{"id":1155,"date":"2016-08-03T07:08:17","date_gmt":"2016-08-03T04:08:17","guid":{"rendered":"http:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/?p=1155"},"modified":"2021-10-27T21:28:33","modified_gmt":"2021-10-27T18:28:33","slug":"7-1-skenografian-ja-tila-ajattelun-uudistuminen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/7-1-skenografian-ja-tila-ajattelun-uudistuminen\/","title":{"rendered":"<div class=\"nro\">7.1<\/div> Skenografian ja tila-ajattelun uudistuminen"},"content":{"rendered":"<h5>Vuosisadan vaihteen molemmin puolin ty\u00f6skenteli kaksi teatterin visuaalisen ilmaisun uudistajaa. Itse asiassa he jatkoivat siit\u00e4, mihin symbolistit olivat pelkist\u00e4v\u00e4ss\u00e4 ajattelussaan p\u00e4\u00e4sseet. T\u00e4st\u00e4 eteenp\u00e4in k\u00e4yt\u00e4mme termi\u00e4 skenografia viittaamaan koko n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilan visuaalisuuteen. Kokonaisuuteen liittyv\u00e4t my\u00f6s ihmiskeho, puvut ja valot. Ajattelutapa erosi voimakkaasti historiallisesta ja materiaalipainotteisesta lavastamisesta.<\/h5>\n<p>Ensimm\u00e4inen n\u00e4ist\u00e4 kahdesta skenografian uudistajasta oli sveitsil\u00e4inen <strong>Adolphe Appia<\/strong> (1862\u20131928). H\u00e4n ty\u00f6skenteli erakoituneena omien piirrostensa ja suunnitelmiensa parissa eik\u00e4 osallistunut kuin muutaman produktion valmistamiseen.<\/p>\n<p>Toinen oli englantilainen julkisuuden henkil\u00f6 <strong>Edward Gordon Craig <\/strong>(1872\u20131966), kuuluisan n\u00e4yttelij\u00e4tt\u00e4ren Ellen Terryn poika. H\u00e4nen naissuhteistaan tunnetuin oli modernin tanssin uranuurtaja <strong>Isadora Duncan<\/strong> (1878\u20131927). Craig toimi nuoruutensa n\u00e4yttelij\u00e4uran j\u00e4lkeen skenografina sek\u00e4 aikansa luetuimpiin kuuluneen aikakauskirjan, <em>The Mask<\/em>, julkaisijana. H\u00e4n yritti my\u00f6s saada ideoitaan k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 toteutettua, mutta riitaantui toistuvasti. H\u00e4n jatkoi ty\u00f6skentely\u00e4\u00e4n silti koko pitk\u00e4n ik\u00e4ns\u00e4. Lopulta h\u00e4n erakoitui ja luonnosteli vain p\u00f6yt\u00e4laatikkoon.<\/p>\n<p>Appian ja Craigin ajatuksissa on useita yhtym\u00e4kohtia. Ennen kaikkea heid\u00e4n yhteinen n\u00e4yttelyns\u00e4 vuonna 1922 oli modernin skenografialle ratkaiseva sys\u00e4ys. Silti heid\u00e4n ajattelussaan on my\u00f6s selvi\u00e4 painotuseroja.<\/p>\n<h2>Adolphe Appia<\/h2>\n<p>Appia opiskeli musiikkia ja monien aikalaistensa tavoin h\u00e4n oli innostunut Richard Wagnerin teoreettisista kirjoituksista, kuten runouden ja musiikin suhteesta ja kokonaistaideteoksen k\u00e4sitteest\u00e4. Musiikki ja teatteri muodostivat h\u00e4nelle henkisen pakopaikan ankaran kalvinistisessa kodissa. H\u00e4nen ensik\u00e4yntins\u00e4 vasta 19-vuotiaana oopperassa kuitenkin tuotti h\u00e4nelle ankaran pettymyksen.<\/p>\n<p>Wagnerin teoria ja taideteokset eiv\u00e4t saaneet laatunsa ja arvonsa mukaista n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6toteutusta 1800-luvun lopulla. Ne toteutettiin vanhakantaisesti kulissimaalauksen ja kuvailluusioon perustuvan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llepanon takia. Vaikka Wagner itse ajatteli konventionaalisesti n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llepanosta, h\u00e4n oli toistuvasti tyytym\u00e4t\u00f6n tapaan, jolla h\u00e4nen teoksiaan toteutettiin. Ajatus kokonaistaideteoksesta, jossa draama, musiikki ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 sulautuisivat yhdeksi myyttiseksi ja symboliseksi kokonaisuudeksi ei toteutunut Bayreuthin festivaaliesityksiss\u00e4k\u00e4\u00e4n. Toteutus j\u00e4tti kulahtaneen ja usein my\u00f6s koomisen vaikutelma. Ennen kaikkea toteutukset sotivat teosten sis\u00e4ist\u00e4 olemusta vastaan.