{"id":1095,"date":"2016-08-01T10:12:40","date_gmt":"2016-08-01T07:12:40","guid":{"rendered":"http:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/?p=1095"},"modified":"2016-10-10T17:03:24","modified_gmt":"2016-10-10T14:03:24","slug":"9-3-entisten-sosialistimaiden-teatteri-1990-luvulla","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/9-3-entisten-sosialistimaiden-teatteri-1990-luvulla\/","title":{"rendered":"
9.3<\/div> Entisten sosialistimaiden teatteri 1990-luvulla"},"content":{"rendered":"

Ven\u00e4j\u00e4ll\u00e4 1900-luvun kauhujen k\u00e4sittely oli monella tavalla kriittist\u00e4 itsetarkkailua, oman j\u00e4rjestelm\u00e4n verhottua kritiikki\u00e4. Tilanne it\u00e4isess\u00e4 Keski-Euroopassa tai lyhyesti It\u00e4-Euroopassa asettui hieman toisin. Ihmist\u00e4 n\u00f6yryytt\u00e4v\u00e4n j\u00e4rjestelm\u00e4n taustalla oli kansallisia tekij\u00f6it\u00e4, kuten esimerkiksi toista maailmansotaa edelt\u00e4neen yhteiskunnan armoton vanhakantaisuus. Se ruumiillistui It\u00e4-Euroopassa, niin kuin kaikissa sosialistimaissa, autoritaarisuuden rakenteissa. Toisaalta It\u00e4-Euroopassa p\u00e4\u00e4stiin tarvittaessa helpommin eteenp\u00e4in, kun voitiin nimet\u00e4 pahan aiheuttajaksi Neuvostoliiton miehitys ja poliittinen painostus. T\u00e4m\u00e4 koskee tietysti koko niin sanottua reunavaltioiden vy\u00f6hykett\u00e4, Suomenlahdelta Mustalle merelle. Se mahdollisti kuitenkin suuren kansallisen itsepetoksen, sill\u00e4 oman pes\u00e4n penkominen on voinut lykk\u00e4\u00e4nty\u00e4 liian kauas.<\/p>\n

Puola<\/h2>\n

Monta vuotta jatkuneen sotilashallituksen j\u00e4lkeen Puolassa Solidarno\u015b\u0107 voitti vaalit vuonna 1989. Sen j\u00e4lkeen poliittinen ilmasto on heittelehtinyt eri suuntiin, joista yksi tietysti on vahvasti roomalaiskatolinen ja kansallinen. Puolalaisen paavin, Johannes Paavali II:sen merkitys on ollut kansallisesti suuri. Puolan teatteria koskevissa esityksiss\u00e4 on nostettu edellisess\u00e4 luvussa k\u00e4sitellyt Tadeusz Kantor<\/strong> ja Jerzy Grotowski <\/strong>ylitse muiden. Molempien estetiikat ovat olleet erityisen vaikutusvaltaisia ja heid\u00e4n teatteristaan on kirjoitettu paljon my\u00f6s kansainv\u00e4lisesti. Lis\u00e4ksi on aiheellista mainita J\u00f3zef Szajna<\/strong>, joka oli Varsovan Studio-teatterin (Teatr Studio) johtaja vuosina 1971\u20131982. H\u00e4nen vahva kuvallisuutensa on vaikuttanut my\u00f6s Suomessa, esimerkiksi Jouko Turkan esineiden kautta kertovan teatterik\u00e4sityksen kautta.<\/p>\n

Kantorin viimeisi\u00e4 teoksia oli Kuolkoot taiteilijat kuin koirat<\/em> (1985), jossa h\u00e4n on armottomassa antagonismissa Jaruzelskin sotatilahallitusta vastaan. Esitys k\u00e4sitteli raivokkaasti fantasioiden ja Krakowan alttarikaapin (Weit Stoss) kuvastoja, joissa henkil\u00f6t muuttuvat kaiken aikaa toisiksi, ja syntyy villin groteski, karnevalistinen sinfonia. My\u00f6s kaksi seuraavaa puolalaista avantgarde-ryhm\u00e4\u00e4, teatteriryhm\u00e4 Gardzienice sek\u00e4 Kahdeksannen p\u00e4iv\u00e4n teatteri ansaitsevat huomiota, sill\u00e4 ne onnistuivat toimimaan taidehallinnosta irrallaan opiskelijoiden kulttuuritoiminnan nimiss\u00e4.<\/p>\n

