engel kirjoitti: \u201dH\u00e4n n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 massalle massan. H\u00e4n n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 sille itsens\u00e4 sen intohimon kasvaneissa muodoissa ja asuissa\u201d (Marx 2006, 113 mukaan). Engelin n\u00e4kemys huomioi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n massan suurkaupunkiyleis\u00f6n peilikuvana. Samalla n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n sairaat, neuroottiset, ailahtelevat ja ylivirittyneet teebalaiset voidaan rinnastaa suurkaupunkien patologioihin.<\/p>\n\n\n\n Jo esityksen alkukohtauksessa ilmenee sen kolme keskeist\u00e4 ominaispiirrett\u00e4: massa valtaamassa tilan; tapa, jolla erityinen tunnelma toimii; dynaamiset ja energiset kehot liikkumassa koko tilan l\u00e4pi (Fischer-Lichte 2005, 50).<\/p>\n\n\n\n Ajatus atmosf\u00e4\u00e4rist\u00e4<\/em> on usein mielletty Reinhardtin ohjausten leimalliseksi ominaisuudeksi (aiheesta ks. Fischer-Lichte 2005, 52\u201359). T\u00e4ss\u00e4 mieless\u00e4 h\u00e4nen ehk\u00e4 tunnetuin ohjauksensa oli Shakespearen Kes\u00e4y\u00f6n uni<\/em>, jonka h\u00e4n toteutti ensimm\u00e4isen kerran Berliiniss\u00e4 vuonna 1905 ja jota h\u00e4n varioi my\u00f6hemmin useaan otteeseen. Produktio on tunnettu muun muassa siit\u00e4, kuinka j\u00e4rjestelm\u00e4llisesti Reinhardt hy\u00f6dynsi py\u00f6r\u00f6n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 esityksen rytmin ja tunnelman luojana sen sijaan, ett\u00e4 se olisi ollut pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n mekaaninen v\u00e4line kohtausten vaihtoon. Paul Goldmannin mukaan lopputulos oli kuin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle rakennettu lumottu mets\u00e4 olisi liikkunut (Marx 2006, 57 mukaan). N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 oli peitetty tuoreella sammalella (Fischer-Lichte 2005, 53). N\u00e4yttelij\u00e4 Wintersteinin mukaan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle oli pirskotettu paljon my\u00f6s kuusentuoksua, josta v\u00e4littyi katsomoon aromeja esityksen aikana ja langan varassa hyppelehtiv\u00e4t hehkulamput esittiv\u00e4t kiiltomatoja. (Marx 2006, 57 mukaan.) N\u00e4m\u00e4 eri elementit pyrkiv\u00e4t yhdess\u00e4 luomaan mahdollisimman aistimellisen kokonaisvaikutelman.<\/p>\n\n\n\n Erityisen tunnelman luonti oli keskeinen piirre my\u00f6s Kuningas Oidipuksessa<\/em>, varsinkin sen alkukohtauksessa. Tunnelmaa rakennettiin liikkeell\u00e4, valolla, \u00e4\u00e4nell\u00e4 sek\u00e4 haastamalla esitystilan ja katsomon v\u00e4list\u00e4 suhdetta. N\u00e4iden elementtien erityinen yhteisvaikutelma v\u00e4littyy hyvin eri sanomalehtiarvioiden kuvauksissa. Paul Goldmann havainnoi osuvasti kuoron erityist\u00e4 \u00e4\u00e4nimaisemaa ja toteaa, ett\u00e4 Reinhardtin suhde \u00e4\u00e4neen ei pyrkinyt \u00e4lyllisyyden korostamiseen. Goldmann kirjoittaa: \u201d[Se pyrkii] luomaan akustisia aaltoja, jotka ovat merkitt\u00e4v\u00e4 osa atmosf\u00e4\u00e4rin modernia \u00e4\u00e4nialaa. Kuoron pit\u00e4\u00e4 sen vuoksi luoda kaikenlaisia kuviteltavissa olevia \u00e4\u00e4ni\u00e4, muminaa, huohotusta, huutoa ja nyyhkytyst\u00e4. Ja jopa silloin kun kuoro puhuu, sanojen merkitys ei ole t\u00e4rke\u00e4\u00e4, vaan itse \u00e4\u00e4ni.