Mit\u00e4 ikin\u00e4 Fuchsista ajatteleekaan, h\u00e4nen historiallinen vaikutuksensa 1900-luvun alussa lienee kiistaton. Vuonna 1921 yhdysvaltalainen Kenneth Macgowan nostikin Fuchsin merkitt\u00e4vyydelt\u00e4\u00e4n Appian ja Craigin rinnalle uuden teatterin teoreetikkona (Macgowan 1921, 135). Oma tulokulmani Fuchsiin on l\u00e4ht\u00f6kohtaisesti kuitenkin selv\u00e4sti kriittisempi. P\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4ni ei ole mitenk\u00e4\u00e4n rehabilitoida Fuchsia teoreetikkona, taiteilijana tai kulttuurivaikuttajana. Syy Fuchsin k\u00e4sittelyyn on h\u00e4nen historiallinen merkityksens\u00e4 aihepiirini kannalta. H\u00e4nen taidettaan ja n\u00e4kemyksi\u00e4\u00e4n on luontevaa tarkastella er\u00e4\u00e4nlaisena siirtym\u00e4n\u00e4 Wagnerista ja Nietzschest\u00e4 aina kansallissosialistisiin massaspektaakkeleihin.<\/p>\n\n\n\n
Jyrk\u00e4n oikeistolainen maailmankuva<\/h2>\n\n\n\n
Georg Fuchs syntyi luterilaisen pastorin perheeseen Hesseniss\u00e4 vuonna 1868. H\u00e4n peri oikeistolaisen maailmankuvansa kotoaan. H\u00e4nen synnyinseutunsa kuului my\u00f6s Saksan juutalaisvastaisimpiin. (Jelavich 1985, 187.) H\u00e4nen veljens\u00e4 Emil Fuchs jatkoi perheens\u00e4 pappisperinteit\u00e4 evankelisena teologina ja vastusti my\u00f6hemmin 1930-luvulla p\u00e4\u00e4tt\u00e4v\u00e4isesti kansallissosialismia. Georg Fuchs toimi p\u00e4invastoin. H\u00e4n keskeytti teologian opintonsa, jotka oli aloittanut Leipzigiss\u00e4 is\u00e4ns\u00e4 toiveiden mukaisesti (Pr\u00fctting 1971, 21). H\u00e4n koki hermoromahduksen ja yritti mahdollisesti itsemurhaa (mt. 23). Sen j\u00e4lkeen my\u00f6s h\u00e4nen germaanisen filologian opintonsa Gie\u00dfeniss\u00e4 katkesivat vuonna 1890 (mt. 24). My\u00f6hemmin, 1920-luvun alussa, Georg Fuchsista tuli n\u00e4kyv\u00e4 \u00e4\u00e4rioikeistolainen toimija ja sittemmin my\u00f6s kansallissosialismin kannattaja.<\/p>\n\n\n\n
Huonosta opintomenestyksest\u00e4 huolimatta kiinnostus kristinuskoon ja Saksan vanhaan kulttuuriin j\u00e4i pysyv\u00e4ksi. Fuchsin esitt\u00e4m\u00e4tt\u00f6m\u00e4ksi j\u00e4\u00e4nyt draama Till Eulenspiegel <\/em>(1903) pohjautui saksalaiseen kansantaruun, ja Christus<\/em> (1916) pyrki p\u00e4ivitt\u00e4m\u00e4\u00e4n ja ajankohtaistamaan Oberammergaun k\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4perinnett\u00e4. Leipzigin ja Gie\u00dfenin j\u00e4lkeen Fuchs siirtyi M\u00fcncheniin, mahdollisesti vuonna 1891, ja haaveili siell\u00e4 urasta toimittajana (mt).<\/p>\n\n\n\n Fuchs suhtautui innostuneesti M\u00fcnchenin sesessionismiin, joka syntyi vuonna 1892. Sesessionismi oli kapina keskieurooppalaista salonkia vastaan, jossa akateemiset taiteilijat esitteliv\u00e4t ja myiv\u00e4t teoksiaan, ja se rohkaisi naturalismin ja impressionismin kaltaisia uusia taidesuuntauksia. Fuchsia veti puoleensa liikkeen elitismi, sill\u00e4 se pyrki erist\u00e4m\u00e4\u00e4n j\u00e4senens\u00e4 salongista. Sesessionismi vastusti taiteen massamarkkinointia ja salonkitaiteen keskinkertaista laatua. (Jelavich 1985, 188.) My\u00f6s muut Fuchsin kiinnostuksen kohteet liittyiv\u00e4t ajattelumaailmaan, jossa korostuivat taiteen ja taiteilijoiden elitistisyys ja erityisyys. Niit\u00e4 olivat runoilija Stefan George ja h\u00e4nen ymp\u00e4rilleen kehittynyt henkil\u00f6kultti sek\u00e4 jugendtaide (mt. 188\u2013189).<\/p>\n\n\n\n El\u00e4m\u00e4nreformi oli laaja kulttuuriseen uudelleensyntyyn t\u00e4ht\u00e4\u00e4v\u00e4 vastaliike muuttuvaa, modernisoituvaa maailmaa vastaan 1800-luvun lopussa. Se oli erityisen voimakas Saksassa, jossa teollistuminen k\u00e4ynnistyi toden teolla vasta 1800-luvun j\u00e4lkipuoliskolla. El\u00e4m\u00e4nreformi kritisoi muun muassa teollistumisen aiheuttamia vaikeita sosiaalisia olosuhteita sek\u00e4 teollisuuslaitosten luonnontuhoa (Foitzik Kirchgraber 2003, 9). Poliittisesti ep\u00e4yhten\u00e4inen liike oli er\u00e4\u00e4nlainen kolmas tie, joka rikkoi perinteisen oikeisto\u2013vasemmistoakselin.<\/p>\n\n\n\n Yksi el\u00e4m\u00e4nreformin keskeinen ilmi\u00f6 olivat taiteilijayhteis\u00f6t kaupunkien ulkopuolella. Vuosina 1830\u20131910 yhteens\u00e4 noin 3 000 taiteilijaa hylk\u00e4si perinteiset taidekeskukset ja siirtyi maaseudulle ty\u00f6skentelem\u00e4\u00e4n taiteilijayhteis\u00f6iss\u00e4; ilmi\u00f6n kohokohta ajoittui vuosiin 1870\u20131910 (L\u00fcbbren 2001, 1). Tuusulanj\u00e4rven taiteilijayhteis\u00f6 ja Ahvenanmaan \u00d6nningebyn taiteilijasiirtokunta ovat osuvia esimerkkej\u00e4 liikehdinn\u00e4n vaikutuksesta my\u00f6s Euroopan laidoilla. Taiteilijayhteis\u00f6t eiv\u00e4t rajoittuneet pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n kuvataiteisiin, niin kuin esimerkiksi Wagnerin ja runoilija Stefan Georgen ymp\u00e4rille syntyneet henkil\u00f6kultit osoittavat.<\/p>\n\n\n\n Yksi t\u00e4rkeimmist\u00e4 taiteilijayhdyskunnista rakennettiin Darmstadtin Mathildenh\u00f6heen. Nykyinen Unescon maailmanperint\u00f6kohde vihittiin vuonna 1901 suurherttua Ernst Ludwigin aloitteesta. Suurherttua oli luultavasti kiinnitt\u00e4nyt huomiota vapaaksi taidetoimittajaksi siirtyneen Fuchsin artikkeleihin ja kutsui h\u00e4net Darmstadtiin toimittamaan taiteilijayhdyskunnan lehte\u00e4 Deutsche Kunst und Dekoration <\/em>(Jelavich 1985, 189). My\u00f6s arkkitehti ja koristetaiteilija Peter Behrens oli muuttanut M\u00fcnchenist\u00e4 Darmstadtiin vuonna 1899. Tutustuminen Behrensiin oli Fuchsille merkitt\u00e4v\u00e4, ja molemmat alkoivat kehitt\u00e4\u00e4 yhdess\u00e4 teorioita jugendtyylin teatterista (mt).<\/p>\n\n\n\n Varsinaista taiteellista yhteisty\u00f6t\u00e4 Fuchs ja Behrens tekiv\u00e4t vain kerran, taiteilijayhdyskunnan julkisissa avajaisissa 15. toukokuuta 1901. Silloin esitettiin Fuchsin lyhyt, painettuna nelisivuinen teos Das Zeichen<\/em> (”Merkki”), johon Behrens suunnitteli puvut ja Willem de Haan s\u00e4velsi musiikin. Esitys tapahtui taiteilijayhdyskunnan p\u00e4\u00e4rakennuksen edess\u00e4, sen portailla. Fuchsin teos ei ollut niink\u00e4\u00e4n teatteriesitys vaan dramatisoitu kantaatti. Niin kuin esityksest\u00e4 julkaistussa anonyymiss\u00e4, mahtipontisessa raportissa kirjoitettiin, se oli uudenlaista tyyli\u00e4 edustava \u201djuhlallinen toimitus\u201d (festliche Handlung<\/em>) (Pr\u00fcttning 1971, 88). Kyse oli luultavasti Fuchsin omasta tekstist\u00e4, sill\u00e4 h\u00e4n harrasti t\u00e4llaisia anonyymej\u00e4 raportteja (mt. 89).<\/p>\n\n\n\n Das Zeichen<\/em> -teoksessa joukko ihmisi\u00e4, joilta puuttuu yhteinen p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4, odottaa viestintuojan saapumista. Viimein h\u00e4n saapuu paikalle ja v\u00e4litt\u00e4\u00e4 ihmisille viestin korkeimmasta p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4st\u00e4 merkill\u00e4<\/em>. Se on timantti, puristetusta tuhkasta muotoutunut kova ja kaunis esine. Timantin voi n\u00e4hd\u00e4 symboloivan taiteilijan luomisprosessia, jossa rumasta raakamateriaalista on muotoutunut s\u00e4dehtiv\u00e4 taideteos. Samalla se symboloi el\u00e4m\u00e4n laadullista paranemista. (Mt. 86.) Viestintuoja julistaa kuorolle uuden el\u00e4m\u00e4n alkua. Kuoro vahvistaa timantin paljastamisen j\u00e4lkeen kertos\u00e4keess\u00e4 timantin merkityksen. Merkki paljastaa \u201dnuorille sieluille nuoren vuoden\u201d, ja timantin s\u00e4teily kertoo, ett\u00e4 aika on kyps\u00e4 (Fuchs l\u00e4hteess\u00e4 Pr\u00fctting 1971, 87).