{"id":1089,"date":"2016-08-01T08:55:54","date_gmt":"2016-08-01T05:55:54","guid":{"rendered":"http:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/?p=1089"},"modified":"2016-10-10T17:07:30","modified_gmt":"2016-10-10T14:07:30","slug":"9-6-lahi-ita-afrikka-ja-latinalainen-amerikka","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/9-6-lahi-ita-afrikka-ja-latinalainen-amerikka\/","title":{"rendered":"<div class=\"nro\">9.6<\/div> L\u00e4hi-it\u00e4, Afrikka ja Latinalainen Amerikka"},"content":{"rendered":"<h2>L\u00e4hi-id\u00e4n teatteri<\/h2>\n<h5>Islamin suhdetta teatteriin on k\u00e4sitelty keskiajan yhteydess\u00e4 jaksossa 2 ja l\u00e4hinn\u00e4 viittaamalla varjokuvateatterin perinteeseen. T\u00e4m\u00e4 tuskin tekee oikeutta Atlantin ja Indus-joen v\u00e4liselle alueelle, Pohjois-Afrikan, V\u00e4limeren pohjukan, \u201dKaksoisvirranmaan\u201d ja muinaisen Persian kulttuureille vuosisatojen ajalta. Kun perusteesi on, ett\u00e4 kaikissa kulttuureissa on esitt\u00e4v\u00e4t muotonsa, erilaisten uskonnollisten ja sosiaalisten rakenteiden rajaamassa ja m\u00e4\u00e4rittelemiss\u00e4 muodoissaan, on syyt\u00e4 palata viimein my\u00f6s Islamin perinteeseen aiempaa tarkemmin.<\/h5>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-1 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-1' class='gallery galleryid-1089 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon portrait'>\n\t\t\t\t<img width=\"480\" height=\"700\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/0912.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-1-1545\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/0912.jpg 480w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/0912-137x200.jpg 137w\" sizes=\"(max-width: 480px) 100vw, 480px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-1-1545'>\n\t\t\t\tKuva 1800-luvun Ta\u2019zieh-esityksest\u00e4 Iranin p\u00e4\u00e4kaupungissa Teheranissa, erityisess\u00e4 Takijeh-teatteritilassa. Kangaskattoisen rakennuksen mallisia teattereita syntyi muuallekin maahan. [Theatre Histories, an Introduction. Routledge 2006. s 82]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<p>Islamin piiriss\u00e4 tragediaa vastaavaa \u201dkollektiivista my\u00f6t\u00e4k\u00e4rsimist\u00e4\u201d on osoitettu osana uskonnollista kulttia. Ensimm\u00e4inen teatterillinen manifestaatio <em>Al Husain\u2019in kuolema <\/em>tunnetaan noin kolmesataa vuotta uskonnon syntym\u00e4n j\u00e4lkeen (600-luvulla jKr.) Sen funktio liittyy paitsi vuotuiseen uskonnolliseen juhlaan ja rituaalis-n\u00e4ytelm\u00e4lliseen tapahtumaan my\u00f6s shiiamuslimien identiteetin artikulointiin. Ensimm\u00e4inen shiialaiseksi luettava imaami surmattiin Karbalan taistelussa Irakissa vuonna 860 jKr. Ainakin 900-luvulta l\u00e4htien tunnetaan kuolemaa muistelevia rituaalikulkueita Bagdadissa. Niiss\u00e4 kuljettiin kasvot mustattuna ja tukka liattuna. Kulkueen nimi, <strong><em>Tazieh,<\/em> <\/strong>tarkoittaa surun ilmaisua. Iranin alueella termi otettiin k\u00e4ytt\u00f6\u00f6n viimeist\u00e4\u00e4n Safavid-dynastian aikana (1200\u20131786), jolloin Persia jo oli erillinen shiialainen valtio.<\/p>\n<p>1700-luvun puoliv\u00e4liss\u00e4 <em>Tazieh<\/em>-kulkueeseen alkoi yhdisty\u00e4 kuninkaan suojeluksessa dramaattisia muistojuhlan muotoja. Siihen liittyi my\u00f6s vaikutteita vanhan Persian alueen folkloresta ja kansanhuvista. Muharram-kuukauden 10. p\u00e4iv\u00e4n\u00e4 esitet\u00e4\u00e4n muutaman tunnin kest\u00e4v\u00e4 n\u00e4ytelm\u00e4 <em>Al Husain\u2019in kuolema<\/em>. Sit\u00e4 edelt\u00e4vin\u00e4 yhdeks\u00e4n\u00e4 katumus- ja valmistumisp\u00e4ivin\u00e4 <em>Taziehiin<\/em> liittyvi\u00e4 pienempi\u00e4 n\u00e4ytelmi\u00e4 esitet\u00e4\u00e4n yksi p\u00e4iv\u00e4ss\u00e4. Niiss\u00e4 jokaisessa kerrotaan yksi episodi brutaaleista tapahtumista, jotka olivat edelt\u00e4neet Husain\u2019in kuolemaa. Niiden sis\u00e4ll\u00f6t vaihtelivat. Ainoa vakituinen jakso oli viimeinen, jossa kymmenenten\u00e4 p\u00e4iv\u00e4n\u00e4 kuvataan itse Husain\u2019in kuolema. Muiden p\u00e4ivien aiheina saattoivat olla esimerkiksi h\u00e4nen naispuolisten sukulaistensa sieppaamiset ja niist\u00e4 aiheutuvat tapahtumat.<\/p>\n<p>Alkuun esitykset tapahtuivat ulkona kadulla ja niit\u00e4 esitet\u00e4\u00e4n edelleen maaseudun pienemmiss\u00e4 kyliss\u00e4 ja kaupungeissa. 1800-luvun alkuun menness\u00e4 rakennettiin <em>Tazieh<\/em>-paikkoja. Kiinnostavaa on, ett\u00e4 niihin ja esityksiin kytkeytyi elementtej\u00e4 ajalta ennen islamilaista aikaa, jollaisia olivat muun muassa viattoman prinssin kuolemaa kuvaava esitys (Siyavosh-hahmo) ja siihen liittyv\u00e4t laulut.<\/p>\n<p><em>Taziehia<\/em> varten rakennettu tila on py\u00f6re\u00e4 halli, jossa yleis\u00f6 istuu keh\u00e4ss\u00e4 reunoilla. Keskell\u00e4 on py\u00f6re\u00e4 koroke, jota ymp\u00e4r\u00f6iv\u00e4\u00e4n tilaan voidaan rakentaa rinnakkaistapahtumia varten esimerkiksi sotaretkien telttoja. Korokkeen ja yleis\u00f6n v\u00e4list\u00e4 kulkueet, kamelit, hevoset ja ajoneuvot kulkevat. T\u00e4ll\u00e4 lailla voidaan esitt\u00e4\u00e4 taistelukohtauksia, soittoa ja laulullisia kulkueita. Py\u00f6riv\u00e4 liike on tehokas efekti, ja tapahtumien py\u00f6rre vahvistaa toimintaa, laulua, musiikkia resitaatiota ja taisteluita. Esineet ja puvut ovat yksinkertaisia ja symbolisia; vesiallas viittaa Eufrat-jokeen; p\u00e4\u00e4henkil\u00f6t on puettu vihre\u00e4\u00e4n tai valkoiseen; mukana on lyyrisi\u00e4 persialaisia lauluja. Vastustajien vaatteissa on mukana punaista v\u00e4ri\u00e4 ja he karjuvat haastavasti. Mustaan viittaan puetut miehet n\u00e4yttelev\u00e4t naisia, kun taas toiset, esimerkiksi demonit ovat naamioituneita. Esiintyj\u00e4t, jotka ovat tavallisia kaupunkilaisia, eiv\u00e4t varsinaisesti n\u00e4yttele, vaan lukevat ja resitoivat papereilta k\u00e4sikirjoituksen osia.<\/p>\n<p>Esityksess\u00e4 mukana ovat muualta tulleet teatterilliset viihdykkeet, &#8221;koukut&#8221; ja houkuttimet, joilla yleis\u00f6n kiinnostus pysyy yll\u00e4. Silti yleis\u00f6n merkitys on osallistuva. Se edellytt\u00e4\u00e4 el\u00e4ytymist\u00e4 yh\u00e4 uudelleen uskonnollisen marttyyrin kuolemaan. Husainin marttyyrius Karbalassa viittaa ideaaliin, jossa itsens\u00e4 uhraaminen on ylint\u00e4; se toteuttaa k\u00e4rsimyst\u00e4 ja jumalallista lunastusta. T\u00e4ll\u00e4 lailla my\u00f6s osallistujista tulee Husainin uhrin kantajia; vanhan tapahtuman uudelleen kokemisen my\u00f6t\u00e4 yhteis\u00f6 vahvistuu \u201dvierasta tunkeutujaa vastaan\u201d.<\/p>\n<p>Arabikulttuuria on luonnehdittu <strong>sanan ja suullisen esityksen kulttuuriksi<\/strong>. Siin\u00e4 sana ja sen artikuloiminen, luettuna lausuminen, on t\u00e4rke\u00e4mp\u00e4\u00e4 kuin ihmisten tekojen esitt\u00e4minen. Klassiseen arabialaiseen kirjallisuuteen eiv\u00e4t kuuluneet vastaavat peruskonfliktit kuin antiikin Kreikan draamoissa, jotka pohjustivat Euroopan kulttuurien my\u00f6hempi\u00e4 konflikteja, kuten ihminen jumalaa vastaan (<em>Prometeus<\/em>), ihminen yhteis\u00f6n lakeja vastaan (<em>Antigone<\/em>), ihminen kapinoi kohtaloaan vastaan (<em>Persialaiset<\/em>) ihminen kapinoi itse\u00e4\u00e4n vastaan (<em>Oidipus<\/em>). On kuitenkin huomioitava, ett\u00e4 ihmisen ja yhteiskunnan suhteita on k\u00e4sitelty klassisessa arabialaisessa kirjallisuudessa. Erityisesti 1200-luvulla alkanut <strong>varjokuvateatteri<\/strong> k\u00e4sitteli sosiaalisia eroja. Monissa kertomukseen perustuvassa rituaalissa tai karnevalistisessa juhlassa esiintyy hallitsijan ja hallitun v\u00e4linen konflikti sek\u00e4 erityisesti \u201dp\u00e4iv\u00e4 hallitsijana\u201d teema.<\/p>\n<p>Vanha arabialainen teatteri ei kehittynyt kohti valtiollista ja organisoitua draamaa, vaan ep\u00e4muodollisempiin suuntiin. Siit\u00e4 kehittyi katujen ja viihdytt\u00e4misen kulttuuria, joka sis\u00e4lsi maailman yl\u00f6salaisin k\u00e4\u00e4nt\u00e4mist\u00e4 ja hurjaakin \u201dkansankomiikkaa\u201d. Se ei ole kurotellut metafyysisi\u00e4 ulottuvuuksia kohti. Arabimaiden teatterista onkin tullut foorumi protestoida ep\u00e4oikeudenmukaisuutta, pahuutta, hulluutta ja hallinnon puutteita vastaan. Kielen tasoilla on perinteisesti leikitelty, sill\u00e4 erilaiset kaupunkien murteet ja muukalaisten aksentit ovat pilailun aiheita.<\/p>\n<p>Tutkija Al Hajjaji on esitt\u00e4nyt, ett\u00e4 islamilaisen mytologian puute on j\u00e4tt\u00e4nyt teatterin kehityksen v\u00e4h\u00e4lle. Populaarihistoria ja tarinasto on kuitenkin tarjonnut runsaan henkil\u00f6gallerian: kauppiaita, ritareita, runoilijoita, orjia, rosvoja, erakkoja, pappeja, khisianeja (miehi\u00e4 \u201dilman miehuutta\u201d tai transvestiitteja), neitoja palvelijoina, laulajia, kokkeja ja klovneja.