Italiassa varhaisrenessanssin aikana kansantanssin muotoja jalostettiin hovikelpoisiksi. Samaan aikaan virinnyt aktiivinen antiikin taiteen elvytt\u00e4minen johti moniin yrityksiin rekonstruoida antiikin teatteri-ilmaisua, johon tanssin tiedettiin liittyneen olennaisena osana. T\u00e4ysrenessanssin aikana n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6it\u00e4 rakennettiin simuloimaan antiikin Kreikan ja Rooman teatterirakennuksia, joissa keskeisess\u00e4 asemassa oli varsinaisen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n edess\u00e4 aukeava py\u00f6re\u00e4 tai puolipy\u00f6re\u00e4 orkhestran<\/em> kaltainen permantoalue. Tanssiosuudet esitettiin usein t\u00e4ll\u00e4 lattiatasolla, kun taas varsinainen draama ja vaativat n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvat sijoittuivat sen takana olevalle korotetulle n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle. Lattia nousi takan\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 kohti, jotta renessanssin aikana kehitetyt perspektiivikulissit s\u00e4ilytt\u00e4isiv\u00e4t uskottavuutensa.<\/p>\n\n\n\n Monien hoviesitysten erityispiirre oli se, ett\u00e4 usein hovin j\u00e4senet itse osallistuivat esityksiin nimenomaan tanssijoina. N\u00e4in n\u00e4m\u00e4 aikanaan seuratansseista johdetut tanssikohtaukset esitettiin yleis\u00f6n keskell\u00e4. Orkhestraa<\/em> imitoivalla lattiatasanteella voitiin esitt\u00e4\u00e4 my\u00f6s muun muassa taistelukohtauksia, merellisi\u00e4 n\u00e4kymi\u00e4 tai vaikkapa hevosbaletteja.<\/p>\n\n\n\n Renessanssin ja barokin aikana tanssi s\u00e4ilyi teatterin keskeisen\u00e4 elementtin\u00e4. Esimerkiksi Italian intermezzo<\/em>-kuvaelmissa, joita esitettiin puhen\u00e4ytelm\u00e4n v\u00e4linumeroina, painopiste oli teknisesti mutkikkaiden n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvien rinnalla nimenomaan musiikissa ja tanssissa, samoin kuin Englannin hovin suosimissa n\u00e4ist\u00e4 johdetuissa masque<\/em>-kuvaelmissa. Tanssia siis esitettiin useimmiten osana laajempaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6teosta, harvemmin itsen\u00e4isin\u00e4 pitempin\u00e4 kokonaisuuksina.<\/p>\n\n\n\n Ranskassa alkoi 1600-luvulla kiteyty\u00e4 varsinainen baletti eli akateemisen tanssin perinne. Tanssilla oli siell\u00e4 erityisen keskeinen asema hovin el\u00e4m\u00e4ss\u00e4. Samalla alkoi synty\u00e4 itsen\u00e4isi\u00e4 balettiteoksia. Hyv\u00e4n\u00e4 tanssijana tunnettu kuningas Ludvig XIV (1638\u20131715) loisti nuoruudessaan t\u00e4hten\u00e4 laajoissakin hovibaleteissa (ballet de cour<\/em>). H\u00e4nen vuonna 1661 perustamansa ensimm\u00e4inen kuninkaallinen akatemia oli tanssiakatemia, Acad\u00e9mie Royal de Danse. Se oli my\u00f6s Euroopan ensimm\u00e4inen tanssitaiteeseen erikoistunut instituutti, ja sen alkuper\u00e4isen\u00e4 teht\u00e4v\u00e4n\u00e4 oli yhdenmukaistaa hovitanssien tekniikka ja muodot. Pian se koulutti my\u00f6s ammattimaisempia tanssijoita Pariisin Op\u00e9ran lavalle.