<\/p>\n\n\n\n Das Zeichen<\/em> havainnollistaa pyrkimyst\u00e4 yhdist\u00e4\u00e4 taide ja el\u00e4m\u00e4 saumattomaksi kokonaisuudeksi el\u00e4m\u00e4nreformin hengess\u00e4. Fuchs oli omien sanojensa mukaan itse toivonut kasvattavansa kultivoituneiden ihmisten esteettist\u00e4 tasoa (Koss 2010, 113). Teoksen ideologian yhteydess\u00e4 on viitattu Tragedian syntyyn<\/em> ja tapaan, jolla kulttiin kokoontunut yhteis\u00f6 koki n\u00e4kyj\u00e4 ja hallusinaatioita katsoessaan Dionysosta (Pr\u00fctting 1971, 88). Toinen perusteltu, mutta vain nopeasti mainittu viittauskohde on ollut Richard Wagnerin Lohengrin<\/em> (Jelavich 1985, 190). Pyrin pohtimaan niiden v\u00e4list\u00e4 yhteytt\u00e4 viel\u00e4kin kattavammin, sill\u00e4 kummassakin teoksessa on pohjimmiltaan kysymys elitistisest\u00e4 taideuskonnosta.<\/p>\n\n\n\n Wagnerin vuonna 1850 kantaesitetyss\u00e4 romanttisessa oopperassa Graalin ritari Lohengrin ilmestyy Graalin maailmasta keskelle sekasortoista keskiaikaista Saksaa ja onnistuu yhdist\u00e4m\u00e4\u00e4n kansan samanmieliseksi joukoksi sotaretke\u00e4 varten. Graalin maailma viittasi taiteen korkeimpaan todellisuuteen, ja Lohengrin oli sen sanansaattaja.<\/p>\n\n\n\n Darmstadtin taiteilijayhteis\u00f6n portaita alas astuvalla viestintuojalla oli 15. toukokuuta 1901 vastaava merkitys kuin s\u00e4ihkyv\u00e4ss\u00e4 haarniskassa \u201dtavallisten kuolevaisten\u201d pariin laskeutuvalla Lohengrinilla. Viestintuoja ei ollut kuitenkaan keskiaikainen ritari vaan \u201doikea taiteilijanero\u201d, Peter Behrens itse. Das Zeichen<\/em> sekoittikin identiteettej\u00e4 useammalla tasolla. Ensiksi viestintuojan kuvitteellinen hahmo sulautui oikeaan taiteilijaan, joka oli ollut arkkitehtina mukana suunnittelemassa esityspaikan ymp\u00e4rist\u00f6\u00e4 (Koss 2010, 112). Toiseksi yksitt\u00e4isten katsojien tunteet pyrittiin kanavoimaan esityksen pyrkimykseen luoda esteettinen yleis\u00f6 (mt. 113). Das Zeichen<\/em> jakoi taideuskonnollista sanomaansa yhdyskunnan suljetun maailman sis\u00e4puolelta \u201doikeaan el\u00e4m\u00e4\u00e4n\u201d porttiensa ulkopuolelle. Taiteen ja el\u00e4m\u00e4n rajat pyrittiin sekoittamaan ja h\u00e4ivytt\u00e4m\u00e4\u00e4n sek\u00e4 taiteen ja taiteilijan erityisyytt\u00e4 korostava maailmankatsomus sanelemaan ylh\u00e4\u00e4lt\u00e4 k\u00e4sin.<\/p>\n\n\n\n Das Zeichen <\/em>on osuva esimerkki fin de si\u00e8clen<\/em> esteettisest\u00e4 elitismist\u00e4. Esitys antaa ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4, ett\u00e4 taiteen piiri on harvojen ja valittujen suljettu maailma. Esityksen tapahtumaymp\u00e4rist\u00f6, erist\u00e4ytynyt Darmstadtin taiteilijayhdyskunta, alleviivasi viesti\u00e4. Esityksess\u00e4 taideteos (timantti) kannettiin ylh\u00e4\u00e4lt\u00e4 alas (rappusia pitkin) suljetun temppelin (p\u00e4\u00e4rakennus) edess\u00e4 p\u00e4ivyst\u00e4v\u00e4n joukon (\u201dkansa\u201d) ihailtavaksi. Katsojille ei j\u00e4\u00e4nyt oikein muuta roolia kuin tekij\u00f6iden ylh\u00e4\u00e4lt\u00e4 p\u00e4in saneleman maailmankatsomuksellisen sanoman passiivinen vastaanotto.<\/p>\n\n\n\n Das Zeichen<\/em> ja sen viesti ei ollut yksitt\u00e4istapaus Fuchsin tuotannossa, vaan heijasti syv\u00e4llisemp\u00e4\u00e4 muutosta h\u00e4nen n\u00e4kemyksiss\u00e4\u00e4n kollektiivin merkityksest\u00e4. My\u00f6s h\u00e4nen n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4\u00e4n Till Eulenspiegel<\/em> (1903) kuoro on ihannekatsoja, jota aktivoidaan ja p\u00e4ihdytet\u00e4\u00e4n, mutta samalla holhotaan ja kuvataan puolustuskyvytt\u00f6m\u00e4ksi. Fuchsille oikean yleis\u00f6n tulisi reagoida t\u00e4sm\u00e4lleen samalla lailla, nimitt\u00e4in kritiikitt\u00f6m\u00e4sti, ep\u00e4itsen\u00e4isesti ja \u201daina lapsenomaisesti\u201d (immerkindlich<\/em>). (Pr\u00fctting 1971, 66\u201367.)<\/p>\n\n\n\n Das Zeichen<\/em> -esityksen ajatus esteettisen yhteis\u00f6n luomisesta pyrki ristiriitojen harmonisointiin. Fuchsin taidek\u00e4sitys ei suvainnut erimielisyytt\u00e4 tai moni\u00e4\u00e4nisyytt\u00e4. H\u00e4n seurasi Wagnerin teatterik\u00e4sityst\u00e4, jossa teatteri pyrittiin sitomaan uudelleen sen juhlalliseen alkuper\u00e4\u00e4n. T\u00e4ll\u00f6in eri yhteiskuntaluokat kokoontuisivat yhteen jaetun mytologian \u00e4\u00e4relle. Esityksen j\u00e4lkeen osallistujat siirt\u00e4isiv\u00e4t kokemuksensa teatterin ulkopuolelle, jolloin yhteiskunta uudistuisi. Wagnerin n\u00e4kemyst\u00e4 on aiheellisesta kritisoitu paitsi \u201dnaiiviudesta\u201d ja \u201ddiktaattorimaisuudesta\u201d my\u00f6s siit\u00e4, ett\u00e4 sin\u00e4ns\u00e4 kannatettava sosiaalinen harmonia edellytt\u00e4isi yksituumaisuutta moninaisuuden sijaan (Geldern 1993, 9).<\/p>\n\n\n\n Darmstadtin aikana (1898\u20131904) Fuchs alkoi muotoilla ajatuksiaan teatterin mahdollisuuksista vahvistaa nationalistista tietoisuutta (Jelavich 1985, 189).Vaikka esoteerinen Das Zeichen<\/em> ei sis\u00e4lt\u00e4nyt viel\u00e4 saksalaiskansallista retoriikkaa ja uhoa, sen dramaturgia vastasi hyvin oikeistolaisten teatterin uudistajien p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4ri\u00e4. Teoksessa atomisoituneiden yksil\u00f6iden merkitys tuntui kadonneen modernissa yhteiskunnassa ja heist\u00e4 pyrittiin luomaan j\u00e4lleen vahva ja v\u00e4lkehtiv\u00e4 kansa (Strobl 2007, 48\u201349).<\/p>\n\n\n\n Fuchsin Darmstadtin kauden itsess\u00e4\u00e4n elitistiset ja ulossulkevat ajatukset esteettisen yhteis\u00f6n luomisesta muuttuivat astetta ongelmallisemmiksi, kun h\u00e4n alkoi radikalisoitua poliittisesti. Kolme vuotta Das Zeichen <\/em>-teoksen j\u00e4lkeen vuonna 1904 kirjoitetussa tekstiss\u00e4 ”Keisari, kulttuuri ja taide” (Der Kaiser, die Kultur und die Kunst<\/em>) eetos teatterin esteettisest\u00e4 kasvatusteht\u00e4v\u00e4st\u00e4 liittyi jo mutkattomasti polarisoivaan oikeistoretoriikkaan. Kirjoitus syntyi reaktiona Yhdistyneiden kuningaskuntien ja Ranskan v\u00e4liselle liittolaissopimukselle Entente cordiale<\/em>, joka kriisiytti Saksan ja molempien maiden v\u00e4lisi\u00e4 suhteita (Pr\u00fctting 1971, 117). Fuchsin mukaan Saksan valtakunnan sis\u00e4inen vihollinen on lajiton (artlos<\/em>) ja rappeutunut massa (mt. 118). H\u00e4n julisti, ett\u00e4 Saksan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ill\u00e4 vallitsee \u201drotu- ja kulttuurinihilismi\u201d. Teatterin yhten\u00e4 p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4n\u00e4 tulisi olla t\u00e4llaisten \u201drappioilmi\u00f6iden\u201d voittaminen \u201dsankarillisia mieli\u00e4\u201d kasvattamalla. (Mt. 119.)<\/p>\n\n\n\n Ven\u00e4l\u00e4isen Nikolai Jevreinovin n\u00e4kemykset \u201dteatterillisesta vaistosta\u201d kaiken el\u00e4m\u00e4n perustana kuvastavat j\u00e4rk\u00e4lem\u00e4isyydess\u00e4\u00e4n hyvin mittakaavaa, jolla teatterillisuudesta puhuttiin 1900-luvun alussa. Vuosisadan vaihteessa kiinnostus sellaisiin historiallisiin ilmi\u00f6ihin kuin eri kansanteatterin muotoihin, Espanjan ja Englannin renessanssin\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ihin, varieteehen, kabareehen, nukketeatteriin tai aasialaiseen teatteriin lis\u00e4\u00e4ntyi. Teatterihistoriallisiin tyyleihin kohdistuva mielenkiinto laajensi ja monipuolisti k\u00e4sityksi\u00e4 teatterin monimuotoisuudesta ja sen mahdollisuuksista. Suljettu teatteritalo ja nelj\u00e4nnen sein\u00e4n illuusio eiv\u00e4t vaikuttaneet en\u00e4\u00e4 itsest\u00e4\u00e4n selvilt\u00e4 vaihtoehdoilta.<\/p>\n\n\n\n Georg Fuchs oli keskeinen \u00e4\u00e4nitorvi aikakauden keskustelussa, jossa teatterillisuus \u201dkeksittiin” itseisarvona tai v\u00e4hint\u00e4\u00e4nkin \u201dl\u00f6ydettiin\u201d uudelleen. Samoin h\u00e4n oli n\u00e4kyv\u00e4 hahmo teatterin, esityksen ja teatteritilan keskin\u00e4isen suhteen uudelleen m\u00e4\u00e4rittelyss\u00e4. H\u00e4n muotoili teoksensa ”Teatterin vallankumous” (Die Revolution des Theaters<\/em>, 1909) otsikon alle ranskankielisen (!) iskulauseen \u201drheth\u00e9\u00e2traliser le th\u00e9\u00e2tre!