Wagnerin ajatukset teatterin ja juhlien suhteesta k\u00e4\u00e4nsiv\u00e4t aiemman tradition p\u00e4\u00e4laelleen. Siin\u00e4 miss\u00e4 antiikissa, keskiajalla tai varhaisella uudella ajalla teatteri oli ollut osa laajempaa juhlallista viitekehyst\u00e4, Wagnerille ne nelj\u00e4 p\u00e4iv\u00e4\u00e4, joiden aikana h\u00e4nen neliosainen musiikkidraamansa esitett\u00e4isiin, muodostaisivat juhlien ytimen (Fischer-Lichte 2012, 10).<\/p>\n\n\n\n
Wagner syntyi vuonna 1813 Leipzigiss\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4perheeseen, jossa h\u00e4n omaksui monipuolisesti kulttuurillisia vaikutteita. H\u00e4n kouluttautui kuitenkin s\u00e4velt\u00e4j\u00e4ksi ja toimi sen lis\u00e4ksi kapellimestarina useissa pieniss\u00e4 oopperataloissa, kuten Riiassa. My\u00f6hemmin h\u00e4n my\u00f6s vieraili kapellimestarina eri oopperataloissa ymp\u00e4ri Eurooppaa. H\u00e4nen k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n tuntemuksensa teatteritoiminnasta ja teatteritalojen mahdollisuuksista oli todella vankkaa. Asiantuntemus oli hy\u00f6dyksi my\u00f6hemp\u00e4\u00e4 vallankumouksellista juhlataloa suunniteltaessa.<\/p>\n\n\n\n
Wagnerin kritiikki taiteen \u201dtavaraluonnetta\u201d kohtaan kapitalistisessa yhteiskunnassa<\/h2>\n\n\n\n
Riiassa asuessaan Wagner ajautui velkoihin ja p\u00e4\u00e4tyi pakenemaan velkojiaan maan rajojen ulkopuolelle. Lopulta h\u00e4n p\u00e4\u00e4tyi Pariisiin, \u201d1800-luvun p\u00e4\u00e4kaupunkiin\u201d (Walter Benjamin), jossa h\u00e4n ep\u00e4onnistui taiteellisen l\u00e4pimurron tekemisess\u00e4. J\u00e4ljelle j\u00e4i pysyv\u00e4 vihamielisyys kaupunkia ja sen taidemaailmaa kohtaan. N\u00e4kemys Pariisin taidemaailmasta laskelmoivuuden, kaupallisuuden sek\u00e4 spektaakkelimaisen tehoste- ja el\u00e4mystehtailun p\u00e4\u00e4kaupunkina leimasi Wagnerin koko my\u00f6hemp\u00e4\u00e4 taidek\u00e4sityst\u00e4. Se oli viholliskuva, jota vasten h\u00e4n hioi omaa taideteoriaansa.<\/p>\n\n\n\n
Sellaiset viihdemuodot kuin esimerkiksi Pariisissa suosittu pantomiimi olivat Wagnerille merkki taiteenlajien mielivaltaisesta eriytymisest\u00e4. Wagner piti pantomiimin sanatonta esiintymist\u00e4 luonnottomana. T\u00e4llainen \u201drappiotaide\u201d oli Wagnerille seurausta kapitalismista, ja h\u00e4nelle sen todellinen teht\u00e4v\u00e4 oli suurkaupungin yleis\u00f6n viihdytt\u00e4minen ja voiton maksimointi. H\u00e4n n\u00e4ki sen pelkk\u00e4n\u00e4 kulutushy\u00f6dykkeen\u00e4 ja osana markkinaehtoista kulttuuriteollisuutta. Wagnerin kokema taiteen rappio oli seurausta yhteiskunnallisesta muutoksesta ja taiteilijan uudenlaisesta asemasta 1800-luvun porvarillisessa yhteiskunnassa. Vapailla \u201dtaidemarkkinoilla\u201d taiteilijan piti \u201dmyyd\u00e4\u201d teoksensa maksavalle yleis\u00f6lle ja erottua kilpailijoista.<\/p>\n\n\n\n
Wagnerille taiteen rappiota edustivat sellaiset ranskalaiset tekij\u00e4t kuin Eug\u00e8ne Scribe ja Giacomo Meyerbeer. Menestynyt n\u00e4ytelm\u00e4kirjailija ja oopperalibretisti Scribe tehtaili enn\u00e4tysm\u00e4\u00e4r\u00e4n n\u00e4ytelmi\u00e4 tietyn toistuvan juonisabluunan mukaan. Meyerbeer puolestaan s\u00e4velsi tehokeinoistaan tunnettuja oopperoita. H\u00e4n oli Grand Op\u00e9ran<\/a><\/em> (suuri ooppera) keskeinen edustaja.<\/p>\n\n\n\n Wagnerin ep\u00e4yhten\u00e4inen ja ristiriitainen taidek\u00e4sitys, jonka keski\u00f6ss\u00e4 on utooppisen kokonaistaideteoksen ajatus, kehittyi t\u00e4t\u00e4 taustaa vasten.<\/p>\n\n\n\n Wagnerin mukaan taiteen uusi kukoistuskausi edellytti yhteiskunnan ja maailman vallankumouksellista muutosta. H\u00e4nen n\u00e4kemyksens\u00e4 mukaisessa utooppisessa kokonaistaideteoksessa toisistaan eriytyneet alkuper\u00e4iset taidemuodot \u2013 \u201dkolme alkusyntyist\u00e4 sisarusta\u201d eli runo-, tanssi- ja musiikkitaide \u2013 yhdistyisiv\u00e4t uudelleen.<\/p>\n\n\n\n Kokonaistaideteos on toisinaan hieman virheellisesti ymm\u00e4rretty pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n eri taiteenlajien monimediaalisena yhdistelm\u00e4n\u00e4. Kyse ei ollut kuitenkaan mist\u00e4\u00e4n mekaanisesta yhdist\u00e4misest\u00e4 tai modernille taiteelle tyypillisist\u00e4 kollaasi- ja montaasitekniikoista, niin kuin esimerkiksi John Cagen ja Merce Cunninghamin performansseissa. Niiss\u00e4 esiintyjien liike, liikkuva kuva ja \u00e4\u00e4ni t\u00f6rm\u00e4ytettiin kesken\u00e4\u00e4n. T\u00e4st\u00e4 kuitenkin syntyi kokonaisuus, joka pikemminkin korosti eri elementtien keskin\u00e4ist\u00e4 erillisyytt\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Kokonaistaideteos Wagnerin hengess\u00e4 poikkeaa t\u00e4st\u00e4. Siin\u00e4 toisistaan eriytyneet taiteenlajit p\u00e4\u00e4tyisiv\u00e4t uudelleen yhteen, mutta tavalla, joka olisi enemm\u00e4n kuin osiensa summa. Samalla perinteiset taiteenlajien v\u00e4liset rajat ik\u00e4\u00e4n kuin liukenisivat pois. Kokonaistaideteos on ep\u00e4konkreettinen ja aina saavuttamaton utopia, mik\u00e4 ei ole v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00e4 ollut ajatuksen heikkous vaan pikemminkin vetovoimatekij\u00e4 monille taiteilijoille.<\/p>\n\n\n\n Kokonaistaideteos on kuin pilkahdus tulevaisuudesta, sen rajattomista mahdollisuuksista ja uudelleen saavutetusta harmoniasta. T\u00e4llainen harmonia on utooppinen ja ep\u00e4konkreettinen. Siksi se tarvitsee juuri taiteellisen ilmiasun. Kokonaistaiteilija pyrkii tallentamaan edes aavistuksen t\u00e4llaisesta visiosta omissa teoksissaan. Osuva esimerkki t\u00e4st\u00e4 kaikesta on Wagnerin 1850-luvulla syntynyt ajatus musiikkidraamasta. Musiikkidraama pyrki konkreettisesti taiteiden v\u00e4liseen synteesiin yhdist\u00e4m\u00e4ll\u00e4 musiikin, tekstin ja draamalliset tapahtumat tiiviisti toisiinsa.<\/p>\n\n\n\n Wagner kehitti p\u00e4\u00e4musiikkidraamaansa, Nibelungin sormus<\/em> -tetralogiaa varten er\u00e4\u00e4nlaisen yksityismytologian. Siin\u00e4 h\u00e4n yhdisti luovasti ja vapaasti kesken\u00e4\u00e4n muun muassa islantilaisia ja germaanisia myyttej\u00e4, arkkityyppisi\u00e4 konflikteja antiikin Kreikan tragedioista sek\u00e4 esimarxilaista kapitalismikritiikki\u00e4. Varsinkin j\u00e4lkimm\u00e4isi\u00e4 elementtej\u00e4 monet vasemmistolaiset ohjaajat painottivat 1970-luvulla aiemman arkkityyppim\u00e4isen l\u00e4hestymistavan sijaan.