\u201d (Fischer-Lichte 2005, 57 mukaan.) Esityksen tunnelmaa rakensi my\u00f6s arkaainen tuli: se paloi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilan kahdella alttarilla sek\u00e4 puolialastomien miesten kantamissa soihduissa (Fischer-Lichte 2005, 54).<\/p>\n\n\n\n Alkukohtauksen lis\u00e4ksi my\u00f6s ohjauksen loppu rakentui vahvalle tunnelmallisuudelle sek\u00e4 esiintyjien ja katsojien v\u00e4lisen eron haastamiselle. Lontoon esityksess\u00e4 vuonna 1911 itsens\u00e4 sokaissut Oidipus poistuu keskist\u00e4 k\u00e4yt\u00e4v\u00e4\u00e4 pitkin tunnustellen tiet\u00e4\u00e4n katsomon halki tyhj\u00e4lt\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lt\u00e4 kantautuva pitk\u00e4llinen huuto saattajanaan (Styan 1982, 84).<\/p>\n\n\n\n Kuningas Oidipuksen<\/em> erityisen rytmin yhteydess\u00e4 on puhuttu esityksen muutospotentiaalista rakentaa yhteis\u00f6 n\u00e4yttelij\u00f6ist\u00e4 ja katsojista. Puolitoistatuntisessa esityksess\u00e4 ei ollut v\u00e4liaikaa, mik\u00e4 sekin auttoi yhteis\u00f6n rakentamisessa (Fischer-Lichte 2005, 57). Reinhardtin alkuper\u00e4isajatus, v\u00e4liaikaisen teatterillisen yhteis\u00f6n luominen, ei v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00e4 kuitenkaan onnistunut h\u00e4nen massaesityksiss\u00e4\u00e4n niin hyvin kuin oli tarkoitus.<\/p>\n\n\n\n Reinhardtin ohjauksen yhteydess\u00e4 teatterikriitikko Siegfried Jacobsohn valitteli sit\u00e4, ett\u00e4 vaikka Kammerspielin perustaja pyrki tuomaan aluksi ihmiset yhteen, niin vaikutus sirkustilassa tuntuikin p\u00e4invastaiselta. H\u00e4nen mukaansa n\u00e4yttelij\u00f6iden viisi sis\u00e4\u00e4ntulopaikkaa haastoivat valonheittimien r\u00e4\u00e4kk\u00e4\u00e4mi\u00e4 silmi\u00e4 vaihtamaan katsetta alati paikasta toiseen. Niin ik\u00e4\u00e4n vaikealta h\u00e4nest\u00e4 tuntui erottaa n\u00e4yttelij\u00e4t ylim\u00e4\u00e4r\u00e4isten ihmisjoukkojen keskelt\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 (Fischer-Lichte 2005, 61 mukaan). Yleisell\u00e4 tasolla voikin pohtia, edellytt\u00e4\u00e4k\u00f6 yhteis\u00f6n luominen l\u00e4ht\u00f6kohtaisesti staattisempaa ja juhlavampaa ilmaisua kuin Kuningas Oidipukselle<\/em> ominainen liike ja vaihtuvat aisti\u00e4rsykkeet.<\/p>\n\n\n\n Jo uransa alkuvaiheessa vuonna 1902 Reinhardt oli puhunut vahvasti sen puolesta, ett\u00e4 klassikot t\u00e4ytyy ajatella uudelleen suhteessa nykyajan henkeen ja sen tarpeisiin:<\/p>\n\n\n\n Klassikoita t\u00e4ytyy esitt\u00e4\u00e4 uudella tavalla; niit\u00e4 t\u00e4ytyy esitt\u00e4\u00e4 aivan kuin ne olisi kirjoittanut nykyajan n\u00e4ytelm\u00e4kirjailija, aivan kuin teokset olisivat el\u00e4vi\u00e4 nyky\u00e4\u00e4n. (\u2026) Uusi el\u00e4m\u00e4 nousee klassikoista n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4: v\u00e4ri, musiikki, suuruus, loisteliaisuus ja hilpeys. Teatteri palautuu juhlalliseksi n\u00e4ytelm\u00e4ksi, mik\u00e4 oli sen alkuper\u00e4inen tarkoitus.