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-1 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-1' class='gallery galleryid-1155 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"1100\" height=\"730\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/AD055_x-kopio.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-1-674\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/AD055_x-kopio.jpg 1100w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/AD055_x-kopio-200x133.jpg 200w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/AD055_x-kopio-800x531.jpg 800w\" sizes=\"(max-width: 1100px) 100vw, 1100px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-1-674'>\n\t\t\t\tAppia, Valkyyrioiden kukkula Nibelungin sormuksessa, 1896. [Volbach, Walter: Adolphe Appia Prophet of the modern theatre, s 48]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<p>Vuonna 1895 Appia julkaisi teoksen <em>Die Inszenierung der Musikdramen von Wagner<\/em>, eli Wagnerin musiikkidraamojen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llepanosta. Siin\u00e4 h\u00e4n ilmaisi ensimm\u00e4isen kerran painokkaasti ajatuksensa siit\u00e4, kuinka kaksiulotteisen, maalatun teatterilavastuksen sek\u00e4 kolmiulotteisen n\u00e4yttelij\u00e4n v\u00e4lill\u00e4 on sovittamaton ristiriita.<\/p>\n<p>Koska n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tila on kolmiulotteinen, se on j\u00e4sennett\u00e4v\u00e4 tilana, jolla on syvyys ja korkeus ja jossa vallitsee massojen ja tyhjyyden dynamiikka. Skenografian tulisi k\u00e4sitell\u00e4 tila orgaanisena kokonaisuutena, jossa olisi irtauduttu kaksiulotteisten maalausten litteydest\u00e4.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-2 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-2' class='gallery galleryid-1155 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"1100\" height=\"1068\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/Appia-Parsifalin-pyha-metsa-1896.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-2-2470\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/Appia-Parsifalin-pyha-metsa-1896.jpg 1100w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/Appia-Parsifalin-pyha-metsa-1896-800x777.jpg 800w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/Appia-Parsifalin-pyha-metsa-1896-1030x1000.jpg 1030w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/Appia-Parsifalin-pyha-metsa-1896-200x194.jpg 200w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/Appia-Parsifalin-pyha-metsa-1896-768x746.jpg 768w\" sizes=\"(max-width: 1100px) 100vw, 1100px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-2-2470'>\n\t\t\t\tAppia, pyh\u00e4 mets\u00e4 Wagnerin Parsifaliin, 1896. [Schweizerische Theater Sammlung, Bern. Oscar G. Brockett, Margaret Mitchell, Linda Hardberger: Making the Scene. 2010]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<p>Uudella tekniikalla toimiva s\u00e4hk\u00f6valo mahdollisti t\u00e4rke\u00e4n toiminnallisen elementin. Valo muovaa ja rajaa tilaa, ja valon suunta ylh\u00e4\u00e4lt\u00e4, takaa tai sivusta vaikuttaa siihen, milt\u00e4 hahmot n\u00e4ytt\u00e4v\u00e4t katsomoon. Kun valo t\u00f6rm\u00e4\u00e4 eri pintoihin ja hahmoihin, syntyy tilavaikutelma. Ne saattavat saada &#8221;realistisen valoefektin&#8221; piirteit\u00e4 tai luoda vaihtuvan vuoden tai vuorokauden ajasta mielikuvia. Mutta ennen kaikkea valo voi rakentaa poeettista tilaa, jonka avulla draaman sis\u00e4inen maailma muodostuu el\u00e4v\u00e4ksi tai n\u00e4kyv\u00e4ksi. Tilan eri elementit, usein abstraktit pinnat, korokkeet ja tasot muodostavat oman rytmins\u00e4.