<\/p>\n<p>Ainakin viel\u00e4 1900-luvun alun Bagdadissa vietettiin narrien juhlia, \u201dohutpartaisten miesten aasiratsastusta\u201d, talven karkotusta ja kev\u00e4tjuhlia. Monet varhaisista l\u00e4hteist\u00e4 viittaavat my\u00f6s ilveilij\u00f6in\u00e4 tai n\u00e4yttelij\u00f6in\u00e4 esiintyvien miesten naismaisuuteen, mik\u00e4 tietysti mahdollistaa homoseksuaalisuuden kustannuksella pilailemisen.<\/p>\n<p>Tarinankertojan ammattia harjoitettiin jo 700\u20131200-luvuilla kiert\u00e4m\u00e4ll\u00e4 katuja. T\u00e4lt\u00e4 ajalta on jo per\u00e4isin termej\u00e4 ja kirjallisuutta. Kerronnassa on mukana muun muassa vieraannuttamisen keinoja, monodraamaa, n\u00e4yttelij\u00e4n ja katsojien roolien sekoittumista ja improvisaatiota. Kaikki t\u00e4m\u00e4 tapahtui luonnollisesti ennen kohtaamista l\u00e4nnen kanssa. Vaikka kirjoitettua draamaa ei ollut, t\u00e4llaista koomista ja satiirista esitysperinnett\u00e4 oli sit\u00e4kin useammin ilman, ett\u00e4 siit\u00e4 olisi tullut \u201dkorkeataidetta\u201d.<\/p>\n<p>1100-luvulta tunnettuja <em>1001 y\u00f6n tarinoita <\/em>dramatisoitiin ja esitettiin yleis\u00f6n edess\u00e4. Niiden ja muiden pohjalta syntyi uusia versioita tarinoista, jotka olivat reippaita ja iloisia. Ne loivat pohjaa <strong>arabialaiselle farssille 1300\u20131800-luvuilla.<\/strong> Sill\u00e4 on paljon yhtym\u00e4kohtia commedia dell\u2019arten kanssa. Palvelija Husain on kuin Harlekiini ja h\u00e4nen vaimonsa kuin Colombine. Rikas kauppias on kuin Pantalone. Mukana py\u00f6riv\u00e4t tuomari, visiiri, ry\u00f6st\u00e4j\u00e4, saituri, tyhmyripoika, julma is\u00e4, taitava naispalvelija ja rakastava pari. Lopuksi Husain tietysti voittaa ja rikas kauppias saa opetuksen. Esitykset ovat voineet sis\u00e4lt\u00e4\u00e4 poliittisia asioita: v\u00e4\u00e4ryytt\u00e4, sortoa, lahjontaa, ja v\u00e4\u00e4r\u00e4mielist\u00e4 oikeutta.<\/p>\n<p>Eri maissa on ollut erilaisia vakiohahmojen pareja. Egyptiss\u00e4 ne olivat mestari Sayyid ja palvelija Farfur; Marokossa Masayih ja Baqshish (paksu ja laiha); Syyriassa em\u00e4nt\u00e4 Fattum ja palvelijatar Ghawwar sek\u00e4 my\u00f6s Husni ja Ghawwar. Kaikki n\u00e4m\u00e4 parit ovat sukua Ajib ja Gharib -hahmoille ja kansanomaiselle Karagozille sek\u00e4 varjoteatterissa h\u00e4nen kylm\u00e4lle r\u00f6yhke\u00e4lle kumppanilleen Hajiwad\u2019ille.<\/p>\n<p><strong>Karag\u00f6z-<\/strong>hahmo on k\u00f6yh\u00e4, lukutaidoton, karkea ja huumorintajuinen. H\u00e4nell\u00e4 on sama luonne kuin Petrushkalla eli h\u00e4n voittaa kaikki ja kaiken, poliisin, papit, jopa saatanan ja kuoleman. Sen vuoksi hahmolla on ymm\u00e4rrett\u00e4v\u00e4sti ollut 700 vuoden aikana lukemattomia eri ilmenemismuotoja. Karag\u00f6zin klassiset tekstit ovat 1200-luvulta, ja niiss\u00e4 on mukana paljon karnevalistisia elementtej\u00e4, seksi\u00e4 ja vapauksia.<\/p>\n<p>Modernin arabiteatterin ensimm\u00e4iset dramaatikot ja teatterinjohtajat aloittivat 1840-luvulla Syyriassa (mukaan luettuna nykyisen Libanonin alueen) ja Egyptiss\u00e4, jolloin maat kuuluivat Ottomaanien imperiumiin. He k\u00e4yttiv\u00e4t hyv\u00e4ksi eurooppalaista komediaa, jota kuitenkin h\u00f6ystettiin lauluilla ja juonesta irrallisilla elementeill\u00e4. Kyseist\u00e4 &#8221;kulttuurienv\u00e4list\u00e4&#8221; traditiota ei ole aina mielletty omaksi. Kirjallisuuteen sitoutuneena sille oli ominaista klassiset ja j\u00e4yk\u00e4t kielimuodot, mink\u00e4 vuoksi se ei tavoittanut esitystilanteen spontaaniutta.<\/p>\n<p>Tuotteliaita n\u00e4ytelm\u00e4kirjailijoita, jotka k\u00e4yttiv\u00e4t l\u00e4nsimaista n\u00e4ytelm\u00e4tekniikkaa ja istuttivat siihen oman kulttuurin historian aiheita oli 1900-luvun vaihteen molemmin puolin. Heist\u00e4 mainittakoon Ahmad Shauqi (1868\u20131931) sek\u00e4 Tawfig al-Hakim (1898\u20131987), nykyegyptil\u00e4isen \u201ddraaman is\u00e4\u201d, jonka n\u00e4ytelm\u00e4t pohjautuivat vanhoihin aiheisiin, mutta jotka olivat pikemmin lukudraamoja. Egyptin runsas draamatuotanto on k\u00e4\u00e4ntynyt runsaaksi televisiodraamojen tuotannoksi sen j\u00e4lkeen kun viiden p\u00e4iv\u00e4n sodan katastrofista Israelia vastaan vuonna 1967 oli toivuttu.<\/p>\n<p>Kulttuurisesti lainaaminen ja vaikutteiden muokkaaminen oman kulttuurin perinteeseen on ollut itsest\u00e4\u00e4nselvyys. Sen seurauksena on syntynyt monia keveit\u00e4 lajeja, kuten lyhyit\u00e4 musiikkin\u00e4ytelmi\u00e4 ja erilaisia \u201dkahvihuone-n\u00e4ytelmi\u00e4\u201d, joita esitet\u00e4\u00e4n paikalla olijoille. Tapahtumien vakiopaikkoja olivat tietysti katu, markkinat, kahvila ja kylpyl\u00e4.<\/p>\n<p>Populaari-nationaalinen henki kukoisti viel\u00e4 1950\u20131960 luvuilla arabimaissa, jolloin populaari arabismi ja optimistinen nationalismi olivat voimissaan. Kaiken takana piili Bath-ajattelun ideologinen ydin, unelma yhteisest\u00e4 arabien valtiosta, joka kokoaisi kolonialismin pilkkomat alueet ja kulttuurit uuteen kukoistukseen. Syyriassa Bath-puolue 1963 valtaan, jolloin 1960-luvulla jatkui ajatus sosialistisesta, neutralistisesta muodosta arabinationalismia. Vapaus, sosialismi ja yhten\u00e4isyys ideoina kietoutuivat toisiinsa.<\/p>\n<p>Poliittinen teatteri kehittyi Syyriassa vuoden 1967 kuuden p\u00e4iv\u00e4n sodan tappion j\u00e4lkeen. Er\u00e4s t\u00e4llainen teatteri oli nimelt\u00e4\u00e4n <strong>Al-Shawk <\/strong>(ruusunpiikit), joka oli perustettu vuonna 1969. Sen esitystavat olivat tuttuja my\u00f6s l\u00e4ntisest\u00e4 poliittisesta teatterista. N\u00e4yttelij\u00f6it\u00e4 oli yleis\u00f6n joukossa esityksen alkaessa, jonka j\u00e4lkeen katsomossa alkoi tapahtua ja esityst\u00e4 alettiin kommentoida. My\u00f6s ohjaaja ja n\u00e4yttelij\u00e4t katsovat n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4. Viranomaiset hermostuivat aluksi esityksen esitt\u00e4m\u00e4st\u00e4 kritiikist\u00e4, mutta Hafiz al-Assad, tuleva puolustusministeri ja presidentti, esti teatterin sulkemisen. Pari vuotta my\u00f6hemmin 1971 Hafiz al-Assad otti vallan sotilasvallankaappauksella ja hallitsi yksinvaltaisesti kuolemaansa saakka vuoteen 2000. Sen j\u00e4lkeen valta siirtyi h\u00e4nen pojalleen Ba\u0161ar al-Assadille.<\/p>\n<p>Al-Shawk -teatteri l\u00e4heni poliittista kabareeta ja liittyi populaarin teatterin traditioon. Se ei t\u00e4ytt\u00e4nyt \u201d(yhteiskunta)tieteellisen\u201d n\u00e4ytelm\u00e4n kriteerej\u00e4, mutta oli t\u00e4ysill\u00e4 mukana kritiikiss\u00e4 ja sosiaalisessa keskustelussa. Teatteri pyrki suoraan konfrontaatioon ja toimi aitona kahvilateatterina. Sen tavoitteena oli \u201derehdysten tunnustaminen\u201d Syyrian Bath-puolueen hallitsemassa valtiossa. Ryhm\u00e4 k\u00e4ytti my\u00f6s Augusto Boalin menetelmi\u00e4 ottamalla aiheensa yleis\u00f6lt\u00e4 ja rakentamalla esityksi\u00e4 niiden pohjalta. Vastaavia poliittisia teattereita oli my\u00f6s Egyptiss\u00e4 ja Libanonissa. Oppineet ja elitistiset kirjailijat kokivat vieraantuneensa arabisosialismia kokeilevista kotimaistaan: erityisesti sen j\u00e4lkeen, kun pysyv\u00e4t sotatoimet olivat k\u00e4ynnistyneet 1967. Sen seurauksena monet kirjailijat emigroituivat usein Ranskaan tai muualle Eurooppaan. Jo 1950-luvulla Beirut oli \u201davoin kaupunki\u201d ja Damaskos sis\u00e4maassa \u201dsuljettu laatikko\u201d.<\/p>\n<p>Yleisesti voidaan puhua valtiovallan nelj\u00e4st\u00e4 erilaisesta suhtautumistavasta kirjailijoihin.<\/p>\n<ol>\n<li>V\u00e4linpit\u00e4m\u00e4tt\u00f6myys, kuten Libanonissa.<\/li>\n<li>Sorto ja vaiennus, mink\u00e4 seurauksena esimerkiksi Irakissa syntyi vahvoja runoilijoita.<\/li>\n<li>Oikeanlaisen kirjallisuuden tukeminen, Syyriassa, Egyptiss\u00e4 ja Algeriassa. Sen vastapainona vartiointi ja valvonta.<\/li>\n<li>Yhteisty\u00f6 ja avoin dialogi, jota yleens\u00e4 arabivaltioissa ei ollut<\/li>\n<\/ol>\n<p>Syyrialainen koomikko <strong>Duraid<\/strong> <strong>Lahham<\/strong> (s. 1934) sek\u00e4 kirjailija <strong>Muhammad al-Maghut <\/strong>(1934\u20132006) tekiv\u00e4t 1960-luvulta alkaen sarjan yhteiskunnallisia satiireja, joiden s\u00e4vy tavallaan muuttui koomisuudesta satiirisuuteen. Niiden p\u00e4\u00e4henkil\u00f6 Ghawwar, jota Lahham esitti, muuttui iloisesta veijarista traagiseksi narriksi. Lahham ja al-Maghut tasapainoittelivat Syyriassa tarkasti. Al-Maghout painotti, ett\u00e4 sorto ei ole veruke olla kirjoittamatta: \u201dTaideteokset ovat syntyneet aina rohkeudesta; taiteilijan tulisi marssia kaikkia poliittisia, ideologisia, sosiaalisia ja uskonnollisia sortomuotoja vastaan.