Gardzienice<\/strong> perustettiin vuonna 1976, mutta se aloitti pysyv\u00e4n\u00e4 ryhm\u00e4n\u00e4 vasta 1979. Se toteutti \u201dmutaisen pellon poetiikkaa\u201d. Gardzjenicen teht\u00e4v\u00e4ksi tuli maaseudun \u201dautenttisen\u201d kansallisen kulttuurin yll\u00e4pit\u00e4minen, joka oli vapaa puolueen kansallisesta m\u00e4\u00e4ritt\u00e4misest\u00e4. Se halusi kohdata Puolan maaseudun k\u00f6yhyyden ja luoda er\u00e4\u00e4nlaista uutta neorealismia sek\u00e4 tuoda esille aito kansankulttuuri siell\u00e4 miss\u00e4 sit\u00e4 oli. T\u00e4ll\u00e4 lailla ik\u00e4\u00e4n kuin voitiin voimaannuttaa ja vahvistaa maaseudun puolalaista v\u00e4est\u00f6\u00e4 sek\u00e4 kolhoosi-teollistumista ett\u00e4 elintasokilpailua vastaan. Elintasokilpailu oli tietysti tuon ajan Puolassa varsin suhteellinen termi. Vaikka ryhm\u00e4 toimi Grotowskin hengess\u00e4, sen ty\u00f6skentelyn voimakkaan antropologinen aspekti sanoutui irti t\u00e4m\u00e4n elitismist\u00e4.<\/p>\n

Gardzjenice-ryhm\u00e4l\u00e4iset kehittiv\u00e4t uniikin \u00e4\u00e4nellisen ty\u00f6menetelm\u00e4n, jota he ovat opettaneet my\u00f6s ulkomailla. Matkoillaan he tutustuivat erilaisiin Puolan, Valko-Ven\u00e4j\u00e4n ja Ukrainan rajamaihin ja asettuivat maalaiskyl\u00e4\u00e4n l\u00e4helle Lublinia. Er\u00e4\u00e4n puolalaisen klassikon kohdalla ty\u00f6t\u00e4 tehtiin ty\u00f6paja-periaatteella, jonka l\u00e4ht\u00f6kohta oli se, ett\u00e4 taiteilijan pit\u00e4\u00e4 \u201dymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 maalaista\u201d eik\u00e4 opettaa.<\/p>\n

Esitys tapahtui keskell\u00e4 kyl\u00e4\u00e4, vanhojen maatilan talojen keskell\u00e4. Taustalla hyl\u00e4tty vajarakennus, jota ei ollut k\u00e4ytetty pitk\u00e4\u00e4n aikaan. Karjasuojan edess\u00e4 sytytettiin tulia roihuamaan. Ovi aukeni \u00e4kki\u00e4 ja vaunu, jolla oli satoja kynttil\u00f6it\u00e4, vy\u00f6ryi ulos. Rumpuja ly\u00f6tiin, oli rymin\u00e4\u00e4 ja ukkosta ja esitys muuntui dynaamiseksi purkaukseksi liekkej\u00e4, liikett\u00e4 ja fyysist\u00e4 toimintaa, rytmej\u00e4 ja sanoja, \u2013 julmaa, jopa rivoa, mutta harmonisena kokonaisuutena. (George Hyde: Poland \u2013 Dead Souls Under Western Eyes, teoksessa European Theatre 1960\u201390<\/em>, s. 208)<\/p><\/blockquote>\n

Arkkipappi Avvakumin el\u00e4m\u00e4 <\/em>(1983) pohjautui 1600-luvulla el\u00e4neen ven\u00e4l\u00e4isen uskonnollisen aktivistin Avvakum Petrovit\u0161in tekstiin. Se kertoo Ven\u00e4j\u00e4n vanhauskoisista, jotka kielt\u00e4ytyiv\u00e4t hyv\u00e4ksym\u00e4st\u00e4 1600-luvun lopulla l\u00e4ntisiksi miellettyj\u00e4 uudistuksia ortodoksikirkossa. Vanhauskoiset olivat konservatiivisuudessaan destruktiivisen radikaaleja, joille kaikki kirkon maalliset uudistajat olivat paholaisen tekoja.<\/p>\n

Vanhauskoiset, radikaalit optimistit uskoivat Ven\u00e4j\u00e4n kansan kykyyn puhdistautua hengellisess\u00e4 el\u00e4m\u00e4ss\u00e4\u00e4n sek\u00e4 Ven\u00e4j\u00e4n kirkon vanhojen traditioiden v\u00e4ist\u00e4m\u00e4tt\u00f6m\u00e4\u00e4n voittoon, huolimatta [arkkipiispa] Nikonin barbaarisesti ajamista uudistuksista. Pessimistit hylk\u00e4siv\u00e4t kaiken toivon henkisest\u00e4 uudistumisesta ja saarnasivat massaitsemurhaa. Aikanaan tuhansia miehi\u00e4 naisia ja lapsia hukuttautui j\u00e4rviin tai pakeni metsiin, miss\u00e4 he heitt\u00e4ytyiv\u00e4t liekkeihin. N\u00e4m\u00e4 kuoleman orgiat \u2013 niihin liittyi usein painajaismaisia bakkanaaleja ja Avvakum julistettiin kerettil\u00e4iseksi ja vietiin vaimonsa ja lastensa kanssa Siperiaan, jossa h\u00e4n vietti 25 vuotta.\u201d (mt. s. 209)<\/p><\/blockquote>\n