<\/p>\n\n\n\n N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6t, joilla balettia esitettiin, olivat moninaiset: hovien halleja ja saleja, puutarhoihin rakennettuja tilap\u00e4isn\u00e4ytt\u00e4m\u00f6it\u00e4 ja lopulta yhdell\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukolla<\/a> varustettuja italialaistyyppisi\u00e4 teatteritiloja. Niit\u00e4 suunnittelivat Italiasta kutsutut teatteri-insin\u00f6\u00f6ri\u2013lavastajat, kuten Giuseppe Torelli. Niiss\u00e4 oli italialaisen perspektiivin\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n mukainen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n takaosaa kohti kohoava lattia. T\u00e4m\u00e4 k\u00e4yt\u00e4nt\u00f6 jatkui pitk\u00e4lle 1900-luvun alkupuolelle saakka. Jos Italia viel\u00e4 1700-luvulla hallitsi Euroopan teatteriarkkitehtuuria ja lavastustaidetta, niin Ranskasta tuli tanssin keskus, josta opettajia ja tanssijoita rekrytoitiin kaikkialle Euroopan hovien ja ylempien yhteiskuntaluokkien palvelukseen. <\/p>\n\n\n\n 1700-luvun mittaan tanssi alkoi Ranskassa irtautua hovikontekstista ja eriyty\u00e4 omaksi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6taiteen muodokseen, jota esittiv\u00e4t yh\u00e4 useammin ammattilaistanssijat. 1700-luvun lopun teatteriuudistukset heijastuivat my\u00f6s baletin kehitykseen. Ranskassa filosofi\u2013kirjailija Voltaire alkoi h\u00e4\u00e4t\u00e4\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 istuvia katsojia katsomoon, ja samaan pyrki Englannissa n\u00e4yttelij\u00e4\u2013ohjaaja David Garrick, joka eliminoi my\u00f6s n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n katosta riippuvat kristallikruunut. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6teokselta alettiin edellytt\u00e4\u00e4 visuaalista ja psykologista uskottavuutta. Baletin alalla t\u00e4h\u00e4n reformiliikkeeseen osallistui teoksillaan ja teoreettisilla kirjoituksillaan ranskalainen tanssija\u2013koreografi\u2013teoreetikko Jean-Georges Noverre (1727\u20131810).<\/p>\n\n\n\n Noverre halusi korottaa baletin itsen\u00e4iseksi taidemuodoksi, jota ei en\u00e4\u00e4 esitetty vain lyhyin\u00e4 numeroina hoviesitysten v\u00e4lipaloina. H\u00e4n uskoi baletin voimaan tarinan v\u00e4litt\u00e4j\u00e4n\u00e4 ja kehitti niin kutsutun toimintabaletin (ballet d\u2019action<\/em>), jossa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 esitet\u00e4\u00e4n kokonainen tarina. Klassisen baletin rinnalla tarinan v\u00e4litt\u00e4miseen k\u00e4ytettiin pantomiimisia eleit\u00e4, asentoja ja jopa ilmeit\u00e4, jotka ik\u00e4\u00e4n kuin korvasivat sanat. Samalla baletin yleisimm\u00e4ksi esityspaikaksi vakiintui teatterirakennuksen kehystetty n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6. Monet 1700-luvun baleteista k\u00e4yttiv\u00e4t aiheinaan muodikkaita aasialaisteemoja, esimerkiksi Noverren ensimm\u00e4inen toimintabaletti sijoittui eksotisoituun Kiinaan.<\/p>\n\n\n\n 1800-luvun alussa, Ranskan vallankumouksen j\u00e4lkeisin\u00e4 vuosikymmenin\u00e4, baletti l\u00f6ysi uuden kodin oopperasta. Samalla sen yleis\u00f6t keskiluokkaistuivat ja kasvoivat. 