\u201d<\/p>\n<p>N\u00e4ytelmien hahmot esiintyiv\u00e4t my\u00f6s televisiossa. Ghawwar selvi\u00e4\u00e4 yhdest\u00e4 loukusta ja putoaa toiseen. H\u00e4n kuitenkin kykenee spontaanin nokkeluutensa avulla v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4\u00e4n kaikki h\u00e4nt\u00e4 vastaan suunnitellut konnankoukut. Ghawwar on kyl\u00e4l\u00e4inen; yksinkertainen, hyv\u00e4syd\u00e4minen, joskus naiivi, mutta tarvittaessa h\u00e4ijy. Alkuvaiheessa h\u00e4n ansaitsi elantonsa kyl\u00e4kahvilan tarjoilijana, kyl\u00e4n kylpyl\u00e4n palvelijana ja my\u00f6hemmin kyl\u00e4n majatalossa. H\u00e4n puhuu suoraan vulgaaria kielt\u00e4, joka on parodista, humoristista ja ironista. My\u00f6hemmin kehitt\u00e4\u00e4n tilanteita, joissa Ghawwar toimii kuin traaginen narri ja eksentrinen sekop\u00e4\u00e4. Hulluuden \u00e4\u00e4ni oli noussut vapaasti ja kirkkaasti esimerkiksi toreilla, moskeijoissa ja julkisissa kylpyl\u00f6iss\u00e4, ja se edusti vanhaa traditiota.<\/p>\n<p>Esitykset sijoittuivat my\u00f6s tiettyihin merkitt\u00e4viin vuosiin ja niit\u00e4 seuraaviin tunnelmiin. <em>Lokakuun kyl\u00e4ss\u00e4 <\/em>kuvattiin kuinka kollektiivi yhten\u00e4istyi lokakuun 1973 Jom kippur -sodassa, jota arabit pitiv\u00e4t osavoittona. N\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 kuvataan, kuinka fiktiivinen kaatunut palaa kyl\u00e4\u00e4ns\u00e4 15 vuoden j\u00e4lkeen. <em>Vieraantuminen<\/em>-n\u00e4ytelm\u00e4 kuvasi vieraantumista kotipaikasta, joka oli siirretty toiseen paikkaan. <em>Terveydeksi, kotimaa<\/em> -n\u00e4ytelm\u00e4n keski\u00f6ss\u00e4 oli kotimaa ja kollektiivi, ei niink\u00e4\u00e4n Ghawwar yksil\u00f6n\u00e4, jonka murheet edustivat yleisemmin k\u00f6yhien ja heikoimpien asioita. <em>Punaisia unikoita, Anemoneja <\/em>viittasi kaatuneiden hautojen ymp\u00e4rill\u00e4 kasvaviin kukkiin jotka t\u00e4yttiv\u00e4t kotimaan. <em>Sateentekij\u00e4<\/em> kertoi naiivin idiootin tarinan. H\u00e4n on todellinen sankari, joka yritt\u00e4\u00e4 hankkia hyv\u00e4\u00e4 kansalleen otsa hiess\u00e4. P\u00e4\u00e4henkil\u00f6n vaiva palkitaan, kun kaivamisen j\u00e4lkeen maasta l\u00f6ytyy vesil\u00e4hde. Pyh\u00e4\u00e4 vett\u00e4 jaetaan katsojille ja n\u00e4yttelij\u00f6ille pitk\u00e4n kuivuuden p\u00e4\u00e4ttymisen merkiksi.<\/p>\n<p>Kaikissa n\u00e4ytelmiss\u00e4 taustalla p\u00e4ilyy varjo \u201dkidutetusta yhteis\u00f6st\u00e4\u201d. Esitysten n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilat, kahvila, kyl\u00e4tori, markkinat, majatalo, outo maa, katu ja hautausmaa ovat n\u00e4ytelm\u00e4st\u00e4 toiseen tuttuja kollektiivisia tiloja. Hulluuden eli viisauden \u00e4\u00e4ni edustaa \u201dtoista maailmaa\u201d, ja se on samalla kansanomainen \u00e4\u00e4ni.<\/p>\n<p>L\u00e4hi-id\u00e4n 2000-luvulla pahentunut tilanne ei ole tehnyt teatterille hyv\u00e4\u00e4. Poikkeuksena ovat olleet kollektiiviset produktiot, parhaimmillaan jopa yhdess\u00e4 Israelin rauhanaktivistien kanssa tehdyt yhteis\u00f6teatterilliset ty\u00f6t. Tarve tehd\u00e4 t\u00e4llaisia produktioita sek\u00e4 yhteiset kokemukset ovat merkitt\u00e4v\u00e4 tapa tehd\u00e4 rauhan ty\u00f6t\u00e4 . Osuva esimerkki on kapellimestari Daniel Barenboimin perustama The West\u2013Eastern Divan Orchestra, joka koostuu juutalaisista, palestiinalaisista ja muista L\u00e4hi-id\u00e4n maiden nuorista muusikoista.<\/p>\n<p><strong>Egyptiss\u00e4<\/strong> on 1990-luvulta alkaen j\u00e4rjestetty uuden teatterin festivaaleja (Cairo International Festival of Experimental Theatre). Niiss\u00e4 my\u00f6s paikallinen yhteiskuntakriittinen teatteri p\u00e4\u00e4see keskustelemaan kansainv\u00e4lisell\u00e4 foorumilla.<\/p>\n<p><strong>Israelin teatteri<\/strong> on rakentunut olennaisesti Euroopan juutalaisten maahantuoman perinteen varaan. Sen k\u00e4sittelem\u00e4 aihepiiri rinnastuu eurooppalaisiin aiheisiin. Kansallisteatterin juuret ovat Moskovan Habima-teatterissa (<a href=\"http:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/7-4-venalainen-teatteri-vallankumouksen-jalkeen\/\">7.4 Ven\u00e4l\u00e4inen teatteri vallankumouksen j\u00e4lkeen<\/a>). Teatterissa on jo 1970-luvulta l\u00e4htien k\u00e4yty keskustelua, joka on kytkeytynyt pitk\u00e4kestoisen sotatilan eri vaiheisiin. My\u00f6s klassikkojen tulkinnoissa ovat sodan ja rauhan teemat p\u00e4\u00e4sseet vahvoina n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle. Historiallisia kronikoita esimerkiksi juutalaisten ja palestiinalaisten varhaisemmasta rinnakkainelosta on ty\u00f6stetty n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle. My\u00f6s n\u00e4ytelmi\u00e4 on toteutettu, jossa on pohdittu juutalaisten vaaliman uhri-kokemuksen k\u00e4\u00e4ntymist\u00e4 p\u00e4\u00e4laelleen; suhteessa arabeja vastaan harjoitettuun sortoon. Kaikille osapuolille teatterilla on ollut t\u00e4rke\u00e4 merkitys L\u00e4hi-id\u00e4ss\u00e4 yhteisymm\u00e4rryksen rakentajana.<\/p>\n<h2>Afrikka<\/h2>\n<h5>Manner on ihmissuvun alkukoti ja kulttuurien syntymisen kehto. Kaikki \u201dalkuper\u00e4iset\u201d afrikkalaisen esitt\u00e4misen muodot ovat suunnattoman moninaisia ja kirjavia. Ne liittyv\u00e4t heimojen, kansanryhmien ja klaanien vuotuisiin juhliin ja siirtym\u00e4riitteihin, kuten t\u00e4ysi-ik\u00e4istymiseen, h\u00e4ihin ja hautajaisiin. Kysymysten, kuten siirtomaahistorian kriittisen tarkastelun, kulttuurisen itsen\u00e4istymisen, rotuerottelun loppumisen avulla monet kysymykset asettuvat uudella tavalla.<\/h5>\n<p>Euroopan ja Afrikan kontaktit ovat olleet moninaisia, my\u00f6s erilaisten esitt\u00e4vien muotojen kohdalla. Merimiesten tanssien malleja on j\u00e4ljitelty ja kehitelty. Vastaavasti afrikkalaisen musiikki- ja tanssi-ilmaisun kirjo on olennaisesti vaikuttanut Eurooppaan. My\u00f6s arabeilla on ollut jo kauan kontakteja Afrikkaan. Orjakauppa oli antiikin kreikkalaisten ja roomalaisten j\u00e4lkeen pitk\u00e4\u00e4n arabien hallussa; he hallitsivat pohjoisen kautta tulevia autiomaateit\u00e4 ja id\u00e4n rannikon purjehdusv\u00e4yli\u00e4.<\/p>\n<p>Eurooppalaiset ottivat aikanaan orjakaupan ja luonnonrikkauksien viennin tehokkaasti kontrolliinsa. Vuosina 1450\u20131865 se oli ennen n\u00e4kem\u00e4tt\u00f6m\u00e4n laajaa, kun noin 10 miljoonaa orjaa vietiin Afrikasta Etel\u00e4- ja Pohjois-Amerikan alueille. Orjakauppa on ikivanha sodank\u00e4ynnin ja alistamisen muoto. My\u00f6s afrikkalaiset heimot olivat aiemmin k\u00e4yneet orjakauppaa. Jotkut heimot k\u00e4yttiv\u00e4t tilaisuutta hyv\u00e4ksi ja myiv\u00e4t toisen heimon j\u00e4seni\u00e4 eteenp\u00e4in ensin arabeille ja my\u00f6hemmin eurooppalaisille.<\/p>\n<p>Afrikan kolonisaatio viimeisteltiin j\u00e4rjestelm\u00e4llisesti Berliinin konferenssissa 1884\u20131886, kun alueet jaettiin Euroopan valtojen kesken lukuun ottamatta vanhastaan itsen\u00e4isi\u00e4 Liberiaa ja Etiopiaa. Englannin alueet ulottuivat nauhana Kapkaupungista Kairoon. Ranskalle j\u00e4i L\u00e4nsi-Afrikka, ja Saksa sai maita it\u00e4- ja l\u00e4nsirannikoilta. Belgian ja Portugalin alueita olivat Kongo, Mosambik ja Angola. Jako sementoi siihenastiset valloitukset ja takasi kaikkien maiden elinkeinoel\u00e4m\u00e4lle olennaiset raaka-ainevarannot.<\/p>\n<p>Itsen\u00e4istyminen ja siirtomaavaltojen poistuminen tapahtui vasta 1960-luvun alusta alkaen. Vieraan vallan j\u00e4ljet ovat olleet voimakkaasti l\u00e4sn\u00e4 kulttuuriel\u00e4m\u00e4n ja teatterin alueella.<\/p>\n<ul>\n<li>Rajojen vedot valtioiden v\u00e4lill\u00e4 olivat osin mielivaltaisia. Niist\u00e4 seurauksina syntyi pysyvi\u00e4 etnisi\u00e4 ristiriitoja ja my\u00f6hempi\u00e4 klaanisotia. Seurauksena oli kilpailu hegemoniasta uusissa valtioissa.<\/li>\n<li>Paikalliset kielet tulivat kirjoitetuiksi l\u00e4hetysty\u00f6n kautta ja Raamatun k\u00e4\u00e4nn\u00f6sten kieleksi.<\/li>\n<li>Etiopiassa amhari ja Pohjois-Afrikassa arabia olivat k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 virallisia kieli\u00e4.<\/li>\n<li>Englanti ja ranska olivat siirtomaais\u00e4ntien viralliset kielet, joilla kaikki hallinto tapahtui. Niist\u00e4 tuli k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 eri etnisyyksien yhteisi\u00e4 kieli\u00e4 ja koulutuksen kieli\u00e4. Sen seurauksena ylempi koulutus kasvatti pakosta oamksumaan is\u00e4nt\u00e4maan kulttuurin.<\/li>\n<li>Shakespeare ja Moli\u00e8re tulivat t\u00e4ll\u00e4 lailla siirtomaais\u00e4ntien antaman koulutuksen my\u00f6t\u00e4 tutuiksi ensimm\u00e4isen polven akateemisille afrikkalaisille.<\/li>\n<li>Kolonialismin ajan kouluihin rakennettiin eurooppalaisia n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukollisia n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6it\u00e4.<\/li>\n<li>Ensimm\u00e4isille kolonialismin ajan draamaatikoille ranska ja englanti olivat usein ainoa kieli tavoittaa yleis\u00f6j\u00e4. Se avasi samalla kansainv\u00e4liselle lukijakunnalle p\u00e4\u00e4syn heid\u00e4n teksteihins\u00e4.