Areenoilla esitett\u00e4isiin uudenlaisia kansallissosialistisia n\u00e4ytelmi\u00e4, thingspielej\u00e4<\/em>. Projekti joutui kuitenkin nopeasti vastatuuleen ja kaatui v\u00e4hitellen monesta eri syyst\u00e4. Nyky\u00e4\u00e4n se n\u00e4ytt\u00e4ytyykin l\u00e4hinn\u00e4 yhten\u00e4 rikollisen hallinnon suuruudenhulluna projektina muiden joukossa. Samalla thing-hankkeen monimuotoisuus ja sen alun improvisaatiomaisuus muistuttavat bol\u0161evikkien massateatterin kehityskaarta. My\u00f6s thing-projekti oli avoin eri vaikutteille, sill\u00e4 uusi hallinto tarvitsi kipe\u00e4sti \u201dvallankumouksellista\u201d teatteria.<\/p>\n\n\n\n Suunnitelman mittakaava oli joka tapauksessa historiallisen suuri. Laajuudessaan ainoastaan Aleksanteri Suuren<\/a><\/em> tai Rooman imperiumin<\/a><\/em> lukuisat amfiteatterit laajan hallintoalueen eri kolkilla vet\u00e4v\u00e4t thing-projektille vertoja. My\u00f6s muita yhtym\u00e4kohtia ilmenee. Kaikissa kolmessa viitekehyksess\u00e4 keskushallinto pyrki levitt\u00e4m\u00e4\u00e4n tietoisesti yhten\u00e4ist\u00e4 ulkoilmateatterityyppi\u00e4 massayleis\u00f6lle hallintoalueen eri osiin. Antiikkisten<\/a><\/em> esikuviensa tavoin my\u00f6s thing-areenalla oli tietyt tunnuspiirteet, mutta niit\u00e4 sovellettiin eri alueiden ymp\u00e4rist\u00f6ihin. Thing-areenoita ei my\u00f6sk\u00e4\u00e4n suunniteltu pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n teatteriesityksi\u00e4 varten, vaan laajemmin er\u00e4\u00e4nlaisiksi monik\u00e4ytt\u00f6tiloiksi ja kokoontumispaikoiksi.<\/p>\n\n\n\n Thingspieli\u00e4 on pidetty kansallissosialistien ainoana originaalina keksint\u00f6n\u00e4 saksalaisen draaman kent\u00e4ll\u00e4 (Niven 2000, 54). Samalla thing-hanke oli kuitenkin huomattavan eklektinen, eli se kopioi vaikutteita eri tyyleist\u00e4. Sen n\u00e4kyvimpi\u00e4 vanhempia esikuvia olivat Kreikan ja Rooman amfiteatterit tai keskiaikaiset k\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4traditiot, erityisesti Oberammergaun k\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4. Monet sen uudemmat piirteet olivat jatkoa vuosisadanvaihteen el\u00e4m\u00e4nreformille sek\u00e4 1920-luvun keskustelulle modernista, muunneltavasta n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilasta.<\/p>\n\n\n\n Thingspiel liittyy saumattomasti kahteen kansallissosialistista estetiikkaa m\u00e4\u00e4ritt\u00e4v\u00e4\u00e4n k\u00e4sitteeseen. Se pyrki olemaan affirmatiivista<\/em> eli ylev\u00f6itt\u00e4v\u00e4\u00e4 taidetta. Filosofi Herbert Marcusen mukaan affirmatiivisen taiteen totuuden, hyvyyden ja kauneuden maailma on \u201dideaali maailma\u201d, sill\u00e4 se on todellisten, suurimmalle osalle ihmisist\u00e4 arkip\u00e4iv\u00e4\u00e4 olevien kurjien materiaalisten olosuhteiden ulottumattomissa (Marcuse 1972, 90). Kansallissosialistinen teatteri ja draama pyrki laajemminkin olemaan ylev\u00e4\u00e4, idealistista ja kirkasotsaista. Samalla se suuntasi huomion pois todellisista materiaalisista konflikteista esimerkiksi ty\u00f6n ja p\u00e4\u00e4oman v\u00e4lill\u00e4. Reaalimaailman korvasi sankarillinen korviketodellisuus kansanyhteis\u00f6n (Volksgemeinschaft<\/em>) idealistisista p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4rist\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Toinen keskeinen ajatus liittyy lumeeseen (Schein<\/em>). Kansallissosialismi n\u00e4ytt\u00e4ytyy l\u00e4peens\u00e4 estetisoituna poliittisena liikkeen\u00e4, jonka jatkuvat juhlat, paraatit, massatilaisuudet ja propaganda loivat ep\u00e4todellisen kokonaisuuden, joka pohjautui n\u00e4enn\u00e4ismyyttiseen ja -tieteelliseen maailmankatsomukseen verest\u00e4 ja maaper\u00e4st\u00e4. Ihmisten arkiel\u00e4m\u00e4n l\u00e4pikotainen teatterillistaminen ja estetisointi pyrki ik\u00e4\u00e4n kuin markkinoimaan kansalaisille rotusortoa, brutaalia valloitussotaa, massamurhaa ja lopulta omaa uhrikuolemaa p\u00e4\u00e4sylippuna ainutlaatuiseen maailmanhistorialliseen spektaakkeliin. Kansallissosialistisen esteettisen lumetodellisuuden<\/em> kulissien takana poikkeuksellisen barbaarinen v\u00e4kivaltakoneisto kuitenkin tuhosi j\u00e4rjestelm\u00e4llisesti opposition edustajat, juutalaiset, romanit, seksuaaliv\u00e4hemmist\u00f6t, kehitysvammaiset ja monet muut.<\/p>\n\n\n\n Thingspiel osallistui siekailematta \u201dnatsimyytin\u201d rakentamiseen. Teoksissa kuvattiin yksil\u00f6n sankarillista itsens\u00e4 uhraamista sek\u00e4 pyyteet\u00f6nt\u00e4 ja fanaattista omistautumista kansanyhteis\u00f6lle. Se pyrki vahvistamaan katsojien osallisuuden kokemusta suhteessa liikkeeseen ja sen ideologiaan. Vaikka kyseess\u00e4 oli selv\u00e4sti propagandistinen hanke, hallinto vaikuttaa olleen monella tapaa yll\u00e4tt\u00e4v\u00e4n sivussa thing-projektista. Bol\u0161evikkien massaesitysten tavoin kyse oli pikemminkin monen tahon yhteisty\u00f6st\u00e4 ja improvisaatiosta kuin tietyn yksitt\u00e4isen henkil\u00f6n tai instituution aloitteesta. Hallinto toki tuki projektia niin kauan kuin se n\u00e4ki siin\u00e4 potentiaalia, mutta sill\u00e4 ei ollut mit\u00e4\u00e4n selv\u00e4\u00e4 ja valmista etuk\u00e4teissuunnitelmaa toteutettavaksi.<\/p>\n\n\n\n Uuden draamamuodon tuli olla m\u00e4\u00e4ritelm\u00e4llisesti kansallista (v\u00f6lkisch<\/em>). Eri vaatimuksissa korostuivat muun muassa draamamuodon liittyminen kansallisen veriveljeyden ja yhteis\u00f6kokemuksen korostamiseen sek\u00e4 n\u00e4kemykseen, jonka mukaan saksalainen ei saisi en\u00e4\u00e4 ilmaista itse\u00e4\u00e4n erist\u00e4ytyneen\u00e4 yksil\u00f6n\u00e4 vaan ainoastaan osana yhteis\u00f6\u00e4 ja kansakuntaa. Keski\u00f6ss\u00e4 tuli olla Saksan kansa sill\u00e4 tavoin kuin kansallissosialistit sen ymm\u00e4rsiv\u00e4t, ei yksil\u00f6, joukko yksil\u00f6it\u00e4 tai luokka (Niven 2000, 56\u201357). Valtakunnandramaturgin titteli\u00e4 kantavan Rainer Schl\u00f6sserin mukaan uuden draaman tulisi nostaa historialliset tapahtumat todellisuuden yl\u00e4puolelle myyttiselle tasolle ja kuvata Saksan kansan kohtaloa ja luonnetta. Thing-teoreetikko Wilhelm von Schrammin mukaan henkil\u00f6hahmot eiv\u00e4t saisi en\u00e4\u00e4 olla yksil\u00f6it\u00e4 vaan niiden pit\u00e4isi olla tyyppihahmoja. Uuden draamamuodon tulisi olla kuorollista ja kansallista. (Mt. 57.) Taiteen sijaan thingspiel olisi pikemminkin kulttinen seremonia, jossa ihmiset juhlivat omaa rodullista identiteetti\u00e4\u00e4n (mt. 58).<\/p>\n\n\n\n Usein mielikuvat kansallissosialistisista massakohtauksista ovat melko j\u00e4ykki\u00e4, ja ne pohjautuvat Leni Riefenstahlin ohjaamaan N\u00fcrnbergin puoluep\u00e4ivist\u00e4 kertovaan propagandaelokuvaan \u201dTahdon riemuvoitto\u201d (Triumph des Willens<\/em>) vuodelta 1935. Totuus ei kuitenkaan ole n\u00e4in monoliittimainen. Uudessa kattavassa ja arvokkaassa tutkimuksessa kansallissosialistien massaesityksist\u00e4 Evelyn Annuss on todennut osuvasti, ett\u00e4 kansallissosialistit lainasivat eri esteettisist\u00e4 muodoista aina tietty\u00e4 propagandistista tarkoitusper\u00e4\u00e4 varten (Annuss 2019, 26).<\/p>\n\n\n\n My\u00f6s thingspiel lainasi monesta eri esitysmuodosta ja aiemmista teatterik\u00e4sityksist\u00e4. Se pyrki murtamaan porvarillisen teatterin oletukset, kuten nelj\u00e4nnen sein\u00e4n illuusion, suljetun teatteritilan ja porvarillisen el\u00e4m\u00e4n rytmin. Se pyrki viem\u00e4\u00e4n esitykset pois kaupungin keskustoista niiden laitamille ja l\u00e4hemm\u00e4s luontoa.<\/p>\n\n\n\n Kansallissosialistisena kokonaistaideteoksena thingspiel pyrki moniaistiseen, totaaliseen el\u00e4mykseen, joka sulattaisi katsojien kriittisen et\u00e4isyyden rippeetkin. My\u00f6s thingspielin pyrkimys kollektiiviseen huumaan ja kansallissosialistisen yhteis\u00f6n rakentamiseen \u201drampin poistamisella\u201d seurasi Georg Fuchsin oikeistolaista demagogiaa sek\u00e4 Fuchsin, Behrensin ja laajemmin el\u00e4m\u00e4nreformiliikkeen teatteriuudistuksia. Massaesitysten k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n keinovalikoimia kopioitiin Max Reinhardtilta. Erityisen ongelmallisiksi muodostuivat kaikki mahdolliset yhtym\u00e4kohdat vihollisideologia kommunismin massaesityksiin Neuvosto-Ven\u00e4j\u00e4ll\u00e4 ja Weimarin Saksassa. Erityisesti puhekuorojen k\u00e4ytt\u00f6 thingspieliss\u00e4 muistutti Saksan kommunistien estetiikkaa, mik\u00e4 vaikutti erityisen ongelmalliselta. Lopulta propagandaministeri\u00f6 kielsi osittain puhekuoron k\u00e4yt\u00f6n tammikuussa 1936 (Strobl 2007, 79).