Tematiikka sopi Puolaan hyvin, sill\u00e4 my\u00f6s siell\u00e4 sosialismi edusti my\u00f6s modernisaatiota. Kollektivisoinnin vastustajat voitiin leimata kaikin tavoin takapajuisiksi. Esitys rakensi oikeutusta n\u00e4ille \u201driivatuille\u201d ja \u201dvanhauskoisille\u201d j\u00e4tt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 heille tosin vain marttyyriyden keinoksi puolustautua modernisointia vastaan.<\/p>\n

Kahdeksannen p\u00e4iv\u00e4n teatteri<\/strong> teki ja esitti enemm\u00e4n kuvallista, surrealistista ja purevaa satiiria. Teatterin nimi viittasi novelliin Viikon kahdeksas p\u00e4iv\u00e4<\/em>, joka oli er\u00e4s neuvostorealismin klassikoista: Seitsem\u00e4n p\u00e4iv\u00e4\u00e4 odotellaan vain viikon kahdeksatta p\u00e4iv\u00e4\u00e4, joka on aina tulossa, muttei koskaan tule oli kyse sitten marxilaisesta teoriasta tai kuluttajan el\u00e4m\u00e4st\u00e4.<\/p>\n

Teatteri perustettiin Poznanissa 1977. Sen ensimm\u00e4inen esitys, tai pikemminkin kabareemainen kokonaisuus oli Przecena dla Wszystkich<\/em>, Tarjouksia kaikille<\/em>. Esitys oli kuin valtava kollaasi tai j\u00e4ttil\u00e4iskabaree, jossa ei ollut p\u00e4\u00e4henkil\u00f6\u00e4 tai juonta. Siin\u00e4 oli vain liioittelua, ironiaa ja groteskeja elementtej\u00e4, jotka armottomasti ruoskivat virallista optimismia, loputonta lupailua ja ihmisten laiminly\u00f6nti\u00e4. Puolue unohti ihmisten tarpeet ja satsasi niiden sijaan raskaaseen teollisuuteen, salli ja piti yll\u00e4 universaalia korruptiota ja dollarilla toimivaa varjotaloutta. Kansa pidettiin kilttin\u00e4 ja kontrolloituna alkoholin avulla ja samanaikaisesti saarnattiin tekopyh\u00e4sti kansalaisten juopumusta vastaan. Ryhm\u00e4 onnistui satiirillaan naurattamaan ihmisi\u00e4 ja tiedostamaan tilanne.<\/p>\n

Ryhm\u00e4 oli irtautunut ohjelmista, metafysiikasta, totalisoivista visioista, pyhyydest\u00e4 tai holisimista. Se oli tietenkin ”enemm\u00e4n kuin teatteri\u201d, sill\u00e4 ryhm\u00e4 halusi \u201dn\u00e4ytt\u00e4\u00e4 pelin s\u00e4\u00e4nn\u00f6t\u201d, 1970-luvun Puolan yhteiskunnan villiyden ja mafiamaiset toimintatavat.<\/p>\n

Krakovan Vanha Teatteri<\/strong> (Narodowy Stary Teatr) valittiin yhdeksi Union des Th\u00e9\u00e2tres d\u2019Europe -j\u00e4rjest\u00f6n alkujaan 14:sta j\u00e4senteatterista vuonna 1994. Se nousi 1970\u201380 lukujen aikana kukoistukseen ennen kaikkea legendaarisena elokuvaohjaajana tunnetun Andrzej Wajdan sek\u00e4 Kondrad Swinarskin ohjauksilla Puolan romantiikan draamoista.<\/p>\n

Krystian Lupa<\/strong> (s. 1943) aloitti hedelm\u00e4llisen yhteisty\u00f6n Vanhassa teatterin kanssa 1980-luvulla, ja muun muassa jopa vanhaa it\u00e4valtalaista n\u00e4ytelmist\u00f6\u00e4 alettiin esitt\u00e4\u00e4. Kaupunkihan oli j\u00e4\u00e4nyt it\u00e4valtalaisten haltuun Puolan kolmannesta jaosta 1795 aina Puolan itsen\u00e4istymiseen asti 1918. Lupanin aikana Krakovan vanha teatteri nousi keskeiseen asemaan Puolassa.<\/p>\n

Nuoremman sukupolven ohjaajista Tadeusz Slobodzianek<\/strong> (s. 1955) on toiminut 1990-luvulla vuonna 1989 perustetussa teatterissa Teatr Wierszalin. Se sijaitsee Supra\u015blin kyl\u00e4ss\u00e4 Bia\u0142ystokin kaupungin l\u00e4hell\u00e4. H\u00e4nen produktioitansa on leimannut 1990-luvulla metafyysisyys ja mystisyys. N\u00e4ytelm\u00e4n Profeetta Ilja<\/em> (Prorok Ilja<\/em>) aiheena oli maailmansotien v\u00e4lill\u00e4 el\u00e4nyt mystikko ja profeetta. Andrzej Dziuk<\/strong> (s. 1954) on perustanut uudelleen Zakopaneen Witkiewiczin metafyysisen kabareen vuonna 1985.<\/p>\n