<\/li>\n<li>Kyseinen sukupolvi liittyi my\u00f6s itsen\u00e4isyystaistelujen johtoon ja he olivat \u201dkansallisten\u201d kulttuurilaitosten perustajia.<\/li>\n<li>Sen vuoksi vuoden 1960 tienoilla ja sen j\u00e4lkeen syntyi paljon draamatuotantoa ja rakennettiin <strong>uusia kansallisia teatterirakennuksia<\/strong>. Ne liittyiv\u00e4t uusien valtioiden \u201dkansallisvaltio\u201d-tunnusmerkkeihin.<\/li>\n<li>Kansallisen kulttuurin rakentamiseen kuului my\u00f6s paikallisten tapojen yll\u00e4pito ja elvytys. T\u00e4m\u00e4 on n\u00e4ht\u00e4v\u00e4 usein protestina kolonialistisia ja itsen\u00e4isyyden aikana jatkuvia uuskolonialistisia arvoja vastaan.<\/li>\n<li>Toisaalta afrikkalaisten kielten k\u00e4ytt\u00f6 tuli v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00f6m\u00e4ksi mielen mentaalisten kolonisaatiorakenteiden purkamisessa.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Vanhoihin esitt\u00e4misen muotoihin kuului aina rumpumusiikki, tanssi, liike, laulu sek\u00e4 \u201dyhteinen jammaus\u201d, jossa osallistumisen ja esitt\u00e4misen raja h\u00e4ilyi. Siin\u00e4 yhteis\u00f6 eli er\u00e4\u00e4nlaista virtaamisen tilaa.<\/p>\n<ol>\n<li><strong>Tarinankerronta<\/strong> oli ja on keskeisess\u00e4 asemassa. Suullinen kulttuuri kantoi \u201dhistoriallisen tiedon\u201d; <em>grio<\/em> on henkil\u00f6, joka oli kuin el\u00e4v\u00e4 arkisto. H\u00e4n kantoi heimon muistia ja siirsi sen seuraajilleen. Joissakin paikoissa grio oli kuitenkin pelkk\u00e4 viihdytt\u00e4j\u00e4.<\/li>\n<li>Itse\u00e4\u00e4n <strong>musiikilla s\u00e4est\u00e4v\u00e4 kertoja <\/strong>k\u00e4ytti instrumentteja kuten sitra, harppu, kitara tai luuttu. Heid\u00e4nkin teht\u00e4v\u00e4n\u00e4\u00e4n oli viihdytt\u00e4\u00e4 ja opettaa, niin kuin Euroopassa ennen kirjoitustaidon kehittymist\u00e4.<\/li>\n<\/ol>\n<h2>L\u00e4nsi-Afrikka<\/h2>\n<h5>Eurooppalainen tiede v\u00e4h\u00e4tteli vuosikymmeni\u00e4 mustan Afrikan korkeakulttuurisia ilmentymi\u00e4. Niiden arvostaminen olisi pahasti rikkonut k\u00e4sityksen, jonka mukaan vain valkoiset kykenev\u00e4t luomaan korkeakulttuuria. My\u00f6s Raamatun historiallinen auktoriteetti murtui jo 1800-luvulla, jolloin Egyptin pyramidit voitiin ajoittaa oikealle historialliselle ajalle. Toistaiseksi tuntemattomaksi ovat j\u00e4\u00e4neet esimerkiksi muinaisen Sudanin ja Egyptin kulttuuriyhteydet ja niiden suuret kuningaskaupungit. Saharan etel\u00e4puoliset suuret keskiaikaiset kuningaskunnat, Timbuktu ja Mali, eiv\u00e4t ole my\u00f6sk\u00e4\u00e4n nousseet riitt\u00e4v\u00e4sti eurooppalaisten historiatietoisuuteen. L\u00e4nsi-Afrikan korkeatasoinen visuaalinen kulttuuri kukoisti tuolloin noin 700 vuoden ajan.<\/h5>\n<p>Samaa voidaan sanoa teatterin osalta. Nigerian alueella kehittyi yorubojen Oyo-imperiumin hoveihin <strong>Alarinjo-teatteri<\/strong> 1600-luvulla. Se oli hyvin organisoitunut ja perustui laajaan sek\u00e4 el\u00e4v\u00e4\u00e4n traditioon ja sen vaihteluun. Alarinjo-teatterissa omat killat huolehtivat esitystoiminnasta eri kaupungeissa ja kyliss\u00e4. Keskin\u00e4isten heimosotien lis\u00e4\u00e4ntyess\u00e4 seurueet joutuivat l\u00e4htem\u00e4\u00e4n kiert\u00e4m\u00e4\u00e4n ja vaihtamaan paikkaa ymp\u00e4ri maata. Islamin pohjoisesta tulevaa invaasiota ajatellen ne toimivat my\u00f6s identiteetin s\u00e4ilytt\u00e4jin\u00e4.<\/p>\n<h6><strong>Yoruba-rituaali<\/strong> on ollut erityisesti l\u00e4nsiafrikkalaisen rannikon piirre. Rituaali on yhteist\u00e4 leikki\u00e4 ja samalla osa vuotuista rituaalia, josta varhaisimmat tiedot ovat per\u00e4isin 1300-luvulta. N\u00e4ytelm\u00e4llisen tapahtuman keski\u00f6ss\u00e4 on esi-isiin viittaava <em>Egungen<\/em>-hahmo, joka ilmestyy aina istutuskauden alussa ja liittyy t\u00e4ll\u00e4 lailla vuodenkiertoon. Juhlaa edelt\u00e4\u00e4 uhrausten ja rukousten y\u00f6. Juhlap\u00e4iv\u00e4n\u00e4 hahmo saapuu kulkueessa p\u00e4\u00e4llik\u00f6n talolle, jonka j\u00e4lkeen h\u00e4n kiert\u00e4\u00e4 muut talot. Hahmo toedustelee mit\u00e4 pahaa taloissa on sattunut kuluneena vuotena. H\u00e4n p\u00e4\u00e4st\u00e4\u00e4 heid\u00e4t taakastaan, vie pahuuden pois taloista ja l\u00e4hett\u00e4\u00e4 sen pois kanootissa virran mukana.<\/h6>\n<h6>Naamioitu esiintyj\u00e4 voi olla my\u00f6s gorillahahmo. Er\u00e4s myyteist\u00e4 sis\u00e4lt\u00e4\u00e4 gorilla Inokin, joka raiskaa Iya Mosen. H\u00e4n synnytt\u00e4\u00e4 lapsen, joka on puoliksi ihminen ja puoliksi el\u00e4in. Hahmo on kuitenkin &#8221;onnentuoja&#8221;. Sen vuoksi gorilla saattoi esityksen liepeill\u00e4 ahdistella muitakin naisia. Rummutuksen rytmi kiihotti yleist\u00e4 juhlatunnelmaa.<\/h6>\n<p><strong>Nigeria<\/strong> oli kuulunut aluksi portugalilaisilla (1472) ja my\u00f6hemmin briteill\u00e4 (1861). Sen on ollut vuodesta 1960 itsen\u00e4inen. Niheriaan tuotiin 1800-luvun lopulta alkaen englantilaista music hall -tyyppist\u00e4 viihdykett\u00e4 siirtomaahallinnolle. Kirkoissa n\u00e4htiin dramatisoituja Raamatun tarinoita ja uskonnollisia kuvaelmia.<\/p>\n<h6>Edell\u00e4 mainittu Yoruba-ooppera perustui nigerialaisiin traditioihin, joka kiersi ymp\u00e4ri maata. Sit\u00e4 esittiv\u00e4t monet seurueet. Muotona se oli joustava, aina hauska, ja se sis\u00e4lsi paljon musiikkia. Itse tarinat saattoivat vaihdella. Dialogiakin improvisoidaan ja yleis\u00f6n kanssa ollaan vuorovaikutuksessa. Dialogia huudellaan, siihen vastataan ja v\u00e4lill\u00e4 my\u00f6s h\u00e4rn\u00e4t\u00e4\u00e4n. Laji siirtyi my\u00f6s televisioon. Anglosaksinen yliopistoteatterien malli alkoi kehitty\u00e4 niin, ett\u00e4 vuonna 1985 Nigeriassa oli jo 23 yliopistoa ja monia teatteriryhmi\u00e4.<\/h6>\n<p><strong>Hubert Ogunde<\/strong> (1916\u20131990) aloitti n\u00e4ytelmien kirjoittamisen jo vuonna 1944, aluksi kirkon piiriss\u00e4. Vuonna 1946 h\u00e4n oli mukana perustamassa ensimm\u00e4ist\u00e4 ammattiryhm\u00e4\u00e4 Nigeriaan. Esityksiin kehittyi oma mallinsa, jonka alussa on aina <em>glee<\/em>, eli musiikillinen nostatus\/avaus. Sit\u00e4 seurasi varsinainen aihe. Juoni oli satiirinen ja se sis\u00e4lsi dialogia; joukossa oli lauluja ja tansseja sek\u00e4 lopussa toinen <em>glee<\/em>, eli loppuhuipennus. Vakava esitys opetuksineen paketoitiin aina viihteelliseen rakenteeseen, joka tavallaan muistutti vanhan afrikkalaisen juhlan ja rituaalin rakennetta. Vuosina 1944\u20131972 Ogunde teki 38 eri esityst\u00e4, joista t\u00e4rkeimpi\u00e4 oli vuoden 1964 <em>Yoruba awake! <\/em>Aluksi esitykset olivat tietenkin antikolonialistisia. V\u00e4hitellen t\u00e4rke\u00e4mm\u00e4ksi teemaksi tuli kuitenkin kansallisen yhten\u00e4isyyden edist\u00e4minen keskin\u00e4isten ristiriitojen repim\u00e4ss\u00e4 maassa. Vuonna 1981 Nigeriassa oli jo 120 teatteriryhm\u00e4\u00e4, joissa ty\u00f6skenteli 3600 ihmist\u00e4.<\/p>\n<p><strong>Wole Soyinka <\/strong>(s. 1934) on Nobel-kirjailija (1986) ja n\u00e4yttelij\u00e4. Vaikka Soyinka oli anglikaanisen papin poika, h\u00e4neen ovat vaikuttaneet my\u00f6s Afrikan vanhat traditiot. H\u00e4n ty\u00f6skenteli ja oleskeli Lontoon Royal Court -teatterissa 1959\u20131960, joka oli tuolloin uuden n\u00e4ytelm\u00e4kirjallisuuden kehto. Vuonna 1960 Soyinka perusti Masks-ryhm\u00e4n ja alkoi tuottaa omia n\u00e4ytelmi\u00e4\u00e4n. Aiheet liittyiv\u00e4t \u00e4skett\u00e4in itsen\u00e4istyneeseen Nigeriaan. N\u00e4ytelm\u00e4t k\u00e4sitteliv\u00e4t niit\u00e4 muutoksia ja ristiriitoja, joihin uusi aika ja traditioista kiinni pit\u00e4minen oli asettanut kyl\u00e4l\u00e4iset. Soyinkan keskeisen\u00e4 teemana on aina ollut, miten tulevaisuuden uhat voidaan v\u00e4ltt\u00e4\u00e4 vain uhrautumisen ja itsetuntemuksen avulla. H\u00e4n on kirjoittanut my\u00f6s keveit\u00e4 satiirisia n\u00e4ytelmi\u00e4. Soyinkan poliittinen ja kriittinen ote vahvistui 1970-luvun alussa, jonka seurauksena h\u00e4n sai Nigerian hallitukselta ty\u00f6kiellon. Maanpaosta palattuaan vuonna 1976 h\u00e4n jatkoi samalla linjalla. H\u00e4n muokkasi eurooppalaisia aiheita ja k\u00e4sitteli muun muassa afrikkalaisia hirmuhallitsijoita ja muita ajankohtaisia teemoja. My\u00f6sk\u00e4\u00e4n l\u00e4nnen entiset siirtomaavallat eiv\u00e4t s\u00e4\u00e4styneet kritiikilt\u00e4. Nobelin palkinnon j\u00e4lkeen sotilashallitus julisti Soyinkan j\u00e4lleen ei-toivotuksi henkil\u00f6ksi, mink\u00e4 seurauksena h\u00e4n joutui kiert\u00e4m\u00e4\u00e4n maasta toiseen. H\u00e4nen tuotantonsa on kuitenkin noussut tarpeeksi vahvasti esille. My\u00f6sk\u00e4\u00e4n h\u00e4nen aktiivisuutensa ihmisoikeuskysymyksiss\u00e4 ei ole hellitt\u00e4nyt.<\/p>\n<p><strong>Ghana<\/strong> oli aiemmin Portugalin kolonisoima ja vuodesta 1450 nimelt\u00e4\u00e4n Kultarannikko. Se oli orjakaupan seutua. Ghana itsen\u00e4istyi 1957 ensimm\u00e4isten uusien itsen\u00e4isten valtioiden joukossa Afrikassa.