<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n T\u00e4ss\u00e4 jaksossa t\u00e4rkeimpi\u00e4 kysymyksi\u00e4 ovat Wagnerin kokonaistaideteoksen suhde vallankumoukseen ja teatteriin sek\u00e4 niiden kautta politiikkaan ja yhteiskuntaan. Wagnerin taidek\u00e4sitys koki murroksen vuosien 1848 ja 1849 vallankumousaallon ep\u00e4onnistuttua. H\u00e4n oli itse aktiivisesti osallistunut Dresdenin kapinaan, mink\u00e4 seurauksena h\u00e4n joutui l\u00e4htem\u00e4\u00e4n maanpakoon. Z\u00fcrichiin p\u00e4\u00e4dytty\u00e4\u00e4n etsint\u00e4kuulutettu s\u00e4velt\u00e4j\u00e4-kapellimestari muotoili laajan taiteellisen uudistamisohjelman erilaisissa kirjoittamissaan tutkielmissa vuosina 1849\u20131852.<\/p>\n\n\n\n Wagner piti taidetta yhteiskunnan peilin\u00e4, ja h\u00e4nen n\u00e4kemyksiss\u00e4\u00e4n taide ja yhteiskunta kietoutuivat toisiinsa. H\u00e4nen mukaansa vasta vallankumouksen j\u00e4lkeen uusi ihminen ja ihmisyys voisivat nousta kuin Fenix-lintu tuhkasta. Wagner n\u00e4ki, ett\u00e4 vallankumouksen j\u00e4lkeisess\u00e4 tyhji\u00f6ss\u00e4 my\u00f6s taide voisi kokea samanlaisen nousun. T\u00e4llaisessa maailmassa tuhoutuisivat paitsi sortava valtio my\u00f6s kaupallistunut ja vieraantunut taide, mukaan lukien toisistaan eriytyneet \u201dkeinotekoiset\u201d taiteenlajit. Niiden laajemmat toimintaedellytykset yhteiskunnassa olisivat yksinkertaisesti kadonneet.<\/p>\n\n\n\n Vallankumouksen j\u00e4lkeisess\u00e4 luonnontilassa moderni vieraantumisen tunne olisi kadonnut. Tie olisi auki paitsi uudenlaiselle ihmisyydelle ja yhteiskunnalle my\u00f6s kokonaistaideteokselle. Monien utopistien lailla Wagner ei sen konkreettisemmin hahmotellut yhteiskuntavisiotaan. Joka tapauksessa ihanneyhteiskunta ei perustuisi pakkoon ja sortoon vaan vapauteen. Sen pohjavireen\u00e4 olisi yhteis\u00f6llisyys. Yhteis\u00f6t syntyisiv\u00e4t tietty\u00e4 tarvetta varten, mink\u00e4 j\u00e4lkeen ne voisivat j\u00e4lleen hajaantua ja synty\u00e4 uudelleen. Taide olisi j\u00e4lleen yhteiskunnan keski\u00f6ss\u00e4 ja taiteilijaa (so. Wagneria) arvostettaisiin suuresti.<\/p>\n\n\n\n Wagnerille uudelleensynnyn mahdollistaja ei olisi mik\u00e4\u00e4n v\u00e4h\u00e4isempi kuin t\u00e4ydellinen \u201dihmisyyden vallankumous\u201d. Se pyyhk\u00e4isisi vanhan maailman ylitse hieman niin kuin maailmanpalo Nibelungin sormus<\/em> -tetralogian p\u00e4\u00e4tt\u00e4v\u00e4n Jumalten tuho<\/em> -teoksen lopussa. Siin\u00e4 vanhan tuhoutuminen mahdollistaa uuden, laadullisesti paremman el\u00e4m\u00e4n synnyn ik\u00e4\u00e4n kuin puhtaalta p\u00f6yd\u00e4lt\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Uskomus siit\u00e4, ett\u00e4 vanhojen instituutioiden t\u00e4ydellinen tuhoaminen johtaisi kuin itsest\u00e4\u00e4n paremman maailman syntyyn, muistuttaa anarkismia. Vallankumouksellinen Wagner olikin tutustunut Dresdeniss\u00e4 ven\u00e4l\u00e4iseen ammattivallankumoukselliseen ja anarkistiin Mihail Bakuniniin ja saanut h\u00e4nelt\u00e4 vaikutteita. Wagner unelmoi t\u00e4ydellisest\u00e4 vallankumouksesta, joka pyyhk\u00e4isisi h\u00e4nen mukaansa pois yksil\u00f6\u00e4 rajoittavat instituutiot, kuten valtion, kirkon ja erityisesti politiikan, jota Wagner piti itsekk\u00e4\u00e4n\u00e4 juonitteluna.<\/p>\n\n\n\n Wagner n\u00e4ki, ett\u00e4 ihmiskunnan olisi mahdollista Rousseaun hengess\u00e4 palata er\u00e4\u00e4nlaiseen luonnontilaan. Siell\u00e4 se voisi toteuttaa alkuper\u00e4ist\u00e4 potentiaaliaan ilman sortavia rakenteita. T\u00e4llaiseen muutospotentiaaliin viittasi Wagnerin ydink\u00e4site \u201dpuhtaasta ihmisyydest\u00e4\u201d.<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n Wagnerin vallankumouksen j\u00e4lkeen syntyv\u00e4ss\u00e4 kokonaistaideteoksessa totaalinen ja kollektiivinen teatteriel\u00e4mys astuisi j\u00e4lleen yhteiskunnan keski\u00f6\u00f6n. Er\u00e4\u00e4nlaisena esikuvana poliittisen yhteis\u00f6n ja taiteen vuorovaikutuksesta oli antiikin Ateenan Suuri Dionysia 400-luvulta eaa. Siin\u00e4 teatteri ja teatteriesitys liittyiv\u00e4t osaksi laajempaa polis-demokratiaa ja puoliuskonnollista Dionysos-rituaalia. Kansalaiset kokoontuivat vuosittain Akropoliin Dionysos-teatteriin katsomaan uusia versioita muutamista myyttisist\u00e4 p\u00e4\u00e4kertomuksista, jotka ateenalaiset olivat sis\u00e4ist\u00e4neet osaksi omaa kollektiivista muistiaan ja identiteetti\u00e4\u00e4n. Wagner pyrki hy\u00f6dynt\u00e4m\u00e4\u00e4n germaanista mytologiaa t\u00e4ysin uusien teostensa pohjana vastaavalla lailla. N\u00e4in h\u00e4n uskoi saavansa saksalaiset katsojat kiinnittym\u00e4\u00e4n paremmin teostensa sis\u00e4lt\u00f6\u00f6n.<\/p>\n\n\n\n Ajatus teatterista juhlana oli Wagnerin poliittis-esteettisen uudistuksen keskeinen piirre. Musiikkidraama olisi juhlien keski\u00f6ss\u00e4, ja juhlat puolestaan olisivat uuden maailmanj\u00e4rjestyksen symboli. Vallankumousta ei kuitenkaan tullut, joten k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 Wagnerin juhla-ajatus kehittyi vuosikymmenten my\u00f6t\u00e4 er\u00e4\u00e4nlaiseksi vastautopiaksi vallitseville olosuhteille. Lopulta se toteutui vuonna 1876 Bayreuthin pikkukaupungissa hyvin erilaisessa Saksassa kuin 1850-luvun alussa. Maa oli yhdistynyt vuonna 1871 Otto von Bismarckin johdolla toiseksi keisarikunnaksi.<\/p>\n\n\n\n Wagner piti puheen oman Bayreuthin juhlatalon peruskivenmuurauksen yhteydess\u00e4 vuonna 1872. Puheessa ilmeni selvi\u00e4 yhtym\u00e4kohtia Gotthold Ephraim Lessingin (1729\u20131781) ajatuksiin kansasta, teatterista ja kansallisteatterista (Borchmeyer 1982, 36). Wagnerin suunnitelmat teatterin uudistamiseksi liittyiv\u00e4t vanhempaan keskusteluun Saksan kansallisteatterin luomisesta. Niin kuin h\u00e4nen laajemman poliittisen ja taiteellisen uudistusohjelmansa my\u00f6s teatteriuudistuksen juuret ulottuivat vallankumousvuosiin 1848\u20131849.<\/p>\n\n\n\n Lessingin teos ”Hampurin dramaturgiaa” (Hamburgische Dramaturgie<\/em>, 1767\u20131769) on kirjoitelma, joka pohjautui h\u00e4nen kokemuksiinsa dramaturgina Hampurin kansallisteatterissa. Vain muutaman vuoden toiminut Hampurin kansallisteatteri oli Saksan ensimm\u00e4inen t\u00e4ysin porvariston rahoittama teatteri. Se pyrki irtautumaan p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4rill\u00e4\u00e4n ja toimintatavoillaan Saksan hoviteatterij\u00e4rjestelm\u00e4st\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Yksi syy ep\u00e4onnistumiseen oli Lessingin mukaan se, ett\u00e4 teatteri oli nimennyt itsens\u00e4 Saksan kansallisteatteriksi, vaikka pikkuvaltioista rakentuva maa ei ollut viel\u00e4 kansallisvaltio. Ongelman ydin oli Lessingille my\u00f6s kulttuurinen: saksalaisilla ei ollut mit\u00e4\u00e4n omaa tarjottavaa, vaan he olivat erityisesti Ranskan j\u00e4ljittelij\u00f6it\u00e4. Teatterin uudistamiskirjoituksissaan Wagner k\u00e4sitteli vastaavia kysymyksi\u00e4 saksalaisen taiteen uudistamisesta idealisoidun kansanyhteis\u00f6n avulla. N\u00e4m\u00e4 kysymykset olivat Lessingista alkaen leimanneet keskustelua Saksan kansallisteatterista (Primavesi 2010, 32).