Lis\u00e4ksi Puolassa on paljon teattereita, jotka ovat ottaneet maantieteellisen tai kielellisen ymp\u00e4rist\u00f6ns\u00e4 ja paikallisuuden l\u00e4ht\u00f6kohdakseen. Esimerkiksi er\u00e4s ryhm\u00e4 Vermian maakunnassa on tutkinut vanhoja paikallisia ja keskiaikaisten uskonnollisten teatterien traditioita ja rekonstruoinut Haudalla k\u00e4ynnin<\/em> ja Ordo Stellae<\/em> (katso\u00a02.5 Uskonnollinen draama laajenee 1200\u20131350<\/a>). He ovat tutkineet esityksi\u00e4\u00e4n varten vanhoja rajamaakuntia; Liettuan, Valko-Ven\u00e4j\u00e4n ja Puolan v\u00e4lisi\u00e4 historiallisia risteytymisi\u00e4.<\/p>\n

Puolan juutalainen teatteri<\/strong>, joka vakiintui Varsovaan pysyv\u00e4sti 1968, n\u00e4yttelee jiddishiksi. Varsovassa oli viel\u00e4 vuonna 1930 kuusi juutalaista seuruetta. Lublinissa vuonna 1990 perustettu NN-Teatteri<\/strong> on tehnyt yhteis\u00f6teatteria ja rakentanut kulttuurisia siltoja juutalaisen, ukrainalaisen ja puolalaisen v\u00e4est\u00f6n v\u00e4lill\u00e4. Krakovaa pidet\u00e4\u00e4n edelleen Puolan teatterip\u00e4\u00e4kaupunkina, mutta Varsova on my\u00f6s vire\u00e4 teatterikaupunki. Suurin osa maan parhaista n\u00e4yttelij\u00f6ist\u00e4 valmistuu hyv\u00e4\u00e4 ja kulttuurisesti syv\u00e4\u00e4 koulutusta antavasta Krakovan teatterikoulusta.<\/p>\n

Puolan teatterimaisema on ollut elinvoimainen kylm\u00e4n sodan p\u00e4\u00e4ttymisen j\u00e4lkeen. Pieni\u00e4 ryhmi\u00e4 on ollut paljon ja niit\u00e4 on kutsuttu s\u00e4\u00e4nn\u00f6llisesti ulkomaisille festivaaleille. Vastaavasti Puolaan on syntynyt paljon omia festivaaleja, kuten kansainv\u00e4linen Gombrowicz-festivaali, teatterikoulujen, nukketeatterien ja lastenteatterin festivaaleja, katuteatteria ja yhden n\u00e4yttelij\u00e4n esityksi\u00e4. Vuonna 2001 Wroc\u0142awissa k\u00e4ynnistyi joka toinen vuosi j\u00e4rjestett\u00e4v\u00e4 kansainv\u00e4linen ja arvostettu festivaali Dialog. Puolassa ilmestyy kuukausittain useampia ammattimaisia teatteriaikakauslehti\u00e4. Niist\u00e4 merkitt\u00e4vin on ollut vuodesta 1956 asti ilmestyv\u00e4 Dialog,<\/em> joka on keskittynyt p\u00e4\u00e4asiassa uusien puolalaisten ja ulkomaisten draamojen julkaisuun. Vahvana kulttuurimaana Puolalla on monia omia traditioita, josta ammentaa, ja joita leimaavat tietty fanaattisuus ja sen vastapainona t\u00e4ysin sarkastinen ironia, johon ilmaisua vied\u00e4.<\/p>\n

T\u0161ekkoslovakia \/ T\u0161ekki ja Slovakia<\/strong><\/h2>\n

Berliinin muurin murtumisen j\u00e4lkeen Prahassa tapahtunut ”samettivallankumous” (17.11.1989) ei tullut yll\u00e4tyksen\u00e4. Normalisoinnista oli tullut er\u00e4\u00e4nlainen modus vivendi<\/em> \u2013 el\u00e4misen muoto. T\u00e4m\u00e4 ”arkinen siet\u00e4minen” el\u00e4m\u00e4ntapana oli leimannut viel\u00e4 1980-lukua. Silti suurissa teattereissa oli aina etsitty uutta ohjelmistoa ja klassikoiden tulkintoihin tuoreita n\u00e4k\u00f6kulmia, joilla voitiin ohittaa sensuuri ja kommunikoida yleis\u00f6n kanssa. Mainittakoon esimerkkin\u00e4 takavuosilta Brechtin Arturo Uin valtaannousu<\/em>. Sosialismin aikana sen tietenkin oletettiin \u201dvaroittavan fasismin noususta\u201d uudelleen L\u00e4nsi-Euroopan demokratioissa. Prahassa katsojan ei kuitenkaan ollut lainkaan vaikeaa yhdist\u00e4\u00e4 esityksen yhteiskunnan ja menettelytapojen kuvausta omaan aikaansa.<\/p>\n