<\/p>\n\n\n\n Thingspielin ehk\u00e4 konkreettisesti suorin edelt\u00e4j\u00e4 ja vaikuttaja oli luonnonteatteriliike. Erityisesti Ernst Wachlerin vuonna 1902 avattu, Harz-vuoristossa sijaitseva Theater im Thale (Teatteri laaksossa) oli thingplatz-esityspaikkojen keskeinen edelt\u00e4j\u00e4 vuosisadan alussa. Wachler piti Saksan maaseutua itsess\u00e4\u00e4n suurimpana kansallisena monumenttina. H\u00e4nen mukaansa ulkoilman\u00e4ytt\u00e4m\u00f6t ja laajemmin Heimat<\/em> eli kotiseutu edesauttavat Saksan uudelleensynty\u00e4. (Mt. 53\u201354.) Vuosisadan alussa Saksaan syntyi per\u00e4ti 600 ulkoilmateatteria, mik\u00e4 oli melkein kolminkertainen m\u00e4\u00e4r\u00e4 jo olemassa oleviin perinteisiin teattereihin verrattuna (mt. 55.) My\u00f6s kansallissosialistit sijoittivat thingplatzit tarkasti erilaisten luonnonmuodostelmien tai ulkoymp\u00e4rist\u00f6jen osaksi.<\/p>\n\n\n\n Oikeastaan thingspiel esitysmuotona alkoi hahmottua ja konkretisoitua jo ennen kansallissosialistien vuoden 1933 valtaannousua. Vuonna 1931 joukko ulkoilmateatterin sek\u00e4 katolisen teatterin aktivisteja yhdisti voimansa k\u00e4ynnist\u00e4\u00e4kseen eri hankkeita. He perustivat j\u00e4rjest\u00f6n, jonka nimeksi tuli Valtakunnanliitto ulkoilmaesitysten edist\u00e4miseksi (Reichsbund zur F\u00f6rderung der Freilichtspiele). J\u00e4rjest\u00f6 osasi ennakoida Weimarin tasavallan lopullisen hajoamisen hyvin. He olivat hyvin valmistautuneita jo ennen kansallissosialistien valtaannousua, ja heid\u00e4n viestins\u00e4 tavoitti tehokkaasti uudet vallanpit\u00e4j\u00e4t. (Mt. 58.)<\/p>\n\n\n\n Erityisesti kontakti henkil\u00f6\u00f6n nimelt\u00e4 Otto Laubinger osoittautui t\u00e4rke\u00e4ksi. H\u00e4nest\u00e4 tuli Valtakunnan teatterikamarin erillisen thingspiel-jaoston johtaja kansallissosialistien uudessa, armeijamaista komentoketjua muistuttavassa instituutioiden hierarkiassa. Valtakunnan teatterikamarin johtaja puolestaan oli valtakunnandramaturgin tittelill\u00e4 Rainer Schl\u00f6sser. Teatterikamari oli suoraan Joseph Goebbelsin johtaman propagandaministeri\u00f6n alainen. Goebbels itse n\u00e4ytti thingspiel-hankkeelle vihre\u00e4\u00e4 valoa. Kansallissosialisteille selv\u00e4sti ulkopuolisen Reichsbundin tekem\u00e4 lobbauskampanja onnistui edist\u00e4m\u00e4\u00e4n hyvin omia tavoitteitaan. Syy oli pohjimmiltaan yksinkertainen. Thingspiel-liikkeen aloitteelle ei l\u00f6ytynyt kilpailijoita, ja kansallissosialisteilta puuttui n\u00e4kemys teatteripolitikasta, mutta paine sellaisen luomiseksi oli suuri. (Mt.)<\/p>\n\n\n\n Kansallissosialisteille ja heid\u00e4n teatterihankkeilleen l\u00f6ytyi my\u00f6s vastakaikua teatterikent\u00e4lt\u00e4. Vuosien 1932\u20131933 lama oli iskenyt rajusti teattereihin, mink\u00e4 vuoksi useat n\u00e4yttelij\u00e4t ja n\u00e4ytelm\u00e4kirjailijat olivat ty\u00f6tt\u00f6mi\u00e4 ja turhautuneita. Monissa eri teatteripiireiss\u00e4 Weimarin tasavaltaa pidettiin syyp\u00e4\u00e4n\u00e4 kurjaan tilanteeseen. (Stommer 1985, 23.) Thing-projektilla oli my\u00f6s oma ty\u00f6llisyyspoliittinen ulottuvuutensa. Massateatterilla ty\u00f6llistett\u00e4isiin j\u00e4lleen teatteriammattilaisia. My\u00f6s valtavien rakennusten pystytt\u00e4minen itsess\u00e4\u00e4n liitettiin osaksi kansallissosialistien ty\u00f6palvelusta (Arbeitsdienst<\/em>). (Annuss 2019, 50\u201352.)<\/p>\n\n\n\n Ulkoilmateatteriliikkeen lis\u00e4ksi thing-liike sai vaikutteita my\u00f6s 1920-luvun saksalaisesta tanssin avantgardesta. Evelyn Annuss onkin painottanut aiempaa enemm\u00e4n sen vaikutusta kansallissosialististen massaesitysten liikekuoroihin. T\u00e4rke\u00e4t alkuvaikuttajat olivat Dresdenin Helleraussa<\/a><\/em> toimineet Adolphe Appia<\/a><\/em> ja \u00c9mile Jaques-Dalcroze<\/a><\/em>. Appia oli kehitellyt laajenevia, tilaa hy\u00f6dynt\u00e4vi\u00e4 rytmisi\u00e4 liiketoimintoja haastaakseen passiivisen yleis\u00f6asenteen, ja Jaques-Dalcroze painotti rytmisen liikkeen kasvattavaa merkityst\u00e4 saksalaisten voimistelujuhlien liikkuvien kuvien hengess\u00e4 (Mt. 19.)<\/p>\n\n\n\n Keskeinen avantgadetanssia varhaisiin kansallissosialistisiin massaesityksiin soveltanut henkil\u00f6 oli teatteriohjaaja Hanns Niedecken-Gebhard. H\u00e4n oli ohjannut innovatiivisesti H\u00e4ndelin oratorioita jo Weimarin Saksassa. Niist\u00e4 Saul<\/em> esitettiin Hannoverin kaupungintalon kupolisalissa vuonna 1923, ja siin\u00e4 korostuivat rytmiset liikekuorot (mt. 23\u201324). Herkules<\/em> esitettiin Berliinin vuoden 1936 olympialaisten yhteydess\u00e4. Niedecken-Gebhard oli my\u00f6s siin\u00e4 mieless\u00e4 harvinainen persoona kolmannen valtakunnan kulttuuriel\u00e4m\u00e4ss\u00e4, ett\u00e4 h\u00e4n oli harvoja kent\u00e4ll\u00e4 ty\u00f6skennelleit\u00e4 tiedettyj\u00e4 homoseksuaaleja. H\u00e4n ei ainoastaan pystynyt s\u00e4ilytt\u00e4m\u00e4\u00e4n asemaansa vaan my\u00f6s edist\u00e4m\u00e4\u00e4n uraansa kolmannessa valtakunnassa.<\/p>\n\n\n\n Niedecken-Gebhardin ensimm\u00e4inen ohjaus kolmannessa valtakunnassa oli Florian Seidlin n\u00e4ytelm\u00e4 Heilige Heimat<\/em> (\u201dPyh\u00e4 kotimaa\u201d). Kyse ei viel\u00e4 ollut thingspielist\u00e4, mutta teos esitteli monia my\u00f6hemm\u00e4lle estetiikalle ominaisia periaatteita. Niedecken-Gebhard ohjasi melko perinteisen talonpoikaisn\u00e4ytelm\u00e4n, jossa korostui kollektiivi, joka pyrkii liikkeell\u00e4 tempaisemaan yleis\u00f6n mukaansa (mt. 18). Rytmisoitu massakoreografia teatteriavantgarden vanavedess\u00e4 oli ominaista my\u00f6s h\u00e4nen my\u00f6hemmille ohjauksilleen kolmannessa valtakunnassa (mt. 19).<\/p>\n\n\n\n Niedecken-Gebhardin varhaisissa kansallissosialistisissa massaohjauksissa n\u00e4kyv\u00e4 modernin ilmaisutanssin (Ausdruckstanz<\/em>) vaikutus haastaa vakiintuneita mielikuvia kansallissosialististen massaesitysten patsasmaisuudesta ja kehojen blokkimaisista ryhmityksist\u00e4 (mt. 24). Lopulta osa taiteellista avantgardea ja kansallissosialistista \u201dtoista modernia\u201d liittyiv\u00e4t yhteen kes\u00e4ll\u00e4 1933 (mt. 24). Toinen moderni on Thomas Rohkr\u00e4merin termi, joka viittaa vuosiin 1925\u20131940, jolloin Saksan poliittinen oikeisto yritti ratkaista modernismin ongelmat teknologialla (ks. Goodbody 2005, 194).<\/p>\n\n\n\n Sana thing<\/em> on per\u00e4isin roomalaisen historioitsijan Tacituksen teoksesta Germania<\/em>. Sielt\u00e4 sen sovelsi uuteen kansallissosialistiseen teatterimuotoon k\u00f6lnil\u00e4inen teatterintutkija Carl Niessen, joka oli aktiivisesti mukana thing-hankkeessa. Tacitus puhuu germaanisista klaanin j\u00e4senist\u00e4, joiden kokoontumisissa tehtiin poliittiset p\u00e4\u00e4t\u00f6kset rauhasta ja sodasta. Niiss\u00e4 valittiin johtajat ja keskusteltiin sopimuksista ja lainkysymyksist\u00e4. Skandinaavisissa kieliss\u00e4 ting<\/em> viittaa yh\u00e4 edelleen k\u00e4r\u00e4jiin. Tacitus jopa kirjoitti miehisyysriiteist\u00e4, joiden henki n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 siirtyneen thingspieliin. Thingspiel-dramaatikko Richard Euringer puhuu thingspiel-teeseiss\u00e4\u00e4n \u201dpaikasta, jossa oikeus kokoontuu\u201d. Toisin sanoen kansallissosialistisessa viitekehyksess\u00e4 thingspielin oli tarkoitus j\u00e4ljitell\u00e4 kollektiivista p\u00e4\u00e4t\u00f6ksentekoprosessia ja antaa yleis\u00f6lle vaikutelma osallistumisesta muinaisgermaaniseen riittiin v\u00e4itettyjen esi-isiens\u00e4 tavoin. (Niven 2000, 58.)<\/p>\n\n\n\n Thingspiel ei pyrkinyt niink\u00e4\u00e4n kansanvalistukseen tai informaation jakamiseen vaan tietynlaisen maailmankuvan propagointiin sek\u00e4 katsojan vakuuttamiseen kansallissosialistisesta ideologiasta. Toisin kuin kommunistisessa dramaturgiassa, jossa protagonistin maailmankatsomus saattoi vaihdella heilurimaisesti ennen vakuuttumista \u201doikeasta\u201d ideologiasta, kansallissosialistisessa dramaturgiassa ep\u00e4ilylle ei ollut sijaa.<\/p>\n\n\n\n Haudasta noussut Nimet\u00f6n sotilas Deutsche Passion 1933<\/em> -n\u00e4ytelm\u00e4n alussa on horjumattoman vakuuttunut omasta asiastaan, kun h\u00e4n ottaa vapaaehtoisesti harteilleen koko kansakunnan k\u00e4rsimyksen, niin kuin h\u00e4n sen ilmaisee. Samoin Kurt Heynicken Neurode<\/em>-nimisess\u00e4 thingspieliss\u00e4 (1934) kotikonnuille palaava Wilhelm Radke ei hetke\u00e4k\u00e4\u00e4n ep\u00e4ile kuihtuvan kaivoksen pelastamista kansallisena velvollisuutena. Kansallissosialistisen draamakirjallisuuden sankarit olivatkin virheett\u00f6mi\u00e4 ja siten yksioikoisen puisevia.