<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n Wagnerin ensimm\u00e4inen teatterin uudistamiskirjoitus oli nimelt\u00e4\u00e4n \u201dLuonnos Saksan kansallisteatterin organisoimiseksi Saksin kuningaskunnalle\u201d (Entwurf f\u00fcr die Organisation eines deutschen Nationaltheaters f\u00fcr das K\u00f6nigreich Sachsen<\/em>) vallankumousvuodelta 1848. Tekstiss\u00e4 heijastuu vallankumoustunnelma, mutta my\u00f6s kysymys vallankumouksen j\u00e4lkeisest\u00e4 ajasta. Valistusajattelun hengess\u00e4 Wagner esitt\u00e4\u00e4 teatterin muutosta viihdytyslaitoksesta paikaksi, jossa taidetta kunnioitetaan. Samalla taide jalostaisi ihmisten makua ja tapoja. Toteuttaminen edellytt\u00e4isi valtion tukea, sill\u00e4 se vapauttaisi suunnittelun taloudellisista paineista. Se ett\u00e4 n\u00e4in ei ollut viel\u00e4 tapahtunut, oli Wagnerille merkki vallankumouksen tarpeellisuudesta uudistusten l\u00e4piviemiseksi. (Eger 1986, 590.)<\/p>\n\n\n\n Wagner kannatti my\u00f6s teatterikritiikin poistamista, sill\u00e4 se v\u00e4hent\u00e4isi vastaanoton ulkoista ohjaavuutta. Samalla se kohottaisi katsojan aktiivista tulkintavalmiutta ja v\u00e4lit\u00f6nt\u00e4 suhdetta itse teokseen (Bermbach 2004, 248). Aktiivisuus ja v\u00e4litt\u00f6myys eiv\u00e4t kuitenkaan tarkoittaneet kriittist\u00e4 et\u00e4isyytt\u00e4, niin kuin Bertolt Brechtill\u00e4<\/a><\/em>, joka asemoi taidek\u00e4sityksens\u00e4 tietoisesti Wagneria vastaan. Wagnerilla v\u00e4litt\u00f6myys tarkoitti pikemminkin haltioitumista ja kyseenalaistamattomuutta kokonaistaideteosta kohtaan.<\/p>\n\n\n\n Varsinaiset suunnitelmat omasta juhlasta ja juhlatalosta syntyiv\u00e4t ep\u00e4muodollisemmin hieman my\u00f6hemmin, nimitt\u00e4in osana Wagnerin laajaa kirjeenvaihtoa. Kirjeess\u00e4\u00e4n taidemaalaritutulle Ernst Benedikt Kietzille vuonna 1850 Wagner esitteli visioitaan suunnittelemansa teoksen Siegfried <\/em>esitt\u00e4misest\u00e4: H\u00e4n l\u00e4hett\u00e4isi kutsun kaikille kiinnostuneille ja j\u00e4rjest\u00e4isi kunnollisen katsomon kolmea viikon aikana j\u00e4rjestett\u00e4v\u00e4\u00e4 esityst\u00e4 varten. Esityksiin ei olisi p\u00e4\u00e4symaksua, ja kaikki p\u00e4\u00e4ttyisi siihen, ett\u00e4 teatteri puretaan ja partituuri poltetaan (Wagner 1967, 404).<\/p>\n\n\n\n Kun kaikki on asiaankuuluvassa j\u00e4rjestyksess\u00e4, annan sitten n\u00e4iss\u00e4 olosuhteissa j\u00e4rjest\u00e4\u00e4 kolme esityst\u00e4 Siegfriedist\u00e4<\/em> viikossa. Kolmannen j\u00e4lkeen teatteri puretaan ja minun partituurini poltetaan. Niille, joita asia on miellytt\u00e4nyt, sanon sitten: \u201dTehk\u00e4\u00e4h\u00e4n samoin!\u201d <\/p>(mt., k\u00e4\u00e4nn\u00f6s JvB.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Vaikka t\u00e4llaiset heitot voi kuitata ajatusleikkin\u00e4 ja vasta suuntaviivojen luonnosteluna, kirjeess\u00e4 n\u00e4kyv\u00e4t Wagnerin my\u00f6hemm\u00e4n juhla-ajatuksen nelj\u00e4 keskeist\u00e4 piirrett\u00e4: 1) esityst\u00e4 varten rakennettu katsomo, 2) my\u00f6t\u00e4mielinen yleis\u00f6, 3) ilmainen sis\u00e4\u00e4np\u00e4\u00e4sy, 4) tapahtuman tilap\u00e4inen luonne (Koss 2010, 27).<\/p>\n\n\n\n Kirjeess\u00e4\u00e4n musiikkipersoona Theodor Uhligille 20. syyskuuta 1850 Wagner unelmoi siit\u00e4, kuinka ihmiset saapuisivat eri puolilta ymp\u00e4ri maata tiettyyn samaan esityspaikkaan. Se sijaitsisi kaupungin, t\u00e4ss\u00e4 tapauksessa Z\u00fcrichin, kupeessa kauniin pellon keskell\u00e4. Lopulta Wagner etsisi parhaat laulajat sek\u00e4 kokoaisi kuoron ja orkesterin pitk\u00e4lti vapaaehtoisista. (Mt.) N\u00e4kemys muistuttaa Rousseaun ja Tasavallan juhlan traditiota: vapaaehtoisuus kukoisti, uudelleen rakennettu kentt\u00e4 sijaitsi kaupungin laidalla ja yleis\u00f6 saapui juhliin ymp\u00e4ri maata. <\/p>\n\n\n\n Juhlapellot ovat filosofi Michel Foucault\u2019n ajatusten mukaisia heterotopioita. Ne ovat poissa arkip\u00e4iv\u00e4n ymp\u00e4rist\u00f6st\u00e4, niiss\u00e4 p\u00e4tev\u00e4t toiset s\u00e4\u00e4nn\u00f6t kuin normaalisti ja niiss\u00e4 normaalista poikkeava k\u00e4yt\u00f6s on mahdollista. Siin\u00e4 miss\u00e4 utopia on kuviteltu tila, heterotopia on konkreettinen paikka ja todellinen vastamaailma. (Warstat 2005, 58.)<\/p>\n\n\n\n Wagner kuitenkin my\u00f6s poikkesi valistuksen eetoksesta anarkistisilla n\u00e4kemyksill\u00e4\u00e4n. Teatteritalon purkaminen ja partituurin poltto korostivat radikaalisti tapahtuman v\u00e4liaikaisuutta. T\u00e4llaisella toisaalta anarkistisella, toisaalta leikittelev\u00e4ll\u00e4 retoriikalla Wagner tuntuu olevan yli puoli vuosisataa aikaansa edell\u00e4. H\u00e4nen toinen jalkansa on viel\u00e4 tukevasti 1700-luvun Lessingin valistustraditiossa sek\u00e4 Rousseaun ajattelussa, mutta toinen tuntuu harppaavan ajassa eteenp\u00e4in kohti 1900-lukua ja historiallisen avantgarden<\/a><\/em> taidek\u00e4sityst\u00e4. Viehtymys anarkismiin sek\u00e4 hy\u00f6kk\u00e4ys taideteoksen pysyv\u00e4\u00e4 teosluonteisuutta kohtaan enteilev\u00e4t Italian futurismia<\/a><\/em>, samoin tuhon estetisointi ja per\u00e4ti tuhon katarttisuus. Samaa voi sanoa esitystapahtuman ainutlaatuisuuden vaalimisesta, jossa voi n\u00e4hd\u00e4 jopa dadaismille ominaisia leikittelev\u00e4n itseironisia piirteit\u00e4. Er\u00e4\u00e4nlaisen kliimaksin ja kiteytyksen Wagnerin varhainen, vallankumouksellinen ja osin anarkistinen juhla-ajatus sai h\u00e4nen toisessa kirjeess\u00e4\u00e4n Uhligille:<\/p>\n\n\n\n Voin ajatella esityst\u00e4 vasta vallankumouksen j\u00e4lkeen. Vasta vallankumous voi antaa minulle tarvittavat taiteilijat ja kuuntelijat. Seuraavan vallankumouksen t\u00e4ytyy ehdottomasti pys\u00e4ytt\u00e4\u00e4 koko teatteritaloutemme. Sen t\u00e4ytyy luhistua, se on v\u00e4ist\u00e4m\u00e4t\u00f6nt\u00e4. Kutsun sitten raunioista yhteen sen mit\u00e4 tarvitsen. Tulen l\u00f6yt\u00e4m\u00e4\u00e4n tarvitsemani. Reinin rannalle avaan teatterin ja kutsun ihmiset suureen dramaattiseen juhlaan. Esit\u00e4n vuoden valmistelujen j\u00e4lkeen nelj\u00e4n p\u00e4iv\u00e4n aikana koko teokseni [Nibelungin sormus<\/em>]. Sen kautta annan ihmisille vallankumouksen ja siten vallankumoukselle merkityksen, sen jaloimmassa merkityksess\u00e4. T\u00e4m\u00e4 yleis\u00f6 ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 minua. Nykyinen ei pysty siihen. <\/p>(K\u00e4\u00e4nn\u00f6s JvB.