Teoksessa Hannele Jyrkkä (toim.) Nykykoreografin jalanjäljissä – 37 tapaa tehdä tanssia. Helsinki: Like, 15–21.
Kun laskee yhteen tämän kirjan ja viisi vuotta sitten julkaistun Tanssintekijät-kirjan (1 koreografien tekstit, saa summaksi 72. Kuudessa vuodessa tällainen määrä koreografeja ja tanssitaiteilijoita on saanut näkemyksensä julkisuuteen koreograflkirjoissa. Eivätkä tässä tietenkään ole kaikki, jotka tekevät koreografista työtä Suomessa tai suomalaisina ulkomailla. 72 koreografi puheenvuoroa on kuitenkin paljon. Kuinka tähän on tultu? Mikä tanssin kehi,yksessä on tehnyt tämän mahdolliseksi?
Tämän kirjan 37 kirjoittajan taiteellinen toiminta ulottuu ajallisesti 1960-luvulra 2010-luvulle. Näitä vuosikymmeniä pidetään modernin ja nyky tanssin vakiintumisen aikana. Siihen on eniten vaikuttanut kaksi kehityskulkua: tanssin koulutusjärjestelmän kasvu, joka on lisännyt ammattilaisten määrää, sekä taiteellisen työn mahdollisuuksien lisääntyminen. Molemmat prosessit ovat muuttaneet tanssin kentän toimintatapoja sekä haastaneet alan edustajat keskusteluun siitä, minkälaista tanssia halutaan ja voidaan tehdä. Näkökulmien runsaus käy ilmi tämän. kirjan teksteistä. Käytän omassa puheenvuorossani lähteinä tehtyä tutkimusta ja julkaisuja, mutta väist:imättä höysteenä on myös pitkäaikainen tarkkailuasemani ja myötäelämiseni suomalaisen tanssin katsomossa 1960-luvulta alkaen. Aluksi viivyn hetken muutamissa menneisyyden tulkintoihin liittyvissä kysymyksissä.
Tämän kirjan tekstit ovat henkilökohtaista taiteilijapuhetta mutta dokumentoivat samalla eri aikakausia, erilaisia toimintaympäristöjä ja taidenäkemyksiä. Tekstit kertovat kirjoittajistaan, ja omalla tavallaan ne täydentävät yleiskuvaa suomalaisen taidetanssin historiasta. Onko tällaista yleiskuvaa edes olemassa, muutoin kuin ehkä alan opiskelijoiden ja ammattilais ten mielissä? Näkemys Suomen tanssin historiasta ei edes pääpiirteissään ole samalla tavoin vakiintunut kuin vaikkapa kirjallisuuden, musiikin ja kuvataiteen kohdalla. Tanssin menneisyyttä on tutkittu ja siitä on kirjoitettu niin paljon vähemmän, ja monet tanssiteokset elävät vain nimiensä varassa. On kuitenkin olemassa sen verran artikkeleita, opinnäytteitä, tanssifestivaalien ja -ryhmien sekä alan järjestöjen historiikkeja, tanssikritiikkiä, muistelmia ja opintokokonaisuuksia, että yleiskuvaa voi muodostaa.(2
Tanssitaiteemme historia on lyhyt tai pitkä riippuen siitä, mihin sen suhteutamme. Meidän hovimme olivat Tukholmassa ja Pietarissa, joten osallisuutta klassisen baletin varhaiseen kehitykseen ei suomalaisilla ole. Toisaalta olimme heti mukana, kun uudet tanssinäkemykset alkoivat muotoutua muun muassa Isadora Duncanin välityksellä 1900-luvun alussa. Marraskuussa 1911 Maggie Gripenberg antoi ensimmäisen julkisen tanssi näytöksensä Suomen Kansallisteatterissa. Gripenberg edusti plastillis-rytmilliseksi kutsuttua suuntausta, jonka taustalla Duncanin taiteen ohella oli sveitsiläisen säveltäjän Emile Jaques-Dalcrozen kehittämä liikuntarytmiikan opetus. Saman vuoden maaliskuussa Pitkänsillan toisella puolella Kansantalossa, eli nykyisessä Paasitornissa, oli debytoinut Toivo Niskanen. Hän oli harjoittanut yksityisesti baletin ja karakreritanssin opintoja muun muassa Venäjällä ja oli ensimmäinen klassisen suunnan miestanssijamme. Gripenberg ja Niskanen eivät olleet tähdenlentoja vaan loivat pitkän uran tanssijoina, opettajina ja koreografeina aina 1950-luvulle saakka.(3 Moderni ja klassinen tanssi alkoivat taidemuotoina kehittyä täällä yhtä aikaa, rinnakkain. Voisimme hyvin viettää nyt suomalaisen koreografisen taiteen satavuotisjuhlavuotta.