1820\u20131830-lukujen vaihteessa Pariisissa kehittyi oma suurimuotoinen, balettia hy\u00f6dynt\u00e4nyt oopperan laji, grand op\u00e8ra<\/em>. Sen suuret tanssikohtaukset toimivat alkusys\u00e4yksen\u00e4 niin sanotulle romanttiselle baletille, josta nykyinen baletti pitk\u00e4lti juontuu. Romanttisen baletin alkusys\u00e4yksen\u00e4 voi pit\u00e4\u00e4 Giacomo Meyerbeerin oopperaa Robert Paholainen<\/em> (Robert Diable, <\/em>1831). Sen suuren suosion saaneessa huippukohtauksessa<\/a> kuolleiden nunnien haamut ilmestyv\u00e4t luukkuhisseist\u00e4 lattian l\u00e4pi tanssien viettelem\u00e4\u00e4n kuun valaisemissa luostarin raunioissa vaeltelevaa oopperan sankaria. Kummitukset ja yliluonnolliset ilmestymiset ja katoamiset luukkuhissien avulla olivat perua 1800-luvun alkupuolella suuren suosion saaneista kauhun\u00e4ytelmist\u00e4, kuten vampyyrimelodraamoista.<\/p>\n\n\n\n Robert Paholaisen<\/em> visualisoi aikansa kuuluisin ranskalainen lavastaja Pier-Luc-Charles Ciceri. H\u00e4net tunnettiin historiallisesti suhteellisen tarkoista lavastuksista, joissa hy\u00f6dynnettiin l\u00e4pikuultavia harsofondeja ja s\u00e4vyk\u00e4st\u00e4 kaasuvalaistusta, joka oli Pariisin Op\u00e9rassa otettu k\u00e4ytt\u00f6\u00f6n 1822. Kaasuvalon vahvuuksia olivat valon suuntaaminen yh\u00e4 enemm\u00e4n ylh\u00e4\u00e4lt\u00e4 k\u00e4sin sek\u00e4 sen kyky imitoida kalvakasta kuun valoa. Cicerin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6estetiikalla oli vaikutuksensa romanttisen baletin visuaaliselle ilmeelle. Kummitusmelodraamoista taas omaksuttiin balettien keskeiseksi teemaksi valkeat, aineettomat keijut ja haamut, joilla on keskeinen rooli nyky\u00e4\u00e4n eniten esitetyiss\u00e4 varhaisromanttisissa baleteissa Sylfidi<\/em> (La<\/em> Sylphide<\/em>, 1832) ja Giselle<\/em> (1841).<\/p>\n\n\n\n Sylfidi<\/em> ja Giselle<\/em> ovat rakenteeltaan kaksin\u00e4yt\u00f6ksi\u00e4. Ensimm\u00e4inen n\u00e4yt\u00f6s sijoittuu arkiseen p\u00e4iv\u00e4maailmaan. Sylfidiss\u00e4<\/em> se on huone 1800-luvun alussa muodikkaaksi tulleessa Skotlannissa, Giselless\u00e4<\/em> taas pittoreski saksalainen pikkukyl\u00e4. Toinen n\u00e4yt\u00f6s vie alitajunnan maisemiin, Sylfidiss\u00e4<\/em> skottilaiseen mets\u00e4\u00e4n, Giselless\u00e4<\/em> puolestaan \u00f6iselle, kuun valaisemalle hautuumaalle. Toisessa n\u00e4yt\u00f6ksess\u00e4 keskeiseen roolin nousevat paikallisista kansantaruista poimitut naispuoliset yliluonnolliset olennot, Sylfidiss\u00e4<\/em> skottilaiset keijut, ja Giselless\u00e4<\/em> saksalaisista taruista omaksutut petettyjen neitojen kostonhimoiset henget. Yliluonnollisuuden vaikutelmaa korostettiin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6koneistolla, jonka avulla valkeasuiset hengett\u00e4ret voivat liit\u00e4\u00e4 halki n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n tai vaikkapa kohota esiin haudasta.<\/p>\n\n\n\n N\u00e4iden jo tunnettujen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6teknisten keinojen lis\u00e4ksi Sylfidiss\u00e4<\/em> hy\u00f6dynnettiin my\u00f6s tanssiteknist\u00e4 uutuutta: varvastanssia. Sen pioneerina pidet\u00e4\u00e4n Sylfidin<\/em> kantaesityksen nimiroolin tanssinutta Marie Taglionia (1804\u20131884). H\u00e4n k\u00e4ytti l\u00e4pi esityksen k\u00e4rjist\u00e4 kovitettuja varvastossuja, mik\u00e4 korosti tanssijattaren aineetonta olemusta ja mahdollisti liit\u00e4v\u00e4t liikkeet. Varvastanssin tekniikasta tulikin baletin tavaramerkki. Marien is\u00e4 oli merkitt\u00e4v\u00e4\u00e4n italialaiseen tanssijasukuun kuulunut tanssija\u2013koreografi Filippo Taglioni. Pariisin rinnalla Italia ja nimenomaan Milano oli merkitt\u00e4v\u00e4 varhaisromanttisen baletin keskus. Milanoon perustettiin vuonna 1813 tanssiakatemia, joka kasvatti monia virtuoosisia tanssijattaria kansainv\u00e4lisillekin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ille.