<\/p>\n\n\n\n Yksi haitallinen piirre thingspieliss\u00e4 oli se, ett\u00e4 monissa n\u00e4ytelmiss\u00e4 kuvattiin nimenomaan Weimarin tasavaltaa, jonka rappiolla m\u00e4rehdittiin, ja vasta lopussa tapahtui kansallissosialistinen \u201dvallankumous\u201d. Vaarana oli, ett\u00e4 yleis\u00f6 olisi samastunut t\u00e4llaiseen Sodoman ja Gomorran maailmaan enemm\u00e4n kuin niit\u00e4 vastustaneisiin tyls\u00e4n hyveellisiin saksalaisiin. (Niven 2000, 77.)<\/p>\n\n\n\n Vaikka draamamuoto ei sallinut henkil\u00f6hahmojen ideologisen ailahtelun tai ep\u00e4ilyn dramatisointia, thing-projekti oli alusta alkaen tietoinen yleis\u00f6n mahdollisesta h\u00e4ilymisest\u00e4 eri ideologioiden v\u00e4lill\u00e4. Weimarin tasavallan loppuvuodet olivat todistaneet \u00e4\u00e4nest\u00e4j\u00e4kunnan arvaamattomuutta. Sen vuoksi itse teatteriesityksen piti perustella ja vakuuttaa ep\u00e4varmat saksalaiset kansallissosialistisesta ideologiasta. Jo aatteellisesti vakiintuneille katsojille thingspiel pyrki toistamaan poliittista viesti\u00e4 ja nostattamaan henke\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Yksi sotienv\u00e4lisen ajan dramaturginen kokeilu, joka ansaitsisi tarkempaa tutkimusta, oli kiinnostus oikeudenk\u00e4ynnin dramatisointiin. T\u00e4llaisissa esityksiss\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tapahtumat pyrkiv\u00e4t oikeudenk\u00e4yntimaisen rakenteen imitointiin, mik\u00e4 n\u00e4kyi erityisen selv\u00e4sti Neuvosto-Ven\u00e4j\u00e4n agitaatio-oikeudenk\u00e4yntin\u00e4ytelmiss\u00e4 (agitsud<\/em>).<\/p>\n\n\n\n Vuonna 1921 my\u00f6s Pariisin dadaistit j\u00e4rjestiv\u00e4t \u201dMaurice Barr\u00e9sin oikeudenk\u00e4ynnin\u201d. Siin\u00e4 dadaisteille keskeinen mutta oikeistolaiseksi k\u00e4\u00e4ntynyt 1800-luvun lopun kirjailija ja esikuva vietiin tilille syytettyn\u00e4 hy\u00f6kk\u00e4\u00e4misest\u00e4 mielen turvaa vastaan, niin kuin syyte kuului (Feldman 2015, 76). Aluksi tyypillinen dada-tempaus muuttui kuitenkin vakavaksi, ja faktan ja fiktion rajat alkoivat kadota. Se johti jopa Tristan Tzaran ja Andr\u00e9 Bretonin v\u00e4lirikkoon, kun j\u00e4lkimm\u00e4inen oli \u00e4\u00e4rimm\u00e4isen tosissaan prosessista. Vaikka kyseinen tempaus pyrki parodioimaan lakia, se samalla suhtautui itse aiheeseen, eli taantumukselliseksi k\u00e4\u00e4ntyneen kirjallisen esikuvan tilillepanoon, perinpohjaisen vakavasti (mt. 77).<\/p>\n\n\n\n Kyseinen dada-oikeudenk\u00e4ynti on osuva esimerkki faktan ja fiktion rajojen h\u00e4vi\u00e4misest\u00e4, jollaista tapahtui erityisesti Neuvostoliitossa 1920-luvulla. Alussa kyse oli fiktiivisist\u00e4 mutta aidonoloisista oikeudenk\u00e4yntin\u00e4ytelmist\u00e4, joiden tarkoitus oli iskostaa uusia normeja laajojen kansanjoukkojen mieliin. T\u00e4llainen oikeudellisen faktan ja fiktion h\u00e4mment\u00e4minen omalta osaltaan edesauttoi Stalinin 1930-luvun n\u00e4yt\u00f6soikeudenk\u00e4yntej\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Toinen kommunistinen oikeudenk\u00e4yntitematiikkaa sivuava sotienv\u00e4linen muotokokeilu oli Bertolt Brechtin<\/a><\/em> Lehrst\u00fccke<\/em> eli opetusn\u00e4ytelm\u00e4t. Brechtin ehk\u00e4 tunnetuimmassa opetusn\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 \u201dToimenpide\u201d (Die Ma\u00dfnahme<\/em>, 1930) nelj\u00e4 agitaattoria joutuu vastaamaan kontrollikuorolle nuoren toverinsa surmaamisesta, mik\u00e4 rakentaa oikeudenk\u00e4yntim\u00e4iset puitteet koko teokselle. Nuori toveri oli osoittautunut liian \u201dlempe\u00e4ksi\u201d hetkell\u00e4, joka olisi vaatinut taktista ajattelua, ja oli siten vaarantanut vallankumouksellisen teht\u00e4v\u00e4n onnistumisen. N\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 dramatisoidaan tapahtumien kulku. Virheens\u00e4 j\u00e4lkeen nuori toveri \u201dymm\u00e4rt\u00e4\u00e4\u201d yhteistuumin agitaattoreiden kanssa oman kuolemansa olevan ainoa mahdollisuus ennen kuin viholliset tappaisivat h\u00e4net. \u201dToimenpiteess\u00e4\u201d pohditaan vallankumouksen ristiriitoja.<\/p>\n\n\n\n T\u00e4m\u00e4 haastava teos on osuva esimerkki sotienv\u00e4lisen ajan ideologisesta \u00e4\u00e4rimm\u00e4isyydest\u00e4. Sen on aiheellisesti n\u00e4hty ennakoineen henkisesti Stalinin 1930-luvun suuria n\u00e4yt\u00f6soikeudenk\u00e4yntej\u00e4. Niiss\u00e4 oikeassa oikeusistunnossa syytetty tunnusti fiktiivisi\u00e4 rikoksia neuvostovaltaa vastaan siin\u00e4 toivossa, ett\u00e4 voisi pelastua kuolemantuomiolta, joka h\u00e4nt\u00e4 pahimmassa tapauksessa odotti. Tuomittavat, eli vallankumouksen itsekurilogiikan sis\u00e4ist\u00e4nyt vanha kaarti oli jopa vakuuttunut siit\u00e4, ett\u00e4 puolueen tuomio ja p\u00e4\u00e4t\u00f6s meniv\u00e4t kaikissa olosuhteissa yksil\u00f6n oman harkinnan ja moraalin yl\u00e4puolelle Brechtin kuvaamalla tavalla.<\/p>\n\n\n\n Agitsud-n\u00e4ytelmien tapaan \u201dToimenpiteess\u00e4\u201d oikeudenk\u00e4ynnin dramatisointi ei seurannut mit\u00e4\u00e4n vakiintunutta juridista prosessia tai lakikoodistoa. Kyse ei my\u00f6sk\u00e4\u00e4n ollut trillerim\u00e4isest\u00e4 dramaturgiasta, jossa oikeudenk\u00e4ynnin kuluessa uudet ja yll\u00e4tt\u00e4v\u00e4t seikat suuntaisivat tapahtumia odottamattomaan suuntaan. Pikemminkin n\u00e4iss\u00e4 tapauksissa teatteria hy\u00f6dynnettiin foorumina, jonka avulla levitt\u00e4\u00e4 uusia moraalik\u00e4sityksi\u00e4, edist\u00e4\u00e4 tietty\u00e4 arvomaailmaa ja luoda soveltaen uutta oikeusnormistoa.<\/p>\n\n\n\n Sotienv\u00e4linen kiinnostus teatterin ja oikeudenk\u00e4ynnin suhteeseen ei ollut historiallisesti tietenk\u00e4\u00e4n mitenk\u00e4\u00e4n uutta. Jo Aiskhyloksen Oresteian<\/em> kolmas osa \u201dRaivottaret\u201d (Eumenidit<\/em>) on varhainen esimerkki t\u00e4llaisesta dramaturgiasta. Toisin kuin trilogian kaksi edellist\u00e4 osaa, jotka sijoittuvat myyttiseen Mykeneen, \u201dRaivottaret\u201d tapahtuu Ateenassa, teoksen ensiesityspaikalla. Jumalat \u00e4\u00e4nest\u00e4v\u00e4t \u00e4itins\u00e4 Klytaimnestran surmanneen Oresteen kohtalosta. Lopulta Oresteen vapauttanut p\u00e4\u00e4t\u00f6s propagoi laajemmin demokraattisen p\u00e4\u00e4t\u00f6ksenteon edistyksellisyytt\u00e4 verikostoon perustuvan maailmankuvan sijaan.<\/p>\n\n\n\n My\u00f6s espanjalaisessa barokkin\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 ajatus jumalaisesta oikeudenk\u00e4ynnist\u00e4 oli keskeinen. Pedro Calder\u00f3n de la Barcan l\u00e4peens\u00e4 metateatterillisessa n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 \u201dSuuri maailmanteatteri\u201d (El gran teatro del mundo<\/em>, n. 1634) hahmo nimelt\u00e4 Tekij\u00e4 j\u00e4rjest\u00e4\u00e4 er\u00e4\u00e4nlaisen ihmiskokeen. Hahmo rinnastuu esityksen ohjaajaksi ja kristilliseksi Jumalaksi samaan aikaan. H\u00e4n jakaa ihmisjoukolle roolit ja tarkkailee, kuinka he selvi\u00e4v\u00e4t esityksen\/el\u00e4m\u00e4n mittaisesta roolista esimerkiksi kerj\u00e4l\u00e4isen\u00e4 tai rikkaana. Esityksen lopussa Tekij\u00e4\/Jumala arvioi heid\u00e4n suorituksensa. Loppu muistuttaa viimeisen tuomion ajatusta, jossa jumalaisen oikeusprosessin ja tuomion j\u00e4lkeen ihmiset tuomitaan paratiisiin tai helvettiin.<\/p>\n\n\n\n Brecht oli itse kovasti kiinnostunut jesuiittojen opettavasta teatterista. Toisin kuin v\u00e4lill\u00e4 on esitetty, h\u00e4n oli tietoinen siit\u00e4, ett\u00e4 h\u00e4nen opetusn\u00e4ytelm\u00e4teoriansa ei ollut suinkaan ensimm\u00e4inen yritys luoda didaktista eli opettavaa teatteria, josta keskiaikainen mysteerin\u00e4ytelm\u00e4 on osuva esimerkki (Reichl 1988, 111).<\/p>\n\n\n\n Kansallissosialistien thing-liikkeess\u00e4 voi n\u00e4hd\u00e4 yhteyksi\u00e4 t\u00e4llaisiin kysymyksiin ja esitystraditioihin. Liike liittyi monessa suhteessa keskiaikaisiin moraliteetteihin ja erityisesti ajatukseen jumalaisesta interventiosta ja oikeudenmukaisuudesta. Poliittisena uskontona kansallissosialistien maailmankuvaan kuului ajatus korkeammasta oikeudesta ja kaitselmuksesta, joka mahdollistaisi liikkeen vallankumouksen ja sen etenemisen.