<\/p>\n<p>Wagnerin leski Cosima oli tuominnut Appian ajatukset Wagnerin teosten esitt\u00e4misest\u00e4. Appialla ei ollut asiaa Bayreuthin Festspielhausiin, jota Cosima johti miehens\u00e4 kuoleman j\u00e4lkeen. Vuonna 1899 ilmestyi Appian toinen teos <em>Die<\/em> <em>Musik und die Inszenierung<\/em>. Siin\u00e4 h\u00e4n painottaa, kuinka puhe tai kirjallisuus ei ole teatteritaiteen ydin, vaan tila, liike ja valo. Appia puhuu my\u00f6s valon orkestraatiosta verraten sit\u00e4 musiikin kieleen ja teemoihin. H\u00e4nen mukaansa my\u00f6s musiikissa ja valossa voi olla liikett\u00e4 niin kuin ihmiskehossa. Aikalaistensa tapaan Appia oli inspiroitunut <strong>Isadora Duncanin<\/strong> \u201dvapaasta tanssista\u201d ja sen estetiikasta: varsinkin vapautuneisuudesta, mutta samalla luontaisesta harmonisuudesta, jolla Duncan esiintyi. Duncanin my\u00f6t\u00e4 ihmisen kehosta tuli taideteos itsess\u00e4\u00e4n.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-3 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-3 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-3 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-3 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-3' class='gallery galleryid-1155 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon portrait'>\n\t\t\t\t<img width=\"758\" height=\"1000\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/Duncan-1898.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-3-677\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/Duncan-1898.jpg 758w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/Duncan-1898-152x200.jpg 152w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/Duncan-1898-606x800.jpg 606w\" sizes=\"(max-width: 758px) 100vw, 758px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-3-677'>\n\t\t\t\tIsadora Duncan, 1898. [Paul Magriel ed., Nijinsky, Palvova, Duncan. 1977]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<p>Appia tutustui my\u00f6s antroposofien, kuten <strong>Rudolf Steinerin<\/strong> ajatuksiin tilasta, jolla on ihmiseen aina tietynlainen vaikutus, sek\u00e4 <strong>\u00c9mile Jacques-Dalcrozen<\/strong> periaatteisiin musiikin, kehon liikkeiden ja rytmiikan yhteydest\u00e4. Niinp\u00e4 Appia osallistui tuotantoihin, joita tehtiin Helleraun oppilaitoksen suuressa salissa. H\u00e4n lavasti avoimeen tilaan vuonna 1913 <strong>Christoph Willibald Gluckin<\/strong> oopperan <em>Orfeus ja Eurydike <\/em>vuodelta 1762. Koko esitystila oli sommiteltu plastisesti.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-4 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-4 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-4 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-4 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-4' class='gallery galleryid-1155 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"1100\" height=\"846\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/AD059_x-kopio.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-4-673\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/AD059_x-kopio.jpg 1100w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/AD059_x-kopio-200x154.jpg 200w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/AD059_x-kopio-800x615.jpg 800w\" sizes=\"(max-width: 1100px) 100vw, 1100px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-4-673'>\n\t\t\t\tOrfeus ja Eurydike, Hellerau, 1913. [Volbach, Walter: Adolphe Appia Prophet of the modern theatre, s 90] \n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<p>Appia suunnitteli paljon luonnoksia etenkin <em>Nibelungin sormukseen<\/em>, mutta vain