<\/p>\n<p>My\u00f6s Ghanassa eli Yoruba-oopperaa vastaava muoto. Itsen\u00e4isyyden alkuvaiheen n\u00e4ytelm\u00e4kirjailijoilla, kuten <strong>Efua Sutherlandill\u00e4<\/strong> (1924\u20131996), esiintyi teoksissaan naisia ja naisiin liittyvi\u00e4 aiheita. H\u00e4nen n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4\u00e4n <em>Ama Ata Aidoo<\/em> vuodelta 1964 ghanalainen palaa kotiinsa Amerikasta tuodun mustan vaimonsa kanssa. N\u00e4ytelm\u00e4 ty\u00f6st\u00e4\u00e4 monia historiallisia konflikteja ja teemoja, kuten orjakaupan painolastia ja uudempia sosiaalisia j\u00e4nnitteit\u00e4.<\/p>\n<p>Sutherlandin n\u00e4ytelm\u00e4t k\u00e4sitteliv\u00e4t my\u00f6s valkoisten ja mustien v\u00e4lisi\u00e4 kysymyksi\u00e4. N\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 <em>Through a Film Darkly <\/em>(1966) koulutettu afrikkalainen mies hylk\u00e4\u00e4 mustan morsiamensa ja l\u00e4htee valkoisen englantilaisen naisen matkaan. T\u00e4m\u00e4 kuitenkin kohtelee mustaa miest\u00e4 kuin antropologi tutkimuskohdettaan ja lopulta hylk\u00e4\u00e4 t\u00e4m\u00e4n. Mies palaa t\u00e4ynn\u00e4 valkoihoisia vastaan tuntemaa vihaa ja kohtaa entisen morsiamensa; molemmat kuolevat onnettomina. N\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 <em>Foriwa<\/em> (1967) nuori opettajatar yritt\u00e4\u00e4 saada kyl\u00e4n vanhimmat suostumaan uudistuksiin.<\/p>\n<p><strong>Senegal<\/strong> kuului Afrikan vanhoihin kuningaskuntiin, ja se oli vuodesta 1895 asti Ranskan L\u00e4nsi-Afrikan keskeinen valtio. Senegal itsen\u00e4istyi vuonna 1960. Ranskalaiset siirtomaais\u00e4nn\u00e4t yrittiv\u00e4t ruotia alkuper\u00e4istaidetta, esityksi\u00e4 ja rituaalia siin\u00e4 kuitenkaan onnistumatta. Vuonna 1930 Senegalin kaupunkiin perustettiin opettajakoulu vastaamaan koko L\u00e4nsi-Afrikan koulutuksesta ja opettajatarpeesta. Vuosina 1933\u20131948 Ponty-koulun p\u00e4\u00e4t\u00f6sjuhlien n\u00e4ytelmiss\u00e4 dramatisoitiin l\u00e4nsiafrikkalaisia aiheita; puhutut osat esitettiin ranskaksi ja lauletut osuudet afrikkalaisilla kielill\u00e4. T\u00e4m\u00e4 oli osa sivistysprojektia, ainakin ranskalaisesta n\u00e4k\u00f6kulmasta. Ponty-koulun n\u00e4ytelmien oli tarkoitus levit\u00e4 maakuntiin. Vuonna 1938 niit\u00e4 esitettiin my\u00f6s Pariisin maailmann\u00e4yttelyss\u00e4. N\u00e4ytelmien avulla rakennettiin mielikuvaa siit\u00e4, ett\u00e4 Ranska toi rauhan ja sivistyksen kaoottisen ja v\u00e4kivaltaisen alueen keskelle. He eiv\u00e4t \u201dvalloittaneet itsekk\u00e4\u00e4sti\u201d vaan toimivat &#8221;pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n&#8221; kaivosyhti\u00f6n tai plantaasien ehdoilla.<\/p>\n<p><strong>N\u00e9gritude<\/strong> tarkoittaa mustien afrikkalaisten 1930-luvulla alkanutta liikett\u00e4, joka j\u00e4rjest\u00e4ytyi ranskalaista siirtomaais\u00e4nt\u00e4\u00e4 vastaan. Se korosti idealisoiden vanhaa afrikkalaista yhteis\u00f6\u00e4 harmoniseksi: mustien kulttuurin tunne ja intuitio nostettiin vastakohdaksi valkoisten j\u00e4rjen ja logiikan ylikorostamisen vastakohdaksi. Senegalin ensimm\u00e4inen presidentti Senghor nousi n\u00e9gritude-liikkeen piirist\u00e4.<\/p>\n<p>Ranskan Kulttuuri-instituutteja avattiin kaikissa sen siirtomaissa, ja niiss\u00e4 j\u00e4rjestettiin draamakilpailuja. Itsen\u00e4istymisen j\u00e4lkeen kilpailut ja erilaiset kulttuuritapahtumat jatkuivat. Vuonna 1966 Senegalissa pidettiin ensimm\u00e4inen World Festival of African Arts and Culture (FESTAC).<\/p>\n<p><strong>Cheik Aliou Ndao<\/strong> (s. 1933) syventyi n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4\u00e4n <em>The Exile of Albouri<\/em> (1968) maansa viimeisen hallitsijan Albouri (1875\u20131890) toteamukseen, ett\u00e4 koska eurooppalaisia ei voi voittaa, h\u00e4n el\u00e4\u00e4 mieluummin maanpaossa. N\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 on hy\u00f6dynnetty my\u00f6s griot-kertojaperinteen hahmoa ja kommentaattoria. Ndaon draamallisen ohjelman oli tarkoitus osoittaa ja valaista Afrikan omaa historiaa ja kuvata historiallisia tapahtumia. Tarinat ja muu kertomusperinne tapahtui aina ajallisesti m\u00e4\u00e4rittelem\u00e4tt\u00f6m\u00e4ss\u00e4 menneisyydess\u00e4.<\/p>\n<h2>It\u00e4-Afrikka<\/h2>\n<p><strong>Keniaan<\/strong> brittil\u00e4iset saapuivat vasta vuonna 1887. Maata yritettiin asuttaa ja sinne pystytettiin plantaaseja. Ilmaston puolesta Kenia osoittautui miellytt\u00e4v\u00e4ksi eurooppalaisille. Sen vuoksi maasta tuli my\u00f6s englantilaisten kiert\u00e4vien teatteriseurueiden etappi. Vuonna 1952 Nairobin siirtomaahallinto perusti National Theatren, joka palveli siirtomaais\u00e4nti\u00e4 ja muuta v\u00e4ke\u00e4. Vuoden 1963 itsen\u00e4istymisen j\u00e4lkeen se jatkoi aiempaa toimintaansa. Linja muuttui \u201dafrikkalaisemmaksi\u201d vasta vuonna 1968 kun <strong>Seth Adagalasta<\/strong> tuli teatterin johtaja.<\/p>\n<p>Vuonna 1964 perustettu <strong>Chemchemi Company<\/strong> n\u00e4ytteli englanniksi ja swahiliksi laajemmalle yleis\u00f6lle. Yliopistosta tuli t\u00e4rke\u00e4 teatterin tekopaikka. Sielt\u00e4 teatteri levisi laajemmalle erilaisen sosiaali- ja yhteis\u00f6ty\u00f6n my\u00f6t\u00e4. T\u00e4rke\u00e4 it\u00e4-afrikkalainen n\u00e4ytelm\u00e4 <em>The Black Hermit<\/em> syntyi jo vuonna 1962. Se k\u00e4sitteli sit\u00e4, pit\u00e4\u00e4k\u00f6 koulutetun mustan palata kyl\u00e4\u00e4ns\u00e4 vai kulkea toisia teit\u00e4. Kirjoittaja <strong>Ngugi wa Thiong\u2019o<\/strong> (s. 1938) toimi my\u00f6s politiikassa ja osallistui vasemmistolaisena moniin paikallista kulttuuria hy\u00f6dynt\u00e4vien projektien toteuttamiseen. Maan yksipuoluej\u00e4rjestelm\u00e4 osin rajoitti katuteatterifestivaalin vapautta. Ngugi on julkaissut my\u00f6s kolonialismin teoriaa ja kritiikki\u00e4. Keniassa kasvoi my\u00f6s alkuper\u00e4isten teatterimuotojen arvostus ja tutkimus, jota on tuettu kulttuuripoliittisilla toimenpiteill\u00e4.<\/p>\n<p><strong>My\u00f6s Ugandassa<\/strong> on el\u00e4nyt rikasta alkuper\u00e4isteatteria. Taiteilijat ja viihdytt\u00e4j\u00e4t esiintyiv\u00e4t vanhojen kuninkaiden hovien juhlissa. Oboten ja Aminin hirmuhallinnon aikana 1966\u20131978 maahan j\u00e4\u00e4neit\u00e4 taiteilijoita surmattiin. Vuodesta 1986 alkaen teatteriel\u00e4m\u00e4 vilkastui uudelleen: musiikki, satiiri ja tanssidraama elpyiv\u00e4t. My\u00f6s Aidsia pyrittiin torjumaan teatterin avulla.<\/p>\n<p><strong>Tansania<\/strong> oli aiemmin saksalaisten ja brittil\u00e4isten omistama Tanganjika. Se itsen\u00e4istyi 1961 ja l\u00e4heinen saari Zanzibar 1963. Vuonna 1964 ne liittyiv\u00e4t yhteen Tansanian valtioksi. My\u00f6s Tansaniassa monet kansan rikkaat esitysperinteet ovat elossa. L\u00e4nsimainen teatteri tuli tutuksi jo 1920-luvulla, jolloin maa siirtyi Saksalta briteille. Tansania pyrki toteuttamaan sosialismia vuodesta 1967 alkaen, jolloin teatteria esitettiin swahiliksi ja muilla kansankielill\u00e4 yhteiskunnallista kasvatusta silm\u00e4ll\u00e4 pit\u00e4en. 1970-luvulta alkaen kehitysteatteri on lis\u00e4\u00e4ntynyt. Siin\u00e4 yliopistojen teatteripedagogit tekiv\u00e4t projekteja paikallisten kyl\u00e4l\u00e4isten kanssa. Esityksiss\u00e4 hy\u00f6dynnettiin paikallisia esitystapoja ja niiss\u00e4 ratkaistiin kyl\u00e4n ongelmia. Penina Muhando Mlama ja Amandina Lihamba ovat olleet kaksi naista, jotka ovat johtaneet t\u00e4llaista toimintaa. Vuonna 1978 Tansaniassa luovuttiin sosialismista, sill\u00e4 se oli l\u00e4hinn\u00e4 synnytt\u00e4nyt korruptoituneen kansallisen eliittiluokan. My\u00f6s suomalaisilla on ollut runsaasti kehitysyhteisty\u00f6t\u00e4 Tansaniassa. Siihen on sis\u00e4ltynyt my\u00f6s yhteis\u00f6teatteriprojekteja, joihin Teatterikorkeakoulun opiskelijatkin ovat osallistuneet.<\/p>\n<p><strong>Ebrahim Hussein<\/strong> (s. 1943\u2013) kirjoitti n\u00e4ytelm\u00e4n <em>Kinjeketile<\/em> 1970. Se kertoo Maji Maji -kapinasta saksalaisia vastaan vuonna 1904. Teoksessa p\u00e4\u00e4henkil\u00f6 Kinjeketile on kuin jumala Hongon l\u00e4hetti. H\u00e4n haluaa parantaa kansojen v\u00e4lisi\u00e4 jakolinjoja vakuuttamalla niille, ett\u00e4 pyh\u00e4 vesi, jolla h\u00e4n aikoo voidella heid\u00e4t tekee heid\u00e4t voittamattomiksi taistelussa. T\u00e4ll\u00e4 lailla Kinjeketile saa heid\u00e4t marssimaan yhten\u00e4isin\u00e4 kohti saksalaisten kiv\u00e4\u00e4ritulta. Vaikka yhten\u00e4isyys saavutettiin, toiminta pelk\u00e4n uskomuksen varassa aiheutti tappion. Tarinan opetus oli, ett\u00e4 vapaustaistelussa pelkk\u00e4 uskonvarmuus ei riit\u00e4, vaan toiminnan t\u00e4ytyy olla harkittua ja j\u00e4rkiper\u00e4ist\u00e4.