<\/p>\n\n\n\n Keskiaikainen kirkollinen n\u00e4ytelm\u00e4, spektaakkelimainen \u201dN\u00e4ytelm\u00e4 antikristuksesta\u201d (Ludus de Antichristo<\/em>) esitettiin Berliiniss\u00e4 vuonna 1931 harrastajavoimin. Sen ohjasi Werner Pleister, joka oli my\u00f6hemmin aktiivisesti mukana thing-projektissa (Annuss 2019, 154). ”N\u00e4ytelm\u00e4 antikristuksesta” k\u00e4sitteli 1100-luvun lopun maailmanpolitiikkaa ja my\u00f6s Saksan kysymyst\u00e4 keisari Friedrich Barbarossan johdolla. Teoksessa lopun ajan koittamiseen viittaava antikristuksen hahmo ottaa valtakunnan haltuunsa, mutta lopuksi jumalaisen intervention voimin antikristuksen valta tuhotaan ja oikea j\u00e4rjestys palautuu. Teoksen dramaturgia j\u00e4rjestyksen\u2013ep\u00e4j\u00e4rjestyksen\u2013j\u00e4rjestyksen v\u00e4lill\u00e4 sek\u00e4 sen monet muut piirteet n\u00e4kyv\u00e4t Richard Euringerin teoksessa Deutsche Passion 1933<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Vaikka kommunismi oli kansallissosialistien ideologinen p\u00e4\u00e4vihollinen, thingspieliss\u00e4 on my\u00f6s yhtym\u00e4kohtia brechtil\u00e4iseen opetusn\u00e4ytelm\u00e4\u00e4n. Niit\u00e4 ovat ensiksi pyrkimys kumota katsojien ja esiintyjien v\u00e4linen et\u00e4isyys, toiseksi kuoron k\u00e4ytt\u00f6 sek\u00e4 kolmanneksi oikeudenk\u00e4yntim\u00e4isen kokonaistilanteen rakentaminen (Reichl 1988, 119). Thingspiel vetosi kansallissosialistiseen moraaliin ja uskoon. Itse n\u00e4ytelmiss\u00e4 vastakkaisia ideologioita yhdist\u00e4vi\u00e4 piirteit\u00e4 olivat kysymykset korkeammasta oikeudesta ja moraalista osana oikeudenk\u00e4ynnin kulkuun viittaavaa n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Thingspiel pyrki olemaan sek\u00e4 teatteriesitys ett\u00e4 oikeudenk\u00e4ynti. Se oli germaanisen esikuvansa mukaan kansakunnan asioiden \u00e4\u00e4relle kokoontumisen hetki, joka pyrki yhdist\u00e4m\u00e4\u00e4n esiintyj\u00e4t ja katsojat omaksi kokonaistaideteoksekseen. Huolimatta teosten eroista n\u00e4m\u00e4 piirteet olivat t\u00e4lle genrelle yhteisi\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Thingspiel-n\u00e4ytelm\u00e4t eiv\u00e4t muodostaneet yhten\u00e4ist\u00e4 kokonaisuutta. Varhaisia thingspielej\u00e4, kuten Kurt Eggersin Das Spiel von Job dem Deutschen <\/em>(\u201dJobin n\u00e4ytelm\u00e4 saksalaiselle\u201d) vuodelta 1933 tai Richard Euringerin Deutsche Passion 1933<\/em> (\u201dSaksalainen k\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4 1933\u201d) vuodelta 1933, leimasivat viittaukset Raamatun tapahtumiin ja maailmankuvaan. Kurt Heynicken thingspiel Neurode <\/em>(1934) puolestaan oli kansallissosialistinen variantti 1920-luvun vasemmistolaisesta ja ekspressionistisesta n\u00e4ytelm\u00e4st\u00e4, jossa ty\u00f6l\u00e4iset ottavat haltuun omat tuotantov\u00e4lineens\u00e4. Eberhard Wolfgang M\u00f6llerin Frankenburger W\u00fcrfelspiel <\/em>(\u201dFrankenburgin noppapeli\u201d) puolestaan valmistui thingspiel-liikkeen loppumisen j\u00e4lkeen vuonna 1936 sen er\u00e4\u00e4nlaisena epilogina. Sen teemana oli historiallisen tapahtuman uudelleen esitt\u00e4minen ja arviointi. Se ei en\u00e4\u00e4 k\u00e4sitellyt kansallissosialismin l\u00e4pimurtoa aiempien teosten tapaan.<\/p>\n\n\n\n Kurt Eggersin n\u00e4ytelm\u00e4 Das Spiel von Job dem Deutschen<\/em> (\u201dJobin n\u00e4ytelm\u00e4 saksalaiselle\u201d) oli ensimm\u00e4inen edustava thingspiel. Ohjauksesta vastasi Hanns Niedecken-Gebhard ja musiikin s\u00e4velsi Werner Egk. Teoksessa Jobin k\u00e4rsimys rinnastuu saksalaisten koettelemuksiin Weimarin tasavallassa. Se ensiesitettiin 16. marraskuuta 1933. Vaikka produktio oli propagandaministeri\u00f6n tukema \u201dmalliohjaus\u201d, ensiesityspaikka ei viel\u00e4 ollut ulkoilma-areena vaan K\u00f6lnin messuhalli, johon mahtui 4 000 katsojaa (Annuss 2019, 42\u201343). T\u00e4ss\u00e4kin suhteessa thingspiel-kokeilu muistuttaa Neuvosto-Ven\u00e4j\u00e4n massaesityksi\u00e4, sill\u00e4 my\u00f6s ne aloittivat sis\u00e4tiloissa.<\/p>\n\n\n\n Ensiesityksess\u00e4 henkil\u00f6t oli meikattu ekspressionistisesti ja messuhallin p\u00e4\u00e4tyyn rakennetulle n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle oli pystytetty n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilan sivusuuntaisesti t\u00e4ytt\u00e4v\u00e4t, yl\u00f6sp\u00e4in nousevat askelmat (mt. 43). Konventio tunnetaan nimell\u00e4 \u201dJessner-portaat\u201d (Jessner-Treppe<\/em>) Weimarin Saksan vaikutusvaltaisen ohjaajan Leopold Jessnerin mukaan, joka hy\u00f6dynsi t\u00e4llaista tilaj\u00e4rjestely\u00e4 usein. Sen lis\u00e4ksi my\u00f6s Neuvosto-Ven\u00e4j\u00e4n ja Weimarin Saksan massaesityksiss\u00e4 yl\u00f6sp\u00e4in nousevat raput, ylh\u00e4\u00e4ll\u00e4 riist\u00e4j\u00e4t ja alhaalla ristetyt, oli yleinen esitystilallinen ratkaisu. Esitys- ja harjoituskuvista voi n\u00e4hd\u00e4 Weimarin Saksan modernin liiketanssin vaikutuksen Niedecken-Gebhardtin ohjaukseen (mt.).<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n Richard Euringerin teos Deutsche Passion 1933<\/em> oli alun perin radiokuunnelma. Teos her\u00e4tti huomiota mystisill\u00e4 elementeill\u00e4\u00e4n, joita olivat Kristuksen ja saatanan maanp\u00e4\u00e4lliset personifikaatiot. Niit\u00e4 edustivat Nimet\u00f6n sotilas (joka muuttuu lopussa hyv\u00e4ksi hengeksi) sek\u00e4 Paha henki, joka ruumiillistaa kansallissosialistien n\u00e4k\u00f6kulmasta Weimarin tasavallan \u201dpahuuden\u201d. Alussa Paha henki solvaa ensimm\u00e4isen maailmansodan kaatuneita sotilaita, joiden valitus kuuluu joukkohaudasta, ja kielt\u00e4\u00e4 heid\u00e4n kuolemansa merkityksellisyyden. Nimet\u00f6n sotilas nousee joukkohaudasta vastustamaan Pahan hengen maailmaa. H\u00e4n tekee piikkilangasta orjantappurapensaan ja julistaa ottavansa kollektiivisen k\u00e4rsimyksen harteilleen.<\/p>\n\n\n\n Erilaisissa, keskiaikaista vaellusdraamaa muistuttavissa kohtauksissa yl\u00f6snoussut Nimet\u00f6n sotilas kohtaa Weimarin tasavallan arkkityyppist\u00e4 kurjuutta, kuten ty\u00f6tt\u00f6myytt\u00e4, k\u00f6yhyytt\u00e4, sotainvalidisoitumista ja prostituutiota. Nimet\u00f6n sotilas, joka on yhdistelm\u00e4 Kristusta ja messiaanista johtajaa, haastaa tilanteen ja pit\u00e4\u00e4 palopuheen, jossa kehottaa kuulijoita uuteen kansalliseen yhten\u00e4isyyteen. Lopulta h\u00e4nen viestins\u00e4 menee perille ja maan talous alkaa kohentua.<\/p>\n\n\n\n Viimeisen j\u00e4nnityksen hetkell\u00e4 Paha henki haastaa Nimett\u00f6m\u00e4n sotilaan kaksintaisteluun. Metafyysinen kaksintaistelu ei kuitenkaan p\u00e4\u00e4se toteutumaan, sill\u00e4 tapahtuu ihme. Nimet\u00f6n sotilas nousee yl\u00e4ilmoihin ja samalla lunastaa muut maailmansodassa kaatuneet saksalaiset sotilaat. H\u00e4nest\u00e4 tulee Hyv\u00e4 henki. Toisin sanoen h\u00e4nen maanp\u00e4\u00e4llinen teht\u00e4v\u00e4ns\u00e4 on jo onnistunut, sill\u00e4 ihmiset n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 ovat vakuuttuneita uudesta kansallissosialistisesta kansanyhteis\u00f6st\u00e4. Teoksen maailmassa kansallissosialistisen vallankumouksen voitto toteutetaan akustisesti, mik\u00e4 johtuu sen alkuper\u00e4st\u00e4 radiodraamana. Kuolleiden sotilaiden vuoksi itkevien \u00e4itien nyyhkytys yhdistyy voimistuvaan marssimusiikkiin kansallissosialistien voiton merkiksi. Paha henki toteaa tappionsa ja sen tosiasian, ett\u00e4 kolmas valtakunta on syntynyt, ja kaatuu ulvoen maahan. Sakraalinen urkumusiikki taivaista yhdistyy marssimusiikkiin kansallissosialistisen vallankumouksen merkiksi.<\/p>\n\n\n\n Teoksen kristilliset viitteet ja my\u00f6s sen passiomainen yleinen tuska ja k\u00e4rsimys muodostuivat ajan my\u00f6t\u00e4 ongelmallisiksi piirteiksi. Euringer oli kirjoittanut teoksen ennen Hitlerin valtaannousua, joten se oli syntynyt spontaanisti ilman valtiollista ohjailua. My\u00f6s n\u00e4ytelm\u00e4n esityshistoria oli ep\u00e4onninen. Sen ensiesitys, jonka ohjasi ammattimaisesti Hanns Niedecken-Gebhardt, siirrettiin Heidelbergin linnan eteen, sill\u00e4 Heidelbergin uusi thingplatz ei valmistunut ajoissa vuonna 1934.<\/p>\n\n\n\n Teoksen ensimm\u00e4inen toteutus varsinaisella thingplatzilla Brandberg bei Hallessa my\u00f6hemmin vuonna 1934 ep\u00e4onnistui. Esityksen ohjaajana toimi G\u00fcnther L. Barthel -niminen henkil\u00f6. Ep\u00e4onnistuminen ilmenee yksityisess\u00e4, ei julkaistavaksi tarkoitetussa dokumentissa, jonka Niedecken-Gebhardtin assistentti kirjoitti h\u00e4nelle esityksist\u00e4. (Annuss 2019, 247\u2013248.)