\u201d Tautologinen ja siten sis\u00e4ll\u00f6llisesti tyhj\u00e4 vaatimus teatterin uudelleen teatterillistamisesta<\/em> oli kuitenkin iskulauseena tehokas. Jokainen pystyi tulkitsemaan sen haluamallaan tavalla, mik\u00e4 onkin yhteinen piirre demagogisille iskusanoille (Pr\u00fctting 1971, 231).<\/p>\n\n\n\n L\u00f6ydetty\u00e4\u00e4n poliittisen kotinsa Darmstadtin vuosien j\u00e4lkeen Fuchs muotoili teatteriuudistuksensa perusteet. Sit\u00e4 varten h\u00e4n pyrki rakennuttamaan oman juhlateatterinsa. Darmstadtin aikaisia ajatuksiaan h\u00e4n kierr\u00e4tti teoksessaan ”Tulevaisuuden n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6” (Die Schaub\u00fchne der Zukunft,<\/em> 1905), joka on ”Teatterin vallankumouksen” ohella h\u00e4nen p\u00e4\u00e4teoksensa. Molemmat iskiv\u00e4t aikakauden hermoon ja resonoivat ymp\u00e4ri Eurooppaa.<\/p>\n\n\n\n Nimi ”Tulevaisuuden n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6” viittasi Wagnerin keskeiseen taideohjelmalliseen kirjoitukseen ”Tulevaisuuden taideteos” <\/em>(Das Kunstwerk der Zukunft<\/em>, 1850). Fuchs unelmoi Wagnerin jalanj\u00e4ljiss\u00e4 tulevaisuuden n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6st\u00e4 sek\u00e4 teatterista juhlana. Teoksessaan h\u00e4n agitoi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n vallankumouksen v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00f6myytt\u00e4 1800-luvun lopun kulttuuripessimismin hengess\u00e4. H\u00e4n esitti tuttuun tapaansa ilman konkretian h\u00e4iv\u00e4\u00e4k\u00e4\u00e4n, ett\u00e4 uuden yhteiskunnan nuori sukupolvi oli \u201dliian vahva antaakseen tasap\u00e4ist\u00e4v\u00e4n konesivilisaation koneiston repi\u00e4 ja murskata\u201d itsens\u00e4 (Fuchs 1905, 6). Teatterin omalakisuutta taidemuotona h\u00e4n puolestaan painotti seuraavasti:<\/p>\n\n\n\n [N]\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 ei voi olla kokonaistaideteos. Se ei synny kaikkien taiteenlajien samanarvoisen yhteisvaikutuksen t\u00e4ydellistym\u00e4n\u00e4, vaan on ainoastaan yksi itse\u00e4\u00e4n varten olemassa oleva taiteenlaji. Sill\u00e4 on muista taiteista erillinen p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4 ja alkuper\u00e4, siis my\u00f6s erilliset lait ja vapaudet. Se ei tarvitse muilta taiteilta mit\u00e4\u00e4n ollakseen kuitenkin kaikkea, jota vain voidaan vaatia. Mutta n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n taide voi rikastuttaa rytmej\u00e4\u00e4n ja muotojaan kaikkien muiden taiteiden saavutuksilla. <\/p>(Mt. 40\u201341, k\u00e4\u00e4nn\u00f6s JvB.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Tekstist\u00e4 k\u00e4y ilmi, ett\u00e4 Fuchs ei haaveillut monen eri taiteenlajin kokonaistaideteoksesta toisin kuin Wagner. H\u00e4n keskittyi leimallisesti pelkk\u00e4\u00e4n teatteriin ja sen ilmaisukielen kehitt\u00e4miseen. Toisaalta Fuchs peri jo lapsuudenkodistaan kiinnostuksen Friedrich Nietzschen filosofiaan, josta h\u00e4nen is\u00e4ns\u00e4 oli kirjoittanut jopa kirjan (Pr\u00fctting 1971, 15). Fuchs luki teatterik\u00e4sitykselleen keskeisen Tragedian synnyn <\/em>mahdollisesti jo lukiossa (mt. 19). H\u00e4n omaksui siit\u00e4 vaikutteita sangen vapaasti huomioimatta Nietzschen itsens\u00e4 my\u00f6hemp\u00e4\u00e4 nuoruudenteoksensa murskakritiikki\u00e4 ja sivuuttaen kysymyksen apollonisuudesta.<\/p>\n\n\n\n Fuchsille teatteri oli pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n dionyysist\u00e4 el\u00e4m\u00e4\u00e4 ja juhlaa \u2013 huumaa ja haltioitumista ilman apollonisuuden yksil\u00f6llist\u00e4v\u00e4\u00e4 ja kirkastavaa piirrett\u00e4. T\u00e4llaisen kulttimaisen teatterik\u00e4sityksen ydinajatus oli \u201drampin poistaminen\u201d. Se viittasi paitsi katsomo- ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilan uudelleen j\u00e4rjestelyyn, my\u00f6s henkiseen rajan ylitt\u00e4miseen esiintyjien ja katsojien v\u00e4lill\u00e4. Samalla se hylk\u00e4si apollonisuuden eli yksil\u00f6llisen katsomiskokemuksen ja katsojan kriittisen et\u00e4isyyden (mt. 61). Rampin poistaminen avaisi mahdollisuuden nietzschel\u00e4isen dionyysisen yhteis\u00f6n synnylle \u201dhuuman\u201d (Rausch) kautta, niin kuin h\u00e4n esitti kirjoituksessaan ”Saksalainen muoto” (Deutsche Form<\/em>, 1907):<\/p>\n\n\n\n \u201d[Huuma on] aina uskonnollismystisen ylev\u00f6itymisen ja \u2019lunastuksen\u2019 toimitus, t\u00e4ydellinen vapautuminen yksil\u00f6olemassaolon ep\u00e4rytmist\u00e4, t\u00e4ydellinen saapuminen yleis\u00f6n absoluuttisen rytmiseen s\u00e4\u00e4nn\u00f6llisyyteen, kaikkeen, jumalaiseen \u2013 \u201dJumala on olomuoto\u201d \u2013 ja siten luonnon uudelleen l\u00f6yt\u00e4miseen, toiseen kohonneeseen identiteettiin luonnon kanssa.\u201d <\/p>(Fuchs l\u00e4hteess\u00e4 Pr\u00fctting 1971, 115, k\u00e4\u00e4nn\u00f6s JvB.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Sitaatti havainnollistaa hyvin Fuchsin sameata kirjoitustyyli\u00e4. Samalla siin\u00e4 korostuu rytmin merkitys h\u00e4nen taiteelliselle ajattelulleen. Rytmi oli Fuchsille er\u00e4\u00e4nlainen kaiken olemassaolon n\u00e4kym\u00e4t\u00f6n muoto, joka muuttuu aisteilla havaittavaksi vasta liikkeess\u00e4 (Pr\u00fctting 1971, 114). Huuma, juhla ja yhteys, jotka syntyv\u00e4t rytmisen liikkeen pohjalta, ovat Fuchsin teatteriuudistuksen kolme keskeist\u00e4 k\u00e4sitett\u00e4 (mt. 61). Teatteri oli Fuchsin m\u00e4\u00e4ritelm\u00e4n mukaan \u201dihmiskehon rytmist\u00e4 liikett\u00e4 tilassa\u201d, jossa kollektiivinen huuma valloittaa yh\u00e4 uusia ihmisi\u00e4 (Fuchs 1905, 41). Tanssi oli keskeinen esikuva teatteriuudistukselle, ja \u201dabsoluuttisen draaman\u201d, eli selkokielell\u00e4 teatterin, tulisi olla mahdollinen ilman sanoja, \u00e4\u00e4nt\u00e4, tapahtumapaikkaa ja puvustusta (mt.).<\/p>\n\n\n\n Ent\u00e4 mit\u00e4 konkreettisempia ehdotuksia Fuchsilla oli teatteriuudistuksensa ajamiseksi? Koska my\u00f6hemmin Schaub\u00fchne der Zukunft<\/em> -teoksessa esitetyt hahmotelmat esitystilasta olivat hyvin samansuuntaisia kuin Behrensin aikaisemmat, on aiheellista k\u00e4sitell\u00e4 j\u00e4lkimm\u00e4isen n\u00e4kemyksi\u00e4 ensin kirjoituksessa ”El\u00e4m\u00e4n ja taiteen juhlia” (Feste des Lebens und der Kunst<\/em> vuodelta 1900. Teksti oli omistettu Darmstadtin taiteilijayhteis\u00f6lle. Behrens aloitti runollisen maalailevasti:<\/p>\n\n\n\n Niityn reunalle, vuorten taakse kohoaa juhlallinen talo. Niin v\u00e4rej\u00e4 hohtavana kuin se haluaisi sanoa: minun muurini eiv\u00e4t tarvitse auringonvaloa! Sen pylv\u00e4\u00e4t on seppel\u00f6ity, ja seitsem\u00e4st\u00e4 tangosta liehuvat pitk\u00e4t valkoiset liput. Korkeilla lehtereill\u00e4 seisovat torvensoittajat hehkuvissa puvuissa ja antavat kauas kantautuvan kutsunsa soida laajalti maiden ja metsien ylitse. <\/p>(Behrens 1900, 11\u201312, k\u00e4\u00e4nn\u00f6s JvB.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Behrensin kielikuvissa korostuvat jugendtaiteelle ominainen esteettisyys ja taiteellisuus. H\u00e4nen tulevaisuuden n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ns\u00e4 rakentuisi monella tasolla vastakkaiseksi naturalistiselle teatterille<\/a><\/em>. Taiteen maailman tulisi korvata naturalistisen teatterin todellisuusk\u00e4sitys ja pyrki\u00e4 vaikuttamaan l\u00e4pikotaisella tyylittelyll\u00e4\u00e4n mahdollisimman ylev\u00f6itt\u00e4v\u00e4sti (Behrens 1900, 15\u201316). Puheen tulisi olla kaunista ja liikkeen tulisi pyrki\u00e4 viehkeyteen ja rytmisyyteen (mt. 22\u201323). Tilallisesti Behrens ehdotti amfiteatterimaista katsomoratkaisua sek\u00e4 matalaa, reliefim\u00e4isesti vaikuttavaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukkoa. My\u00f6s n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n etuosa syvennett\u00e4isiin musiikin esitt\u00e4mist\u00e4 varten antiikin orkestran<\/em> tavoin (mt. 17).