<\/p>\n<h2>Etel\u00e4inen Afrikka<\/h2>\n<p><strong>Zambia<\/strong> ja <strong>Zimbabwe<\/strong><\/p>\n<p>Kaivosteollisuuden valkoiselle johtoportaalle esitettiin eurooppalaista teatteria, varsinkin entisess\u00e4 Pohjois-Rhodesiassa. Paikallisia teatterin alkuper\u00e4ismuotoja oli my\u00f6s runsaasti. Vuonna 1969 Zambian yliopisto aloitti draama-opetuksen. Vuonna syntyi 1971 <strong>Chikwakwa-teatteri,<\/strong> joka esiintyi sek\u00e4 englanniksi ett\u00e4 paikallisilla kielill\u00e4.<\/p>\n<p>Zimbabwessa osaa tanssidraama-rituaaleista yritettiin juuria pois niin kuin kaikkea muutakin taikauskoon viittaavaa. Vuosina 1965\u20131980 Etel\u00e4-Rhodesiassa yll\u00e4pidettiin valkoista apartheid-hallintoa ja siihen sis\u00e4ltyi brittien oma teatteri. <em>Pungwe<\/em> oli mustien vastarinnan muoto, jossa esitykset jatkuivat l\u00e4pi y\u00f6n. Laulun, tanssien, runojen ja sketsien avulla mobilisoitiin ja voimaannutettiin ihmisi\u00e4 poliittiseen vastarintaan. Vuonna 1984 yliopistoon perustettiin draamaohjelma. Kehityksen kannalta erityisesti yksil\u00f6teatterin eri muodot ovat olleet t\u00e4rkeit\u00e4.<\/p>\n<p><strong>Angola<\/strong> ja <strong>Mosambik<\/strong><\/p>\n<p>Portugalin toimenpiteet t\u00e4ht\u00e4siv\u00e4t alkuper\u00e4iskulttuurien h\u00e4vitt\u00e4miseen. Vahvasti katolisen kirkon mukaista kulttuuria pyrittiin vahvistamaan my\u00f6s teatterin avulla. Portugalin sotilasdiktatuurin sensuuri oli kova. Vuosina 1960\u20131975 k\u00e4ytiin molemmat maat k\u00e4viv\u00e4t itsen\u00e4isyystaistelut, jossa teatteri otettiin poliittisen taistelun ja kasvatuksen v\u00e4lineeksi.<\/p>\n<p><strong>Etel\u00e4-Afrikka<\/strong><\/p>\n<p>Hollantilaiset ja englantilaiset olivat pit\u00e4neet valtavaa moniheimoista aluetta tukikohtanaan jo 1600-luvulta alkaen. Maanviljelij\u00e4v\u00e4est\u00f6 eli boorit olivat hollantilaisia, jotka aloittivat ankaran sodan englantilaisia siirtolaisia vastaan 1900-luvun alussa. Kulta- ja timanttil\u00f6yt\u00f6jen j\u00e4lkeen englantilaiset halusivat vallata kaivosalueet. Buurit taistelivat brittej\u00e4 vastaan, mutta j\u00e4iv\u00e4t h\u00e4vi\u00f6lle. Alkuper\u00e4iskansat asutettiin lis\u00e4ksi omiin reservaatteihinsa. Tunnettua on ett\u00e4 erottelupolitiikka eli apartheid jatkui Etel\u00e4-Afrikassa aina vuoteen 1994, jolloin Nelson Mandela valittiin maan ensimm\u00e4iseksi mustaksi presidentiksi.<\/p>\n<p>Alkuper\u00e4ismuotojen moninaisuudesta on s\u00e4ilynyt joitakin vanhimpien heimojen perinteit\u00e4. L\u00e4hetysty\u00f6n yhteydess\u00e4 my\u00f6s kirkoissa toteutettiin raamattuaiheista teatteria, johon yhdistettiin paikallisia elementtej\u00e4. Eurooppalaisen teatteri rantautui jo 1800-luvun lopulla valkoisen populaation iloksi. Buurien kansallismielisyys tuotti my\u00f6s 1890-luvulla afrikaansin kielisi\u00e4 n\u00e4ytelmi\u00e4. Harrastajapohjainen afrikaansinkielinen teatteritoiminta kehittyi eri puolille laajaa maata. Ensimm\u00e4inen ammatillinen afrikaansinkielinen teatteri, Toneel (N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6) perustettiin 1925. My\u00f6s englanniksi toimi harrastajapohjaista teatteria.<\/p>\n<p>Vuonna 1960 perustettu Etel\u00e4-Afrikan tasavalta alkoi noudattaa apartheid-politiikkaa. Sen seuraukset monet kirjailijat kielsiv\u00e4t n\u00e4ytelmiens\u00e4 esitt\u00e4misen. Lis\u00e4ksi brittil\u00e4iset n\u00e4yttelij\u00f6iden ammattiliitot boikotoivat etel\u00e4afrikkalaisten valkoista teatteria. Siit\u00e4 huolimatta etel\u00e4afrikkalaisia dramaatikkoja on paljon ja teatteritoiminta on kehittynyt laajaksi. Osa draamatuotannosta asemoitui selv\u00e4sti apartheidia vastaan.<\/p>\n<p>Aparheidin aikana mustat teatteriryhm\u00e4t olivat k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 julkisen tuen ulkopuolella. Mustien kirjoittamia n\u00e4ytelmi\u00e4 kuitenkin ilmestyi ja niit\u00e4 esitettiin ensi kerran jo 1930-luvulla muun muassa Bantu Dramatic Societyss\u00e4, joka esitti my\u00f6s eurooppalaisia n\u00e4ytelmi\u00e4. 1950-luvulla mustien teatteritoiminta vilkastui ja n\u00e4yttelij\u00e4t organisoituivat. Aihepiirit otettiin etel\u00e4afrikkalaisilta. My\u00f6s mustien omaa viihde- ja jazz-pitoista teatteria, township-teatteria kehitettiin. Jo 1961 avattiin teatteri, jossa mustat ja valkoiset taiteilijat pystyiv\u00e4t tekem\u00e4\u00e4n yhteisty\u00f6t\u00e4. Sielt\u00e4 ovat kotoisin t\u00e4rke\u00e4t tekij\u00e4t, ennen muuta <strong>Gibson Kente<\/strong> ja <strong>Athol Fugard<\/strong>. Vaikka monien kirjailijoiden el\u00e4m\u00e4\u00e4n kuului vangitsemisia ja sakkorangaistuksia, he kaikesta huolimatta rohkeasti jatkoivat arjen poliittisten aiheiden parissa. Kenten ryhm\u00e4 pysyi koko 1980-luvun kaikkein suosituimpana.<\/p>\n<p>Mustan identiteetin nousu 1970-luvulla alkoi yliopistoista, ja niiden yhteydess\u00e4 perustettiin teatteriryhmi\u00e4, jotka osin olivat my\u00f6s aktivisteja. Vaikka Soweton levottomuudet 1976 kukistettiin, sen my\u00f6t\u00e4 mustien liikehdint\u00e4 vain voimistui.<\/p>\n<p>Johannesburgin <strong>Market Theatre<\/strong> veti puoleensa erilaisia tekij\u00f6it\u00e4 vuonna 1972. Athol Fugardin (s. 1932) lis\u00e4ksi heihin kuului John Kanin ja Winston Ntshonan. Teatterin tekij\u00e4t ja esitt\u00e4j\u00e4t olivat jakaneet yhteisen kokemuksen ty\u00f6tt\u00f6myydest\u00e4, \u201dpassittomuudesta\u201d ja yhteiskunnallisesta ulossulkemisesta. Vankiloiden, kidutuksen ja toivon ymp\u00e4rille rakentuneiden esitysten suosio oli suuri.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-2 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-2' class='gallery galleryid-1089 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"700\" height=\"450\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/0913.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-2-1547\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/0913.jpg 700w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/0913-200x129.jpg 200w\" sizes=\"(max-width: 700px) 100vw, 700px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-2-1547'>\n\t\t\t\tJohannesburgin Market Theatren esitys Woza Albert! (1982). N\u00e4yttelij\u00e4t Percy Mtwa ja Mbongeni Ngema esitt\u00e4v\u00e4t valkoisia irtonen\u00e4t naamallaan. [Theatre Histories, an Introduction. Routledge 2006. s 422]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<p>Esitykset kiinnostivat my\u00f6s valistunutta valkoista yleis\u00f6nosaa, vaikka esitysten \u201dmixed casts\u201d (sekamiehitykset) joutuivat aika ajoin vaikeuksiin s\u00e4\u00e4d\u00f6sten kanssa. Valkoisten ja mustien yhteisist\u00e4 esiintymisist\u00e4 my\u00f6s kiisteltiin. <em>Woza Albert!<\/em> (1980) leikki ajatuksella, ett\u00e4 miten hallitus reagoisi, jos Jeesus saapuisi Etel\u00e4-Afrikkaan. Esitys oli hauska ja poliittisesti iskuvoimainen huumorin, fantasian ja kristillisen etiikan hengess\u00e4.<\/p>\n<p>Athol Fugardin n\u00e4ytelmist\u00e4 tuli keskeisi\u00e4 ja suosittuja apartheidin vastaisia teoksia. Ne olivat erityisesti Lontoossa suosittuja, mutta niit\u00e4 on esitetty my\u00f6s Suomessa 1980\u20131990-luvuilla, muun muassa <em>Sizwe Banzi on kuollut <\/em>(1971)<em> ja Saari <\/em>(1973). Muita Fugardin suomeksi esittettyj\u00e4 n\u00e4ytelmi\u00e4 ovat olleet muun muassa <em>Boesman ja Lena<\/em> (1969), <em>Mestari Harold ja pojat <\/em>(1982), <em>A Lesson from Aloes<\/em> (1978) ja <em>Tie Mekkaan<\/em> (1984). Ne ovat mestarillisesti kirjoitettuja, j\u00e4nnitt\u00e4vi\u00e4 ja tiukasti poliittisia n\u00e4ytelmi\u00e4.<\/p>\n<p>Apartheidin j\u00e4lkeen 1991 kriittinen teatteri on suuntautunut ennen kaikkea uuden tilanteen v\u00e4\u00e4rink\u00e4yt\u00f6ksiin, joita itse totuuskomissiokin on tuottanut. Tie rinnakkaiseloon ja \u201dmonikulttuurisuuteen\u201d on pitk\u00e4, mutta teatteri mahdollistaa hyvin siltojen rakentamisen.<\/p>\n<h2>Latinalainen Amerikka<\/h2>\n<p>Seuraava Latinalaisen Amerikan teatterin katsaus ei tee oikeutta mantereen alkuper\u00e4isv\u00e4est\u00f6lle eik\u00e4 sinne vuosisatojen ajan siirtyneille afrikkalaisille tai eurooppalaisille v\u00e4est\u00f6ille. Intiaanikulttuurien esitysmuotoja on tutkittu, ja niiss\u00e4 on esiintynyt vastaavia elementtej\u00e4 kuin muilla alkuper\u00e4iskansoilla.<\/p>\n<p>Espanjalaiset ja portugalilaiset valloittajat toivat oman 1500-luvulla kukoistukseen nousseen teatterinsa ja siihen liittyv\u00e4n kirjallisen traditionsa V\u00e4li- ja Etel\u00e4-Amerikan maihin. Eurooppalaisella teatterilla ja oopperalla on 400-vuotinen historiansa latinalaisessa Amerikassa. Osittain syntyi my\u00f6s ensimm\u00e4ist\u00e4 &#8221;amerikkalaista&#8221; kirjallisuutta. Siin\u00e4 esimerkiksi alkuper\u00e4iskansat esitettiin jaloina villein\u00e4, jotka valistuttuaan kykeniv\u00e4t ymm\u00e4rt\u00e4m\u00e4\u00e4n my\u00f6s eurooppalaiset arvot. Kansallisten vallankumousten seurauksena 1800-luvun alkupuolella nykyiset valtiot itsen\u00e4istyiv\u00e4t; monet Simon Bolivarin aloitteesta. Nuorissa kansallisvaltioissa my\u00f6s merkitt\u00e4v\u00e4t kansalliskirjailijat kehittyiv\u00e4t, jotka eiv\u00e4t kuitenkaan ole tunnettuja Euroopan muilla kielialueilla.