<\/p>\n\n\n\n Esityspaikassa ei ollut s\u00e4hk\u00f6ist\u00e4 \u00e4\u00e4nentoistoa, mink\u00e4 vuoksi eri puolille esitystilaa piti asetella mikrofoneja. Henkil\u00f6iden t\u00e4ytyi liikkua mikrofoneja kohti, mik\u00e4 teki heid\u00e4n liikkumisestaan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 dramaturgisesti j\u00e4rjet\u00f6nt\u00e4. Kuoro-ohjaus oli ylti\u00f6staattista, ep\u00e4selv\u00e4\u00e4, eik\u00e4 kollektiivista v\u00e4littynyt mink\u00e4\u00e4nlaista samastumismahdollisuutta. Kahdesta tuhannesta j\u00e4senest\u00e4 huolimatta kuoro vaikutti n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 kymmenen kertaa pienemm\u00e4lt\u00e4. Koko valtava kuorokollektiivi yritti puhua samaan aikaan sen sijaan, ett\u00e4 se olisi jaoteltu pienempiin ryhmiin. Kuorolla oli oma kuoronjohtaja, joka yritti pit\u00e4\u00e4 taskulampulla kokonaisuuden kasassa. (Mt. 249.)<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n Kahdesta varhaisemmasta thingspielist\u00e4 poiketen Kurt Heynicken Neurode<\/em> ei en\u00e4\u00e4 hy\u00f6dynt\u00e4nyt Raamatun aihepiiri\u00e4 tai kuvastoa. Teoksen keski\u00f6ss\u00e4 oli teollinen tuotantolaitos, nimitt\u00e4in kaivos, ja sen ty\u00f6ntekij\u00e4t. T\u00e4ss\u00e4 mieless\u00e4 Neurode<\/em> muistuttaa pinnallisesti sellaisia 1920-luvun ekspressionistisia teoksia kuin Ernst Tollerin n\u00e4ytelm\u00e4 \u201dKoneitten murskaajat\u201d (Die Maschinenst\u00fcrmer<\/em>, 1922) tai Fritz Langin elokuva Metropolis <\/em>(1927).<\/p>\n\n\n\n Neurodessa<\/em> protagonisti Wilhelm Radke saapuu kotikyl\u00e4\u00e4n kaivosonnettomuudessa kuolleen veljens\u00e4 hautajaisiin. Hieman my\u00f6hemmin toisessa onnettomuudessa kuolee paljon ty\u00f6l\u00e4isi\u00e4. Johto m\u00e4\u00e4r\u00e4\u00e4 kaivoksen suljettavaksi turvallisuuteen vedoten, vaikka todellisuudessa p\u00e4\u00e4t\u00f6ksen taustalla ovat taloudelliset motiivit, sill\u00e4 kaivos ei ole tarpeeksi kannattava. Naapurikyl\u00e4n ty\u00f6tt\u00f6m\u00e4t on kutsuttu murskaamaan kaivos, mutta Radke ja muut yritt\u00e4v\u00e4t saada heid\u00e4t luopumaan ajatuksesta.<\/p>\n\n\n\n Varsinainen oikeudenk\u00e4yntim\u00e4inen jakso alkaa, kun kaivoksen kohtaloa pohditaan yhteisesti. Ratkaisuksi tarjotaan uudenlaista tietoisuutta. Siin\u00e4 ty\u00f6nteko kaivoksen s\u00e4ilytt\u00e4miseksi miellet\u00e4\u00e4n itseisarvoksi, mik\u00e4 tarkoittaisi \u00e4\u00e4rimmilleen vietyn\u00e4 ilmaista ty\u00f6t\u00e4. Lopulliseksi ratkaisijaksi saapuu tukeaan tarjoava tuntematon henkil\u00f6, mik\u00e4 siivitt\u00e4\u00e4 uuden kansallissosialistisen \u201dher\u00e4\u00e4misen\u201d lopullista l\u00e4pimurtoa. Teos p\u00e4\u00e4ttyy marssiin ja juhlintaan \u201duuden Saksan\u201d kunniaksi.<\/p>\n\n\n\n Neuroden<\/em> keskeinen teema ja er\u00e4\u00e4nlainen draamallinen konflikti, joka oli ep\u00e4tyypillist\u00e4 thingspielille, oli vastakkainasettelu ty\u00f6nteon ja p\u00e4\u00e4oman v\u00e4lill\u00e4. Teoksessa t\u00e4m\u00e4 ristiriita pyrittiin purkamaan kokonaan. Neurodea<\/em> ei voi mitenk\u00e4\u00e4n mielt\u00e4\u00e4 kommunistiseksi n\u00e4ytelm\u00e4ksi, vaikka siin\u00e4 onkin ulkoinen yht\u00e4l\u00e4isyys ajatukseen ty\u00f6l\u00e4isist\u00e4 valtaamassa omat ty\u00f6v\u00e4lineens\u00e4. Teoksessa kyse oli oikeudesta tehd\u00e4 ty\u00f6t\u00e4. (Reichl 1988, 76.) N\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 ty\u00f6nteko korotetaan itseisarvoksi, l\u00e4hes metafyysiseksi kokemukseksi. Samalla ty\u00f6 pyrit\u00e4\u00e4n vieraannuttamaan konkreettisista materiaalisista kysymyksist\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Toisin sanoen teoksen sanoma on se, ett\u00e4 ty\u00f6nteko tarkoittaa valmiutta olla jatkuvasti ja pyyteett\u00e4 mobilisoitavissa kolmannen valtakunnan tarpeisiin ilman korvausta. Ty\u00f6nteon ajatus siis liittyy yksil\u00f6lt\u00e4 vaadittavaan valmiuteen uhrata itsens\u00e4.<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n Eberhard Wolfgang M\u00f6llerin teos Frankenburger W\u00fcrfelspiel<\/em> (\u201dFrankenburgin noppapeli\u201d) oli jo haudatun thing-liikkeen er\u00e4\u00e4nlainen epilogi. Teos kantaesitettiin Berliinin olympialaisten yhteydess\u00e4, sen oheisohjelmana 2. elokuuta 1936. Esityspaikka oli Berliinin laidalle rakennettu Dietrich-Eckart-ulkoilman\u00e4ytt\u00e4m\u00f6, jota ei koskaan ristitty virallisesti thingplatziksi. Nyky\u00e4\u00e4n paikka tunnetaan nimell\u00e4 Waldb\u00fchne ja siell\u00e4 j\u00e4rjestet\u00e4\u00e4n aktiivisesti esimerkiksi rock-konsertteja.<\/p>\n\n\n\n Esitys olympialaisten yhteydess\u00e4 20 000 katsojalle, joista iso osa oli kansainv\u00e4lisi\u00e4 vieraita, oli ehk\u00e4 merkitt\u00e4vin yksitt\u00e4inen kolmannen valtakunnan uuden draaman esitystapahtuma (Niven 2000, 86). Kyse oli kuitenkin sangen erilaisesta teoksesta kuin muut thingspielit. M\u00f6llerin n\u00e4ytelm\u00e4 k\u00e4sitteli todellista historiallista tapahtumaa 1600-luvulta, eik\u00e4 siin\u00e4 ollut suoria viitteit\u00e4 kansallissosialismiin. Teoksesta puuttui kaikki varhaisempien thingspielien \u201dvallankumouksellinen\u201d dynamiikka (mt. 87). Samalla se kuitenkin palasi varhaisten thingspielien mystiss\u00e4vytteisyyteen sek\u00e4 kuolleiden ja el\u00e4vien v\u00e4lisiin suhteisiin.<\/p>\n\n\n\n Teos pyrki dramatisoimaan uudelleen todellisen historiallisen tapahtuman 30-vuotisesta sodasta. Vastauskonpuhdistuksen aikoihin vuonna 1625 Frankenburgin kyl\u00e4ss\u00e4 Yl\u00e4-It\u00e4vallassa katoliset vainosivat ja tappoivat protestanttisia maanviljelij\u00f6it\u00e4. Vangit pakotettiin heitt\u00e4m\u00e4\u00e4n noppaa kesken\u00e4\u00e4n siit\u00e4, kuka pelastuu ja kuka teloitetaan.<\/p>\n\n\n\n M\u00f6llerin thingspielin varsinaisissa tapahtumissa kolme syytt\u00e4j\u00e4\u00e4 esitt\u00e4\u00e4 syytteen murhattujen nimiss\u00e4 von Herbersdorfille, keisari Ferdinandille, Baijerin Maximilianille, Lamormainille ja Caraffalle. Historiallista tapahtumaa aletaan esitt\u00e4\u00e4 uudelleen n\u00e4ytelm\u00e4 n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 -konvention hengess\u00e4. Teos muuttuu oikeudenk\u00e4yntim\u00e4iseksi, kun talonpoikaisjoukko saapuu. Herbersdorf pakottaa 36 talonpoikaa heitt\u00e4m\u00e4\u00e4n noppaa. T\u00e4ll\u00f6in kuoro kysyy kristillisen k\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4n hengess\u00e4, miss\u00e4 viipyy taivaallinen kostaja. Herbersdorf k\u00e4skee h\u00e4vi\u00e4j\u00e4t kohti teloituspaikkaa. Paikalle saapuu kuitenkin hahmo mustassa haarniskassa ja k\u00e4skee Herbersdorfia, keisari Ferdinandia, Baijerin Maximiliania, Lamormainia ja Caraffaa heitt\u00e4m\u00e4\u00e4n noppaa kanssaan. Hahmo heitt\u00e4\u00e4 \u201dikuisuuden\u201d, jolla h\u00e4n tuomitsee ja kiroaa vastustajansa. Deus ex machinan <\/em>kaltainen k\u00e4\u00e4nne lopussa muistuttaa viimeist\u00e4 tuomiota.<\/p>\n\n\n\n Frankenburger W\u00fcrfelspiel <\/em>on siin\u00e4 mieless\u00e4 radikaalimpi kuin aiemmat thingspielit, ett\u00e4 teoksessa koko historian kulku halutaan muokata uudelleen. Aiemmissa teoksissa puolestaan kansallissosialistien valtaannousu hyvitt\u00e4\u00e4 menneisyyden \u201dv\u00e4\u00e4ryydet\u201d. Hahmo mustassa haarniskassa k\u00e4\u00e4nt\u00e4\u00e4 korkeimman oikeuden nimiss\u00e4 historian kulun. (Mt. 86.)<\/p>\n\n\n\n Vaikka M\u00f6ller oli vakaumuksellinen kansallissosialisti, teosta on pidetty sanomaltaan monimerkityksellisemp\u00e4n\u00e4 kuin muita thingspielej\u00e4. Hahmo mustassa haarniskassa nimitt\u00e4in puolustaa ihmisten oikeutta harjoittaa uskontoaan. Vaikka hahmon voi rinnastaa Hitleriin, h\u00e4net on n\u00e4hty my\u00f6s varoituksena niille, jotka ylitt\u00e4v\u00e4t rajansa, mukaan lukien kansallissosialistit. (Mt. 87). T\u00e4llainen tulkinta vaikuttaa kuitenkin melko sinisilm\u00e4iselt\u00e4. Gerwin Strobl on vakuuttavasti esitt\u00e4nyt, ett\u00e4 teos kommentoi It\u00e4vallan poliittista tilannetta sek\u00e4 kolmannen valtakunnan, Mussolinin Italian ja It\u00e4vallan v\u00e4lisi\u00e4 suhteita historiallisen allegorian muodossa ja oli sen vuoksi osa laajempaa propagandakampanjaa, joka p\u00e4\u00e4ttyi It\u00e4vallan liitt\u00e4miseen Saksaan vuonna 1938. (ks. Strobl 2007, 67\u201370.)