My\u00f6s T\u0161ekkoslovakiassa teatterit toimivat julkisina tiloina eri kansalaisfoorumien kokoontumisille. \u010cinohern\u00ed klub<\/strong> oli yksi prahalaisista teattereista, joiden ohjelmisto toimi poliittisen debatin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n\u00e4. Jo 1980-luvun lopulla ilmapiirin muutoksesta oli merkkej\u00e4: Saksaan muuttaneen Josef Topolin<\/strong> (1935\u20132015) n\u00e4ytelmi\u00e4 voitiin j\u00e4lleen esitt\u00e4\u00e4. H\u00e4n oli ollut yksi ensimm\u00e4isist\u00e4, jotka olivat allekirjoittaneet ”Charta 77” -julistuksen.<\/p>\n

Prahan Realistisessa Teatterissa <\/strong>esitettiin Karel K\u0159\u00ed\u017ein<\/strong> johdolla historialliset kollaasiesitykset Res Publica I<\/em> ja<\/em> II. <\/em> Ne oli tehty T\u0161ekkoslovakian tasavallan 70-vuotisjuhlan johdosta. Ensimm\u00e4isen osan (1988) aihe oli maan ensimm\u00e4inen tasavalta maailmansotien v\u00e4liss\u00e4. Toinen osa, joka ehti n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle juuri ennen vallankumousta lokakuussa 1989, kertoi uskaliaasti 1960-luvusta. Kielletyt nimet kaikuivat n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lt\u00e4 ja esitys lainasi teksti\u00e4 Havelin Puutarhajuhlasta<\/em>.<\/p>\n

Ensi reaktio vuoden 1989 lopusta alkaen oli selv\u00e4. Valtava m\u00e4\u00e4r\u00e4 vanhoja kiellettyj\u00e4 n\u00e4ytelmi\u00e4 (esim. Havel, Pavel Landovsky <\/strong>ja Pavel Kohout)<\/strong> otettiin heti ohjelmistoon. Ulkomaisista dramaatikoista suosittuja olivat muun muassa D\u00fcrrenmatt, Mro\u017cek, R\u00f3\u017cewicz, Stoppard ja Pinter. Teatterien johtajat ja ohjaajat vaihtuivat. Vanhat legendat palasivat entisille asemilleen, joista he olivat aikoinaan joutuneet eroamaan.<\/p>\n

Jan Grossman<\/strong> (1925\u20131993) oli ollut 1960-luvun absurdismin t\u00e4rke\u00e4 ohjaaja ja kirjoittaja Prahan Balustrad e-teatterissa <\/strong>(Divadlo Na z\u00e1bradl\u00ed<\/strong>). Vuoden 1968 j\u00e4lkeen h\u00e4n ty\u00f6skenteli maaseututeattereissa, palasi 1982 Prahaan ja sielt\u00e4 takaisin Na z\u00e1bradl\u00ed <\/strong>-teatteriin. H\u00e4n ohjasi Havelin omael\u00e4m\u00e4kerrallisen n\u00e4ytelm\u00e4n Largo Desolato. <\/em>Se kertoo kirjailijasta, joka el\u00e4\u00e4 jatkuvassa paineessa pel\u00e4ten joutuvansa vangituksi. Grossman ohjasi sen ahdistuneeksi uneksi asunnon seinien sis\u00e4lle. Kaikkialla ymp\u00e4r\u00f6iv\u00e4 absurdius k\u00e4\u00e4ntyi my\u00f6s farssin ja ironian suuntaan, mik\u00e4 tasapainotti muuten traagista teosta.<\/p>\n

Otomar Krej\u010da <\/strong>(1921\u20132009), joka oli 1960-luvulla yksi keskeisimmist\u00e4 klassikkojen tulkitsija, oli ty\u00f6skennellyt ulkomailla vuodesta 1972 l\u00e4htien. H\u00e4n palasi teatteriin Teater Za Branou <\/strong>(Portin ulkopuolella) 1989 ja johti sit\u00e4 uuden viisivuotiskauden. Krej\u010da toi mukanaan vanhan n\u00e4yttelij\u00e4kunnan ja ohjaajat, dramaturgi Karel Krausin ja ohjaaja Helena Glancov\u00e1n. Seuruetta t\u00e4ydennettiin nuorilla n\u00e4yttelij\u00f6ill\u00e4 ja se yritti jatkaa eteenp\u00e4in siit\u00e4, mihin se oli keskeytynyt 1972. Ohjelmistossa oli T\u0161ehovin Kirsikkapuisto,<\/em> Nestroyn Yksip\u00e4inen k\u00f6ysi<\/em> ja Hugo von Hoffmansthalin Vaikea luonne.<\/em> Taso ei kuitenkaan ylt\u00e4nyt samaan kuin aiemmin, vaikka esityksiss\u00e4 oli n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llist\u00e4 muotoa ja runollisuutta. Kritiikit olivat ankaria ja yleis\u00f6\u00e4 k\u00e4vi v\u00e4h\u00e4n.<\/p>\n