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Kohta havainnollistaa hyvin juhlahankkeen, vallankumouksen ja kokonaistaideteoksen keskin\u00e4isriippuvuutta Wagnerin ajattelussa. Vuodet 1848\u20131849 eiv\u00e4t kuitenkaan olleet l\u00e4ht\u00f6laukaus viel\u00e4 suuremmalle vallankumoukselle. Iso osa nuoresta vallankumoussukupolvesta, Wagner mukaan lukien, alkoi vanheta ja laimeta, ja ymp\u00e4r\u00f6iv\u00e4 maailma muuttui. Vaikka radikaali yhteiskunnallinen vallankumous ei en\u00e4\u00e4 vaikuttanut todenn\u00e4k\u00f6iselt\u00e4, Wagner ei kuitenkaan hyl\u00e4nnyt juhla-ajatustaan. Heti kun h\u00e4nen taloudellinen asemansa ja vaikutusmahdollisuutensa paranivat huomattavasti vuonna 1864, h\u00e4n palasi juhlahankkeen pariin. Ja t\u00e4ll\u00e4 kertaa selv\u00e4sti aiempaa konkreettisemmin.<\/p>\n\n\n\n Wagnerin el\u00e4m\u00e4n keskeinen k\u00e4\u00e4nnekohta oli p\u00e4\u00e4tyminen Baijerin nuoren kuninkaan Ludvig II:n suojelukseen vuonna 1864. Uusi mesenaatti tarjosi turvatun toimeentulon sek\u00e4 mahdollisuuden edist\u00e4\u00e4 omia taiteellisia projekteja. Kuninkaan ylenpalttisessa ihailussa ja suojelussa my\u00f6s utooppiselta tuntuvan juhlahankkeen toteuttaminen tuntui yll\u00e4tt\u00e4en t\u00e4ysin mahdolliselta. Wagner k\u00e4\u00e4ntyi arvostamansa arkkitehdin Gottfried Semperin puoleen, johon h\u00e4n oli tutustunut toimiessaan kuninkaallisena kapellimestarina Dresdeniss\u00e4 1840-luvulla. Dresdenin oopperatalo oli Semperin suunnittelema, ja poliittisesti arkkitehti oli seissyt kirjaimellisesti samalla puolella barrikadia kuin Wagner Dresdenin kapinassa vuonna 1849. <\/p>\n\n\n\n Ludvig II oli tunnetusti Wagnerin ja t\u00e4m\u00e4n taiteen l\u00e4hes sokeassa lumossa, mik\u00e4 alkoi her\u00e4tt\u00e4\u00e4 my\u00f6s laajalti huolta. Pel\u00e4ttiin, ett\u00e4 ulkopuolinen sekaantuisi politiikkaan ja manipuloisi heikkona, jopa mielenterveydelt\u00e4\u00e4n ep\u00e4vakaana pidetty\u00e4 hallitsijaa hieman samalla tavalla kuin esimerkiksi my\u00f6hemmin Grigori Rasputin Ven\u00e4j\u00e4n tsaari Nikolai II:n perhett\u00e4. Toisaalta Ludvig oli my\u00f6s poliitikko, ja h\u00e4n varmasti arvioi Wagnerin oikeaksi henkil\u00f6ksi korottamaan hieman provinsiaalisen M\u00fcnchenin profiilia kulttuurikaupunkina. Joka tapauksessa Ludvig oli niin innoissaan \u201dWagner-teatterin\u201d rakennuttamisesta M\u00fcncheniin, ett\u00e4 se taisi hieman jopa hirvitt\u00e4\u00e4 Wagneria. Kaikesta teatterillisesta itsetehostuksestaan huolimatta Wagner oli my\u00f6s hyvin k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6nl\u00e4heinen ja suunnitelmallinen.<\/p>\n\n\n\n Aluksi syntyi suunnitelma per\u00e4ti kahden teatteritalon rakentamisesta M\u00fcncheniin. Niist\u00e4 ensimm\u00e4inen olisi ollut pysyv\u00e4mpi ja edustuksellisempi. Se olisi rakennettu Isarjoen varrelle ja omistettu Wagnerin teosten esitt\u00e4miselle. Pysyv\u00e4 teatteritalo olisi muistuttanut toteutuessaan my\u00f6s monitoimitilaa. Sen sis\u00e4lle olisi rakennettu konsertti- ja kokoussalit sek\u00e4 studiotiloja laulu- ja n\u00e4yttelemiskoulua varten, jonka perustamista Wagner toivoi (Koss 2010, 33). H\u00e4n oli aina kannattanut juuri esiintyvien taiteilijoiden koulutuksen parantamista.<\/p>\n\n\n\n Toinen teatteritalo olisi ollut v\u00e4liaikainen. Siell\u00e4 Semper olisi mahdollisesti voinut kokeilla uusia teatteriarkkitehtonisia keksint\u00f6j\u00e4\u00e4n (mt. 31). V\u00e4liaikaisempi teatteri, jota varten Semper teki useita luonnoksia, oli tarkoitus rakennuttaa Lasipalatsin sis\u00e4lle M\u00fcnchenin kasvitieteelliseen puutarhaan. M\u00fcnchenin Lasipalatsi oli my\u00f6s v\u00e4liaikainen rakennus, jonka esikuva oli Lontoon maailmann\u00e4yttelyyn rakennettu Kristallipalatsi (mt. 35). Semper suunnitteli Wagnerin kanssa teatteriin kaksinkertaista n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukkoa sek\u00e4 syvennetty\u00e4 orkesterimonttua, joka olisi peitt\u00e4nyt soittajien n\u00e4kyvyyden katsomoon. Molemmat ajatukset toteutuivat my\u00f6hemmin, astetta radikaalimmin, Bayreuthin juhlatalossa. (Mt. 38.) Semperin yksinkertaisen puuteatterin historiallisena esikuvana voi n\u00e4hd\u00e4 esimerkiksi Parman renessanssiteatterin Teatro Farnesen<\/a><\/em>.<\/p>\n\n\n\n Wagner oli kuitenkin mieltynyt yksinkertaisempaan teatterirakennukseen. H\u00e4n pelk\u00e4si, ett\u00e4 ensimm\u00e4inen, pysyv\u00e4mpi teatteritalo olisi ollut liian mahtipontinen ja k\u00e4\u00e4nt\u00e4nyt huomion taiteesta itse hankkeen mesenaattiin (mt. 32). Sen lis\u00e4ksi ajatus tilap\u00e4isest\u00e4 teatteritalosta olisi symboloinut Wagnerille Saksan historiaa, sill\u00e4 h\u00e4nelle saksalaisen hengen ulkoiset ilmenemismuodot olivat vuosisatojen ajan olleet tilap\u00e4isi\u00e4 (Borchmeyer 1982, 36). Wagner toivoi ensin musiikkikoulun perustamista uusien taiteilijoiden koulutusta varten. Sen j\u00e4lkeen olisi rakennettu v\u00e4liaikainen teatteri, ja siell\u00e4 olisi voinut tehd\u00e4 teknisi\u00e4 ja akustisia kokeiluja sek\u00e4 hioa malliesityksi\u00e4. Varsinaisen edustusteatterin rakentaminen olisi ollut j\u00e4rkev\u00e4\u00e4 toteuttaa vasta viimeisen\u00e4. (Bauer 2016, 25.)<\/p>\n\n\n\n Viime k\u00e4dess\u00e4 my\u00f6s monet edustuksellisemman teatteritalon ratkaisuista toteutuivat Bayreuthin juhlatalossa. Niit\u00e4 olivat jyrk\u00e4sti viett\u00e4v\u00e4, amfiteatterimainen katsomo, pyrkimys mahdollisimman demokraattiseen katsomiskokemukseen, kaksinkertainen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukko sek\u00e4 tavallista suorempi n\u00e4k\u00f6yhteys n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle, jonka mahdollistivat orkesterimontun syvent\u00e4minen ja sen erottaminen katsomosta. (Koss 2010, 33 ja 35.)