harvoin toteutti esityksi\u00e4. Vuonna 1919 Appia ja Craig tapasivat. Sen seurauksena syntyi ajatus yhteisest\u00e4 n\u00e4yttelyst\u00e4, joka toteutui vuonna 1922. Vuonna 1923 Appia ohjasi, lavasti ja valaisi Wagnerin <em>Tristan ja Isolden<\/em> Milanossa legendaarisen kapellimestari Arturo Toscaninin kutsumana. Vastaanotto oli kuitenkin pense\u00e4. My\u00f6s Appian suunnittelema lavastus Baselin oopperan <em>Nibelungin sormukseen<\/em> otettiin kylm\u00e4sti vastaan. Tetralogian toteuttaminen keskeytettiin jo toisen osan valmistuttua. Appia vet\u00e4ytyi kotiinsa jatkamaan luonnosten tekemist\u00e4 ja keskustelemaan pienen yst\u00e4v\u00e4piirins\u00e4 kanssa.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-5 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-5 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-5 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-5 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-5' class='gallery galleryid-1155 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"1100\" height=\"698\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/AD063_x-kopio.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-5-675\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/AD063_x-kopio.jpg 1100w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/AD063_x-kopio-200x127.jpg 200w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/AD063_x-kopio-800x508.jpg 800w\" sizes=\"(max-width: 1100px) 100vw, 1100px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-5-675'>\n\t\t\t\tAppian Valkyyria Baselissa, 1924. [Volbach, Walter: Adolphe Appia Prophet of the modern theatre, s 155] \n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<p>Appian ajatukset merkitsiv\u00e4t kuitenkin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ajattelun vallankumousta ja modernin skenografian l\u00e4ht\u00f6laukausta. Samalla korostui ohjaajan ja\/tai skenografin keskeinen osuus kokonaisuuden hahmottajana ja teatteriteoksen luojana. Samaa voi sanoa my\u00f6s Craigin vaikutuksesta. Heid\u00e4n eronsa oli kuitenkin siin\u00e4, ett\u00e4 Appian ajatukset osoittivat h\u00e4nen olevan erityisesti s\u00e4velt\u00e4j\u00e4n tulkki; palvelija, jonka on ensin ymm\u00e4rrett\u00e4v\u00e4 teoksen syvin olemus ja jonka sen j\u00e4lkeen oli luotava sit\u00e4 vastaava muoto.<\/p>\n<h2>Edward Gordon Craig<\/h2>\n<p><strong>Edward Gordon Craig <\/strong>(1872\u20131966) oli Appiaa 10 vuotta nuorempi, mutta h\u00e4nen taustansa oli t\u00e4ysin erilainen. H\u00e4n oli Englannin kuuluisimman n\u00e4yttelij\u00e4tt\u00e4ren <strong>Ellen Terryn<\/strong> poika t\u00e4m\u00e4n ensimm\u00e4isest\u00e4 avioliitosta arkkitehti ja skenografi <strong>Edward Godwinin<\/strong> kanssa.<\/p>\n<p>Gordon Craig esiintyi ensi kerran n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 kuusivuotiaana ja n\u00e4ytteli puherooleja 13-vuotiaasta alkaen. 24-vuotiaana h\u00e4n ohjasi ja johti omaa seuruetta, ja n\u00e4ytteli seuraavana vuonna Hamletin. H\u00e4n antautui yh\u00e4 enemm\u00e4n kuvataiteelle, lopetti n\u00e4yttelemisen ja keskittyi ohjaamiseen ja skenografiaan.<\/p>\n<p>H\u00e4n ohjasi vuosina 1900\u20131902 Purcellin ja H\u00e4ndelin oopperoita voimakkaasti tyylitetyyn skenografiaan. Aluksi h\u00e4nen suurena innoittajanaan olivat William Blaken abstraktit ja romanttisen symbolistiset maalaukset. Pian Craigista tuli jugendtyylin muotokielen t\u00e4rkein edustaja teatterissa ja teatteri-grafiikassa.