<\/p>(Fischer-Lichte 2005, 46 mukaan.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n T\u00e4llainen n\u00e4kemys kuvaa osuvasti my\u00f6s Kuningas Oidipuksen<\/em> sovituksen l\u00e4ht\u00f6kohtia. Oresteian<\/em> j\u00e4lkeen Reinhardt ei kuitenkaan en\u00e4\u00e4 ohjannut massaesityksi\u00e4 antiikin klassikoista, vaan siirtyi ty\u00f6st\u00e4m\u00e4\u00e4n massaesitykseksi sellaista ilmaisun muotoa, jota h\u00e4n oli kokeillut pienemm\u00e4ss\u00e4 mittakaavassa useampaan otteeseen \u2013 nimitt\u00e4in pantomiimia.<\/p>\n\n\n\n Kuningas Oidipus<\/em> ja sen vanavedess\u00e4 syntynyt Oresteia<\/em> kyseenalaistivat sanallisen ilmaisun keskeisen aseman porvarillisissa klassikkotulkinnoissa. Kielen ylevyyden sijaan liike, \u00e4\u00e4nimaisemat, valaistus ja perinteit\u00e4 rikkova tilanjako korostuivat. Reinhardtin seuraava massateatteriproduktio \u201dIhme\u201d (The Miracle<\/em>) luopui kokonaan puheesta ja antoi pelk\u00e4n liikkeen, \u00e4\u00e4nten, musiikin ja valaistuksen rakentaa kokonaismerkityst\u00e4. N\u00e4in radikaalilta tuntuvan ratkaisun, puheesta luopumisen, voi n\u00e4hd\u00e4 liittyv\u00e4n kahteen laajempaan murrokseen: toisaalta elokuvan kokeiluvaiheeseen, toisaalta pyrkimykseen luoda ylikansallisia esityksi\u00e4 eri maiden metropoleille. Ensimm\u00e4isen maailmansodan syttyminen vuonna 1914 kuitenkin tukahdutti t\u00e4llaiset verkostomaiset yhteisty\u00f6pyrkimykset. <\/p>\n\n\n\n Elokuva vahvistui uutena mediana 1900-luvun ensimm\u00e4isin\u00e4 vuosikymmenin\u00e4. Reinhardt ohjasi viisi elokuvaa: Sum\u00fbrun<\/em> (1910), The Miracle <\/em>(1912), Insel der Seligen<\/em> (\u201dAutuaiden saari\u201d) 1913, Venetianische Nacht<\/em> (\u201dVenetsialainen y\u00f6\u201d) 1914 ja A Midsummer Night\u2019s Dream <\/em>(Kes\u00e4y\u00f6n uni<\/em>) 1935. Niist\u00e4 kaksi ensimm\u00e4ist\u00e4 olivat n\u00e4ytelm\u00e4elokuvia, jotka oli l\u00e4hes sellaisenaan sovitettu n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lt\u00e4 valkokankaalle. Valitettavasti kumpikaan ei ole s\u00e4ilynyt. (Marx 2006, 150.)<\/p>\n\n\n\n Vuonna 1924 Reinhardt puhui kuitenkin halveksuvasti elokuvasta parasiittimaisena taidemuotona suhteessa teatteriin, mik\u00e4 osaltaan kertoi elokuvan vahvistumisesta mediana ja sen asemasta teatterin haastajana (mt. 149). Ennen t\u00e4llaista kilpailuasetelmaa Reinhardt oli kuitenkin ohjaaja Vsevolod Meyerholdin tavoin kiinnostunut elokuvan mahdollisuuksista. Mykk\u00e4elokuvissa ilmaisukeinoina korostuivat eleellisyys ja musiikkis\u00e4estys. Ne eiv\u00e4t tunteneet kielimuureja ja olivat siten ylikansallisia ja levitett\u00e4viss\u00e4 laajalle. Vastaavat piirteet korostuivat Reinhardtin uudessa j\u00e4ttil\u00e4ispantomiimissa \u201dIhme\u201d.