Vuoteen 1995 menness\u00e4 oli selv\u00e4\u00e4, ett\u00e4 teattereiden valtionavut laskisivat. Uusien teatterien perustaminen pys\u00e4ytettiin ja vanhojen rahoitusta leikattiin. Vain Kansallisteatteri s\u00e4\u00e4styi kuurilta. T\u00e4ss\u00e4 yhteydess\u00e4 Krej\u010da vet\u00e4ytyi, mutta ryhm\u00e4 sinnitteli viel\u00e4 puoli vuotta. H\u00e4nen viimeinen ohjauksensa oli Pirandellon n\u00e4ytelm\u00e4 Vuorten j\u00e4ttil\u00e4iset<\/em>, joka kertoo teatteriseurueesta. Sen kautta Krej\u010da hahmotti oman teatterinsa kohtaloa uudessa yhteiskunnallisessa tilanteessa. Vaikka teatterin toiminta lakkasi esityksen j\u00e4lkeen, on todettu, ett\u00e4 kohtalo oli liian tyly vanhalle mestarille. Pyrkimys her\u00e4tt\u00e4\u00e4 Teater Za Branou <\/strong>-teatteri henkiin osoittaa, ett\u00e4 sek\u00e4 aika ett\u00e4 teatteri muuttuvat. Paluuta vanhaan asetelmaan ei sellaisenaan ole koskaan.<\/p>\n

Semafor-teatteri <\/strong>koki tavallaan vastaavanlaisen kohtalon. Se oli 1960-luvulla satiirinen ja hauska pienteatteri, jonka johtajina olivat Ji\u0159\u00ed Such\u00fd (s. 1931) ja Ji\u0159\u00ed \u0160litr (1924\u20131969). \u0160litr oli kuollut normalisoinnin vuosina ja Such\u00fdn kollegat olivat siirt\u00e4neet t\u00e4m\u00e4n syrj\u00e4\u00e4n. Semaforista tuli sosialistisen hallinnon helppohintainen, er\u00e4\u00e4nlainen tabloidi-teatteri. Marraskuun 1989 j\u00e4lkeen Such\u00fd yritti elvytt\u00e4\u00e4 teatterin hyv\u00e4\u00e4 mainetta, mutta vanhat esitykset eiv\u00e4t en\u00e4\u00e4 vakuuttaneet. Teatterin kohtalon sinet\u00f6i omistajan vaihdos, jolloin teatteri muutettiin peliautomaattisaliksi ja koko katu viihdekaduksi.<\/p>\n

My\u00f6s muilla teattereilla oli kiinteist\u00f6ongelmia omaisuuden palautusten johdosta. Esimerkiksi Realistista Teatteria (Labyrintti Teatteria) oli rakennettu melkoisesti ja my\u00f6s sen tekniikkaan oli investoitu miljoonia. Omistajasuku halusi talon takaisin, eik\u00e4 teatterin johto voinut lahjoittaa ilmaiseksi niin suurta investoitua omaisuutta, vaikka oli selv\u00e4\u00e4, ett\u00e4 itse talo palautettaisiin. Tilanteesta kehkeytyi eritt\u00e4in monimutkainen, kun valtio ei aluksi halunnut tulla teatterin tueksi.<\/p>\n

Muitakin ongelmia syntyi yksityisten rakennusten kohdalla, eiv\u00e4tk\u00e4 teatterien s\u00e4\u00e4nn\u00f6lliset tulot mill\u00e4\u00e4n voineet kattaa nousevia kiinteist\u00f6kuluja. Vuoden 1992 lain mukaan kaikki teatterit otettiin kaupunkien viranomaisten hallintoon. Ongelma oli se, ett\u00e4 kun kaupungeiltakin puuttui rahaa ei sit\u00e4 riitt\u00e4nyt teattereillekaan. Monet jupakat tai oikeusjutut seurasivat toisiaan ja jouduttiin tekem\u00e4\u00e4n absurdeja priorisointeja. Monta ryhm\u00e4\u00e4 ehti hajota.<\/p>\n

Repertuaarij\u00e4rjestelm\u00e4 oli keskieurooppalainen traditio 1800-luvulta, mutta se n\u00e4ytti nyt joutuvan vaikeuksiin. Teattereille etsittiin monipohjaisia rahoitusmalleja alueellisen tai valtakunnallisen merkitt\u00e4vyyden perusteella. Lopulta alettiin hahmottaa paremmin teatterien sosioekonomista merkityst\u00e4 eli sit\u00e4, ett\u00e4 kulttuurisatsausten vaikutuksia voitiin laskea my\u00f6s taloudellisesti: teatteriin sijoitettu raha tuotti alueelle rahaa takaisin. Sen j\u00e4lkeen suhtautuminen teatteriin taas muuttui.<\/p>\n