<\/p>\n\n\n\n Omaper\u00e4isimm\u00e4t ajatukset liittyiv\u00e4t pyrkimyksiin l\u00e4hent\u00e4\u00e4 esityspaikkaa sit\u00e4 ymp\u00e4r\u00f6iv\u00e4\u00e4n luontoon el\u00e4m\u00e4nreformin hengess\u00e4. Katsomossa olisi el\u00e4vi\u00e4 kukkia, \u201dkukkiva puutarha\u201d torjumaan eristyneisyyden vaikutelmaa (mt. 17\u201318). Pidemm\u00e4t v\u00e4liajat vietett\u00e4isiin kirkkaassa tilassa tai terassilla, josta n\u00e4kym\u00e4 kantaisi laaksojen, vuorten ja kaupungin yli (mt. 18). My\u00f6s esitysajat pyritt\u00e4isiin kiinnitt\u00e4m\u00e4\u00e4n luonnonmukaiseen rytmiin, jolloin esitykset olisi mahdollista aloittaa yht\u00e4 hyvin aamulla kuin illalla. Esitystilaan p\u00e4\u00e4stett\u00e4isiin lasiruutujen siivil\u00f6im\u00e4\u00e4 luonnonvaloa, joka yhdistyisi harmonisesti keinovaloon. (Mt.)<\/p>\n\n\n\n Behrensin vuotta my\u00f6hemmin julkaisema pohjapiirustus havainnollistaa h\u00e4nen ajatteluaan. Siin\u00e4 huomion arvoista on ympyr\u00e4muoto \u201dkauneuden juhlaa\u201d varten. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle ja katsomoon johtavat porrastasanteet yhdist\u00e4v\u00e4t katsomon ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n. Piirustuksen oikea puoli havainnollistaa lasikupolia, joka mahdollistaisi luonnonvalon laskeutumisen suoraan reliefin\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle. (Jelavich 1985, 190.)<\/p>\n\n\n\n Fuchsin n\u00e4kemykset teatteritilasta ”Tulevaisuuden n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6” -teoksessa olivat varsin samansuuntaisia kuin h\u00e4nen ja Behrensin aikaisemmat ajatukset Darmstadtissa. Nyt h\u00e4n kuitenkin ty\u00f6skenteli Behrensin sijaan arkkitehti Max Littmanin kanssa. (Pr\u00fctting 1971, 159.) Fuchs n\u00e4ki teatterin temppelin\u00e4, jossa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 sijaitsee id\u00e4ss\u00e4 kirkon alttarin lailla ja jonka varusteluun kuuluvat urut (mt.).<\/p>\n\n\n\n ”Tulevaisuuden n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6” -teokseen on painettu kolme Littmannin pohjapiirrossuunnitelmaa. Niiss\u00e4 n\u00e4kyy teatterin lasinen v\u00e4likatto. Katsomo on jaettu kolmeen tasoon. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 erillisen kattorakenteen alla on my\u00f6s kolmiosainen: etun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6alue, hieman sen ylle kohoava keskin\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 sek\u00e4 viel\u00e4 korkeammalle nouseva alue n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n takana. (Koss 2010, 123.) Ensimm\u00e4inen ja uloin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6taso on \u201dvarsinainen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u201d. Sit\u00e4 valaistaan ylh\u00e4\u00e4lt\u00e4 ja se sijaitsee esiripun edess\u00e4. Etun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n keskikohta on koko teatteritalon keskikohta. Keski- ja takan\u00e4ytt\u00e4m\u00f6it\u00e4 ei ollut tarkoitettu ensisijaisesti esitt\u00e4mist\u00e4 varten, vaan ne olivat ylim\u00e4\u00e4r\u00e4isi\u00e4 esitysalueita. (Pr\u00fctting 1971, 159).<\/p>\n\n\n\n Littmann oli suunnitellut vuonna 1901 avatun M\u00fcncheniin Prinzregententheaterin, joka muistutti paljolti Bayreuthin juhlataloa. Molemmat kummittelevat Fuchsin ja Littmannin suunnitelmien taustalla. Sis\u00e4\u00e4nk\u00e4ynti katsomoon tapahtuisi katsomon sivuilta, ja orkesterimonttu oli syvennetty katsomotason alapuolelle. Kaikkein merkitt\u00e4vin Fuchsin ja Littmannin suunnitelma oli ajatus litte\u00e4st\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukosta, joka my\u00f6s toteutettiin M\u00fcnchenin taiteellisessa teatterissa.<\/p>\n\n\n\n Fuchsin ja Behrensin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilasuunnitelmat muistuttivat hieman yll\u00e4tt\u00e4en historiallisen avantgarden teatterik\u00e4sityksi\u00e4<\/a><\/em>. Sek\u00e4 historiallinen avantgarde ett\u00e4 el\u00e4m\u00e4nreformi olivat molemmat kiinnostuneita luonnonl\u00e4heisist\u00e4 tiloista ja juhlallisuskonnollisista tilaj\u00e4rjestelyist\u00e4 (Warstat 2005, 66). Erilaiset temppelirakennukset tulivat muotiin nuorison parissa, joka oli k\u00e4\u00e4nt\u00e4nyt selk\u00e4ns\u00e4 vanhempiensa materialistiselle maailmankatsomukselle ja oli nyt kiinnostunut tunteita nostattavista myyteist\u00e4 ja kulttimuodoista (mt.).<\/p>\n\n\n\n Fuchs ja Behrens kuuluivat t\u00e4h\u00e4n liikkeeseen. Heit\u00e4 kiinnostivat luonnonl\u00e4heinen esitystila sek\u00e4 rituaalimaisuutta ja kulttimaisuutta korostava katsomon ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n v\u00e4lisen suhteen uudelleen arviointi. Samalla he olivat kiinni my\u00f6s vanhemmassa traditiossa. Behrensin romanttiset visiot luonnon keskelle kohoavasta juhlatalosta jugendtaiteen hengess\u00e4 olivat jatkoa Ranskan vallankumousjuhlien ja Bayreuthin perinn\u00f6ille.<\/p>\n\n\n\n Kenties mielenkiintoisin piirre Fuchsin (ja Behrensin) uudistuksissa oli ajatus reliefim\u00e4isest\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6st\u00e4. Toisin sanoen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tyypist\u00e4, joka olisi matala ja leve\u00e4 sek\u00e4 syvyydelt\u00e4\u00e4n kapea. Siin\u00e4 korostuisi kaksiulotteisuus muinaisen Egyptin tai antiikin Kreikan reliefien (kohokuvien) tavoin. Kaksiulotteisuudessa voi n\u00e4hd\u00e4 j\u00e4lleen kerran yll\u00e4tt\u00e4vi\u00e4 yhtym\u00e4kohtia historiallisen avantgarden, kubismin, tavoitteisiin.<\/p>\n\n\n\n Reliefin\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n l\u00e4ht\u00f6kohdat olivat jugendtaiteessa, joka korosti taidetta katsojan sis\u00e4isen\u00e4 visiona (Pr\u00fctting 1971, 178). Samalla n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tyyppi pyrki luomaan aiempaa intensiivisemm\u00e4n katsomiskokemuksen ja mahdollistamaan n\u00e4ynomaisten vaikutelmien synnyn katsojan mieless\u00e4. Fuchsin kenties merkitt\u00e4vin saavutus oli pyrkimys soveltaa teorioita intensiivisest\u00e4 katsomiskokemuksesta teatteriin. Samalla h\u00e4nen sovelluksensa oli mielenkiintoinen sivupolku jugendtaiteen historiassa \u2013 ja keskeinen pyrkimys sen taideteorian teoreettiseen soveltamiseen teatterissa.<\/p>\n\n\n\n Yleisell\u00e4 tasolla jugendtaide pyrki muuttamaan arkisemmat tilat, kuten asuintilat, taideteoksiksi. Itse teatteritila nousisi my\u00f6s taideteokseksi, jossa sek\u00e4 katsomo ett\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 kuuluisivat samaan taiteelliseen kokonaisuuteen (mt. 178). Fuchsin ja Behrensin teatterisuunnitelmat olivat t\u00e4st\u00e4 havainnollinen esimerkki.<\/p>\n\n\n\n Ent\u00e4 miten reliefim\u00e4inen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukko liittyi Fuchsin keskeiseen teatterilliseen utopiaan \u201drampin poistamisesta\u201d? Ajatus reliefim\u00e4isest\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6st\u00e4, jota katsotaan omalta istumapaikalta hievahtamatta vaikuttaa aika laimealta ja ristiriitaiselta ottaen huomioon Fuchsin kirjoittamat villit n\u00e4yt tanssista ja dionyysisest\u00e4 p\u00e4ihtymyksest\u00e4. Kuitenkin my\u00f6s Fuchsin teoriat intensiivisemm\u00e4st\u00e4 katsomiskokemuksesta ja uudenlaisesta n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tyypist\u00e4 jatkoivat omalla tavallaan rampin poistamisen ajatusta. Siin\u00e4 jokainen katsoja h\u00e4vitt\u00e4isi mielest\u00e4\u00e4n rampin ja pyrkisi intensiivisen katsomistavan avulla ik\u00e4\u00e4n kuin siirt\u00e4m\u00e4\u00e4n itsens\u00e4 v\u00e4litt\u00f6m\u00e4sti osaksi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n maailmaa.