<\/p>\n\n\n\n Kuningas Oidipuksen<\/em> saavutettua nopeasti menestyst\u00e4 Saksan rajojen sis\u00e4ll\u00e4 Reinhardt pyrki laajentamaan toimintaansa ulkomaille esitt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 produktiota ymp\u00e4ri mannerta. Ei ole sattumaa, ett\u00e4 Reinhardt valitsi muotoutuvan ylikansallisen metropoliteatterinsa l\u00e4ht\u00f6paikaksi juuri Lontoon, jota leimasi kansainv\u00e4linen vaihto viel\u00e4kin enemm\u00e4n kuin Pariisia (Marx 2006, 135). Samalla ylikansallisuus asetti omia reunaehtojaan aiheiden valinnalle ja estetiikalle. Esitysten oli tarkoitus puhutella mahdollisimman monenlaisia ihmisi\u00e4 ilman m\u00e4\u00e4r\u00e4tty\u00e4 kulttuuritaustaa.<\/p>\n\n\n\n Keskityn t\u00e4ss\u00e4 jaksossa Reinhardtin kansainv\u00e4liseen levitykseen suunnitelluista produktioista \u201dIhmeeseen\u201d, sill\u00e4 se oli ainoa massateatteriesitys. Kyseess\u00e4 oli merkitt\u00e4v\u00e4 laajennus massateatterin mittakaavassa Oidipukseen<\/em> verrattuna. \u201dIhmett\u00e4\u201d on luonnehdittu j\u00e4ttipantomiimiksi, jonka juuret ovat taiteellisessa pantomiimissa sek\u00e4 sirkuspantomiimissa ja englantilaisten uskonnollisissa kulkueissa (pageantry<\/em>) (mt. 132).<\/p>\n\n\n\n \u201dIhme\u201d oli yksi nelj\u00e4st\u00e4 Reinhardtin toteuttamasta pantomiimiesityksest\u00e4 Lontoossa vuosina 1911\u20131912. Ensimm\u00e4inen oli Friedrich Freksan teoksen pohjalta toteutettu Sum\u00fbrun<\/em>. Sit\u00e4 seurasivat mukautettu versio Kuningas Oidipuksesta<\/em> sek\u00e4 Karl Vollmoellerin \u201dVenetsialainen y\u00f6\u201d (Venetianische Nacht<\/em>) ja \u201dIhme\u201d (The Miracle<\/em>). \u201dIhmeen\u201d ensi-ilta oli Lontoon Olympia Hall -areenalla 23. joulukuuta 1911. Esityksen mittakaava oli aivan eri luokkaa kuin Kuningas Oidipuksen<\/em>: katsomo oli suunniteltu 30 000 katsojalle (mt. 127).<\/p>\n\n\n\n Karl Vollm\u00f6llerin \u201dIhme\u201d oli sentimentaalinen teos, joka perustui keskiaikaiseen, reinil\u00e4iseen legendaan. Se oli adaptaatio Maurice Maeterlinckin Sisar Beatrice<\/em> -n\u00e4ytelm\u00e4st\u00e4 (1901), johon monet vuosisadan alun ohjaajat, kuten Meyerhold vuonna 1906, olivat tarttuneet. Maeterlinckin teos oli kirjailijalle tyypillisesti symbolistisen intiimi. Vollm\u00f6llerin adaptaatio ja Reinhardtin ohjaus oli p\u00e4invastoin avoin ja spektaakkelimainen. L\u00e4pis\u00e4velletyst\u00e4, my\u00f6h\u00e4isromanttisesta musiikista vastasi Bayreuthissa uransa aloittanut Wagner-vaikutteinen s\u00e4velt\u00e4j\u00e4 Engelbert Humperdinck.<\/p>\n\n\n\n Tapahtumapaikka on keskiaikainen M\u00fcnsterin luostari, joka on tunnettu ihmeit\u00e4 tekev\u00e4st\u00e4 Neitsyt Marian kuvastaan. P\u00e4\u00e4henkil\u00f6 on nuori nunna Megildis, jonka luostarin abbedissa m\u00e4\u00e4r\u00e4\u00e4 satavuotiaan edelt\u00e4j\u00e4ns\u00e4 seuraajaksi.