<\/p>\n<p>Muita ohjauksia olivat Ibsenin <em>Helgolannin sankarit<\/em> ja Shakespearen <em>Paljon melua tyhj\u00e4st\u00e4<\/em>. Craig suunnitteli lavastuksia muun muassa Otto Brahmille Berliiniin ja ohjaaja Max Reinhardtille muun muassa Shakespearen <em>Myrskyyn<\/em>, Shawn <em>Caesariin ja Kleopatraan<\/em>, ja Hofmannsthalin <em>Elektraan<\/em>, jonka p\u00e4\u00e4osassa oli Eleonora Duse. Vain osa n\u00e4ist\u00e4 toteutui, sill\u00e4 Gordon Craig riitautui Reinhardtin kanssa kokonaisuudesta. Craig tapasi Isadora Duncanin ja ajautui kiihke\u00e4\u00e4n suhteeseen t\u00e4m\u00e4n kanssa.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-6 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-6 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-6 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-6 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-6' class='gallery galleryid-1155 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon portrait'>\n\t\t\t\t<img width=\"690\" height=\"1000\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/Craig-Ibsenin-Helgolandin-sankarit-1903.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-6-676\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/Craig-Ibsenin-Helgolandin-sankarit-1903.jpg 690w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/Craig-Ibsenin-Helgolandin-sankarit-1903-138x200.jpg 138w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/Craig-Ibsenin-Helgolandin-sankarit-1903-552x800.jpg 552w\" sizes=\"(max-width: 690px) 100vw, 690px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-6-676'>\n\t\t\t\tCraig, Ibsenin Helgolandin sankarit, 1903. [Biblioth\u00e8que de L\u2019Arsenal, Pariisi, Cesare Molinari: Theatre through the Ages. 1975]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<p>Vuoden 1903 j\u00e4lkeen Craig teki en\u00e4\u00e4 vain viisi ohjaus- ja lavastusvierailua. Sit\u00e4kin t\u00e4rke\u00e4mm\u00e4ksi tuli h\u00e4nen vaikutuksensa kirjojen ja <em>The Mask <\/em>-lehden kautta. Lehdest\u00e4 tuli Euroopan teatteriv\u00e4elle t\u00e4rke\u00e4 modernin airut. Sen ilmestyminen jatkui vuoteen 1928 asti satunnaisesti ja taloudellisesti tappiollisena.<\/p>\n<p>Vuonna 1905 Craig julkaisi ensimm\u00e4isen kirjansa, <em>The Art of the Theatre<\/em>, joka k\u00e4\u00e4nnettiin useammalle kielelle. H\u00e4n piti my\u00f6s teatteriaiheisen n\u00e4yttelyn. Vuonna 1908 h\u00e4n alkoi suunnitella <em>Hamletia <\/em>Stanislavskin kutsusta Moskovan Taiteelliseen teatteriin. Kiivaiden vaiheiden ja n\u00e4kemyserojen j\u00e4lkeen esitys n\u00e4ki p\u00e4iv\u00e4nvalon 1912.<\/p>\n<p>Vuonna 1911 Ilmestyi kirjan uusi laitos nimell\u00e4 <em>On the Art of the Theatre.<\/em> Se k\u00e4\u00e4nnettiin useammalle kielelle ensimm\u00e4isen maailmansodan j\u00e4lkeen. Vuonna 1913 ilmestyi teos <em>Towards a New Theatre<\/em> ja vuonna 1919 <em>Theatre Advancing<\/em>. Craig perusti Firenzeen teatteritaiteen koulun. H\u00e4n rakensi pienoismalleja ja suunnitteli lavastuksia. H\u00e4n alkoi julkaista <em>Mask<\/em>-lehden rinnalla <em>The Marionette<\/em> -lehte\u00e4.<\/p>\n<ul>\n<li>Vuonna 1922 n\u00e4yttely Amsterdamissa, jossa my\u00f6s Appia oli mukana.<\/li>\n<li>Vuonna 1926 Craig ohjasi ja lavasti Ibsenin <em>Kruununtavoittelijat<\/em> K\u00f6\u00f6penhaminassa.<\/li>\n<li>Vuonna 1929 <em>Macbeth<\/em> New Yorkissa.<\/li>\n<li>Craig erakoitui 1930-luvulla yh\u00e4 enemm\u00e4n. H\u00e4n luonnosteli ja kehitteli suunnitelmiaan.<\/li>\n<li>Vuonna 1966 h\u00e4n kuoli 94-vuotiaana.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Craigille teatteri- ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6taide oli oma itsen\u00e4inen taiteenlajinsa, jonka t\u00e4rkein taiteilija on ohjaaja-skenografi \u2013 esityksen kokonaisuuden luoja ja taho, jonka n\u00e4kemyksen tulee kontrolloida n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4. Craig keskittyi siihen, mik\u00e4 piti esityst\u00e4 yhdess\u00e4, nimitt\u00e4in toiminta ja liike. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n tarkoitus ei ollut en\u00e4\u00e4 j\u00e4ljitell\u00e4 jotakin tilaa, vaan muodostaa itsess\u00e4\u00e4n toiminnan tila. Craig irtautui realismista kohti runollista draamaa, jossa puhuttu teksti on alisteinen kokonaisuudelle. My\u00f6s suhde n\u00e4yttelij\u00e4\u00e4n muuttui. N\u00e4yttelij\u00e4n yksil\u00f6llisyys menetti merkityst\u00e4\u00e4n: h\u00e4n oli t\u00e4rke\u00e4 tiettyn\u00e4 hahmona, varjokuvana tai \u00e4\u00e4riviivana osana n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llist\u00e4 kokonaisvisiota.<\/p>\n<p>Craig jopa ehdotti perinteisen n\u00e4yttelij\u00e4n korvaamista uudenlaisella hahmolla, jonka nimeksi tuli <strong>\u00dcber-Marionette <\/strong>(ylimarionetti). Hahmo toimisi konemaisen kuuliaisesti, ja h\u00e4nen toimintansa m\u00e4\u00e4r\u00e4ytyisi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilan vaatimasta kokonaisuudesta k\u00e4sin. Lis\u00e4ksi hahmon mittakaava voisi vaihtua tarpeen mukaan. Craigin lavastuksissa korostuivat vertikaaliset, pystysuorat linjat. Niiss\u00e4 oli paljon pylv\u00e4it\u00e4 ja korkeita kaihtimia tai sermej\u00e4, joita tarvittaessa voitiin liikuttaa. <strong>\u00dcber-Marionetten<\/strong> lis\u00e4ksi kineettiset lavastukset, jotka liikkuisivat itsekseen, olivat h\u00e4nen intohimonsa.<\/p>\n<p>Oman taiteellisen uudistumistarpeensa vuoksi Stanislavski kutsui Craigin Moskovaan tekem\u00e4\u00e4n <em>Hamletia<\/em>. Yhteisty\u00f6st\u00e4 tuli eritt\u00e4in monimutkainen ja hankala. Stanislavski kertoo muistelmissaan oman versionsa tapahtumista. Vaikka Craigin suunitelmat olivat muotonsa puolesta suurenmoiset, niiden k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n toteuttaminen oli haastavaa. Suuret pystysein\u00e4t olivat liian painavia; niiden materiaali ja niiden k\u00e4sittely olivat osa ongelmaa. My\u00f6s puvut olivat rohkean tyylitellyt. Keskeiset vaikeudet aiheutuivat kuitenkin, kuten odottaa saattoi, n\u00e4kemyseroista.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-7 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-7 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-7 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-7 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-7' class='gallery galleryid-1155 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"1100\" height=\"719\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/BA068_x-kopio.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-7-680\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/BA068_x-kopio.jpg 1100w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/BA068_x-kopio-200x131.jpg 200w, https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-content\/uploads\/2015\/09\/BA068_x-kopio-800x523.jpg 800w\" sizes=\"(max-width: 1100px) 100vw, 1100px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-7-680'>\n\t\t\t\tCraig, Hamletin loppukohtaus Moskovassa 1912. [Bergman, G\u00f6sta M: Den moderna teaterns genombrott 1890\u20131925, s 228] \n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<p>Craigin l\u00e4ht\u00f6kohta oli esitt\u00e4\u00e4 teos er\u00e4\u00e4nlaisena monodraamana. Toisin sanoen koko n\u00e4ytelm\u00e4 olisi kerrottu Hamletin n\u00e4kyn\u00e4. Muut henkil\u00f6hahmot olisi tulkittu juuri sellaisiksi kuin Hamlet heid\u00e4t koki. N\u00e4k\u00f6kulman haasteena ovat kohtaukset, joissa Hamlet ei ole lavalla. Stanislavskin mieliss\u00e4 teoksen toteuttaminen ehdottomana monodraamana ei saavuttanut varauksetonta hyv\u00e4ksynt\u00e4\u00e4. Lopulta esitys sai kuitenkin hyv\u00e4t arvostelut, vaikka sek\u00e4 Craig ett\u00e4 Stanislavski olivat siihen tyytym\u00e4tt\u00f6mi\u00e4.