<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details>\n\n\n\n Kansallissosialistit pyrkiv\u00e4t valtaannousunsa sokeassa alkuhuumassa luomaan thingspiel-esityksi\u00e4 varten yhteens\u00e4 400 areenan thingplatz-esityspaikkaverkoston ymp\u00e4ri Saksaa. Jokaisella suuremmalla keskuksella tai jokaisen alueen keski\u00f6ss\u00e4 olisi oma laitos kansallissosialistisia juhlap\u00e4ivi\u00e4 varten (Stommer 1985, 13). Kansallissosialistit pyrkiv\u00e4t siis (ainakin n\u00e4enn\u00e4isen) vallankumouksellisena liikkeen\u00e4 uudistamaan paitsi kalenterin juhlap\u00e4iv\u00e4t my\u00f6s j\u00e4rjest\u00e4m\u00e4\u00e4n niille keskitetysti ohjelmaa. T\u00e4ss\u00e4 mieless\u00e4 he jatkoivat Ranskan vallankumouksen perinteit\u00e4 ja valtion koordinoimien, samanaikaisesti eri puolilla toteutettujen juhlien jalanj\u00e4ljiss\u00e4. Tosin erona oli nimenomaan ajatus monik\u00e4ytt\u00f6tilasta juhlallisuuksien toteuttamispaikkana.<\/p>\n\n\n\n My\u00f6s kansallissosialismin teatterisuunnittelijat uskoivat Georg Fuchsin tavoin, ett\u00e4 tietynlainen esitystila loisi tulevaisuudessa uudenlaista n\u00e4ytelm\u00e4kirjallisuutta. Antiikin Kreikan ja Rooman ulkoilma-areenojen lis\u00e4ksi thingplatz sai vaikutteita 1920-luvun teatteritilaa luotaavasta keskustelusta. Monik\u00e4ytt\u00f6inen ja muunneltava teatteritila oli ollut 1920-luvun keskeisi\u00e4 modernin teatteriarkkitehtuurin kysymyksi\u00e4. Tunnetuin esimerkki oli Walter Gropiuksen Erwin Piscatorille suunnittelema monik\u00e4ytt\u00f6inen totaaliteatteri<\/a><\/em>. Kaikesta n\u00e4enn\u00e4isarkaaisuudestaan huolimatta thingplatz liittyi monella tavalla teatteriavantgardeen ja antoi siihen oman panoksensa (Annuss 2019, 188\u2013189).<\/p>\n\n\n\n Carl Niessen yritti jopa \u2013 turhaan \u2013 saada Gropiuksen mukaan suunnittelemaan uutta kansallissosialistista massateatteria ennen kuin t\u00e4m\u00e4 muutti maasta pysyv\u00e4sti pois vuonna 1934. Kyse ei ollut pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n kansallissosialistien tietoisesta kulttuuripolitiikasta houkutella meritoituneita taiteilijoita riveihins\u00e4, vaan my\u00f6s syvemm\u00e4st\u00e4 tyylillisest\u00e4 yhteydest\u00e4 thingplatz-suunnitelmien ja teatteriavantgarden v\u00e4lill\u00e4 (Annuss 2019, 189\u2013190).<\/p>\n\n\n\n Vaikka hurmoksellinen thing-projekti j\u00e4tti kokonaisuudessaan amat\u00f6\u00f6rim\u00e4isen vaikutelman, samaa ei voi sanoa thingplatzien selv\u00e4sti ammattimaisemmasta suunnittelusta, johon osallistui monia eri alojen ammattilaisia. K\u00f6lnin arkkitehtien ty\u00f6yhteis\u00f6 kokoontui 24.\u201326. elokuuta 1933 er\u00e4\u00e4nlaiseksi ajatushautomoksi. Sata osallistujaa pohti yhdess\u00e4 keinoja, joilla uuden teatterin keskeinen ajatus kuoromaisesta \u201dkansakunnaksi tulemisesta\u201d voitaisiin toteuttaa. Useiden arkkitehtien ajatusehdotuksista keskusteltiin perusteellisesti. (Mt. 182.) Kokoontumisen pohjalta tehdyss\u00e4 julkaisussa eri alojen edustajat pohtivat thingplatzia omista n\u00e4k\u00f6kulmistaan, joista esittelen muutaman.<\/p>\n\n\n\n Vuonna 1885 syntyneen m\u00fcnchenil\u00e4isen tanssiekspertti Hans Brandenburgin teksti osoittaa, kuinka paljon 1920-luvun keskustelu liikkeest\u00e4 vaikutti thingplatzien suunnitteluun. Brandenburg edellytt\u00e4\u00e4 arkkitehdilta ymm\u00e4rryst\u00e4 kuoroesityksen laeista, muodoista ja vaatimuksista sek\u00e4 syist\u00e4 sille, miksi tirkistysluukkun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n aitioineen ja esirippuineen tulee kadota. Niiden sijaan arkkitehdin tulisi luoda esitystila kollektiivisille sis\u00e4\u00e4ntuloille ja luopua esiintyjien ja yleis\u00f6n jaosta. (Mt. 185.) T\u00e4llaisten n\u00e4kemysten juuret ovat viel\u00e4 kauempana kuin 1920-luvun keskustelussa, sill\u00e4 ne muistuttavat Georg Fuchsin ja Peter Behrensin n\u00e4kemyksi\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Brandenburgin hahmotelmat my\u00f6s osoittavat stadionin soveltumattomuuden uudelle massateatterille. H\u00e4n edellytti oletusarvoisesti horisontaalimaisen massakuoron muuttamista vertikaalisemmaksi. Stadionesitysten askellettu esitystila ei en\u00e4\u00e4 riitt\u00e4isi, vaan koko tila-ajattelu tulisi muuttaa. (Mt. 186.) H\u00e4n ehdottaa kolmitasoista n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilaa, joka konkreettisesti mahdollistaisi korkean ja matalamman tason. Matala etun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 pyrkisi yhdist\u00e4m\u00e4\u00e4n katsojat ja kuoron, keskin\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 olisi varattu solisteille ja korkein taso j\u00e4tett\u00e4isiin pyhille hetkille. (Brandenburg l\u00e4hteess\u00e4 Annuss 2019, 186.) Esikuvia kollektiivin korottamisesta olivat Jaques-Dalcrozen kokeilut Helleraussa sek\u00e4 Leopold Jessnerin yl\u00f6s nousevat portaat (Annuss 2019, 186). Porrasmainen j\u00e4sennys oli tyypillist\u00e4 my\u00f6s bol\u0161evikkien ja Weimarin tasavallan massaesityksille.<\/p>\n\n\n\n Hanns Niedecken-Gebhard pohtii omassa artikkelissaan tilank\u00e4ytt\u00f6\u00e4 tanssi- ja massaohjauksen yhteydess\u00e4. H\u00e4nen mukaansa ohjaus on pienint\u00e4 yksityiskohtaa my\u00f6ten riippuvainen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilan arkkitehtuurista. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilaa ei kuitenkaan voi erottaa sit\u00e4 ymp\u00e4r\u00f6iv\u00e4st\u00e4 kokonaistilasta, ja vasta n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 ja katsomo yhdess\u00e4 muodostavat itse teatterin. (Annuss 2019 mukaan.) Aikakauden liikekuoro- ja ryhm\u00e4tanssik\u00e4sitysten mukaisesti Niedecken-Gebhard mielsi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n ja katsomon v\u00e4lisen rajan nopeaksi ylityspaikaksi. Sen vuoksi thingplatzin l\u00e4ht\u00f6kohta ei olisi draama tai kuva vaan kehon liike kokonaistilassa. T\u00e4llaisen tilan tulisi valloittaa vertikaalisuus takaisin ja laajentaa sit\u00e4 n\u00e4enn\u00e4isesti ikuisuuteen. (Annuss 2019, 187.)<\/p>\n\n\n\n My\u00f6s Carl Niessen osallistui K\u00f6lnin arkkitehtip\u00e4iville. Teatterihistorioitsijalle ominaiseen tapaan h\u00e4n tarjosi yliannostuksen diakuvia thingplatzin historiallista perspektiivi\u00e4 eri n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tyyppien kautta valaisevan esitelm\u00e4ns\u00e4 tueksi (mt. 190). Niessen hahmotteli kolme eri tyyppi\u00e4 samoilla perusteilla kuin Gropius vuonna 1927 totaaliteatterinsa yhteydess\u00e4. Gropiukselle ensimm\u00e4inen tyyppi oli ympyr\u00e4m\u00e4inen areena, jollaisia on sirkuksessa. Toinen oli kreikkalaisten ja roomalaisten amfiteatteri: puolikas areena puoliympyr\u00e4m\u00e4isine esitysalueineen. Siin\u00e4 proskenion-n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 erottaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n reliefim\u00e4isesti pysyv\u00e4st\u00e4 taustasta, mutta ilman katsomosta erottavaa esirippua. Kolmas Gropiuksen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tyyppi oli tirkistysluukkun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6, jossa katsojalle esitet\u00e4\u00e4n esiripun ja orkesterimontun kautta \u201dlumeen maailma\u201d. (Gropius l\u00e4hteess\u00e4 Annuss 2019, 191\u2013192.) N\u00e4m\u00e4 eri tarpeet huomioimalla ja yhdistelem\u00e4ll\u00e4 totaaliteatterin luominen olisi mahdollista (Annuss 192).<\/p>\n\n\n\n Niessen esitti julkaisemattomassa tekstiss\u00e4, joka on kirjoitettu kev\u00e4\u00e4n 1934 j\u00e4lkeen, ett\u00e4 thingplatzin kaksi keskeist\u00e4 historiallista esikuvaa olivat roomalainen versio<\/a><\/em> kreikkalaisesta amfiteatterista sek\u00e4 barokin hovispektaakkelien koreografiat (mt. 193). H\u00e4nt\u00e4 kiehtoi roomalaisversiossa esitystilan ja poliittisen representaation suhde. Roomalaisessa variantissa orkestra, eli kuoron laulu- ja soittopaikka, ei ollut en\u00e4\u00e4 pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n kuoron k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 niin kuin Kreikassa, vaan sen aiemman ulkoreunan olivat ylitt\u00e4neet senaattorien istumapaikat. Samoin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n proskenion-koroke sek\u00e4 suuri scaenae frons <\/em>-sein\u00e4m\u00e4 vertikalisoivat esitystilaa, ja molemmilla oli t\u00e4rke\u00e4 poliittinen representaatioteht\u00e4v\u00e4ns\u00e4. (Mt. 196\u2013197.) Niessenille roomalaisten vertikalisoitu eli eri n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tasoja korostava n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tyyppi oli esikuva nykyajan poliittisille ja fiktiivisille ohjauksille (mt. 198).