<\/p>\n\n\n\n Mefistotelemainen hahmo Spielmann sek\u00e4 tanssivat lapset onnistuvat kuitenkin viem\u00e4\u00e4n Megildisin huomion pois velvollisuuksista. Siit\u00e4 hyv\u00e4st\u00e4 h\u00e4nelle m\u00e4\u00e4r\u00e4t\u00e4\u00e4n vartija. Spielmannin mukana luostariin on saapunut ritari, joka on iskenyt silm\u00e4ns\u00e4 Megildisiin jo teoksen avauskohtauksessa. Megildis j\u00e4tt\u00e4\u00e4 Madonnan kuvan viereen pukunsa sek\u00e4 M\u00fcnsterin kaupungin avaimen, jonka vaalijana h\u00e4n toimii.<\/p>\n\n\n\n Sitten h\u00e4n poistuu luostarista ritarin kanssa kiert\u00e4m\u00e4\u00e4n maailmaa. Madonnan kuva her\u00e4\u00e4 sill\u00e4 hetkell\u00e4 eloon, nousee korokkeeltaan ja laskeutuu alas alttarilta, pukee kruunun ja asun p\u00e4\u00e4lleen ja astuu nunnan tilalle. Kun muut nunnat pian huomaavat Madonnan muodonmuutoksen, he yltyv\u00e4t kiitoslauluun koetun ihmeen edess\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Viidess\u00e4 simultaanikohtauksessa kuvataan, kuinka Megildisin maailmanymp\u00e4rysseikkailu kehittyy huonoon suuntaan. Koettuaan useita vastoink\u00e4ymisi\u00e4, joihin kuuluu muun muassa syyte noituudesta, h\u00e4n vajoaa lopussa voimattomana polvilleen lumihankeen lapsi syliss\u00e4\u00e4n. Silloin Spielmann ilmestyy uudelleen ja aloittaa kuolemantanssin Megildisin kuolleelle miehelle.<\/p>\n\n\n\n Sill\u00e4 hetkell\u00e4 alkaa kuulua luostarin kellon \u00e4\u00e4ni sek\u00e4 nunnien ja lasten laulu. L\u00e4mmin valons\u00e4de kantaa lumihangelle n\u00e4ynomaisesti. Megildis astuu sit\u00e4 kohti puristaen lasta vasten rintaansa. Pukeutuneena uudelleen alun asuunsa Madonna ottaa Megildisilt\u00e4 j\u00e4lleen t\u00e4m\u00e4n kuolleen lapsen ja kannattelee sit\u00e4 syliss\u00e4\u00e4n, aivan kuin Jeesus-lasta. Sitten Madonna palaa alkuper\u00e4iselle korokkeelleen. Tila pimenee ja lopulta Megildis havahtuu Madonnan kuvan vierest\u00e4 aivan kuin unesta her\u00e4ten.<\/p>\n\n\n\n (Pohjautuu l\u00e4hteeseen Marx 2006, 127\u2013128).<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n \u201dIhmeen\u201d ensiesityksen suurimmat haasteet liittyiv\u00e4t valtavaan esitystilaan Lontoon Olympia Hallissa. Produktion edellytt\u00e4m\u00e4t esitykselliset mittasuhteet olivat vertaansa vailla. Olympia Hallin k\u00e4ytett\u00e4viss\u00e4 oleva tila oli pituudeltaan noin 120 metri\u00e4, leveydelt\u00e4\u00e4n noin 75 metri\u00e4 ja korkeudeltaan noin 35 metri\u00e4, eli se oli kooltaan nelj\u00e4 kertaa suurempi kuin Royal Albert Hall. Sinne rakennetun esitystilan koko oli suurin piirtein 60 metri\u00e4 kertaa 35 metri\u00e4. \u201dIhmeeseen\u201d tarvittiin 2 000 n\u00e4yttelij\u00e4\u00e4, 500 hengen kuoro sek\u00e4 200 hengen orkesteri urkuineen. (Styan 1982, 96, 100\u2013101.) Pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n kattavaan ja monipuoliseen valo-ohjaukseen tarvittiin 56 s\u00e4hk\u00f6teknikkoa ja 82 koneistonk\u00e4ytt\u00e4j\u00e4\u00e4 (Marx 2006, 127).