Koulutuksesta saatiin tuoretta verta, kun 1992\u20131993 kokonainen Prahan DAMU:n vuosiluokka ja ohjaajat siirtyiv\u00e4t Cinoherni Studioon<\/strong>. Kaspar<\/strong> oli nuori teatteriryhm\u00e4, jolla oli vaikeuksia ensin Celetn\u00e1-teatterin siipien suojassa. He esittiv\u00e4t Cyranon<\/em> ilman paatosta ja Daniel Keys\u2019in Kukkia Algernonille<\/em> ja Goethen Clavigon. <\/em>Prahaan syntyi my\u00f6s paljon muita uusia ryhmi\u00e4, joiden ohjelmisto oli useimmiten viihteellist\u00e4 ja taso vaihtelevaa. Prahan Kaupunginteatteri siirtyi tuota pikaa komedioiden linjalle vuodesta 1989 alkaen.<\/p>\n

My\u00f6s dramatiikka oli aluksi vaikeuksissa. Aluksi juhlittiin vanhojen dramaatikkojen paluuta ja Pavel Kohoutin vanhat n\u00e4ytelm\u00e4t, muun muassa Poor Murderer<\/em> ja August, August, August,<\/em> jatkoivat menestyst\u00e4\u00e4n. Alfred Radok -s\u00e4\u00e4ti\u00f6n palkinto perustettiin uudelle draamalle. Palkitut n\u00e4ytelm\u00e4t eiv\u00e4t aluksi p\u00e4\u00e4sseet lainkaan lavalle, mutta jo kolmantena vuonna ne valmistuivat my\u00f6s esityksiksi asti. 1960-lukulaiset \u201dvanhat\u201d olivat lopettaneet ty\u00f6skentelyn ja sosialistihallinnon aikainen kirjoittajien keskipolvi vaikeni. T\u00e4m\u00e4 tarjosi mahdollisuuksia nuorille tekij\u00f6ille, ja kilpailu leimautui nuorten tekij\u00f6iden palkinnoksi. Vanhojen mielest\u00e4 tekstit luonnollisesti \u201dk\u00e4rsiv\u00e4t infantilisimista\u201d.<\/p>\n

1990-luvulla leimaa antava piirre t\u0161ekkil\u00e4isiss\u00e4 n\u00e4ytelmiss\u00e4 oli groteski visio. Niiss\u00e4 leikitell\u00e4\u00e4n muodolla, yhdistet\u00e4\u00e4n genrej\u00e4, haetaan inspiraatiota ”alempiarvoisista” muodoista sek\u00e4 kokeillaan taidetyylej\u00e4 kuten surrealismia ja dadaismia. Musikaalikuume valtasi my\u00f6s t\u0161ekkil\u00e4isen teatterin, mik\u00e4 kompenoi aiempia vajauksia. My\u00f6s uusia teoksia on syntynyt ja, yll\u00e4tt\u00e4v\u00e4\u00e4 kyll\u00e4, 1960-luvun retrokonsertteja.<\/p>\n

Komedian historian kannalta kiinnostava ilmi\u00f6 ovat n\u00e4ytelm\u00e4t, jotka syntyiv\u00e4t n\u00e4yttelij\u00e4 J\u00e1ra Cimrmanin<\/strong> rakentaman hahmon ymp\u00e4rille. H\u00e4nen \u201dJoka ammatin Jussi\u201d (\u201dJack of All Trades\u201d) on saanut valtavan suosion. Ei ole vaikea arvata, miten monikasvoiseksi selviytyj\u00e4ksi ihminen joutuu uusissa oloissa k\u00e4\u00e4ntym\u00e4\u00e4n.<\/p>\n

Kolme nuoren sukupolven ohjaajaa on syyt\u00e4 mainita. Hana Bure\u0161ov\u00e1 <\/strong>(s. 1959) on taustaltaan n\u00e4yttelij\u00e4. H\u00e4n on pit\u00e4nyt yll\u00e4 muun muassa commedia dell’arten n\u00e4yttelij\u00e4ty\u00f6n traditiota, tulkinnut klassikoita raikkaasti ja l\u00f6yt\u00e4nyt uudelleen kiinnostavia tekstej\u00e4. Bure\u0161ov\u00e1kin onnistui perustamaan oman ensemblensa, Divadlo v Dlouh\u00e9 (Pitk\u00e4kadun teatteri).<\/p>\n