<\/p>\n\n\n\n T\u00e4llainen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tyyppi liittyi 1800-luvun lopun saksalaiseen esteettiseen ja taidehistorialliseen keskusteluun katsomis- ja havainnointitapojen luonteesta. Silloin k\u00e4site Einf\u00fchlung<\/em>, joka viittaa my\u00f6t\u00e4tuntoiseen el\u00e4ytymiseen, nousi saksankielisen alueen taideteoreettiseen keskusteluun. K\u00e4sityksen mukaan katsojan my\u00f6t\u00e4tuntoisen el\u00e4ytymisen hetki olisi niin intensiivinen, ett\u00e4 se samanaikaisesti horjuttaisi sek\u00e4 katsojan yksil\u00f6identiteetti\u00e4 ett\u00e4 el\u00e4v\u00f6itt\u00e4isi katsomisen kohdetta (Koss 2010, 68). Sovellettuna teatteriin t\u00e4llainen vahva kohtaamisen hetki katsojan sis\u00e4ll\u00e4 vastaisi Fuchsin k\u00e4sityksi\u00e4 \u201drampin poistamisesta\u201d, eli et\u00e4isyyden tunteen v\u00e4hent\u00e4misest\u00e4 katsojan ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tapahtumien v\u00e4lill\u00e4. T\u00e4rkeimm\u00e4t my\u00f6t\u00e4tuntoisen el\u00e4ytymisen taideteoreetikot olivat Robert Vischer, Adolf Hildebrand ja Wilhelm Worringer.<\/p>\n\n\n\n Robert Vischerille my\u00f6t\u00e4tuntoisen el\u00e4ytymisen hetkell\u00e4 katsojassa risteytyv\u00e4t samanaikaisesti itseyden tunteen katoaminen ja itseyden fyysisen tuntemuksen voimakas kokeminen. H\u00e4nelle yksisilm\u00e4isess\u00e4 katsomisessa, esimerkiksi tarkasteltaessa kohdetta kaukoputken tai mikroskoopin kautta, kokemus kohteen todellisesta et\u00e4isyydest\u00e4 katoaa. Sen vuoksi se ei voinut olla samalla lailla fyysinen kokemus kuin kahden silm\u00e4parin binokul\u00e4\u00e4rinen n\u00e4ky. Vischerin mukaan horisontaalinen eli vaakasuora katsomis- ja hahmottamistapa oli silm\u00e4parille luontaisempi kuin vertikaalinen eli pystysuora. Horisontaalisuudessa kaukaiset n\u00e4kym\u00e4t muuttuisivat Vischerille haptisiksi eli tuntoaistiin liittyviksi kokemuksiksi, jotka mahdollistaisivat yksitt\u00e4iselle katsojalle my\u00f6t\u00e4tuntoisen el\u00e4ytymisen kokemuksen. (Koss 2010, 69\u201370.)<\/p>\n\n\n\n My\u00f6s Adolf Hildebrand, jonka p\u00e4\u00e4teos oli Das Problem der Form in der bildenden Kunst<\/em> (”Muodon ongelma kuvataiteessa”) vuodelta 1893, mielsi Vischerin tavoin esteettisen havainnoinnin v\u00e4liaikaiseksi ajalliseksi, tilalliseksi ja keholliseksi tapahtumaksi. Kuvanveist\u00e4j\u00e4 Hildebrandille reliefiveistokset olivat ihanteellisia taidemuotoja, sill\u00e4 ne aktivoivat parhaiten katsojan visuaalista mielikuvitusta. H\u00e4nen mukaansa katsojan suhde taideobjektiin oli ensi sijassa tilallinen, vaikka havainnointi sin\u00e4ns\u00e4 oli aina visuaalista. Kaikkein matalimmat reliefikuvat vaatisivat katsojalta eniten energiaa, mutta aiheuttaisivat h\u00e4ness\u00e4 my\u00f6s voimakkaimmat esteettiset reaktiot. (Mt. 72\u201373.)<\/p>\n\n\n\n Vuosisadanvaihteessa kiinnostus my\u00f6t\u00e4tuntoiseen el\u00e4ytymiseen laimeni, sill\u00e4 psykologit ja taideteoreetikot ymm\u00e4rsiv\u00e4t, ett\u00e4 yksitt\u00e4isest\u00e4 havainnosta ei voinut tehd\u00e4 yleisi\u00e4 johtop\u00e4\u00e4t\u00f6ksi\u00e4. Esimerkiksi laboratoriotestit osittain vahvistivat, ett\u00e4 havainnointitapa vaihteli yksil\u00f6iden v\u00e4lill\u00e4. (Mt. 83.) My\u00f6t\u00e4tuntoisen el\u00e4ytymisen esteettinen teoria alkoi kulttuurisesti vaikuttaa liian yksil\u00f6keskeiselt\u00e4 vakuuttaakseen en\u00e4\u00e4 universaalina mallina, eik\u00e4 se sopinut vuosisadanvaihteen nousevan massakulttuurin, erityisesti elokuvan, vaatimuksiin (mt. 81).<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n M\u00fcnchenin taiteellinen teatteri rakennettiin osaksi M\u00fcnchenin vuoden 1908 n\u00e4yttelyaluetta (Ausstellung M\u00fcnchen 1908) Theresienwiesen juhlakent\u00e4lle. Alue oli eri rakennuksista koostuva arkkitehtoninen kokonaisuus, johon kuului esimerkiksi teetupa, oluthalli, huvipuisto, ravintoloita, kuusi eri hallia, puisto ja patsaita.<\/p>\n\n\n\n Teatteri rakennettiin kokeellisessa mieless\u00e4 osaksi arkkitehtonista ymp\u00e4rist\u00f6\u00e4, ja sen oli tarkoitus olla pystyss\u00e4 vain muutaman vuoden. Teatterirakennuksen sijoittaminen osaksi l\u00e4peens\u00e4 estetisoitua, kaupungin keskustan ulkopuolella sijaitsevaa arkkitehtonista kokonaisuutta oli kiinni el\u00e4m\u00e4nreformin ajattelussa. Vuonna 1811 k\u00e4ytt\u00f6\u00f6n vihitty Theresienwiesen alue jatkoi juhlaniittyjen perinnett\u00e4 heterotooppisena paikkana.<\/p>\n\n\n\n M\u00fcnchenin taiteellisen teatterin suunnitteli arkkitehti Max Littmann, ja se oli er\u00e4\u00e4nlainen v\u00e4limuoto h\u00e4nen kahdesta aiemmasta teatterirakennuksestaan (Koss 2010, 157). Suunnitelmassa toteutuivat monet Fuchsin aiemmat ajatukset, kuten kolmiosainen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tila. Tosin puolikaaren muotoisesta permannosta ja parvista oli luovuttu. Littmannin suunnitteleman, Bayreuthin juhlataloa imitoivan Prinzregententheaterin tavoin katsomo koostui pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n jyrk\u00e4sti laskeutuvasta permannosta. Erona oli se, ett\u00e4 jokainen rivi oli saman levyinen, eik\u00e4 katsomo avautunut siis viuhkamaisesti (mt.). Teatterissa oli 22 rivi\u00e4 ja yhdell\u00e4 rivill\u00e4 30 paikkaa (mt. 156). Kokonaiskatsojam\u00e4\u00e4r\u00e4 oli 642, mik\u00e4 oli selv\u00e4sti v\u00e4hemm\u00e4n kuin Fuchsin toivomat 1 500 paikkaa (mt. 157).<\/p>\n\n\n\n Monet Fuchsin ajatukset kuitenkin v\u00e4littyiv\u00e4t lopulliseen teatteriin. Orkesterimonttu oli sijoitettu n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n alle Bayreuthin juhlatalon tavoin. My\u00f6s kaikkein t\u00e4rkein eli reliefin\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 toteutui. Siin\u00e4 miss\u00e4 Bayreuthin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 oli huomattavan syv\u00e4, taiteellisen teatterin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukko oli poikkeuksellisen kapea syvyyssuunnassa (mt. 160).<\/p>\n\n\n\n Kuitenkin jo ensimm\u00e4isen vuoden j\u00e4lkeen Fuchsin ura taiteellisessa teatterissa loppui. Syyn\u00e4 ep\u00e4onnistumiseen voi pit\u00e4\u00e4 h\u00e4nen yleist\u00e4 kykenem\u00e4tt\u00f6myytt\u00e4\u00e4n k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n teatteritoimintaan. H\u00e4n ei onnistunut soveltamaan teoreettisia ajatuksiaan k\u00e4yt\u00e4nt\u00f6\u00f6n, mit\u00e4 h\u00e4n pyrki peitt\u00e4m\u00e4\u00e4n propagandallaan. (Pr\u00fctting 1971, 230.)<\/p>\n\n\n\n Fuchs oli siistinyt ”Tulevaisuuden n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6” -teoksestaan pois aiempien tekstiens\u00e4 usein jyrk\u00e4n oikeistolaiset, nationalistiset ja rasistiset piirteet. Yksi syy teoksen menestykseen eri maissa oli sen l\u00e4hes formalistinen s\u00e4vy. (Koss 2010, 120.) Fuchs ei kuitenkaan miss\u00e4\u00e4n vaiheessa ollut et\u00e4\u00e4ntynyt mielipiteist\u00e4\u00e4n. Sen vuoksi h\u00e4nen nimityksens\u00e4 M\u00fcnchenin taiteellisen teatterin hallitukseen oli ollut osittain my\u00f6s imagoriski, sill\u00e4 n\u00e4yttelyalueen ja taiteellisen teatterin rakentaminen pyrkiv\u00e4t kiihdytt\u00e4m\u00e4\u00e4n turismia ja houkuttelemaan kansainv\u00e4lisi\u00e4 vieraita. Fuchsin kansallismielisi\u00e4 teorioita ei saanut mainita julkisesti. (Jelavich 1985, 203.) M\u00fcnchenin kauden ep\u00e4onnistumisen j\u00e4lkeen h\u00e4n oli aiempaa marginaalisempi hahmo Saksassa.