<\/p>\n\n\n\n Hermann Dernburg oli onnistunut esityst\u00e4 varten muuttamaan rautatiehallia muistuttavan Olympia Hallin keskiaikaiseksi kirkoksi. Toteutus pohjautui skenografiasta ja pukusuunnittelusta vastaavan Ernst Sternin suunnitelmiin. (Marx 2006, 130.) Stern kertoi pyrkineens\u00e4 suunnittelussaan hy\u00f6dynt\u00e4m\u00e4\u00e4n my\u00f6h\u00e4iskeskiaikaisia maalauksia (Marx 2006, 129 mukaan). Yleis\u00f6 oli sijoitettu keskiosan esitystilan t\u00e4ytt\u00e4v\u00e4n valtavan k\u00e4yt\u00e4v\u00e4n vastakkaisille puolille. Kolmelle sivulle jatkuva katsomo j\u00e4tti kuitenkin nelj\u00e4nnen sivun tyhj\u00e4ksi. Sen kohdalle oli rakennettu suuri portti, joka avautuessaan paljasti kirkon niin ik\u00e4\u00e4n lavastetun ulkopuolisen maailman. Areenan keskell\u00e4 oleva erillinen lava oli mahdollista laskea alas, jolloin sen lavastus vaihdettiin. Ratkaisun ansiosta kohtauksia ei tarvinnut keskeytt\u00e4\u00e4. (Carter 1964, 230.)<\/p>\n\n\n\n Reinhardtin ohjauskirja (Regiebuch<\/em>) antaa viitteit\u00e4 h\u00e4nelle tavallista tarkemmasta valodramaturgiasta. H\u00e4n oli m\u00e4\u00e4ritellyt jokaiseen kohtaukseen \u201dvaloavaimet\u201d osoittamaan, miss\u00e4 vaiheessa vihreiden ja sinisten v\u00e4rien tulisi vaihtua siniseksi ja violetiksi tai sinooperiksi ja kullaksi ja niin edelleen (Styan 1982, 99). Synesteettinen pyrkimys koordinoida valo osaksi esityksen kokonaistunnelmaa ja -dramaturgiaa muistuttaa j\u00e4rjestelm\u00e4llisyydess\u00e4\u00e4n esimerkiksi ven\u00e4l\u00e4isen s\u00e4velt\u00e4j\u00e4n Alexander Scriabinin aikalaisteosta Prometeus \u2013 tulen runoelma<\/em> (1910). Scriabin oli kirjoittanut partituuriin oman rivins\u00e4 erityisille valouruille, joiden v\u00e4ri vaihtui s\u00e4vellajien mukaan. \u201dIhmeen\u201d ohjauskirja osoittaa, kuinka Reinhardt ohjaajana suhtautui esitykseen samalla tavalla moniaistisena kokonaisuutena.<\/p>\n\n\n\n Yleisell\u00e4 tasolla Reinhardt pyrki j\u00e4lleen kerran luomaan vahvan ja vangitsevan atmosf\u00e4\u00e4rin aivan esityksen alussa, niin kuin The Daily Telegraphin<\/em> ja The Timesin<\/em> sanomalehtiarviosta hyvin v\u00e4littyy:<\/p>\n\n\n\n \u00c4kki\u00e4 kaukaa kuuluu valtavan kellon \u00e4\u00e4ni, juhlallisesti soiden. Vaikutus on s\u00e4hk\u00f6inen. Katedraalin laivan keskelle, aivan kuin se olisi tavoitettu alla olevasta kryptasta jonkin taian avulla, ilmestyy Madonnan hahmo, sonnustautuneena kultaa ja kallisarvoisia jalokivi\u00e4 hohtavaan messupukuun\u2026 V\u00e4hitellen valot ker\u00e4\u00e4v\u00e4t voimaa; siell\u00e4 t\u00e4\u00e4ll\u00e4 kivilattialla on muutama eksynyt palvoja polvillaan resitoimassa Ave Mariaa mumisevalla \u00e4\u00e4nell\u00e4. <\/p>(Styan 1982, 96 mukaan.