<\/p>\n\n\n\n Toinen keskeinen piirre, jota Niessen painotti teatterihistoriallisessa katsauksessaan, oli barokin hovikulkueet kansallissosialististen voitokkaiden muodostelmien esikuvana huolimatta yleis\u00f6n osallistumattomuudesta niihin. T\u00e4llainen kollektiivinen liike pit\u00e4isi k\u00e4\u00e4nt\u00e4\u00e4 kansallissosialistiseksi kansakunnaksi tulemiseksi. Niessen per\u00e4\u00e4nkuulutti synteesi\u00e4 modernin teatteriarkkitehtuurin ja koreografian v\u00e4lill\u00e4, jotta roomalaisen amfiteatterin vertikaalit ja barokin liikespektaakkeli voitaisiin ajatuksellisesti yhdist\u00e4\u00e4. (Mt. 199\u2013200).<\/p>\n\n\n\n My\u00f6s Niessen haki selv\u00e4\u00e4 eroa thingplatzin ja stadionin v\u00e4lill\u00e4 esityspaikkana. H\u00e4nelle stadionit oli kaikessa yksinkertaisuudessaan rakennettu urheilutapahtumia, ei teatteria varten. Stadionille sopisivat pelk\u00e4t spektaakkelit ja massaornamentit, mutta ei n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llinen kerronta, sill\u00e4 stadionissa korostuu katsomisen horisontaalisuus. (Mt. 195.) Huolimatta kaikista suunnitelmistaan Niessen ei kuitenkaan onnistunut ratkaisemaan stadionesityksiss\u00e4kin esiintynytt\u00e4 ongelmaa: kuinka yhdist\u00e4\u00e4 protagonistin puhetta ja kuoroliikett\u00e4. Protagonisti n\u00e4htiin yhten\u00e4isyytt\u00e4 jakavana ylimp\u00e4n\u00e4 tahona, mutta ei kuoron kaltaisena liikkuvana hahmona. T\u00e4m\u00e4n vuoksi thingplatzit suunniteltiin viime k\u00e4dess\u00e4 kuorotiloiksi protagonistia varten. (Mt. 203.)<\/p>\n\n\n\n Eri alojen ja henkil\u00f6iden hahmotelmien esittely pyrki havainnollistamaan, kuinka eklektisest\u00e4 sek\u00e4 historia- ja tyylitietoisesta projektista oli kyse. Thingplatz todella suunniteltiin ja luotiin. Kyse ei kuitenkaan ollut mist\u00e4\u00e4n yhdest\u00e4 t\u00e4ysin valmiista mallista. Sen vuoksi yleisen typologian sijaan on hedelm\u00e4llisemp\u00e4\u00e4 esitell\u00e4 kaksi erilaista thingplatzia, niin kuin Evelyn Annuss (2019) on tehnyt.<\/p>\n\n\n\n Jo vuosina 1926\u20131929 Heidelbergin linnanpihalla j\u00e4rjestettiin kansainv\u00e4lisi\u00e4 juhlia Bayreuthin ja Salzburgin juhlien esikuvan innoittamina. Vuonna 1934 kansallissosialistinen hallinto pyrki her\u00e4tt\u00e4m\u00e4\u00e4n juhlaperinteen uudelleen eloon kaupungissa (mt. 205\u2013206). Varsinainen thingplatz, joka on hyvin s\u00e4ilynyt, rakennettiin Heiligenbergin vuorelle kaupungin viereen osana kansallissosialistista ty\u00f6palvelua (Arbeitsdienst<\/em>). Kyse ei siis ollut pelk\u00e4st\u00e4 rakennusprojektista, vaan kansallissosialistisen \u201duuden julkisuuden\u201d esityksest\u00e4, jossa nuorisoproletariaatti, talonpojat ja kansalaiset esiintyiv\u00e4t. (Mt. 206.) Peruskiven muurauksen yhteydess\u00e4 aluejohtaja Robert Wagner puhui thingplatzista vaihtoehtona parlamentille.<\/p>\n\n\n\n Jokaisella ajalla on ilmaisumuotonsa, my\u00f6s omallamme. Siin\u00e4 miss\u00e4 demokratian aikakausi on luonut ep\u00e4rehellisyyden, periaatteettomuuden, luonteettomuuden sek\u00e4 juutalaisuuden vahingollisen kaupallisen hengen paikat, meid\u00e4n aikamme rakentaa thingplatzet, joilla Saksan kansa voi uuden ihmisen kautta, kansallissosialismin kautta j\u00e4lleen nousta yhteis\u00f6ksi. <\/p>(Annuss 2019, 207 mukaan, k\u00e4\u00e4nn\u00f6s JvB.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Ty\u00f6palvelun 1 200 ty\u00f6ntekij\u00e4st\u00e4 huolimatta rakennushanke kuitenkin kirjaimellisesti pys\u00e4htyi kallioon. Edes r\u00e4j\u00e4ytykset eiv\u00e4t auttaneet. Sen seurauksena propagandatappiota pel\u00e4nnyt Joseph Goebbels kielsi Richard Euringerin teoksen Deutsche Passion 1933<\/em> kantaesityksen puutteellisissa olosuhteissa ilman toimivaa teknist\u00e4 varustusta (mt. 207.) Teos esitettiin kuitenkin Heidelbergin linnan pihalla. Heidelbergin rakennusprojektin ep\u00e4onnistumisella oli kauaskantoiset seuraukset, ja koko laaja thingplatz-hanke taantui. (Annuss 2019, 208.)<\/p>\n\n\n\n Arkkitehtonisesti Heidelbergin thingplatz vastasi teoreettisessa pohjaty\u00f6ss\u00e4 esitettyj\u00e4 ihanteita. Arkkitehti Hermann Alker perusteli \u201dsimpukanmuotoista\u201d thingplatzia sill\u00e4, ett\u00e4 toisin kuin antiikin teatterissa, jossa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 ja katsomo oli erotettu, thingplatzissa ne sulautuivat yhteen, jolloin my\u00f6s katsojasta voi tulla esitt\u00e4j\u00e4 (Alker l\u00e4hteess\u00e4 Annuss 2019, 209). Antiikin teatterista lainattiin py\u00f6re\u00e4 orkestra sek\u00e4 sen takana oleva n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6talo. Alkerin suunnitelmassa kreikkalaiset ja roomalaiset variantit yhdistyiv\u00e4t, jolloin my\u00f6s vertikaalisuus korostui. Porrastettu esityspaikka kuorolle sek\u00e4 rappusilla varustettu kolmiosainen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6talo mahdollistivat massakuoron yl\u00f6sp\u00e4in suuntautuvan liikkumisen. Antiikin suoralinjaisesta proskenionista poiketen alue n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6talon edess\u00e4 oli puoliympyr\u00e4n muotoinen. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6talon kattoa oli mahdollista k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 puhujankorokkeena. Sit\u00e4 ymp\u00e4r\u00f6iv\u00e4t oikealle ja vasemmalle sivuille laskeutuvat portaat, jotka mahdollistivat kuoron asettumisen rappusille. N\u00e4ill\u00e4 vertikaalisilla keinoilla teatterin kokonaisuus pyrki immersiiviseen vaikutelmaan. (Mt. 209\u2013210.)<\/p>\n\n\n\n Toisin kuin Heidelbergin yl\u00e4ilmoissa sijaitseva thingplatz, Brandbergen bei Hallen thingplatz rakennettiin tasaiseen maastoon. Se oli paikallisempi ja pienempi kuin Heidelbergin juhlan\u00e4ytt\u00e4m\u00f6, er\u00e4\u00e4nlainen kokeilun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6. Heidelbergin thingplatz oli sijoitettu mets\u00e4n keskelle, ja yl\u00f6s vuorelle kapuavalle katsojalle avautuivat huikeat maisemat. Itse teatteriarkkitehtuuri her\u00e4tti sen vuoksi katsojassa vaikutelman esitystilan itseens\u00e4 sulkeutuneisuudesta. Sit\u00e4 vastoin Hallen kentt\u00e4 oli vanha sotilaiden harjoittelupaikka, jolla kansallissosialistit marssivat jo valtaannousunsa alussa. (Mt. 210.)<\/p>\n\n\n\n Arkkitehti Ludwig Moshamer sijoitti Hallen thingplatzin katsomon luonnonrinteelle. Pensaikot sivustoilla oli suunniteltu rajaamaan esitystilaa. Monien yksinkertaisempien thingplatzien tavoin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6taloa ei rakennettu. Sit\u00e4 vastoin my\u00f6s t\u00e4lle thingplatzille oli rakennettu askelletut \u201dmarssitiet\u201d korostamaan Niessenin mainitsemaa maan ja ilman yhteytt\u00e4. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n takaosaan oli rakennettu kolme porrasmaista ja kerroksellista esitystasoa. Niist\u00e4 keskimm\u00e4inen ja suurin oli puolikaarenmuotoinen ja korokemainen, ja sill\u00e4 oli oma kaukalo tulenliekkej\u00e4 varten. (Mt. 212.)<\/p>\n\n\n\n Hallen thingplatzin kuriositeetti oli erityinen rotunda (py\u00f6r\u00f6rakennus) katsomon korkeimman tason alla. Se toimi samalla \u201dkunniahallina\u201d (Ehrenhalle<\/em>) ja pukuhuoneena (mt. 213). Sek\u00e4 Heidelbergin thingplatzin kolmeen osaan jaoteltu n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 ett\u00e4 Hallen kupolirakennus muistuttivat pyhi\u00e4 rakennuksia (mt. 222).<\/p>\n\n\n\n Hallen thingplatzin syvempi merkitys poikkesi t\u00e4ysin Heidelbergista. Halle sijaitsee l\u00e4hell\u00e4 Leipzigia, joka oli tunnettu 1920-luvun ammattiyhdistysliikkeen massaesityksist\u00e4, ja muutenkin seutu oli kommunistisen puolueen (KPD) vahvaa aluetta. Kansallissosialistinen puolue oli aloittanut alueella kovan terrorin kommunistien kannattajia vastaan heti valtaannousunsa j\u00e4lkeen (mt. 215). T\u00e4ll\u00e4 thingplatzilla oli siis my\u00f6s v\u00e4litt\u00f6m\u00e4n \u201dpedagoginen\u201d eli uudelleen kasvattava merkitys toisin kuin Heidelbergin eduksellisella thingplatzilla (mt.).<\/p>\n\n\n\n Thing-liikkeen \u00e4killiselle lopulle oli lukuisia eri syit\u00e4, joista taiteelliset ja laadulliset sek\u00e4 tekniset ja taloudelliset syyt olivat kaikkein ilmeisimpi\u00e4. Thingspielien henkil\u00f6t olivat pelkki\u00e4 tyyppihahmoja, jotka eiv\u00e4t houkutelleet yksil\u00f6lliseen tulkintaan (Strobl 2007, 75\u201376). Samalla pyrkimys tietynlaiseen yleis\u00f6reaktioon vaikutti laskelmoidulta. Yhden kansallissosialistisen teatteriaktivistin sanoin n\u00e4ytelmien yleisvaikutelma oli kuin kansallissosialistisen johdon puhe k\u00e4\u00e4nnettyn\u00e4 teatteriksi. Tarpeeksi kauan toistettuina n\u00e4ytelm\u00e4t alkoivat alkuinnostuksen j\u00e4lkeen tuntua huomattavan puisevilta ja kielen banaalius alkoi korostua. Jotkut katsojat valittivat t\u00e4llaisista puutteista suoraan propagandaministerille. (Mt. 76.)