<\/p>\n<p>Appian ja Craigin v\u00e4linen ero n\u00e4kyi ennen kaikkea siin\u00e4, ett\u00e4 Craigille ohjaaja\/skenografi ei ollut toisen taiteilijan tulkitsija, vaan itsen\u00e4inen ja t\u00e4yspainoinen taiteilija. Appia suunnitteli jokaiseen n\u00e4yt\u00f6kseen omat n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilakokonaisuutensa. Craig sen sijaan pyrki luomaan kokonaistilaratkaisun koko esitykselle, jota varioitiin esityksen kuluessa.<\/p>\n<p>Molempien uudistuksissa olennaisinta oli n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilan hahmottaminen kolmiulotteisena sek\u00e4 toisaalta sen voimakas pelkist\u00e4minen. Samaa voi sanoa my\u00f6s valaistuksen liitt\u00e4misest\u00e4 esityksen erottamattomaksi osatekij\u00e4ksi. T\u00e4ll\u00e4 lailla teatteri syntyi siis moderniksi taiteeksi, ja valta siirtyi ohjaajalle. Teatteria ei n\u00e4hty en\u00e4\u00e4 paikkana, jossa pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n kirjallista teksti\u00e4 lausuttaisiin \u00e4\u00e4neen n\u00e4yttelij\u00f6iden ehdoilla.<\/p>\n<h2>Muita teatteritilan ratkaisuyrityksi\u00e4<\/h2>\n<p>1800-luvun lopun suuret realistis-historialliset n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llepanot \u00e4rsyttiv\u00e4t monia. Esitykset olivat pitki\u00e4 ja raskaita; niiden rytmi hidastui lukuisien lavastevaihtojen takia. Tilanteen helpottamiseksi Shakespearen eri n\u00e4ytelmist\u00e4 oli muokattu vapaasti n\u00e4yttelemisversioita. Vuosisadan lopulla oli kuitenkin alkanut my\u00f6s \u00e4\u00e4rimm\u00e4isen huolellinen tekstikriittinen tutkimusty\u00f6 ja keskustelu eri n\u00e4ytelmien alkuper\u00e4isversioista.<\/p>\n<p>Historian sattuma tuli avuksi. Vuonna 1888 l\u00f6ydettiin hollantilaisen matkamiehen, De Witten piirustus <em>The Swan<\/em> -teatterista. Ennen l\u00f6yt\u00f6\u00e4 oli vallinnut vain ep\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4inen k\u00e4sitys siit\u00e4, millaiseen teatteriin n\u00e4ytelm\u00e4t oli kirjoitettu. Shakespearen alkuper\u00e4isn\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n n\u00e4keminen inspiroi useita teatterintekij\u00f6it\u00e4. He pyrkiv\u00e4t riisumaan monimutkaisisia aikalaislavastuksia, jotka pyrkiv\u00e4t kuvalliseen illuusioon.<\/p>\n<p><strong>William Poel<\/strong> (1852\u20131934) asettui illuusiokuvien traditiota vastaan vuonna 1894 perustetussa <em>The Elisabethan Stage Society <\/em>-ryhm\u00e4ss\u00e4. H\u00e4n alkoi toteuttaa esityksi\u00e4, jotka j\u00e4ljitteliv\u00e4t De Witten piirustusta. Yhdistys toimi vuoteen 1905 saakka. Se esitti viitteellisell\u00e4 lavastuksella Shakespearea ja muita Elisabetin ajan dramaatikkoja. Yhdistyksen vaikutus oli kattava ja sen esimerkki auttoi teattereita luopumaan lavasterunsaudesta ja etsim\u00e4\u00e4n pelkistetympi\u00e4 ja tyylitellympi\u00e4 ratkaisuja. Samalla pyrkimykset vapautua etun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n aukosta ja siirty\u00e4 avoimemman n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n suuntaan lis\u00e4\u00e4ntyiv\u00e4t.<\/p>\n<p>Oman ratkaisunsa teki <strong>Georg Fuchs<\/strong> (1868\u20131949), joka toimi M\u00fcnchenin Taiteellisessa Teatterissa (M\u00fcnchener K\u00fcnstler-Theater). Kirjassaan <em>Tulevaisuuden n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6<\/em> (<em>Die Schaub\u00fchne der Zukunft<\/em>, 1904) h\u00e4n kritisoi illuusioteatteria aluksi samansuuntaisesti kuin Appia.