<\/p>\n\n\n\n Lopulta poliittinen skandaali lopetti M\u00fcnchenin teatterihankkeet. Wagner oli vaatinut marraskuussa 1865 Ludvig II:sta erottamaan kabinettisihteerins\u00e4 ja -kassanhoitajansa ja siten sotkeutunut h\u00e4ik\u00e4ilem\u00e4tt\u00f6m\u00e4n tuntuisesti suoraan Baijerin sis\u00e4politiikkaan. Kumpikaan erotettaviksi vaadituista henkil\u00f6ist\u00e4 ei ollut ymm\u00e4rrett\u00e4v\u00e4sti yht\u00e4 innoissaan kalliista rakennusseikkailuista kuin kuningas ja Wagner. Wagner joutui lehdist\u00f6kampanjan kohteeksi. H\u00e4nt\u00e4 syytettiin sekaantumisesta Baijerin sis\u00e4politiikkaan sek\u00e4 puuttumisesta kuninkaan henkil\u00f6st\u00f6valintoihin. Yleinen mielipide nousi h\u00e4nt\u00e4 vastaan. Sen j\u00e4lkeen kun koko ministeri\u00f6 uhkasi erota protestiksi, oli selv\u00e4\u00e4, ett\u00e4 Wagner joutui j\u00e4tt\u00e4m\u00e4\u00e4n M\u00fcnchenin. (Bauer 2016, 27\u201328.)<\/p>\n\n\n\n Wagner, Ludvig II ja Semper tekohengittiv\u00e4t M\u00fcnchenin teatterihanketta aina maaliskuuhun 1868 asti. Silloin Semper, joka oli kolme vuotta joutunut turhaan odottamaan hankkeen etenemist\u00e4, l\u00e4hetti kuninkaalle asianajajan kautta ty\u00f6laskun. Kuningas ja hovi kokivat vaatimuksen r\u00f6yhke\u00e4n\u00e4. Samalla se kuitenkin antoi riitt\u00e4v\u00e4n syyn hankeen lopulliselle hautaamiselle. (Mt. 31.) Pian Wagner ja kuningas riitaantuivat. Ludvig II:lla oli mesenaattina omistusoikeus Wagnerin teoksiin, ja h\u00e4n p\u00e4\u00e4tti esitytt\u00e4\u00e4 Nibelungin sormus<\/em> -tetralogian kaksi valmistunutta ensimm\u00e4ist\u00e4 osaa, Reininkullan<\/em> ja Valkyyrian,<\/em> M\u00fcnchenin Kansallisteatterissa vuosina 1869 ja 1870. N\u00e4in my\u00f6s tapahtui. T\u00e4m\u00e4 oli s\u00e4velt\u00e4j\u00e4-dramaatikolle katkera paikka ja merkki siit\u00e4, ett\u00e4 h\u00e4n joutuisi miettim\u00e4\u00e4n yksin juhlahankkeensa jatkoa.<\/p>\n\n\n\n Omael\u00e4m\u00e4kerrassaan El\u00e4m\u00e4ni <\/em>(Mein Leben<\/em>, 1865) Wagner muistelee ensikohtaamistaan Bayreuthin pikkukaupungin kanssa vuonna 1835: \u201dMatka Egerin ja Fichtelgebirgen kautta ilta-auringon lempe\u00e4sti valaisemaan Bayreuthiin on pitk\u00e4\u00e4n s\u00e4ilynyt muistoissani.\u201d (Wagner 2002, 113.) Lyhyt kuvaus her\u00e4tt\u00e4\u00e4 kohtalonomaisen, n\u00e4yn kaltaisen ja intiiminkin vaikutelman. Aivan kuin kyseinen paikkakunta olisi jo valmiiksi valikoitunut tulevaisuutta varten. Kyse ei kuitenkaan t\u00e4ll\u00e4 kertaa ollut Wagnerille tyypillisest\u00e4 vaikutuksen laskelmoinnista vaan puhtaasta sattumasta. Omael\u00e4m\u00e4kertaa sanellessaan h\u00e4nell\u00e4 ei voinut olla mink\u00e4\u00e4nlaista suunnitelmaa muuttaa loppuel\u00e4m\u00e4kseen Bayreuthiin ja toteuttaa siell\u00e4 juhlahankkeensa.<\/p>\n\n\n\n Bayreuthin kaupunki on tunnettu vuonna 1750 valmistuneesta barokkioopperastaan, johon Wagner kiinnitti huomiota M\u00fcnchenin haaveiden kariuduttua. H\u00e4nt\u00e4 kiinnosti sen aikalaisittain suuri n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6. Oopperatalo olisi ollut my\u00f6s helposti saatavilla, koska sill\u00e4 ei ollut omaa ensemble\u00e4. Wagner totesi kuitenkin tilan sopimattomaksi tutustumisk\u00e4yntins\u00e4 yhteydess\u00e4 vuonna 1871. T\u00e4st\u00e4 huolimatta h\u00e4n oli jo aiemmin mieltynyt itse kaupunkiin ja totesi sen muutenkin sopivaksi juhlahankkeen toteuttamista varten. Er\u00e4\u00e4ss\u00e4 kapellimestari Hans von B\u00fclowille vuonna 1866 kirjoittamassaan kirjeess\u00e4 h\u00e4n toivoi, ett\u00e4 saisi kuninkaalta paviljongin voidakseen asua Bayreuthin linnassa, \u201dN\u00fcrnberg l\u00e4hist\u00f6ll\u00e4 \u2013 Saksa ymp\u00e4rill\u00e4ni\u201d (Bauer 2016, 32). Sijainti oli kielt\u00e4m\u00e4tt\u00e4 suosiollinen: sopivan et\u00e4\u00e4ll\u00e4 isoista kaupungeista M\u00fcnchenist\u00e4 ja N\u00fcrnbergist\u00e4, mutta my\u00f6s melko hyvin saavutettavissa. Rautatielinja Bayreuthin ja N\u00fcrnbergin v\u00e4lille oli avattu jo vuonna 1853. Kaupunki, jonka asukasluku oli 18 000 vuonna 1872 (mt. 36), oli my\u00f6s sopivan pieni. Siell\u00e4 Wagnerin juhlat eiv\u00e4t olisi joutunut kilpailemaan huomiosta muun tarjonnan kanssa niin kuin isommissa kaupungeissa<\/p>\n\n\n\n My\u00f6s yhteisty\u00f6 bayreuthilaisten kanssa tuntui sujuvan, sill\u00e4 kaupunki lahjoitti Wagnerille tontin juhlataloa varten. Se sijaitsi niin sanotulla Vihre\u00e4ll\u00e4 kukkulalla kaupungin keskustan ulkopuolella, mutta melko l\u00e4hell\u00e4 rautatieasemaa. Kukkulamainen ymp\u00e4rist\u00f6 luonnon keskell\u00e4 soveltui erinomaisesti juhlapaikkaa varten. Yh\u00e4 edelleen vieraat nousevat vuosittain juhlatalolle pitkin puiden reunustamaa tiet\u00e4. T\u00e4llainen kokemus on paljon luonnonl\u00e4heisempi ja kokonaisvaltaisempi kuin teatterissak\u00e4ynti kaupungin keskustassa. My\u00f6s muut kaupungit kuin Bayreuth kilpailivat Wagner-juhlasta, jopa Atlantin toisella puolella. Baden-Badenin ja Darmstadtin lis\u00e4ksi my\u00f6s maan tasalle lokakuussa 1871 palanut Chicagon kaupunki halusi juhlatalon itselleen juhlistamaan j\u00e4lleenrakentamistaan (mt. 39).<\/p>\n\n\n\n Yksi 1800-luvun merkitt\u00e4vimmist\u00e4 tapahtumista oli k\u00e4ynniss\u00e4 samaan aikaan taustalla, nimitt\u00e4in Saksan yhdistymiseen johtaneet sodat, jotka huipentuivat Saksan\u2013Ranskan sotaan (1870\u20131871). Se p\u00e4\u00e4ttyi Saksan voittoon, mink\u00e4 seurauksena perustettiin niin sanottu Saksan toinen valtakunta. Uusi eurooppalainen supervalta oli syntynyt. T\u00e4m\u00e4 kaikki vaikutti my\u00f6s Wagneriin ja juhlahankkeeseen. Aina uusia mahdollisuuksia kalasteleva s\u00e4velt\u00e4j\u00e4-dramaatikko suuntasi huomionsa uuteen p\u00e4\u00e4kaupunkiin Berliiniin. H\u00e4n esitteli hankkeitaan itse valtakunnankansleri Otto von Bismarckille, mutta tuloksetta. Rautakansleri suhtautui ep\u00e4illen Wagnerin rajattomaan itsevarmuuteen ja koko hankkeeseen. Reaalipolitiikan k\u00e4sitteen kehitt\u00e4j\u00e4n ja eksentrisen \u201dtaidemessiaan\u201d persoonallisuudet ja p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4t olivat t\u00e4ysin toistensa vastakohdat. Toinen valtakunta ei syntyisi \u201dmusiikin hengest\u00e4\u201d, niin kuin Wagner olisi toivonut.<\/p>\n\n\n\n Nibelungin sormuksella <\/em>ei siis ollut mit\u00e4\u00e4n mahdollisuuksia nousta uuden valtakunnan kansallisteokseksi sen vallanpit\u00e4jien siunaamana. Wagnerin Keisarinmarssi<\/em> (Der Kaisermarsch<\/em>, 1871) oli ainoa teos, mik\u00e4 jotenkuten tuntui kelpaavan uuden valtakunnan \u201dsoundtrackiksi\u201d. Laskelmoivan mahtipontinen s\u00e4vellys p\u00e4\u00e4ttyi fuugaan protestanttisesta Jumala ompi linnani<\/em> -virrest\u00e4. Teos on h\u00e4mment\u00e4v\u00e4 kuriositeetti Wagnerin teosten joukossa, mutta my\u00f6s historiallisesti kiinnostava dokumentti.