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n T\u00e4m\u00e4n j\u00e4lkeen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 alkaa t\u00e4ytty\u00e4 ihmisist\u00e4, kun valtavat ulko-ovet avataan. \u201dIhmeen\u201d ensimm\u00e4inen massakohtaus alkaa edell\u00e4 kuvatun alkukohtauksen j\u00e4lkeen. Siin\u00e4 suuri kulkue l\u00e4hestyy \u201dvuorilta\u201d keskelle katedraalia. Kaikki polvistuvat kunnioituksesta Madonnan patsaan eteen. Kulkueen mukana paikalle saapuu sairas mies, joka parantuu pyh\u00e4inkuvan edess\u00e4 merkitt\u00e4v\u00e4n hiljaisuuden vallitessa. (Styan 1982, 97.) Siin\u00e4 miss\u00e4 Oidipuksessa<\/em> esiintyi nimenomaan massa, \u201dIhmeess\u00e4\u201d kulkuemainen (pageantry<\/em>) estetiikka oli etualalla.<\/p>\n\n\n\n Reinhardt oli ohjauksillaan, toiminnallaan ja k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ill\u00e4\u00e4n nostamassa ohjaajaa ennenn\u00e4kem\u00e4tt\u00f6m\u00e4ksi teatterilliseksi auktoriteetiksi, jolla oli p\u00e4\u00e4t\u00f6svalta koskien my\u00f6s muiden esityksen osatekij\u00f6iden suhdetta ohjaajan kokonaisn\u00e4kemykseen. \u201dIhmeess\u00e4\u201d Reinhardtia kehuttiin siit\u00e4, kuinka osuvasti h\u00e4n oli onnistunut rakentamaan ihmisist\u00e4 joukkoja, jotka vastasivat teoksen henke\u00e4 \u2013 sen iloja, suruja, kauhuja, taikauskoa ja muuta (Carter 1964, 233).<\/p>\n\n\n\n Nopea muutos ja perinteisten osa-alueiden ravisuttaminen teatterin ammattikunnan sis\u00e4ll\u00e4 eiv\u00e4t kuitenkaan sujuneet aina kitkatta. Siit\u00e4 saa osuvan kuvan s\u00e4velt\u00e4j\u00e4 Max von Schillingsin \u00e4k\u00e4isest\u00e4 kirjeest\u00e4 Reinhardtille 25. syyskuuta 1909. Schillings syytti Reinhardtia musiikkinsa k\u00e4ytt\u00e4misest\u00e4 M\u00fcnchenin Faust<\/em>-esityksess\u00e4 ilman erityislupaa sek\u00e4 siit\u00e4, ett\u00e4 musiikkia oli leikelty vastoin h\u00e4nen suostumustaan. Schillings vaati ohjaajaa palauttamaan musiikin sellaiseksi kuin se oli ollut edelt\u00e4v\u00e4n vuoden esityksiss\u00e4 (Kramer 2014, 335\u2013336, alaviite 50 mukaan). Kenties Schillings koki asemansa s\u00e4velt\u00e4j\u00e4n\u00e4 uhatuksi?<\/p>\n\n\n\n Kaikista eniten ohjaajan kasvava valta vaikutti n\u00e4yttelij\u00f6ihin, heid\u00e4n autonomisuuteensa ja asemaansa osana esityksen kokonaisuutta. Tunnetuin esimerkki t\u00e4st\u00e4 oli Edward Gordon Craigin<\/a><\/em> \u00dcber-Marionette<\/a><\/em>. Hieman vastaavalla lailla Reinhardt hylk\u00e4si pantomiimeissaan n\u00e4yttelij\u00e4n puheilmaisun kokonaan. Ratkaisua kritisoitiin jo Sum\u00fbrun<\/em> yhteydess\u00e4 Lontoossa anonyymiss\u00e4 sanomalehtikritiikiss\u00e4 siit\u00e4, ett\u00e4 vaientamalla n\u00e4yttelij\u00e4t Reinhardt voisi muokata heit\u00e4 helpommin omiin tarkoituksiinsa (Marx 2006, 133 mukaan). Toisaalta, niin kuin aikalaiskommentaattori Huntly Carter on huomioinut, ilmaisumuoto vaikutti perustellulta t\u00e4llaiselle mysteeriaiheelle, sill\u00e4 sanat eiv\u00e4t olisi v\u00e4litt\u00e4neet kosmista teemaa (Carter 1964, 225).