<\/p>\n<p>Fuchs kollegoineen rakennutti teatterin, jossa oli viuhkamainen katsomo sek\u00e4 orkesterisyvennys, joka kuitenkin oli peitett\u00e4viss\u00e4, jos etun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n tilaa tarvittiin esityksess\u00e4. Peitteen vuoksi n\u00e4yttelij\u00e4t p\u00e4\u00e4siv\u00e4t aiempaa l\u00e4hemm\u00e4ksi katsojia, mutta niin, ett\u00e4 takan\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 olikin melko leve\u00e4 ja litte\u00e4 ilman syvyytt\u00e4. Taustat olivat tarkoituksellisen kaksiulotteisia, ja syvyysvaikutelma syntyi n\u00e4yttelij\u00f6iden ja taustan v\u00e4lisest\u00e4 et\u00e4isyydest\u00e4. Taustat, jotka saattoivat perustua my\u00f6s kankaisiin ja v\u00e4rivaloihin, olivat usein yksinkertaisen pelkistettyj\u00e4.<\/p>\n<p>Muun muassa ranskalainen <strong>Jacques Rouch\u00e9 <\/strong>(1862\u20131957), jolla oli oma seurue, osallistui aikansa skenografiseen keskusteluun. Kirjassaan <em>L\u2019Art th\u00e9\u00e2trale moderne<\/em> (Moderni teatteritaide) vuodelta 1910 h\u00e4n korosti Craigin tavoin voimakkaasti teatterin visuaalisuutta. Pari vuotta my\u00f6hemmin <strong>Jacques Copeau <\/strong>(1879\u20131949) asettui vastakkaiselle kannalle omassa manifestissaan vuonna 1913. Copeau julisti, ett\u00e4 ohjaajan teht\u00e4v\u00e4 on kirjailijan k\u00e4sikirjoituksen uskollinen palveleminen. Sen vuoksi h\u00e4n edellytti hyv\u00e4lt\u00e4 n\u00e4yttelemiselt\u00e4 ymm\u00e4rryst\u00e4 kirjailijan tarkoitusperist\u00e4, jota ohjauksen tulisi tukea.<\/p>\n<p>Copeau oli toiminut aiemmin kriitikkona ja aloitellut k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n uransa sovittamalla <em>Th\u00e9\u00e2tre des Arts<\/em> -teatterille Dostojevskin romaanin <em>Karamazovin veljekset. <\/em>Vuonna 1919 Copeau avasi pienen teatterinsa <em>Vieux-Colombier<\/em>. Siell\u00e4 oli vain 400 paikkaa, perusportaikot ja vain v\u00e4h\u00e4n eri tasoja. Samaa tilaratkaisua varioitiin eri esityksi\u00e4 varten niukoilla lavastuksilla. Copeaun ohjaajantaide painotti kirjailijan ja n\u00e4yttelij\u00e4n merkityst\u00e4, kun taas ohjaajan tuli pyrki\u00e4 olemaan h\u00e4irik\u00f6im\u00e4tt\u00e4. Copeausta tuli 1900-luvun pelkist\u00e4v\u00e4n ja tyylittelev\u00e4n ohjaustaiteen is\u00e4. H\u00e4nen oppilaansa hallitsivat Pariisin teattereita useita vuosikymmeni\u00e4.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Vuosisadan vaihteen molemmin puolin ty\u00f6skenteli kaksi teatterin visuaalisen ilmaisun uudistajaa. Itse asiassa he jatkoivat siit\u00e4, mihin symbolistit olivat pelkist\u00e4v\u00e4ss\u00e4 ajattelussaan p\u00e4\u00e4sseet. T\u00e4st\u00e4 eteenp\u00e4in k\u00e4yt\u00e4mme termi\u00e4 skenografia viittaamaan koko n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilan visuaalisuuteen. Kokonaisuuteen liittyv\u00e4t my\u00f6s ihmiskeho, puvut ja valot. Ajattelutapa erosi voimakkaasti historiallisesta ja materiaalipainotteisesta lavastamisesta. Ensimm\u00e4inen n\u00e4ist\u00e4 kahdesta skenografian uudistajasta oli sveitsil\u00e4inen Adolphe Appia (1862\u20131928). H\u00e4n [&#8230;]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[6],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1155"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1155"}],"version-history":[{"count":11,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1155\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2471,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1155\/revisions\/2471"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1155"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1155"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/euteatteri\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1155"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}