<\/p>\n\n\n\n Ensimm\u00e4isen maailmansodan syttymisen my\u00f6t\u00e4 Fuchs pystyi nyt vapaasti ja estoitta palaamaan varhaisempaan, aggressiiviseen retoriikkaansa. Jo hieman ennen sodan syttymist\u00e4 17. helmikuuta 1914 Fuchs piti puheen, jossa h\u00e4n toisti aiempia vuosien 1904\u20131905 jyrkki\u00e4 n\u00e4kemyksi\u00e4\u00e4n Saksan \u201doikeutuksesta\u201d maantieteelliseen laajentumiseen. N\u00e4kemys edustaa laajempaa radikalisoitumista Saksassa, jossa oma kulttuurinen ylemmyydentunto k\u00e4\u00e4ntyi imperialistisen laajentumisen ja riiston perusteluksi. Se antoi oikeutuksen alempiarvoisemmiksi koettujen kansojen hallintaan ja riistoon, niin kuin ote Fuchsin puheesta osoittaa:<\/p>\n\n\n\n Kansanvoiman yll\u00e4pito ja kulttuuri ovat voimia, jotka ovat ratkaisevia tekij\u00f6it\u00e4 modernien kansojen olemassaolon ja ei-olemassaolon v\u00e4lill\u00e4. Ennen kaikkea n\u00e4in on Saksan kansan suhteen, jolle ei ole annettu samassa mitassa mahdollisuutta koloniaaliseen laajentumiseen kuin muille suurvalloille, jotka ovat sen kilpailijoita. <\/p>(Fuchs l\u00e4hteess\u00e4 Pr\u00fctting 1971, 260, k\u00e4\u00e4nn\u00f6s JvB.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Maailmansodan ilmapiiriss\u00e4 Fuchs her\u00e4tteli henkiin aiempia ajatuksiaan teatteriuudistuksesta, mutta nyt asemoiden itsens\u00e4 selv\u00e4sti osaksi saksalaiskansallista ideologiaa. Ajatukset kulttisesta monumentaaliteatterista hahmottuivat jo Darmstadtin aikana. Das Zeichen<\/em> -teostaan Fuchs oli luonnehtinut tulevaisuuden draamaksi, jonka muoto olisi kuoromainen (Pr\u00fctting 1971, 263). Varhaisemmat ajatukset kauneuden ja el\u00e4m\u00e4n kultista korvautuisivat nyt ajatuksella alku-uskonnosta eli siit\u00e4, ett\u00e4 oli olemassa kaikille uskonnoille ominaisia yhteisi\u00e4 piirteit\u00e4. H\u00e4n tunsi vetoa muun muassa Oberammergaun k\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4perinteeseen. (Mt. 264.)<\/p>\n\n\n\n Fuchsin mukaan draamallisten juhlien tulisi nostaa saksalaisten puolustuskyky\u00e4 (mt. 261). Ajatus teatterista luopumisesta, mihin Fuchs nyt pyrki, rinnastui yksil\u00f6n valmiuteen luopua el\u00e4m\u00e4nhalusta. Katoavan yksil\u00f6n (ja teatterin) vastakohdaksi Fuchs nosti ikuisen \u201dlajin\u201d, massan, kansakunnan tai kuorokollektiivin el\u00e4m\u00e4n. T\u00e4llainen esitysmuoto olisi kansanjuhla. (Mt. 262.) Esityspaikkana olisi erityinen kulttis-monumentaalinen teatterirakennus, jonne Fuchs kaavaili 1 850 istumapaikan amfiteatterimaista katsomoa sek\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aluetta ilman koneistoa ja esirippua (mt. 261).<\/p>\n\n\n\n Fuchsin mielenkiinto kansanjuhliin liittyi h\u00e4nen omaan niin sanottuun kulttuuriseen ja poliittiseen pelastus- ja puhdistusteht\u00e4v\u00e4\u00e4ns\u00e4 (mt. 266). Kansanjuhlat puhdistaisivat h\u00e4nelle yhteiskunnan \u201dtaide- ja kulttuurivihamielisist\u00e4 piirteist\u00e4\u201d, loisivat yhteyden ja yksimielisyyden tunteen ja est\u00e4isiv\u00e4t v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00f6m\u00e4lt\u00e4 vaikuttavan vallankumouksen (mt. 277). Samalla kansanjuhla muokkaisi v\u00e4est\u00f6st\u00e4 kansakunnan ja yleis\u00f6st\u00e4, esiintyjist\u00e4 ja runoilijasta yhteisen \u201dkansankokonaisuuden\u201d (mt. 268).<\/p>\n\n\n\n Fuchsin ajattelussa kollektiivinen teatteriel\u00e4mys siis silottaisi ihmisten ja ihmisryhmien eroavaisuuksia muokkaamalla yksil\u00f6ist\u00e4 samanmielisen kansan. Modernin maailman viidakkoihin eksynyt yhteis\u00f6 l\u00f6yt\u00e4isi el\u00e4m\u00e4lleen suuntaviivan radikaalioikeistolaisesta ja militantista ideologiasta. Kollektiivinen teatteriel\u00e4mys vahvistaisi t\u00e4llaista saksalaiskansallista identiteetti\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Keisari Vilhelm II:n esivalta tuki p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4\u00e4, jossa kansallista yhteis\u00f6\u00e4 pyrittiin rakentamaan n\u00e4enn\u00e4isesti politiikasta vapaassa piiriss\u00e4. Vuonna 1911 Berliiniin perustetun \u201dSaksan kansanjuhlayhdistyksen\u201d (Deutsche Volksfestspiel-Gesellschaft) hallitus koostui monista poliitikoista. Se oli tietoinen vastaveto vasemmistolaiselle kansann\u00e4ytt\u00e4m\u00f6liikkeelle (Volksb\u00fchne), ja sen tarkoitus oli rakennuttaa kansanjuhlataloja ymp\u00e4ri Saksaa. (Mt. 265.) Kansallissosialistinen thing-liike seurasi t\u00e4llaisen pyrkimyksen jalanj\u00e4ljiss\u00e4 1930-luvulla.<\/p>\n\n\n\n Fuchs ei ollut suinkaan ainoa aikalainen, joka pohti massateatterin mahdollisuuksia. H\u00e4nen ajattelunsa j\u00e4i paperille ja marginaaliin, kun taas Max Reinhardtin massateatteriesitykset valloittivat eri Euroopan p\u00e4\u00e4kaupungit. My\u00f6s monet muut aikalaiset teatterin uudistajat, kuten Adolphe Appia ja Jacques Coupeau, kehitteliv\u00e4t ajatuksia massateatterista, ja m\u00fcnchenil\u00e4inen arkkitehti August Zeh suunnitteli \u201dteatterin viidelle tuhannelle\u201d, jollainen rakennettiin Dresdeniin vuonna 1913 (mt. 265.)<\/p>\n\n\n\n Kirjoitus Das Passions-Spiel und seine Wiedergeburt im Weltkriege <\/em>(”K\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4 ja sen uudelleensynty maailmansodassa”) vuodelta 1916 oli Fuchsin er\u00e4\u00e4nlainen vastaus Vilhelm II:n kutsuun. Kirja alkaa sitaatilla keisarin saksalaisille osoitetuista sanoista, joilla h\u00e4n vetoaa vahvistamaan suhdetta jumalaan, joka m\u00e4\u00e4r\u00e4\u00e4 historian kohtalosta (Fuchs 1916a, 5). Uudelleen luodulla k\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4ll\u00e4 oli selv\u00e4 p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4: se on kollektiivinen ja unohtumaton kokemus Herran persoonallisuudesta, \u201dniin kuin h\u00e4n on puhunut ja tehnyt\u201d (mt. 7). Fuchs julistaa, kuinka maailmansodan kauhut havahduttavat jokaisen saksalaisen huomaamaan oman pinnallisen, \u201dmaterialistis-v\u00e4linpit\u00e4m\u00e4tt\u00f6m\u00e4n\u201d maailmankatsomuksensa luonteen. Samalla Fuchsin mielest\u00e4 lukuisat \u201dharhailevat sielut\u201d kaipasivat johtajuutta ja sis\u00e4ist\u00e4 valoa paljastamaan maallisen el\u00e4m\u00e4n merkityksen ja p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4n. T\u00e4llaisia uskonnosta vieraantuneita henkil\u00f6it\u00e4 eli Fuchsin mukaan erityisesti koulutettujen piiriss\u00e4. (Mt. 8.)<\/p>\n\n\n\n Aika olisi siis kyps\u00e4 uudenlaiselle, Bachin Matteus-passion<\/em> ja Wagnerin Parsifalin <\/em>perinteest\u00e4 kumpuavalle k\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4lle, jossa taide ja uskonto kietoutuisivat toisiinsa ja kuoro-osilla olisi keskeinen merkitys (mt.). Molemmat teokset olivat suuressa suosiossa maailmansodan syttymisen aikoihin. Uudenlainen k\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4 toisaalta tyydytt\u00e4isi kokemusper\u00e4isyytt\u00e4 ja toisaalta vastaisi Saksan keisarin kutsuun.<\/p>\n\n\n\n Fuchsin suunnittelema sota-ajan k\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4 antaisi suunnan sota-ajan j\u00e4rkkyneille sieluille kohti jumalaa sek\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4isi k\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4n tapahtumat uudessa valossa (mt. 9). Esitys olisi \u201dvoimakas ty\u00f6kalu\u201d ja suoraa mainostusta saksalaiskansalliselle (Deutschtum<\/em>) aatteelle (mt. 24). Esityksess\u00e4 taide, uskonto ja saksalaiskansallinen politiikka sulautuisivat yhteen. Juhlateatterin rakentamista aina yht\u00e4 maanisesti vaativan Fuchsin mukaan ei ollut toista yht\u00e4 hienoa tapaa muistella maailmansodassa \u201duhrikuoleman meid\u00e4n puolestamme k\u00e4rsineit\u00e4\u201d kuin juhlallisen talon pystytt\u00e4minen rauhan aikana (mt. 31). Sen saleissa vietett\u00e4isiin kuolleiden muistoksi vuosittain juhlat, joiden teemana olisi \u201dKristuksen esikuvallinen uhrikuolema\u201d (mt.).