<\/p>\n\n\n\n Reinhardtin ohjaama kokonaan uusi teos poikkesi t\u00e4ysin Kuningas Oidipuksen <\/em>ja Oresteian <\/em>aristoteelisesta dramaturgiasta. \u201dIhme\u201d rakentui yksitt\u00e4isten kuvaelmien varaan (Marx 2006, 134). T\u00e4llainen estetiikka her\u00e4tti kritiikki\u00e4 hajanaisuutensa vuoksi, niin kuin monet muutkin Ihmeen<\/em> piirteet. Vollm\u00f6llerin pantomiimia esimerkiksi kritisoitiin Berliinin ensiesityksess\u00e4 vuonna 1914 aiheen uskonnollisen ytimen sivuuttamisesta (mt. 128).<\/p>\n\n\n\n Jopa skenografiasta ja pukusuunnittelusta vastannut Ernst Stern vaikutti skeptiselt\u00e4 teoksen suhteen. H\u00e4n kutsui sit\u00e4 hetkelliseksi, ep\u00e4todelliseksi sokerikaramellisekoitukseksi (Styan 1982, 99 mukaan). The Times<\/em> -lehden kriitikko puolestaan arvioi erityisesti yhden henkil\u00f6n varaan rakentuvat kohtaukset hankaliksi Reinhardtin massaspektaakkelissa (Marx 2006, 134 mukaan).<\/p>\n\n\n\n My\u00f6s Huntly Carterin mielest\u00e4 koko skenaariota vaivasi ep\u00e4yhten\u00e4isyys (Carter 1964, 237). S\u00e4velt\u00e4j\u00e4 Engelbert Humperdinckin musiikin yksitt\u00e4iset hetket vakuuttivat kokonaisuutta enemm\u00e4n (mt. 238). My\u00f6s sin\u00e4ns\u00e4 vaikuttavilla j\u00e4ttiovilla ei ollut h\u00e4nen mielest\u00e4\u00e4n yhteytt\u00e4 itse n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4n. Vaikka v\u00e4rien keskin\u00e4inen leikki oli upeaa, kohtausten hajanaisuuden vuoksi ne vaikuttivat l\u00e4hinn\u00e4 konfettien s\u00e4ihkeelt\u00e4. (Mt. 237.) T\u00e4st\u00e4 huolimatta Carterin mukaan esityksest\u00e4 v\u00e4littyi \u201dvaltavasti energiaa\u201d. \u201dIhme\u201d oli \u201dmusiikin, laulun, tanssin, v\u00e4rin ja linjan synteesin viimeinen sana j\u00e4ttil\u00e4ism\u00e4isess\u00e4 mittakaavassa.\u201d (Mt. 223.)<\/p>\n\n\n\nKasvavien kaupunkien yleis\u00f6t<\/h2>\n\n\n\n
Kabareesta taiteelliseen teatteriin<\/h2>\n\n\n\n
Reinhardt ja massaesitykset<\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2019\/09\/JB6-01.jpg\")
<\/a>Juhlan\u00e4ytelm\u00e4 saksalaisilla riimeill\u00e4<\/summary>\n
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2019\/09\/JB6-02-duo.jpg\")
<\/a>Kuningas Oidipus <\/em>(1910)<\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2019\/09\/JB6-03.jpg\")
<\/a>Kuningas Oidipuksen<\/em> alkukohtaus: 1900-luvun massateatterin estetiikan syntyhetki<\/h3>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2019\/09\/JB6-04.jpg\")
<\/a>Kuningas Oidipuksen<\/em> erityinen tunnelma<\/h3>\n\n\n\n
J\u00e4ttil\u00e4ispantomiimi \u201dIhme\u201d (1911) ja puheesta luopuminen<\/h2>\n\n\n\n
Ylikansallinen metropoliteatteri<\/h3>\n\n\n\n
\u201dIhme\u201d Lontoossa 1911<\/h3>\n\n\n\n
Ihmeen<\/em> juoniseloste<\/summary>\n
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2019\/09\/JB6-05.jpg\")
<\/a>Reinhardt ja vallan keskittyminen ohjaajalle<\/h2>\n\n\n\n
Taiteiden synteesi vai kitschi\u00e4?<\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2019\/09\/JB6-06.jpg\")
<\/a>Massa ja modernin patologiat<\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2019\/09\/JB6-07.jpg\")
<\/a>