<\/p>\n\n\n\n Romanttinen baletti kehittyi rinnan romanttisen oopperan kanssa. Juonet, jotka yleis\u00f6 saattoi lukea etuk\u00e4teen tekstikirjoista, kumpusivat samoista l\u00e4hteist\u00e4: eri kansallisuuksien historiasta ja tavoista, yliluonnollisista legendoista ja it\u00e4maisista fantasioista yms. Ooppera ja baletti k\u00e4yttiv\u00e4t pitk\u00e4lti yhteist\u00e4 pantomiimista elekielt\u00e4, ja niill\u00e4 oli samat n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6insin\u00f6\u00f6rit, lavastajat ja ohjaajat (metteur en sc\u00e8ne<\/em> = \u201dn\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle asettaja\u201d). Hyv\u00e4n kuvan romantiikan ajan oopperan ja baletin rinnakkaisuuksista saa l\u00e4hteest\u00e4 Smith 2000.<\/p>\n\n\n\n Teatterissa ja oopperassa pyrittiin pitk\u00e4lti historialliseen realismiin eli n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvat ja puvustus suunniteltiin vastaamaan teoksessa kuvattua kulttuurista ymp\u00e4rist\u00f6\u00e4, sen arkkitehtuuria ja pukeutumisk\u00e4yt\u00e4nt\u00f6j\u00e4. Baletissa ei kuitenkaan tavoiteltu aivan samanlaista tarkkuutta ehk\u00e4 jo siksi, ett\u00e4 ballerinojen tanssiasu, pohjepituinen ohut valkea musliinihame (tutu<\/em>), muodostui balettitanssijattaren \u201dunivormuksi\u201d kuvattavasta aikakaudesta riippumatta. Baletin historiallinen epookki oli siis monasti suhteellinen yleisluontoinen, vaikka silt\u00e4 edellytettiin jonkin asteista tunnistettavaa paikallisv\u00e4ri\u00e4 (kuten vaikkapa Sylfidin<\/em> skottilaisviittaukset). Esimerkiksi Suomessa oli pitk\u00e4lle 1900-luvun puoliv\u00e4liin saakka tapana ilmoittaa k\u00e4siohjelman juonikuvauksen yhteydess\u00e4 \u201dAika muinainen\u201d<\/p>\n\n\n\n Ranskassa baletti alkoi 1800-luvun puoliv\u00e4liss\u00e4 menett\u00e4\u00e4 suosiotaan, mutta alkoi samoihin aikoihin kotiutua muualle. Tanskalainen, Pariisissa opiskellut ja uraa luonut August Bournonville (1805\u20131879) kotoutti romanttisen baletin K\u00f6\u00f6penhaminaan, miss\u00e4 sit\u00e4 vaalitaan edelleen usein perinteisi\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvia my\u00f6ten. 1800-luvun lopun baletin kehityksen kannalta avainasemassa on kuitenkin Ven\u00e4j\u00e4, jonne hovitanssien perinnett\u00e4 oli yritetty istuttaa jo 1600-luvulla. Vuonna 1738 sinne perustettiin ensimm\u00e4inen virallinen tanssikoulu, joka toi Ven\u00e4j\u00e4lle tasaisena virtana tanssijoita ja opettajia Italiasta ja Ranskasta. T\u00e4h\u00e4n virtaan liittyi vuonna 1847 ranskalaissyntyinen tanssija Marius Petipa (18181\u20131910), joka koreografioissaan ja p\u00e4ivitt\u00e4miss\u00e4\u00e4n vanhemmissa baleteissa \u2013 usein yhdess\u00e4 assistenttinsa Lev Ivanovin kanssa \u2013 kiteytti my\u00f6h\u00e4isromanttisen baletin tyylin ja k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6t. Petipan baletit Prinsessa Ruusunen<\/em>, Joutsenlampi<\/em> ja P\u00e4hkin\u00e4ns\u00e4rkij\u00e4<\/em> ovat edelleen esitetyimpi\u00e4 baletteja.