<\/p>\n\n\n\n Kaikki t\u00e4m\u00e4 huononsi luonnollisesti Wagnerin ja Ludvig II:n v\u00e4lej\u00e4, sill\u00e4 Baijerin osavaltion asema oli hankala Saksan yhdistymisen j\u00e4lkeen. Kaiken lis\u00e4ksi Wagner avasi juuri uudessa p\u00e4\u00e4kaupungissa Berliiniss\u00e4 my\u00f6s mesenaattij\u00e4rjestelm\u00e4n juhlien rahoittamista varten. Ostamalla kalliin patronaattitodistuksen (Patronatenschein<\/em>) mesenaatti tukisi hankkeen toteutumista ja lunastaisi p\u00e4\u00e4sylipun juhlille niiden toteutuessa. Wagnerin hanke sai Berliinin kautta my\u00f6s ep\u00e4virallisesti valtakunnallisen leiman, mik\u00e4 v\u00e4hensi M\u00fcnchenin merkityst\u00e4 (mt. 38).<\/p>\n\n\n\n Patronaattitodistuksia pyrittiin myym\u00e4\u00e4n tuhat kappaletta, ja niiden yksikk\u00f6hinta oli 300 taaleria (mt.). Koska harva rikas tukijakaan olisi ollut valmis maksamaan n\u00e4in isoa summaa, perustettiin ensimm\u00e4inen Wagner-seura Mannheimiin. Sen vuosij\u00e4senmaksu oli 5 guldenia, ja j\u00e4senten kesken arvottaisiin p\u00e4\u00e4syliput juhliin. My\u00f6s Leipzigiin, M\u00fcncheniin, Berliiniin ja Wieniin perustettiin Wagner-seura juhlan toteuttamista varten. (Mt. 39.) Seurat levisiv\u00e4t nopeasti pienempiin saksalaisiin kaupunkeihin sek\u00e4 ulkomaisiin metropoleihin, kuten New Yorkiin, Brysseliin, Lontooseen, Budapestiin, Prahaan, Graziin, Pietariin sek\u00e4 Hollannin Harlemiin. Ne my\u00f6s monipuolistuivat muodoltaan ja erikoistuivat pelkist\u00e4 rahankeruuyhdistyksist\u00e4 erilaisiksi seuroiksi: Wieniin ja Berliiniin perustettiin akateemiset Wagner-seurat ja Mainziin per\u00e4ti oma naisten Wagner-seura. (Mt. 41.) Tukijoita, tai \u201dyst\u00e4vi\u00e4\u201d, joiksi Wagner heit\u00e4 kutsui, tuntui siis riitt\u00e4v\u00e4n.<\/p>\n\n\n\n Juhlahanke eteni kohti toteutumistaan. Vallankumoukseen osallistuneen, M\u00fcnchenist\u00e4 karkotetun ja taiteellisesti kiistanalaisen Wagnerin ihailu oli sen my\u00f6t\u00e4 muuttumassa Bayreuthissa yhdeksi 1800-luvun j\u00e4lkipuoliskon suurimmaksi henkil\u00f6kultiksi juhlateattereineen ja opetuslapsineen.<\/p>\n\n\n\n Lopulta juhlatalon peruskivi muurattiin juhlallisesti 22. toukokuuta 1872. Wagner johti Beethovenin yhdeks\u00e4nnen sinfonian Bayreuthin barokkioopperassa. Teos, joka my\u00f6hemmin on esitetty esimerkiksi Leonard Bernsteinin johtamana Berliinin muurin murruttua 25. joulukuuta 1989, oli jo Wagnerille symbolinen ja tarkoin valittu. Viimeisess\u00e4 osassa Beethoven rikkoi n\u00e4ytt\u00e4v\u00e4sti sinfoniamusiikin konventioita ottamalla laulu\u00e4\u00e4net ja kuoron mukaan. Wagner n\u00e4ki, ett\u00e4 h\u00e4nen oma musiikkidraamansa, jossa musiikin olisi tarkoitus teatterillistua ja teatterin musiikillistua ennenn\u00e4kem\u00e4tt\u00f6m\u00e4ll\u00e4 tavalla, oli seuraava etappi taiteiden v\u00e4listen raja-aitojen kaatamisen historiassa. Toisin sanoen teosvalinnallaan h\u00e4n liitti itsens\u00e4 suurieleisesti osaksi l\u00e4nsimaisen musiikin historiaa.<\/p>\n\n\n\n Bayreuthin juhlatalon rakentamisesta vastasi arkkitehti Otto Br\u00fcckwald, mutta se toteutettiin Wagnerin ja Gottfried Semperin aiempien suunnitelmien pohjalta. Kirjoituksessaan ”N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6juhlatalo Bayreuthiin” (Das B\u00fchnenfestspielhaus zu Bayreuth<\/em>, 1873) Wagner valotti p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4ri\u00e4\u00e4n Bayreuthin juhlatalon suhteen, ja kirjoitus havainnollistaakin hyvin h\u00e4nen k\u00e4sityksi\u00e4\u00e4n valmistuvan teatteritalonsa potentiaalista.<\/p>\n\n\n\n Ensiksi orkesterimonttu olisi laskettava niin alas, ett\u00e4 katsoja pystyisi n\u00e4kem\u00e4\u00e4n suoraan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle. Sen vuoksi katsomo suunniteltiin antiikin amfiteatterin ihannetta soveltaen niin, ett\u00e4 se koostuisi yhten\u00e4isesti nousevista istumapaikkariveist\u00e4, joiden kriteerin\u00e4 oli esteet\u00f6n n\u00e4kyvyys katsomosta n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle. Wagner kritisoi saksalaisten teatterien aitioj\u00e4rjestelm\u00e4\u00e4, jossa illuusio rakentui keskeisperspektiivin varaan ja jossa orkesteri j\u00e4i n\u00e4kyviin. (Wagner 1914, 290.)<\/p>\n\n\n\n Wagner kuvasi Bayreuthissa h\u00e4nen ja Semperin aiempien suunnitelmien pohjalta toteutettua kuuluisaa orkesterimonttua sek\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6illuusiota vaikeaselkoisella tyylill\u00e4\u00e4n seuraavasti:<\/p>\n\n\n\n Me [Wagner ja Semper] nimesimme sen [orkesterimontun] \u201dmystiseksi kuiluksi\u201d, koska sen tuli erottaa todellisuus ihanteesta, ja mestari [Semper] eristi sen toisella, laajennetulla n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukolla, jonka luoma vaikutus suhteessa takana sijaitsevaan, kapeampaan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukkoon lupasi heti n\u00e4enn\u00e4isesti kauemmas siirrettyyn varsinaiseen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00f6n ihmeellist\u00e4 harhaa, joka muodostuu siit\u00e4, ett\u00e4 katsoja kuvittelee n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llisen toiminnan kaukana loitolla, mutta silti aistii sen nyt todellisen l\u00e4heisyyden selvyydell\u00e4. Siit\u00e4 seuraa edelleen harha, ett\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle astuvat henkil\u00f6t n\u00e4ytt\u00e4ytyv\u00e4t h\u00e4nelle suurennettuina, yli-ihmism\u00e4isin\u00e4 hahmoina. <\/p>(Wagner 1914, 290\u2013291, k\u00e4\u00e4nn\u00f6s JvB.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Wagnerin mukaan juhlatalossa jokaisella katsojalla olisi suora ja esteet\u00f6n n\u00e4kyvyys n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle. Kahden n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon sek\u00e4 katsomisilluusiota tukevan arkkitehtuurin vuorovaikutuksesta syntyisi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuva, joka tekisi vaikutuksen \u201dunin\u00e4yn luoksep\u00e4\u00e4sem\u00e4tt\u00f6myydell\u00e4\u201d, niin kuin h\u00e4n runollisesti muotoili (mt. 291). My\u00f6s aitiorakennelman korvaaminen amfiteatterimaisella katsomolla, jonka molemmissa p\u00e4\u00e4dyiss\u00e4 oli sivusein\u00e4t, vaikutti kokonaistilaan merkitt\u00e4v\u00e4sti. Wagnerin mukaan kolmannen, uloimman n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon rakentaminen oli paras keino v\u00e4ltt\u00e4\u00e4 tilailluusion pilaaminen. Siit\u00e4 seurasi ajatus rakentaa katsomotilan molemmille sivuseinille ulokkeita aina galleriap\u00e4\u00e4tyyn asti (mt. 292\u2013293). Ulokkeet, joiden p\u00e4\u00e4ll\u00e4 kohosivat pylv\u00e4\u00e4t, onnistuivat Wagnerin mukaan my\u00f6s peitt\u00e4m\u00e4\u00e4n tehokkaasti v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00f6m\u00e4t sivuseinien kulkuovet ja rappuset (mt. 293). Juhlatalon suunnaton n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 vaati kaksin verroin enemm\u00e4n korkeutta kuin katsomo (mt. 294).