<\/p>\n<p>Toisen maailmansodan j\u00e4lkeen esimerkiksi argentiinalaisen <strong>Osvaldo Drag\u00fanin<\/strong> n\u00e4ytelmi\u00e4 esitettiin Euroopassa viimeist\u00e4\u00e4n 1960-luvulla. Ne olivat aluksi osa liberaalia ja my\u00f6hemmin vasemmistolaista uudistusliikett\u00e4. Sotilasdiktatuurit ja niiden autoritaariset hallinnot, joita Yhdysvallat tukivat, olivat torjuvia kaikelle uudelle ja varsinkin poliittiselle. Argentiinan dramaatikoista etenkin <strong>Griselda Gamb\u00e1ro<\/strong> on kirjoittanut laajan ja laadukkaan tuotannon 1950-luvulta 1990-luvulle.<\/p>\n<p>Kommunistien voiton seurauksena 1959 Kuubassa alettiin soveltaa 1920-luvun neuvostoteatterin malleja. Kansallisten p\u00e4\u00e4n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6iden lis\u00e4ksi kommunistihallinto alkoi tukea esimerkiksi &#8221;Nuoren yleis\u00f6n teatteria\u201d ja maaseudulla kiert\u00e4vi\u00e4 agit-prop-henkisi\u00e4 ryhmi. Kuuluisin niist\u00e4 oli <strong>Teatro Escambray<\/strong>, joka valisti maaseutua viihdytt\u00e4vill\u00e4 keinoilla. Vasemmistolaisten ryhmien p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4 oli luonnollisesti sosialistinen kasvatus.<\/p>\n<p>Escambray oli 1970\u20131980-luvulla muiden Latinalaisen Amerikan ryhmien esikuva. <strong>Nuevo Teatro Popolar<\/strong> (uusi kansanteatteri) oli edistyksellisten piirien nimi, jolla ne toimivat eri maissa. Liike pyrki elvytt\u00e4m\u00e4\u00e4n vanhoja kansanteatterin muotoja ja yhdist\u00e4m\u00e4\u00e4n niihin ajankohtaisen poliittisen sanoman. Useissa maissa aiheet olivat konkreettisia: maanomistus, suurfirmojen plantaasien ty\u00f6ntekij\u00f6iden tai slummien asema ja virkamiesten mittava korruptio.<\/p>\n<p>Chiless\u00e4 vasemmiston kannatus nousi 1960-luvulla niin paljon, ett\u00e4 Salvador Allende valittiin vaaleilla presidentiksi. Maanomistuksen ja suurteollisuuden kansallistamissuunnitelmat olivat liikaa Yhdysvalloille, joka tuki Chilen verist\u00e4 sotilasvallankaappausta 1973. Taiteilijat ja kirjailijat pakenivat maasta, p\u00e4\u00e4asiassa Eurooppaan. Maahan j\u00e4\u00e4neit\u00e4 kidutettiin ja monet kuolivat. Augusto Pinochetin valtakausi jatkui vuoteen 1989.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-3 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-3 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-3 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-3 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-3' class='gallery galleryid-1089 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon portrait'>\n\t\t\t\t<img width=\"385\" height=\"700\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/0914.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-3-1548\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/0914.jpg 385w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/0914-110x200.jpg 110w\" sizes=\"(max-width: 385px) 100vw, 385px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-3-1548'>\n\t\t\t\tJ.C Serronin, brasilialaisen skenografin lavastus esitykseen The Coffee Trade Foxes, S\u00e3o Paulossa 1990. Antonio Bivarin ja Celso Luis Paulinin n\u00e4ytelm\u00e4 kertoi 1920-luvun \u201dkahviparoneista\u201d. Tavaroiden lis\u00e4ksi my\u00f6s n\u00e4yttelij\u00e4t tulivat hyllyilt\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle. [STAGE-Design. Tony Davis. Stagecraft. Rotovision Book. Swi. 2001, s 112]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<p>Uudessa teatterissa p\u00e4\u00e4llimm\u00e4isen\u00e4 oli sosiaalinen ja poliittinen huoli; kuinka selvit\u00e4 hengiss\u00e4 ja s\u00e4ilytt\u00e4\u00e4 identiteetti. Latinalaisen Amerikan vaikeissa poliittisissa oloissa <strong>Augusto Boalin <\/strong>(1931\u20132009) Brasiliassa kehitt\u00e4m\u00e4 sosiaalisesti kiinteytt\u00e4v\u00e4t Forumteatterin ja Lakias\u00e4\u00e4t\u00e4v\u00e4n teatterin mallit tulivat t\u00e4rkeiksi. Niiden taustalla olivat my\u00f6s Brechtin teoreettiset ajatukset. Esityksen juontaja otti yleis\u00f6n mukaan keskustelemaan juonen dilemmasta ja etsim\u00e4\u00e4n sille vaihtoehtoisia ratkaisuja, joita n\u00e4yttelij\u00e4t kokeilivat improvisoimalla ja varioimalla.<\/p>\n<p>Maanosien ongelmat tarjosivat riitt\u00e4v\u00e4sti aiheita teatterille. Esimerkiksi alkuper\u00e4isv\u00e4est\u00f6n kohtelu toisti samaa kaavaa, jossa etnist\u00e4 alasajoa seurasi degeneraatio. Sotilasdiktaatturien j\u00e4lkeisiss\u00e4 selvittelyiss\u00e4 pohdittiin ihmisten toimintaa ja moraalia, sukupolvien ristiriitojen ja suhdetta uskonnollisiin kysymyksiin. Kiinnostava aihepiiri on ollut my\u00f6s saksalaisten upseerien katoaminen Etel\u00e4-Amerikkaan toisen maailmansodan lopussa.<\/p>\n<p>Katolisen kirkon piiriss\u00e4 puolestaan on vierastettu niin sanottua vapautuksen teologiaan ja kirkonmiehi\u00e4, joiden mielest\u00e4 kristittyjen tulisi puuttua enemm\u00e4n sosiaaliseen ep\u00e4oikeudenmukaisuuteen. Er\u00e4s suuri sosiaalinen ongelma on aina ollut maanomistuksen keskittyminen. Siit\u00e4 on seurannut vuokraviljelij\u00f6iden toivottomuus tulevaisuuden suhteen. Hyvi\u00e4 aihepiirej\u00e4 ei ole puuttunut: slummien kurjuus, diktatuurin katoamiset, talouskriisin syyt tai intiaanikulttuurinsa j\u00e4tt\u00e4nyt henkil\u00f6, joka ei tunne kuuluvansa suurkaupunkiin, mutta ei voi palata juurilleen.<\/p>\n<p>Teattteri on my\u00f6s aika ajoin ryhtynyt purkamaan historian suuria kertomuksia ja legendoja. Er\u00e4s niist\u00e4 oli 1990-luvulla Venezualassa toteutettu <em>Bolivar, <\/em>jossa vangit pakotettiin tekem\u00e4\u00e4n n\u00e4ytelm\u00e4 mantereen \u201dsuuresta vapauttajasta\u201d Simon de Bolivarista t\u00e4m\u00e4n 200-vuotisjuhlan johdosta. Vangit n\u00e4yttiv\u00e4tkin hahmon t\u00e4ynn\u00e4 lihan himoa ja muita inhimillisi\u00e4 heikkouksia, er\u00e4\u00e4nlaisena vastakertomuksena ja karnevalisoituna kuvana.<\/p>\n<p>Judith Weissin (1993) mukaan kylm\u00e4n sodan j\u00e4lkeen uusi kansanteatteriliike on selv\u00e4sti menett\u00e4nyt voimaansa. Siihen ovat vaikuttaneet osittain sukupolven vaihtuminen sek\u00e4 demokraattisten j\u00e4rjestelmien parantuminen. Teatteriryhm\u00e4 Yuyachkani Perussa sanoutui jo 1980-luvulla irti marxismista, kun maolainen Loistava polku -sissiliikke massamurhasi alkuper\u00e4isv\u00e4est\u00f6\u00e4 ja maalaismestitsej\u00e4. My\u00f6s Etel\u00e4-Meksikossa alkuper\u00e4isen Maya-v\u00e4est\u00f6n teatteriryhm\u00e4t ovat olleet 1990-luvulla aktiivisia.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<h2>Vaihe: uusi viholliskuva l\u00e4nnelle 2001\u2014<\/h2>\n<table border=\"0\" width=\"100%\">\n<tbody>\n<tr>\n<td>11.9.2001 itsemurhalent\u00e4j\u00e4t p\u00e4in WTC:n torneja Manhattanilla<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td>\u201dj\u00e4rkytys yhdist\u00e4\u00e4\u201d \u2013&gt; \u201dviha erottaa\u201d<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td>Afganistanin sota ja Al-Qajda<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td>Irakin sotaretki ~ Islamilainen maailman problematiikka<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td>Intian talouden nousu<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td>Kiinan yksipuolue-kapitalismi<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td>Latinalaisen Amerikan talousongelmat<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td>Ven\u00e4j\u00e4n paluu autoritaariseen hallintoon<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td>Ymp\u00e4rist\u00f6-ongelmiin tarttuminen!<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td>EU:n laajuus ja liikkuvuuden ongelma<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td><strong><em>\u201dkaupan ja talouden esteiden poistaminen ~ s\u00e4\u00e4ntely\u201d\u2013&gt;<br \/>\nglobalisaatio \/-kritiikki<\/em><\/strong><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n<p>Syyskuun 11 p\u00e4iv\u00e4n iskut vuonna 2001 kuuluvat i\u00e4st\u00e4 riippuen Kennedyn murhan, ensimm\u00e4isen kuuk\u00e4velyn ja Berliinin muurin murtumisen ohella niihin tapahtumiin, joista ihmiset yleens\u00e4 muistavat miss\u00e4 he olivat, kun se tapahtui. \u2013 Spontaani reaktio oli j\u00e4rkytys, ja varsin monilla my\u00f6s vilpit\u00f6n empatia. New York oli kokenut t\u00e4ysin kohtuuttoman, arvaamattoman ja viattomiin ihmisiin kohdistuvan mega-terroriteon. Varotoimenpiteet ja kansallinen h\u00e4t\u00e4tilanne lis\u00e4siv\u00e4t l\u00e4hip\u00e4ivien dramaattisuutta, ja muisto tapahtumasta on jatkunut lentoliikenteen kiristynein\u00e4, osin vain demonstratiivisina, turvatoimina.