<\/p>\n\n\n\n Konkreettisemmin Fuchs kirjoittaa siit\u00e4, kuinka uudenlaisen k\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4n ei tulisi olla \u201duskonnollista teatteria\u201d vaan \u201ddraamallisesti jaoteltu juhlallinen toimitus\u201d. \u201dHenki ja sana\u201d olisivat sen vaikutuskeinot, eiv\u00e4t ulkoiset tehokeinot ja illuusion luominen. (Mt. 12.) Kyse ei olisi mist\u00e4\u00e4n draamasta vaan \u201dmysteerist\u00e4\u201d. Juonen kehittely\u00e4 t\u00e4rke\u00e4mp\u00e4\u00e4 olisivat katsojan kokemusta vahvistavat kuoron sis\u00e4\u00e4ntulot, laulut, koraalit ja muut juhlavat v\u00e4likohtaukset. (Mt. 14). K\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4 tulisi esitt\u00e4\u00e4 keskell\u00e4 suurkaupunkia (mt. 16). Aivan kuin Fuchs haluaisi r\u00e4j\u00e4ytt\u00e4\u00e4 kaiken kaupungin \u201dsaastan\u201d irti.<\/p>\n\n\n\n Uusien k\u00e4rsimysn\u00e4ytelmien esitystila olisi kolmeen tasoon jaoteltu massiivinen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6rakennelma ilman esirippua ja kulisseja tai muita koristekeinoja. Suhde tapahtumapaikkoihin olisi viitteellinen ja paljon j\u00e4tett\u00e4isiin katsojan mielikuvituksen varaan. Kohtausvaihdokset tapahtuisivat pime\u00e4ss\u00e4 ilman varsinaisia katkoksia, sill\u00e4 kuoro jatkaisi edelt\u00e4v\u00e4\u00e4 kohtausta aina seuraavaan. Monumentaalisten n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvien esikuvat olisivat taidemaalarit Giotto, D\u00fcrer ja Rembrandt. (Mt. 21). Ristiinnaulitsemiskohtauksessa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6valaistuksella kuvattaisiin h\u00e4m\u00e4r\u00e4\u00e4 auringonlaskua, ja ristiinnaulitut n\u00e4ytt\u00e4ytyisiv\u00e4t kohtauksessa maalauksenomaisilta. Kristuksen seitsem\u00e4n viimeist\u00e4 sanaa kantautuisivat t\u00e4llaista taustaa vasten. Fuchsin mukaan Oberammergaun k\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4perinteen realismi ei sopisi kohtauksen taiteelliseen toteutukseen (mt. 22.), toisin sanoen Fuchsin melko diletanttimaiseen estetiikkaan ja ajatteluun.<\/p>\n\n\n\n Fuchs kirjoitti k\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4n nimelt\u00e4 Christus \u2013 ein Passions-Spiel nach den Evangelien <\/em>(”Kristus \u2013 k\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4 evankeliumien mukaan”). Tyyli\u00e4 hallitsee kuvailtu arkaainen estetiikka. Alkukohtauksessa kuorot marssivat n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle kellojen ly\u00f6dess\u00e4 ja rumpujen kumistessa. Aikalaisten kuoro (Chor der Heutigen<\/em>) marssii katsomosta n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle, nuoret soihdunkantajat etup\u00e4\u00e4ss\u00e4, sitten muut kynttil\u00f6iden ja muutamien soittimien kanssa. Mies- ja naispuolisia kuoronjohtajia seuraa puolikuoro saksalaisia miehi\u00e4 ja naisia pareittain. He ovat kietoutuneet violetteihin huntuihin sek\u00e4 surunmustiin koristeisiin. Kulkue asettuu alan\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle. (Fuchs 1916b, 7.) Kuoro laulaa kulkunsa aikana kuolemasta. Sanat eiv\u00e4t viittaa kuitenkaan erityisesti Kristukseen, vaan kohtaus pyrkii puhuttelemaan ennen kaikkea maailmansodasta k\u00e4rsivi\u00e4 saksalaisia: \u201dKuolema, kuolema, kukkivien kansojen murhaaja; miss\u00e4, miss\u00e4, meid\u00e4n pit\u00e4isi uhrata; miss\u00e4, miss\u00e4 meid\u00e4n pit\u00e4isi rukoilla\u201d(mt., k\u00e4\u00e4nn\u00f6s JvB). Kuoro laulaa my\u00f6s yleisemmin tuskasta, jossa kyyneltulva paisuttaisi \u201dkotimaan virrat katkeriksi meriksi\u201d (mt.).<\/p>\n\n\n\n Tekstin esitysviitteet koostuvat p\u00e4\u00e4asiassa akustisista ja visuaalisista n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ohjeista. Esimerkiksi akustisesti \u201dpasuunat kumisevat kuoron puheen p\u00e4\u00e4lle\u201d arkkienkeli Mikaelin saapuessa (mt. 10) tai \u201dautuas kilahtelu, joka my\u00f6hemmin vahvistuu lauluksi, leijailee kaikkien yll\u00e4\u201d (mt. 97). Visuaalisesti esimerkiksi \u201dvalkoinen valo tihkuu hell\u00e4sti ylh\u00e4\u00e4lt\u00e4 alas pime\u00e4\u00e4n\u201d (mt. 19). Kaikkiin suuntiin v\u00e4lkehtii salamoita (mt. 28). V\u00e4lill\u00e4 my\u00f6s v\u00e4kijoukkojen liikkeit\u00e4 on ohjeistettu: \u201d[v\u00e4kijoukko] sy\u00f6ksyy villisti huutaen fariseusten, kirjanoppineiden ja sotilaiden yli\u201d (mt. 38). Aivan kuin Fuchs olisi ajatellut ohjaajaksi Reinhardtia, jonka Kuningas Oidipus<\/em> -ohjauksen kuuluisa alkukohtaus k\u00e4ynnistyi hieman vastaavalla tavalla.<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n Fuchsin ajattelussa teatterin, ja erityisesti massateatterin, vaikutus liittyi poliittiseen kasvatukseen, jonka p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4n\u00e4 oli saksalaisuuden vahvistaminen ja teatterillisen yhteis\u00f6n muovaaminen \u201dvahvaksi kansaksi\u201d. 1800- ja 1900-lukujen vaihteessa sosialismi oli nousussa ja sosiaalidemokraatit nousemassa vaikutusvaltaiseksi poliittiseksi puolueeksi Saksassa monien konservatiivien kauhuksi. T\u00e4m\u00e4 oli my\u00f6s aikaa, jolloin Saksa osallistui siirtomaakilpailuun ja vahvisti imperiumiaan. Fuchsin teatterillisessa k\u00e4sityksess\u00e4 saksalaisen kulttuurin nousu ja vahvistuminen palvelisi aukottomasti maan imperialistisia etuja. T\u00e4llainen ajattelutapa ennakoi sellaisen maailmankatsomuksen synty\u00e4, jolle kansallissosialistit Saksassa ja muut fasistien puolueet Euroopassa alkoivat 1920-luvulla rakentaa paitsi identiteetti\u00e4\u00e4n my\u00f6s k\u00e4sityksi\u00e4\u00e4n kulttuuripolitiikasta homogeenista kansakuntaa vahvistavana tekij\u00e4n\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Georg Fuchs pyrki koko uransa ajan vapautumaan \u201dteatterista\u201d yhteis\u00f6llisen rituaalin ja juhlan nimiss\u00e4. Se, miten t\u00e4m\u00e4n perusajatuksen sis\u00e4lt\u00f6 muuttui, heijastaa hyvin Saksan oikeistolaisten taidepiirien henkist\u00e4 kehityst\u00e4 vuosisadan vaihteesta ensimm\u00e4iseen maailmansotaan. Fuchsin ensimm\u00e4inen visio oli elitistinen n\u00e4kemys taiteilijasta hyv\u00e4n el\u00e4m\u00e4n julistajana ja lapsellisen, haltioitumiskykyisen ja ep\u00e4kriittisen kansan johtajana, kuten n\u00e4htiin Darmstadtin taiteilijayhteis\u00f6n Das Zeichen<\/em> -esityksess\u00e4. M\u00fcnchenin taiteilijateatterin ep\u00e4onnistumisen j\u00e4lkeen Fuchs palasi uudelleen kulttimaisiin esitysmuotoihin k\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4suunnitelmissaan.<\/p>\n\n\n\n T\u00e4ss\u00e4 viimeisess\u00e4 vaiheessa Darmstadtin kauden ajatukset \u201dkauneuden ja hyv\u00e4n el\u00e4m\u00e4n kultista\u201d olivat k\u00e4\u00e4ntyneet kuolemankultin temppeliksi (Pr\u00fctting 1971, 291). Kulttimaiseksi mielletty tragedia mahdollisti Fuchsille kuolleiden henkiin her\u00e4tt\u00e4misen (mt. 273). Hamletin kaltaisten sankarien veren valuminen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle korosti heid\u00e4n maallisuuttaan (mt. 280). Uusien k\u00e4rsimysn\u00e4ytelmien l\u00e4hde ei olisi en\u00e4\u00e4 kristillinen kultti vaan vanhempi, \u201dalku-uskonnollinen\u201d pakanajuhla veriuhreineen (Fuchs l\u00e4hteess\u00e4 Pr\u00fctting 1971, 280). Kiinnittyminen kuolemankulttiin oli merkitt\u00e4v\u00e4 k\u00e4\u00e4nne, sill\u00e4 Fuchsin siirtyminen el\u00e4m\u00e4n ylist\u00e4misest\u00e4 kuoleman palvontaan ja itsens\u00e4 uhraamisen eetokseen maailmansodassa viitoitti tiet\u00e4 kansallissosialistiselle kuolemankultille.