<\/p>\n\n\n\n Yh\u00e4 edelleen Bayreuthin juhlatalo on upea ja poikkeuksellinen teatteri. Wagnerin suunnittelema t\u00e4ydellinen illuusio todella toimii k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4. Korkea n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 vaikuttaa yll\u00e4tt\u00e4v\u00e4n pienelt\u00e4, kun katsomoon astuu, mutta mielikuva muuttuu, kun valot sammuvat ja esitys alkaa. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 tuntuu kasvavan ja l\u00e4hentyv\u00e4n, mutta se samalla pysyy et\u00e4\u00e4ll\u00e4, joten Wagnerin luonnehdinta \u201dunin\u00e4yn luoksep\u00e4\u00e4sem\u00e4tt\u00f6myydest\u00e4\u201d kuvaa kokemusta osuvasti. Akustiikka on poikkeuksellisen hyv\u00e4 erittelykyvylt\u00e4\u00e4n. Se my\u00f6s pehment\u00e4\u00e4 \u00e4\u00e4nt\u00e4 ja omalta osin korjaa usein liian yksipuolista mielikuvaa Wagnerin musiikin meluisuudesta. Teatterissa ei ole ajalle tavanomaisia v\u00e4liaikatiloja, niin kuin esimerkiksi edustustarkoitukseen k\u00e4ytetty\u00e4 1800-luvun teatterien tanssiaishuonetta. Vain koruton sis\u00e4k\u00e4yt\u00e4v\u00e4 erottaa katsomon suoraan ulkoilmasta. Saniteetti- ja ravintolatilat ovat yh\u00e4 edelleen erillisrakennuksissa, niin kuin ne olivat Wagnerin aikaankin.<\/p>\n\n\n\n Bayreuthin ensimm\u00e4iset juhlat toteutuivat lopulta kes\u00e4ll\u00e4 1876, kun neliosainen Nibelungin sormus<\/em> ensiesitettiin kokonaisuudessaan. Vaikka t\u00e4llaisen hankkeen toteuttaminen oli suuri saavutus, j\u00e4tti se monessa suhteessa toivomisen varaa. Taiteellisesti n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6toteutus oli puutteellinen. My\u00f6h\u00e4isromanttinen kulissimaalausestetiikka ei sopinut Wagnerin rohkeaan s\u00e4velkieleen eik\u00e4 juhlatalon teatteriuudistukseen. Pikkukaupungin kapasiteetti ei kest\u00e4nyt suurta vierasm\u00e4\u00e4r\u00e4\u00e4. Majapaikkoja ei oikein l\u00f6ytynyt, puhumattakaan v\u00e4h\u00e4isest\u00e4 m\u00e4\u00e4r\u00e4st\u00e4 ravintoloita, jotka olivat tupaten t\u00e4ynn\u00e4. Juhlille osallistunut s\u00e4velt\u00e4j\u00e4 Pjotr T\u0161aikovski mainitsi tavanneensa er\u00e4\u00e4n korkea-arvoisen ven\u00e4l\u00e4isrouvan, joka ei ollut sy\u00f6nyt lounasta kertaakaan oleskelunsa aikana, vaan juonut pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n kahvia (Tchaikovsky Research).<\/p>\n\n\n\n Aiheellinen kysymys on my\u00f6s, keille juhlat lopulta j\u00e4rjestettiin ja mitk\u00e4 tahot osallistuivat niihin. Joukko oli sangen kirjava. Siihen lukeutui Euroopan eturivin s\u00e4velt\u00e4ji\u00e4, Wagnerin musiikin yst\u00e4vi\u00e4 sek\u00e4 poliittisia kuuluisuuksia ymp\u00e4ri maailmaa. Karl Marx nimesi Bayreuthin ensimm\u00e4iset juhlat vuonna 1876 \u201dvaltakunnanmusikantti Wagnerin Bayreuthin narrijuhliksi\u201d. T\u00e4ll\u00e4 h\u00e4n viittasi varmasti ainakin juhlien avajaisten luonteeseen. Valtakunnan virallinen edustaja avajaisissa oli Saksan keisari Vilhelm I, joka oli seissyt vuosina 1848\u20131849 vastakkaisella puolella barrikadia kuin Marx ja poliittisesti ailahteleva Wagner. T\u0161aikovski todisti yleist\u00e4 innostunutta tunnelmaa valtakunnan kruununperij\u00e4n saapuessa Bayreuthiin.<\/p>\n\n\n\n Saavuin Bayreuthiin 12. elokuuta, p\u00e4iv\u00e4\u00e4 ennen tetralogian ensimm\u00e4isen osan ensi-iltaa. Kaupunki n\u00e4ytt\u00e4ytyi ep\u00e4tavallisen el\u00e4v\u00e4n\u00e4. Paikalliset ja ulkomaalaiset, joita oli saapunut liioittelematta maailman jokaisesta nelj\u00e4st\u00e4 kolkasta, sy\u00f6ksyiv\u00e4t rautatieasemalle ottamaan vastaan keisari Vilhelm I:n. Min\u00e4 satuin katsomaan t\u00e4t\u00e4 vastaanottoa l\u00e4heisen talon ikkunasta. Silmieni edess\u00e4 vilahteli useita kiiltelevi\u00e4 univormuja, joita seurasi Wagner-teatterin muusikkojen kulkue kapellimestari Hans Richterin johdolla. \u2013 \u2013 Orkesterista kajahti fanfaari ja paikalle kokoontuneesta v\u00e4kijoukosta puhkesi ilmoille korviahuumaava hurraa-huuto, kun erikoisjuna rullasi hitaasti asemalle. Kuninkaallinen vieras nousi h\u00e4nt\u00e4 odottaneisiin vaunuihin ja ajoi linnaan ihmisten hurratessa syd\u00e4mellisesti kaikkialla matkan varrella. Hurraa-huudot Wagnerille olivat melkein yht\u00e4 riehakkaat, kun h\u00e4n ajoi tihe\u00e4n v\u00e4kijoukon halki seuraten keisaria omassa vaunussaan. <\/p>(Tchaikovsky Research, k\u00e4\u00e4nn\u00f6s JvB.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n T\u00e4llainen n\u00e4kym\u00e4 oli ep\u00e4ilem\u00e4tt\u00e4 aika kaukana niist\u00e4 anarkistisista utopioista, joista Wagnerin ensimm\u00e4iset juhla-ajatukset syntyiv\u00e4t 1850-luvulla. Niist\u00e4 oli kuitenkin j\u00e4\u00e4nyt j\u00e4ljelle ajatus toteutuspaikasta suurkaupungin ulkopuolella sek\u00e4 muusikkojen, laulajien ja teknisen henkil\u00f6kunnan kutsuminen aina sesongiksi kerrallaan (Bermbach 2012, 329).<\/p>\n\n\n\n Sit\u00e4 vastoin seuraavat asiat olivat muuttuneet: Ensiksi vallankumousjulistus oli j\u00e4\u00e4nyt jo kauan sitten pois, koska vallankumous ei toteutunut. Toiseksi yleis\u00f6n sosiaalinen rakenne erosi siit\u00e4, mit\u00e4 Wagner oli ajatellut. Nyt yleis\u00f6 koostui p\u00e4\u00e4asiassa taiteilijoista, korkea-arvoisesta talous- ja sivistysporvaristosta, aatelisista sek\u00e4 ruhtinaista. Kolmanneksi juhlatalo oli muuttunut luonteeltaan institutionaaliseksi v\u00e4liaikaisen sijaan. Siell\u00e4 oli tarkoitus toteuttaa malliesityksi\u00e4 Wagnerin teoksista. Nelj\u00e4nneksi t\u00e4llaisen instituution yll\u00e4pito edellytti Wagner-seurojen rahoituspohjaa. (Mt.)<\/p>\n\n\n\n Bayreuthin juhlat olivat t\u00e4rke\u00e4 k\u00e4\u00e4nnekohta teatterin ja juhlan yhteen kietoutumisen historiassa. Ne saivat vaikutteita useasta traditiosta, mutta samalla ne pohjustivat my\u00f6s tulevaa. Wagnerin p\u00e4\u00e4esikuva oli antiikin Ateenan Suuri Dionysia. H\u00e4n oli lukenut Johann Gustav Droysenin saksannoksena Aiskhyloksen Oresteia<\/em>-trilogian vuonna 1847. H\u00e4neen teki suuren vaikutuksen Droysenin el\u00e4v\u00e4 kuvaus Ateenan teatterijuhlista, ja teos oli samalla ylip\u00e4\u00e4t\u00e4\u00e4n h\u00e4nen ensimm\u00e4inen kosketuksensa teatterillisten juhlien ajatukseen (Bauer 2010, 219). Wagner ei kuitenkaan unelmoinut yleisesti antiikin teatteritaiteen imitoinnista, vaan oli kiinnostunut sen valikoivasta soveltamisesta (mt. 221).