<\/p>\n\n\n\n My\u00f6sk\u00e4\u00e4n varsinaiset esitykset eiv\u00e4t menestyneet. Yleisen amat\u00f6\u00f6rim\u00e4isyyden lis\u00e4ksi thingplatz esityspaikkana, niin kuin Hallessa, oli erityisesti ohjaajille haastava. Tila oli ylimitoitettu, akustiikka ja visuaalisuus olivat ongelmia, samoin yhteyden luomisen ongelmaa johtajahahmon ja kansanfiguurin v\u00e4lille ei onnistuttu ratkaisemaan (Annuss 2019, 247). Kansallissosialistinen teatterivallankumous j\u00e4i ekstaattiseksi amat\u00f6\u00f6rim\u00e4isyydeksi. Joseph Goebbels yritti aluksi haudata projektin lopullisesti kielt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 puhekuorojen k\u00e4yt\u00f6n vuonna 1936. Koska kieltoa ei noudatettu, h\u00e4n m\u00e4\u00e4r\u00e4si kokonaan kaiken \u201damat\u00f6\u00f6rim\u00e4isen h\u00f6lynp\u00f6lyn\u201d (Unfug<\/em>) lopetettavaksi (Strobl 2007, 79).<\/p>\n\n\n\n Edell\u00e4 mainitut syyt ovat selvi\u00e4 ja konkreettisia, mutta liikkeen nopeaan loppuun vaikuttivat my\u00f6s laajemmat poliittiset ja yhteiskunnalliset muutokset. Kolmannen valtakunnan poliittiset tapahtumat sen ensimm\u00e4isin\u00e4 vuosina vaikuttivat potentiaalisen yleis\u00f6pohjan katoamiseen. Kansallissosialistinen SA-j\u00e4rjest\u00f6 (Sturmabteilung), joka oli ollut keskeinen taho Hitlerin valtaannousussa, pistettiin polvilleen vuonna 1934, kun Hitler organisoi j\u00e4rjest\u00f6n v\u00e4kivaltaisen puhdistamisen niin sanotussa pitkien puukkojen y\u00f6ss\u00e4 30.6. ja 1.7. v\u00e4lill\u00e4. My\u00f6s uskonnolliset konservatiivit kokivat, ett\u00e4 johtajanpalvojat syrj\u00e4yttiv\u00e4t heid\u00e4t. (Mt. 77.)<\/p>\n\n\n\n Vuosikymmenen alun lama ja massaty\u00f6tt\u00f6myys alkoivat niin ik\u00e4\u00e4n tuntua yh\u00e4 et\u00e4\u00e4mmilt\u00e4. 1930-luvun puoliv\u00e4liss\u00e4 taloudellinen elpyminen oli jo k\u00e4ynniss\u00e4 ja ihmisill\u00e4 oli kokonaan uudenlaisia tarpeita. Monotoniset ja puuduttavat esitykset haukotteleville katsojille puolityhjill\u00e4 stadioneilla eiv\u00e4t tyydytt\u00e4neet niit\u00e4. (Strobl 77\u201378.)<\/p>\n\n\n\n Thing-projektin loppumista eiv\u00e4t kuitenkaan selit\u00e4 pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n taiteelliset ja taloudelliset seikat tai poliittisen ja yhteiskunnallisen ilmaston muutokset. Kyse oli my\u00f6s yleis\u00f6n mentaalisista tarpeista ja niiden muutoksesta, niin kuin Gerwin Strobl on tuoreella lailla esitt\u00e4nyt. Ensimm\u00e4isen maailmansodan loputtua ja Saksan h\u00e4vitty\u00e4 ei Weimarin tasavallassa ollut mahdollista surra kuolleita tai antaa eloonj\u00e4\u00e4neiden tekemille uhrauksille merkityst\u00e4. 1920-luvun poliittisessa teatterissa maailmansota n\u00e4htiin pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n katalysaattorina vallankumoukselle ja henkil\u00f6t jaettiin edistyksellisiin vallankumouksellisiin ja taantumuksellisiin. (Mt. 62.)<\/p>\n\n\n\n Sen vuoksi varhaisessa thingspieliss\u00e4 itselleen historiallista oikeutusta hakevat yl\u00f6snousseiden kuolleiden armeijat eiv\u00e4t olleet sattumaa (mt. 62). Thingspiel alkoi usein kaatuneiden muistohetkell\u00e4. Kaikesta liioittelusta ja yksipuolisesta v\u00e4ritt\u00e4misest\u00e4 huolimatta k\u00e4rsimys ja raju yhteiskunnallinen muutos olivat todellinen kokemus maailmansotien v\u00e4lill\u00e4. (Mt. 64.)<\/p>\n\n\n\n Vaikka kansallissosialistinen valtaannousu kyynisesti hy\u00f6dynsi ensimm\u00e4isen maailmansodan ja 1920-luvun traumoja, suurella osalla ihmisist\u00e4 oli todellisia tarpeita k\u00e4yd\u00e4 niit\u00e4 l\u00e4pi. Thingspielin diagnoosi, tilinteko ja irtiotto l\u00e4hihistoriasta mahdollistivat kollektiivisen foorumin t\u00e4llaisten asioiden k\u00e4sittelemiselle.<\/p>\n\n\n\n Saatuaan kaikki instituutiot valtaansa kansallissosialistit pyrkiv\u00e4t yhteiskunnan \u201dnormalisointiin\u201d. Thingspielien agitaatio ja ekstaattisuus eiv\u00e4t en\u00e4\u00e4 sopineet t\u00e4h\u00e4n tilanteeseen, vaan uudeksi teatteripolitiikan johtoajatukseksi tuli vuosikymmenen puoliv\u00e4liss\u00e4 konventionaalisempi historiallinen draama. Tietyss\u00e4 mieless\u00e4 painopiste siirtyi ulkoilmateattereista sis\u00e4tiloihin, poliittisesta rituaalista osaksi tasaisempaa el\u00e4m\u00e4nrytmi\u00e4. Teatterin tuli kiinnitty\u00e4 instituutiona j\u00e4lleen ihmisten rutiineihin.<\/p>\n\n\n\n Thingspielin alku muistutti Neuvosto-Ven\u00e4j\u00e4n oman massateatterin eri tahojen yhteisty\u00f6t\u00e4, hurmahenkisyytt\u00e4 ja suuruudenhulluutta. Se oli uuden hallinnon taisteluaikaa valtansa vakiinnuttamiseksi, joka edellytti kollektiivista vakuuttelua ja suostuttelua, vihollisen demonisointia arkkityypiksi sek\u00e4 huumaavaa kollektiivista massakokemusta messiaanisen poliittisen liikkeen voimasta ja merkityksest\u00e4.<\/p>\n\n\n\n Kronstadtin matruusien kapinan verisen kukistamisen tai SA-j\u00e4rjest\u00f6n joukkoteurastuksen j\u00e4lkeen tuntui vaikealta en\u00e4\u00e4 kuvitella naiivin rikkumatonta konsensusta poliittisen massaesityksen \u00e4\u00e4relle, sill\u00e4 sen lyhytaikainen pystyss\u00e4 pysyminen oli edellytt\u00e4nyt vahvaa uskoa. My\u00f6sk\u00e4\u00e4n vallan vahvistamisen j\u00e4lkeen kansallissosialistista hallintoa eiv\u00e4t en\u00e4\u00e4 kiinnostaneet massaesitykset hallinnallisesta tai propagandistisesta n\u00e4k\u00f6kulmasta.<\/p>\n\n\n\n Thing-liikkeen loppupiste, Eberhard Wolfgang M\u00f6llerin teoksen Frankenburger W\u00fcrfelspiel<\/em> esitys, muistutti pikemminkin Italian 18 BL<\/em> -massaesityksen kontekstia kuin thing-liikkeen alkua. Teos esitettiin Berliinin vuoden 1936 olympialaisten virallisena oheisohjelmana huomattavan kansainv\u00e4liselle yleis\u00f6lle. Molempien esitysten aikoihin hallinto oli jo vakiinnuttanut asemansa, jolloin massateatteri muuttui suorasta agitaatiosta ja vakuuttelusta pikemminkin er\u00e4\u00e4nlaiseksi liikkeen saavutuksia teatterin alalla esittelev\u00e4ksi n\u00e4yteikkunaksi.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Suuruudenhullu massateatterihanke Saksan kansallissosialistien massateatteri tunnetaan parhaiten thing-projektista, joka oli liikkeen kaikista suunnitelmallisin ja kunnianhimoisin […]<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[18,1],"tags":[],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3246"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3246"}],"version-history":[{"count":22,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3246\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5345,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3246\/revisions\/5345"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3246"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3246"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3246"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2019\/09\/JB7-26-1.jpg\")
<\/a>Ylev\u00f6itt\u00e4v\u00e4 teatteriel\u00e4mys ja esteettisen lumeen maailma<\/h2>\n\n\n\n
Thing-liikkeen alkuvaiheet<\/h2>\n\n\n\n
<\/a>Avantgardetanssin vaikutus<\/h2>\n\n\n\n
<\/a>Kansanyhteis\u00f6n teatterillinen oikeusistunto<\/h2>\n\n\n\n
<\/a>Oikeudenk\u00e4yntim\u00e4iset esitysmuodot maailmansotien v\u00e4lill\u00e4<\/h2>\n\n\n\n
Kansallissosialistinen opetusn\u00e4ytelm\u00e4?<\/h2>\n\n\n\n
Kurt Eggers: Das Spiel von Job dem Deutschen<\/em> (\u201dJobin n\u00e4ytelm\u00e4 saksalaiselle\u201d), 1933<\/summary>\n
Richard Euringer: Deutsche Passion 1933<\/em> (\u201dSaksalainen k\u00e4rsimysn\u00e4ytelm\u00e4\u201d 1933), 1933<\/summary>\n
Kurt Heynicke: Neurode<\/em>, 1934<\/summary>\n
Eberhard Wolfgang M\u00f6ller: Frankenburger W\u00fcrfelspiel<\/em> (\u201dFrankenburgin Noppapeli\u201d), 1936<\/summary>\n
Thingplatz ja 1920-luvun totaaliteatterin perint\u00f6<\/h2>\n\n\n\n
<\/a>Vertikaalimainen esitystila massakuorolle<\/h2>\n\n\n\n
<\/a>Antiikin amfiteatterit ja barokin hovikulkueet historiallisina esikuvina<\/h2>\n\n\n\n
Heidelbergin edustuksellinen thingplatz<\/h2>\n\n\n\n
<\/a>Brandberg bei Hallen thingplatz \u201dkoen\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n\u00e4\u201d<\/h2>\n\n\n\n
<\/a>Liikkeen loppu<\/h2>\n\n\n\n
<\/a>