<\/p>\n\n\n\n Petipan kauden klassisissa baleteissa p\u00e4\u00e4paino on j\u00e4rjestyksess\u00e4, harmoniassa ja symmetriassa. N\u00e4m\u00e4 piirteet korostuvat nimenomaan niin sanotuissa valkoisissa kohtauksissa, joiden esimuotoja olivat Sylfidin<\/em> ja Gisellen<\/em> toiset n\u00e4yt\u00f6kset. Niiss\u00e4 p\u00e4\u00e4osaan astui valkoisissa tanssiasuissa varpaillaan tanssiva balettikuoro. Petipan k\u00e4siss\u00e4 valkoiset kohtaukset muuttuivat laajoiksi, kristallin kirkkaita arkkitehtonisia variaatioita muodostaviksi kokonaisuuksiksi. Niiden rinnalla n\u00e4htiin viel\u00e4 pantomiimisempia kohtauksia ja eri maiden kansantanssiperinteit\u00e4 simuloivia niin sanottuja karakteeritansseja, jotka antoivat kokonaisuudelle 1800-luvun historiallisen realismin edellytt\u00e4m\u00e4\u00e4 \u201dpaikallisv\u00e4ri\u00e4\u201d.<\/p>\n\n\n\n Ven\u00e4l\u00e4inenkin baletti 1800-luvun lopussa noudatti monessa suhteessa aikansa oopperan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6k\u00e4yt\u00e4nt\u00f6j\u00e4. Suurpiirteisen historialliseen autenttisuuteen pyrittiin esimerkiksi hovikohtausten palatsilavastuksissa. Useimmiten y\u00f6lliseen alitajuntaan sijoittuvat suuret valkoiset kohtaukset taas noudattivat edelleen varhaisromantiikan kuutamoestetiikkaa. 1800-luvun alun melodraaman\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ilt\u00e4 omaksutut sensaatioefektit s\u00e4ilyttiv\u00e4t suosiotaan, kuten Merirosvon<\/em> (Le<\/em> Corsaire<\/em>, 1859) realistisesti toteutettu laivan haaksirikko ja Intiaan sijoittuvan Bajadeerin<\/em> (La<\/em> Bayad\u00e8re<\/em>, 1877) temppelin sortuminen. N\u00e4in baletin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6t heijastelivat useimpia 1800-luvun virtauksia (poikkeuksena vuosisadan lopun naturalismi, joka tyylillisesti ei ollut muutettavissa baletin kielelle).<\/p>\n\n\n\n 1900-luvun alussa tilanne muuttui, kun ven\u00e4l\u00e4inen baletti ja kansainv\u00e4linen moderni tanssi astuivat n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ajattelun avantgarden etujoukkoihin. Uudenlaisen tilallisen ajattelun mahdollisti s\u00e4hk\u00f6valaistuksen yleistyminen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4. Samalla aikansa vallankumouksellisimmat modernit kuvataiteilijat alkoivat syrj\u00e4ytt\u00e4\u00e4 vanhemman polven lavastajat ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6insin\u00f6\u00f6rit esitysten visualisoijina.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Baletti \u2013 siin\u00e4 mieless\u00e4, miten me sen nyky\u00e4\u00e4n ymm\u00e4rr\u00e4mme \u2013 kiteytyi 1800-luvun alkupuolella Pariisin ja […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[13,17],"tags":[],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/838"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=838"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/838\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4931,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/838\/revisions\/4931"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=838"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=838"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=838"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/esityspaikka\/wp-content\/uploads\/2020\/09\/1-prahanhovi.jpg\")
<\/a><\/a><\/a><\/a>