<\/p>\n\n\n\n Toinen mainitsemisen arvoinen aiempi esimerkki Wagnerin juhlaihanteen kaltaisesta ajattelusta on Elisabetin ajan teatteri, joka kukoisti Englannissa 1500-luvun viimeisell\u00e4 nelj\u00e4nneksell\u00e4 ja 1600-luvun alussa. Eri kansankerrokset osallistuivat esityksiin aktiivisesti ja my\u00f6t\u00e4el\u00e4en. Esityksest\u00e4 ilmoitettiin nostamalla lippu salkoon, ja torvensoittaja puhalsi fanfaarin esityksen alkamisen merkiksi. Teattereiden puinen esitystila oli koruton, mutta se mahdollisti melko tasapuolisen katsomiskokemuksen. Lontoossa sijaitseva The Globe on edustava esimerkki tuon ajan julkisesta teatterista. Sek\u00e4 liputus ett\u00e4 torvensoittajien n\u00e4yt\u00f6ksen alkamisen merkiksi kajauttamat fanfaarit, joilla yleis\u00f6 kutsuttiin sis\u00e4\u00e4n, ovat olleet alusta asti osa my\u00f6s Bayreuthin juhlien perinnett\u00e4. Shakespeare oli Wagnerille antiikin Kreikan teatterin ja Beethovenin ohella yksi h\u00e4nen taidek\u00e4sityksens\u00e4 t\u00e4rkeimmist\u00e4 historiallisista esikuvista.<\/p>\n\n\n\n Wagnerin elinaikana j\u00e4rjestettiin toisetkin Bayreuthin juhlat vuonna 1882, jolloin esitettiin h\u00e4nen viimeinen teoksensa Parsifal<\/em>. Siihen menness\u00e4 monet piirteet, jotka eiv\u00e4t olleet kuuluneet Wagnerin varhaisiin juhlasuunnitelmiin, olivat jo vakiintuneet osaksi Bayreuthin juhlia: Oli luotu stipendij\u00e4rjestelm\u00e4, joka mahdollisti taiteellisten lahjakkuuksien tutustumisen juhliin. Oli my\u00f6s perustettu oma maailmankatsomuksellinen aikakauslehti, Bayreuther Bl\u00e4tter<\/em>. Lis\u00e4ksi Wagnerin ymp\u00e4rille oli rakentunut taiteellismaailmankatsomuksellinen kultti, joka vahvistui h\u00e4nen kuolemansa j\u00e4lkeen. (Bermbach 2012, 329.)<\/p>\n\n\n\n Wagnerin kokonaistaideteosajatus, ja juhlat sen erottamattomana osana, liittyy 1800-luvun j\u00e4lkipuoliskon keskeiseen esteettiseen ilmi\u00f6\u00f6n, nimitt\u00e4in taideuskontoon. Taideuskonnossa taiteilija kohotetaan l\u00e4hes jumalankaltaiseksi hahmoksi uuden maailman luojana. Teatterin yhteydess\u00e4 yleis\u00f6st\u00e4 tulee seurakunta ja esityksest\u00e4 messu (Nolte 2012, 303). Parsifalin <\/em>kantaesityksess\u00e4 t\u00e4llaiset piirteet ilmeniv\u00e4t selv\u00e4sti. Maallistuneessa ja modernissa maailmassa uskonto kadotti merkityst\u00e4\u00e4n, mutta kristillinen kuvasto, kertomukset ja moraali muodostivat edelleen kulttuurisen muistin perustan. Wagner oli t\u00e4st\u00e4 tietoinen, kun h\u00e4n hy\u00f6dynsi Graalin veljeskuntaa k\u00e4sittelev\u00e4ss\u00e4 Parsifalissa<\/em> esimerkiksi katolisen ehtoollisen muotoa sen teatterillisen vaikutuksen vuoksi. Taide pyrki lis\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4n omaa itseisarvoaan ja tehoaan kristillisen kuvaston kautta \u2013 tai jopa korvaamaan uskonnon.<\/p>\n\n\n\n Wagnerin kuoltua vuonna 1883 niin sanottu Bayreuthin piiri rakentui etenkin Wagnerin lesken Cosima Wagnerin ymp\u00e4rille. Cosima Wagner eli viel\u00e4 pitk\u00e4\u00e4n, aina vuoteen 1930 asti. Bayreuthin Wagner-kultin keskeiseksi ideologiksi kohosi myrkyllinen antisemiitti Houston Stewart Chamberlain. Yhteis\u00f6 kiinnitti ensimm\u00e4isten joukossa huomiota uransa alussa olevaan Adolf Hitleriin 1920-luvun alkupuolella. Bayreuthin piiriin vetosi Hitlerin \u201dmessiaaninen\u201d kutsumus Saksan kansan \u201dpelastamiseksi\u201d. Bayreuthin juhlien my\u00f6h\u00e4isemm\u00e4t vaiheet muodostavat kuitenkin laajan aihepiirin, eik\u00e4 sit\u00e4 voida k\u00e4sitell\u00e4 t\u00e4ss\u00e4 sen kattavammin.<\/p>\n\n\n\n Bayreuthin piiri ei ollut ainoa kulttimainen taiteilijayhteis\u00f6 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa. Ymp\u00e4r\u00f6iv\u00e4st\u00e4 maailmasta erist\u00e4ytyvi\u00e4 taiteilijayhteis\u00f6j\u00e4 syntyi vuosisadan vaihteessa paljon, samoin mystiss\u00e4vytteisi\u00e4 kultteja karismaattisiksi koettujen taiteilijoiden ymp\u00e4rille. Saksassa esimerkiksi runoilija Stefan George ja Ven\u00e4j\u00e4ll\u00e4 radikaali symbolisti Vjatseslav Ivanov olivat t\u00e4llaisia henkil\u00f6it\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Ristiriitaiset kysymykset taide- ja taiteilijakultista ja erityisest\u00e4 juhlan\u00e4ytt\u00e4m\u00f6st\u00e4 jatkuvat melko tuntemattoman Georg Fuchsin yhteydess\u00e4 luvussa Georg Fuchs ja dionyysiset juhlat<\/em>. Sit\u00e4 ennen on kuitenkin aiheellista esitell\u00e4 Friedrich Nietzschen er\u00e4s keskeinen teos er\u00e4\u00e4nlaisena siltana Wagnerista Fuchsiin.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Niin sanottu restauraation aika alkoi Wienin kongressissa vuonna 1815, ja se loi uuden j\u00e4rjestyksen Eurooppaan […]<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[20,18],"tags":[],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2762"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2762"}],"version-history":[{"count":29,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2762\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5335,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2762\/revisions\/5335"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2762"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2762"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2762"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Kokonaistaideteos<\/summary>\n
Taide, vallankumous, uudelleensynty<\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2019\/09\/JB3-01.jpg\")
<\/a>\u201dIhmisyyden vallankumous\u201d<\/summary>\n
Teatteriuudistuksen alku<\/h2>\n\n\n\n
Lessing ja Kansallisteatterin haave<\/summary>\n
Juhlahankkeen konkretisoituminen 1860-luvulla<\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2019\/09\/JB3-02.jpg\")
<\/a>![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2019\/09\/JB3-03.jpg\")
<\/a>Bayreuth<\/h2>\n\n\n\n
Paikallisista valtakunnallisiksi juhliksi<\/h2>\n\n\n\n
Bayreuthin juhlatalo<\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2019\/09\/JB3-04.jpg\")
<\/a>![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2019\/09\/JB3-05.jpg\")
<\/a>Miten juhlahanke toteutui?<\/h2>\n\n\n\n
Bayreuthin juhlien merkityksest\u00e4<\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2019\/09\/JB3-06.jpg\")
<\/a>