<\/p>\n\n\n\n Paradoksaalisesti Fuchsin historiallinen merkitys tuntuu olevan juuri siin\u00e4, ett\u00e4 h\u00e4n oli er\u00e4\u00e4nlainen siirtym\u00e4kauden taustahahmo, jonka usein toteutumattomissa suunnitelmissa heijastui aikakauden muutos. \u201dMaailman taiasta vapautumisen\u201d, modernismin ja \u00e4killisen muutoksen tyrehdytt\u00e4minen teatterilla oli ollut keskeinen tavoite jo Richard Wagnerin teatteri- ja juhlan\u00e4kemyksiss\u00e4, joille Nietzschen draamak\u00e4sitykset olivat luonteva jatkumo. Fuchsin modernismin vastainen teatterik\u00e4sitys ammensi t\u00e4st\u00e4 traditiosta ja suuntasi sen uudelleen. Niin kuin esimerkit toivottavasti havainnollistavat, Fuchs on er\u00e4\u00e4nlainen modernismin pime\u00e4 puoli siirtym\u00e4ss\u00e4 \u201dtaidetta taiteen vuoksi\u201d -henkisest\u00e4 esteettisest\u00e4 elitismist\u00e4 protokansallissosialismiin.<\/p>\n\n\n\n Yksi ongelmallisin piirre juuri t\u00e4ss\u00e4 kontekstissa oli nimenomaan Fuchsin teatteriajattelun eri vaiheiden punainen lanka eli ajatus \u201drampin poistamisesta\u201d. Toisin sanoen, silloin kun taiteen ja el\u00e4m\u00e4n raja h\u00e4m\u00e4rtyy, katoaa my\u00f6s kriittinen et\u00e4isyys ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 estetiikkaa (Pr\u00fctting 1971, 61). Fuchsin ajatukset ovat siin\u00e4 mieless\u00e4 historiallisesti mielenkiintoisia, ett\u00e4 hylk\u00e4\u00e4m\u00e4ll\u00e4 Nietzschen apollonisen ja dionyysisen kahtiajaon h\u00e4nen ajatuksensa pelk\u00e4st\u00e4 affektipitoisesta dionyysisyydest\u00e4 tuntuivat jo viitoittavan tiet\u00e4 kohti kansallissosialistista propagandaa, massajuhlia ja -teatteria. Tarkemmin \u201drampin poistaminen\u201d pyrki kriittisen et\u00e4isyyden ja yksil\u00f6llisen havainnon h\u00e4ivytt\u00e4miseen massiivisella ja toisteisella affektivy\u00f6ryll\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Fuchs on maailmansotien v\u00e4lisen saksalaisen konservatiivisen vallankumouksen keskeinen edelt\u00e4j\u00e4 teatterissa. 1920-luvun mediamurroksessa teatteri, ja nimenomaan kulttimainen, moderninvastainen teatteri, miellettiin \u201dhengen pakopaikaksi\u201d (Biccari 2001). Konservatiivinen vallankumous ei pyrkinyt neutraalisti ajamaan pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n omaa taidek\u00e4sityst\u00e4\u00e4n, vaan se rakentui ehdottomaan vastakkainasetteluun. Fuchsin aggressiivinen suhtautuminen etenkin naturalismiin, kosmopoliittisuuteen ja suurkaupunkiyleis\u00f6\u00f6n \u201drappioilmi\u00f6in\u00e4\u201d on t\u00e4st\u00e4 osuva esimerkki, ja se viitoitti tiet\u00e4 1920-luvun kulttuurisodille.<\/p>\n\n\n\n Fuchsin koko teatterik\u00e4sitys eri vaiheissa liittyi konservatiivisen vallankumouksen keskeiseen j\u00e4nnitteeseen. Gaetano Biccarin mukaan konservatiivisen vallankumouksen keskeinen j\u00e4nnite asettui k\u00e4sitteiden \u201dei en\u00e4\u00e4\u201d ja \u201duudelleen\u201d v\u00e4lille. Edelt\u00e4v\u00e4 viittasi alkuper\u00e4isfantasioihin ja j\u00e4lkimm\u00e4inen kultaiseen aikakauteen. Toisin sanoen, koska \u201dsuuri\u201d ja \u201dylev\u00f6itetty\u201d kulttuuri- ja taideajattelu (esimerkiksi kreikkalaiset ja germaaniset myytit ja niihin liitetty yhteis\u00f6llisyys) eiv\u00e4t en\u00e4\u00e4<\/em> olleet l\u00e4sn\u00e4 modernissa yhteiskunnassa, tulisi ne palauttaa uudelleen<\/em> hinnalla mill\u00e4 hyv\u00e4ns\u00e4 paremman tulevaisuuden t\u00e4hden. (Mt. 22.)<\/p>\n\n\n\n Mik\u00e4li Vsevolod Meyerhold olisi kuullut Georg Fuchsin 1920-luvun alun poliittisesta toiminnasta, h\u00e4nen olisi ollut mahdollisesti vaikea tunnistaa aiempaa inspiraation l\u00e4hdett\u00e4\u00e4n. Meyerhold oli toteuttanut merkitt\u00e4vimp\u00e4n\u00e4 neuvostokommunistisena ohjaajana teatterin vallankumousta onnistuneesti bol\u0161evistisen hallinnon my\u00f6t\u00e4vaikutuksella. Fuchsin oma radikaalioikeistolainen teatterin vallankumous ei onnistunut. Se, ett\u00e4 t\u00e4llainen taidek\u00e4sitysten vaikutus oli ollut mahdollista kahden my\u00f6hemm\u00e4n \u00e4\u00e4rivasemmistolaisen ja -oikeistolaisen teatterihenkil\u00f6n v\u00e4lill\u00e4, ei kenties ollutkaan niin absurdia kuin milt\u00e4 se ensi silm\u00e4yksell\u00e4 saattaa vaikuttaa. El\u00e4m\u00e4nreformi nimenomaan rikkoi oikeiston ja vasemmiston jakoa, mink\u00e4 vuoksi Fuchsin M\u00fcnchenin kauden kirjoitukset inspiroivat hyvin erilaisia tahoja.<\/p>\n\n\n\n H\u00e4vityn ensimm\u00e4isen maailmansodan j\u00e4lkeen Fuchs k\u00e4\u00e4ntyi varattomana pois teatterimaailmasta vuonna 1919. H\u00e4n osallistui vuoden 1921 alussa M\u00fcncheniss\u00e4 \u00e4\u00e4rioikeistolaiseen salaliittoon, jonka tarkoituksena oli erottaa Baijeri Saksan valtakunnasta ja pystytt\u00e4\u00e4 \u201dkansallinen diktatuuri\u201d. Aina yht\u00e4 diletanttimainen ja suuruudenhullu Fuchs itse toivoi nimityst\u00e4 ulkoministeriksi, mutta mielett\u00f6m\u00e4n yrityksen paljastuttua h\u00e4net tuomittiin lopulta kahdeksitoista vuodeksi kuritushuoneeseen M\u00fcncheniss\u00e4 vuonna 1923 (Pr\u00fctting 1971, 381). H\u00e4net kuitenkin armahdettiin vuonna 1928.<\/p>\n\n\n\n Fuchs suhtautui odotetun my\u00f6nteisesti Hitlerin valtaannousuun vuonna 1933 (Jelavich 1985, 308). Sen my\u00f6t\u00e4 h\u00e4n editoi Christus<\/em>-k\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4\u00e4ns\u00e4 ja antoi sen uudeksi nimeksi ”Vapahtaja. Saksan uudelleensynnyn k\u00e4rsimys- ja initiaation\u00e4ytelm\u00e4” (Der Heiland. Passions- und Weihespiel der deutschen Wiedergeburt<\/em>). Samalla h\u00e4n v\u00e4hensi sen viitteit\u00e4 maailmansotaan ja painotti Saksan uudelleensynty\u00e4 Kolmannessa valtakunnassa. (Pr\u00fctting 1971, 377.)<\/p>\n\n\n\n Liehittely ei t\u00e4ll\u00e4k\u00e4\u00e4n kertaa tuottanut tulosta, ja uudella vallanpit\u00e4j\u00e4ll\u00e4 oli kokonaan omat suosikkinsa kansallissosialistisen \u201dteatterin vallankumouksen\u201d dramaturgeiksi. Ennen kuolemaansa vuonna 1949 Fuchs ehti kokea paitsi oman radikaalioikeistolaisen arvomaailmansa romahtamisen maailmansodassa, my\u00f6s uransa kenties ainoan pysyv\u00e4mm\u00e4n ja my\u00f6nteisemm\u00e4n saavutuksen, M\u00fcnchenin taiteellisen teatterin, tuhoutumisen liittoutuneiden pommituksissa vuonna 1944.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Moneen muuhun vuosisadanvaihteen teatterin uudistajaan verrattuna Georg Fuchs (1868\u20131949) vaikuttaa nyky\u00e4\u00e4n l\u00e4hinn\u00e4 alaviitteelt\u00e4 historian lehdill\u00e4. […]<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[20,18],"tags":[],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2757"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2757"}],"version-history":[{"count":27,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2757\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5337,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2757\/revisions\/5337"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2757"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2757"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2757"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}El\u00e4m\u00e4nreformi ja Darmstadtin taiteilijayhdyskunta<\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2019\/09\/JB5-01.jpg\")
<\/a>Das Zeichen<\/em>, 1901<\/h2>\n\n\n\n
<\/a>Tulevaisuuden n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6it\u00e4 teatterireformin hengess\u00e4<\/h2>\n\n\n\n
Peter Behrensin ja Fuchsin teatterisuunnitelmia<\/h2>\n\n\n\n
<\/a><\/a>Yhteys avantgardeen?<\/h2>\n\n\n\n
Reliefin\u00e4ytt\u00e4m\u00f6<\/h2>\n\n\n\n
<\/a>My\u00f6t\u00e4tuntoinen el\u00e4ytyminen (Einf\u00fchlung<\/em>)<\/summary>\n
M\u00fcnchenin taiteellinen teatteri<\/h2>\n\n\n\n
<\/a><\/a>Kohti kulttista massateatteria<\/h2>\n\n\n\n
Maailmansota ja k\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4<\/h2>\n\n\n\n
Georg Fuchs, Christus<\/em>, 1916<\/summary>\n
Lopuksi<\/h2>\n\n\n\n
<\/a>