Petr Lebl <\/strong>(1965\u20131999) jatkoi Grossmanin j\u00e4lkeen Balustrade-teatterissa 1993. My\u00f6s h\u00e4n oli taustaltaan n\u00e4yttelij\u00e4. Ilmaisultaan Lebl oli Bure\u0161ov\u00e1a rohkeampi. Lebl aloitti kautensa ohjaamalla Genet\u2019n Piiat<\/em> sek\u00e4 ristiriitaisen vastaanoton saaneet Lokki<\/em>, Cabaret<\/em> ja Reviisori<\/em> -n\u00e4ytelm\u00e4t. Ne muistuttivat jo enemm\u00e4n postmodernia l\u00e4ntisen Euroopan kuvastoa. Ne olivat t\u00e4ynn\u00e4 ekspressionismia, surrealismia, campi\u00e4, ja kieli poskella n\u00e4yttelemist\u00e4 ja kertovat rikkaasta mielikuvituksesta.<\/p>\n

Jan Anton\u00edn Pit\u00ednsk\u00fd <\/strong>(s. 1955) on taustaltaan n\u00e4ytelm\u00e4kirjailija, jonka tekstit ovat olleet t\u00e4ynn\u00e4 \u201dneonaturalistisia\u201d hahmoja; tosin strindbergil\u00e4is-kafkalaisessa traditiossa. H\u00e4nen taiteellinen linjansa on s\u00e4\u00e4steli\u00e4\u00e4mp\u00e4\u00e4 ja keinoiltaan niukempaa.<\/p>\n

Vuoden 1989 j\u00e4lkeen on tarvittu uusi sukupolvi teatterikriitikoita, sill\u00e4 vanhat kirjoittajat eiv\u00e4t aina ole onnistuneet arvioimaan uutta tuotantoa. Vaikka sukupolven vaihdokset ovat pohjimmiltaan hyv\u00e4 asia, ne aiheuttavat toisaalta suurta omahyv\u00e4isyytt\u00e4, ik\u00e4\u00e4n kuin teatteri olisi alkanut kukoistaa vasta uuden sukupolven my\u00f6t\u00e4. Kulttuurisia muistikatkoksia syntyy turhan paljon. N\u00e4in ainakin arvioi Jarka M. Buryan hy\u00f6dyllisess\u00e4 kirjassaan Modern Czech Theatre<\/em> (2000).<\/p>\n

Liettua<\/h2>\n

Teatteri ennakoi Baltian maissa perestroikaa koko 1980-luvun. Esityksiss\u00e4 oli kiivasta kansallista ja eettist\u00e4 protestia neuvostoj\u00e4rjestelm\u00e4\u00e4 vastaan. Neuvostoajan Liettuasta ovat kotoisin Kama Ginkas<\/strong>, joka on vieraillut usein Suomen Lilla Teatternissa, <\/em>sek\u00e4 Vilnan nuorisoteatterissa Ejmuntas Nekro\u0161ius<\/strong>.<\/p>\n

Eimuntas Nekro\u0161ius <\/strong> (s. 1952) on 1980-luvulta l\u00e4htien leimannut ven\u00e4l\u00e4is-baltialaista teatteria ainutlaatuisella, hellitt\u00e4m\u00e4tt\u00f6m\u00e4n esteettisell\u00e4 etsinn\u00e4ll\u00e4 ja omalla ilmaisukielell\u00e4. H\u00e4nen alkupuolen tuotantonsa syntyi osana Baltian teatterin sitke\u00e4\u00e4 protestia maan miehitt\u00e4neen imperialistisen naapurimaan sortoa kohtaan. Se tapahtui yht\u00e4 hyvin T\u0161ehovin, neuvostokirjailijoiden kuin Shakespearen teoksien kautta. Nekro\u0161iuksesta on tullut yksi t\u00e4rkeimmist\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kielen uudistajista oman ensemblensa, vakion\u00e4yttelij\u00f6iden, pitkien harjoitusaikojen, sek\u00e4 ennen muuta esineiden kautta tapahtuvan kerronnan ansiosta. Jouko Turkan 1980-luvun alun ohjaukset muistuttavat Nekro\u0161iusta, sill\u00e4 my\u00f6s h\u00e4n liitti esineisiin itsen\u00e4isi\u00e4 merkityksi\u00e4.<\/p>\n

Nekro\u0161iuksen<\/strong> n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvien \u00e4\u00e4rimm\u00e4isyys, julmuus, hurjuus ja absoluuttisuus tuovat mieleen my\u00f6s puolalaisen teatterin: Liettua ja Puola kuuluvat kulttuurisesti varsin l\u00e4helle toisiaan. Ne ovat roomalaiskatolisia saarekkeita luterilaisen Baltian ja ortodoksisen Ven\u00e4j\u00e4n v\u00e4liss\u00e4. Molempien maiden historia jatkuvasti ylimarssittuna sotatantereena on j\u00e4tt\u00e4nyt haavat, joiden syvyytt\u00e4 voi olla vaikea ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 Suomesta k\u00e4sin.<\/p>\n\n\t\t