<\/p>\n<p>Mutta mielipiteet jakautuivat yll\u00e4tt\u00e4v\u00e4n nopeasti iskun j\u00e4lkeen. Monet (vanhat ja nuoret) radikaalit ilmaisivat \u2013 t\u00e4m\u00e4n kirjoittajan mielest\u00e4 \u2013 suhteettoman rajun ja kohtuuttoman yksipuolisen asenteen \u201dsaivat mit\u00e4 ansaitsivat\u201d. Yhdysvaltoja kohtaan tunnettu viha \u2013 maailman h\u00e4ik\u00e4ilem\u00e4tt\u00f6m\u00e4n\u00e4 suurvaltana, maailmanpoliisina \u2013 on talttumaton eik\u00e4 se ole saanut nyansseja suhteessa muihin toimijoihin. \u2013 Mutta my\u00f6s USA:n oma v\u00e4lit\u00f6n reaktio \u201dt\u00e4m\u00e4 kostetaan ja julistetaan sota terrorismia vastaan\u201d, Al-Qajda j\u00e4rjest\u00f6n ja Osama Bin Ladenin etsint\u00e4 olivat n\u00e4ytt\u00e4vi\u00e4, elokuvista tuttuja toimenpiteit\u00e4.<\/p>\n<p>Se sympatia, jota New York sent\u00e4\u00e4n monella muulla suunnalla sai osakseen tuona p\u00e4iv\u00e4n\u00e4, oli \u00e4kki\u00e4 tuhlattu, kun hysteerinen propagandakampanja Saddam Husseinia vasten k\u00e4ynnistyi ja Irakin sota alkoi. Ajatus demokraattisten vaalien saamisesta arabivaltioon oli tavallaan innoittava ajatus. \u2013 Irakin sodan \u201dp\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4t\u201d ovat t\u00e4t\u00e4 kirjoitettaessa useita vuosia olleet tahmassa, ja vet\u00e4ytyminen on vain ajan kysymys. J\u00e4rkytt\u00e4vint\u00e4 on sis\u00e4ist\u00e4 tuhoa merkitsevien pommi-iskujen jatkuminen Bagdadissa, nyt kun j\u00e4lleenrakennus olisi jo kauan sitten voinut alkaa.<\/p>\n<p>Islamin ja l\u00e4nsimaisen kulttuurin vastakkainasettelusta tuli 2000-luvun teema, jota on viljelty jyrkinkin \u00e4\u00e4nenpainoin ja jossa toisaalta intellektuelli, historiatietoinen ja kulttuuria tunteva mielipide yritt\u00e4\u00e4 ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 aihetta laajemmassa katsannossa. T\u00e4m\u00e4n tekstin kirjoittaja pit\u00e4\u00e4 suurena ongelmana klaaniyhteiskuntaa ja moniaalla siihen kytkeytynytt\u00e4 yksipuoluej\u00e4rjestelm\u00e4\u00e4, tavallaan pitkittynytt\u00e4 patriarkaattia, uskonnon ja maallisen ajattelun yhteen kietoutumista. Toivoa her\u00e4tt\u00e4v\u00e4t Al Jazeera uutiskanava, internetin kautta tapahtuva moniarvoinen mielipiteenmuodostus, v\u00e4hitellen her\u00e4\u00e4v\u00e4 ymm\u00e4rrys taloudellisen toimeliaisuuden merkityksest\u00e4, (muuna kuin \u00f6ljyn vientin\u00e4) sek\u00e4 demokraattiset vaalit, joista Israelin palestiinalaisilla on pisimm\u00e4t (ja ainoat) perinteet Islamin maailmassa.<\/p>\n<p>Uusimman eurooppalaisen teatterin suhdetta ilmi\u00f6\u00f6n t\u00e4ytyy etsi\u00e4 yksitt\u00e4isist\u00e4 esityksist\u00e4, jotka usein lokaalisti haluavat k\u00e4sitell\u00e4 uskontojen suhteita. Keskeinen maa on Ranska, jossa huivink\u00e4ytt\u00f6\u00e4 ja uskonnollisten tunnusten k\u00e4ytt\u00e4mist\u00e4 valtion koululaitoksessa on vierottu jo pitk\u00e4\u00e4n. \u2013 Eurooppalaisessa perinteess\u00e4 avainn\u00e4ytelm\u00e4 on G E W Lessingin n\u00e4ytelm\u00e4 <em>Nathan viisas<\/em> (1779) joka puhuu kolmen monoteistisen uskonnon yhteisist\u00e4 juurista valistuksen aikakauden hengess\u00e4. N\u00e4ytelm\u00e4n ajankohtaisuus ei ole v\u00e4hentynyt 2000-luvulla.<\/p>\n<p>Yhteis\u00f6llinen performatiivisuus on tullut n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 n\u00e4htyjen yhteis\u00f6kuvien tilalle. Jos aiemmin katsottiin kansakunnan yhteisi\u00e4 myyttej\u00e4 tai historiallisia aiheita n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4, nyt niit\u00e4 on alettu leikki\u00e4 roolileikkein\u00e4 itse. Yhteis\u00f6n j\u00e4senet ovat ottaneet oman myytinmuodostuksensa omiin k\u00e4siins\u00e4, oli se sitten nostalgian kautta poliittista, kuten larp- ja keskiaika-roolileikit tai muut yhteis\u00f6lliset pukeutumiset, karnevaalit yms.<\/p>\n<p>Nuorten ja tulevien ammattilaisten tekem\u00e4n teatterin tematiikka kumpuaa suhteellisen usein henkil\u00f6kohtaisesta kokemuksesta. Mutta maailmanpolitiikka ja teatteri yhdistyv\u00e4t selvimmin hyvin organisoiduissa mielenosoituksissa, joissa karnevalistiset ja taistelulliset elementit yhdistyv\u00e4t. Niiden teatterilliset piirteet voidaan hyvin lukea osaksi sit\u00e4 mit\u00e4 teatterintutkimus tai performance studies voi tutkia \u2013 ja onkin tutkinut.<\/p>\n<p>Voisi kehitell\u00e4 analogiaa sen kanssa, ett\u00e4 poliittista julistusta tai sanomaa sis\u00e4lt\u00e4v\u00e4t n\u00e4ytelm\u00e4t eiv\u00e4t ole riitt\u00e4v\u00e4n kiinnostavia \u2013 tai vaikuttavia n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lt\u00e4 n\u00e4htyin\u00e4, vaan nekin halutaan \u201dn\u00e4ytell\u00e4 itse\u201d \u2013 eli osallistua mielenosoitukseen, olla \u00e4\u00e4nellisi\u00e4 subjekteja. Kokea draama omakohtaisesti \u2013 loputtomien virtuaalisten ja\/tai media-draamojen sijaan.<\/p>\n<p>Yhteis\u00f6teattereita, joiden kukoistus on monimuotoista, voi pit\u00e4\u00e4 toisena poliittisen teatterin muotona, jossa my\u00f6s tavoitteena on poliittisen \u00e4\u00e4nen antaminen niille, joilla on vaikeaa. \u2013 HIV-viruksen torjuntaa tehd\u00e4\u00e4n teatterin keinoin ja siin\u00e4 teatteri j\u00e4lleen kerran n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 yksinkertaisen ja syv\u00e4llisimm\u00e4n teht\u00e4v\u00e4ns\u00e4.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-4 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-4 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-4 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-4 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-4' class='gallery galleryid-1089 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"640\" height=\"480\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/0902.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-4-1549\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/0902.jpg 640w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/0902-200x150.jpg 200w\" sizes=\"(max-width: 640px) 100vw, 640px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-4-1549'>\n\t\t\t\tNati sotto la contraria stella \u2013 Onnettoman t\u00e4hden alla syntyneet oli italialaisen teatteriryhm\u00e4n huippusuosittu esitys, jossa Romeota ja Juliaa n\u00e4yttelev\u00e4t karismaattiset vanhat miehet. Milano, Teatro dell\u2019Elfo, ohjaus Leo Muscato. [kuva pukusuunnittelija Carla Ricotti, kirjoittajan hallussa]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<p>Vaikeasti m\u00e4\u00e4ritelt\u00e4v\u00e4ss\u00e4 mainstream-teatterissa, jatkuu ennen n\u00e4kem\u00e4t\u00f6n teknologinen into, valojen, projisointitekniikoiden, \u00e4\u00e4niohjelmoinnin ilmi\u00f6m\u00e4inen kehitys eli visuaalisen sensaation tavoittelu. Musikaalit ja Disney-musikaalit, jotka perinteisesti ovat olleet intellektuellien v\u00e4h\u00e4ttelemi\u00e4 lajeja, ovat barokkioopperoiden kaltaisia oman aikamme spektaakkeleita. My\u00f6s 1700-luvun ooppera- ja tanssiteoksia on toteutettu viimeisen taituruuden mukaisella tekniikalla esimerkiksi Pariisin Ch\u00e2telet-teatterin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4. Ooppera on usein ollut teatteriakin innokkaampi stenografis-teknisten innovaatioiden k\u00e4ytt\u00e4j\u00e4.<\/p>\n<p>Monet t\u00e4ss\u00e4 pitk\u00e4ss\u00e4 johdannossa esitellyt asiat nousevat tarkempaan k\u00e4sittelyyn seuraavassa maa- ja maanosakohtaisesti.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>L\u00e4hi-id\u00e4n teatteri Islamin suhdetta teatteriin on k\u00e4sitelty keskiajan yhteydess\u00e4 jaksossa 2 ja l\u00e4hinn\u00e4 viittaamalla varjokuvateatterin perinteeseen. T\u00e4m\u00e4 tuskin tekee oikeutta Atlantin ja Indus-joen v\u00e4liselle alueelle, Pohjois-Afrikan, V\u00e4limeren pohjukan, \u201dKaksoisvirranmaan\u201d ja muinaisen Persian kulttuureille vuosisatojen ajalta. Kun perusteesi on, ett\u00e4 kaikissa kulttuureissa on esitt\u00e4v\u00e4t muotonsa, erilaisten uskonnollisten ja sosiaalisten rakenteiden rajaamassa ja m\u00e4\u00e4rittelemiss\u00e4 muodoissaan, on syyt\u00e4 [&#8230;]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[4],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1089"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1089"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1089\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2322,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1089\/revisions\/2322"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1089"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1089"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1089"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}