Gripenberg ja Niskanen eivät ehkä kuitenkaan merkitse juuri mitään nuorille tanssintekijäille, koska heistä ei saa vedettyä taiteellis-pedagogista jatkumoa tähän päivään. Tuntuma siihen, miten joskus liikuttiin, miten tanssista ja esiintymisestä ajateltiin, on joko tyystin kadonnut tai löytyy enää paperilta ja valokuvista. Tanssin muisti on niin tekijöillä kuin kokijoilla usein enemmän kokemuksellinen ja kehollinen kuin tiedollinen, ja historiakäsitys on tästä johtuen katkonainen. (En toki tarkoita, että se voisi koskaan olla ihan saumaton.) Muistan, miten hämmentynyt olin ostaessani vuonna 1971 antikvariaatista Hans Brandenburgin kirjan Der Moderne Tanz vuodelta 1921. Ensinnäkin moderni tanssi tarkoitti minulle tuolloin yksinomaan amerikkalaista modernia tanssia, jonka tekniikoita olin sentään opiskellut miltei kymmenen vuoden ajan ja jonka maineikkaimpien edustajien elämäkertoja olin ahminut. Toiseksi kirjassa oli satasivuinen valokuvaliite, kymmenittäin tuntemattomia naisia ja muutama mieskin tanssimassa. Ihmeellistä. Minulla ei siis ollut juuri mitään käsitystä eurooppalaisesta tanssin modernismista, jota meillä kutsuttiin vapaaksi tanssiksi, koska olin tullut “sisään” tanssiin amerikkalaisen modernin tanssin vahvassa invaasiossa. Enkä tajunnut, että näitä vapaan tanssin edustajia oli tuolloin yhä keskuudessamme, vaikkapa Suomen Tanssitaiteilijain Liiton kokouksissa.
Tuon kokemuksen avulla ymmärrän, miksi tanssitaiteen “huippukaudet” ja “uudet alut” voivat kerrojasta riippuen asettua eri vuosikymmenille. Tapahtumat voi järjestää kronologiaksi, joka on helppo jakaa kymmenlukuihin ja luonnehtia kutakin muutamalla avainsanalla, kuten kokeileva 1960-luku, politisoitunut 1970-luku ja 1980-luku tanssin vuosikymmenenä. Kymmenlukujen luonnehtiminen on ryypillistä nopealle tiedonjaolle, jota tapahtuu sekä internetin tietoteksteissä, journalismissa että luokkahuoneissa. Tekijät ja taide eivät kuitenkaan vaihdu kymmenluvuittain, eikä 1970-luvulla aloittanut tee samannäköistä koreografiaa 2010-luvulla. Tanssin historian toiminnallisesta ja esteettisestä monikerroksisuudesta voi aina muistuttaa itseään. Samanaikaisten mutta erilaisten kehityskulkujen tunnistaminen on haaste. Miten hahmottaa mennyttä sekä diakronisesti, eli pitkiä ajanjaksoja seuraten, että synkronisesti, eli samanaikaisesti tapahtuneita ilmiöitä huomaten?
Luulen, että eri vuosikymmenien nostaminen esiin erityisinä tanssin uudistumisen ajanjaksoina saa vahvistusta tanssijoiden kehollisista kokemuksista, heidän tanssivan kehonsa historiasta. Tanssivan kehon muistiin viittaavat. kirjoituksissaan Leena Gustavson ja Ervi Siren. Suuri tyylin ja harjoittelun murros koettiin Suomessa 1960-luvulla, kun amerikkalaiset modernin tanssin ja jazztanssin tekniikat alkoivat syrjäyttää eurooppalaisen vapaan tanssin opetuskäytäntöjä. Toinen murros alkoi 1980-luvulla, kun amerikkalaiset ja keskieurooppalaiset postmodernin tanssin työ tavat ja koreografiset menetelmät tulivat siihen mennessä muotouruneiden käytäntöjen rinnalle. Näitä murroskohtia voi taiteilijan kannalta ajatella kuin uuden kielen opetteluna. Muutos on kokonaisvaltaista ja tapahtuu tanssijan kehossa, lihasten reagointi tottumuksissa ja suhtautumisessa kehoa ympäröivään tilaan. Sillä on välitön vaikutus liikkumiseen ja esittämisen tapaan. Jos osuu aloittamaan uransa murrosvaiheen alussa, on selvää, että pätevin sana kuvaamaan omaa tanssia on “uusi”. Tästä syystä meillä on monia vaiheita, jolloin tanssia kutsuttiin uudeksi. Tanssija ja koreografi Irja Hagfors kirjoitti uudesta tanssista 1929 Tulenkantajat-lehdessä selvitellessään käsitettä balettikriitikko Antti Haloselle.(4 Zodiak Presentsin nuoret koreografit nimesivät 1980-luvulla oman tanssinsa epäröimättä uudeksi, olihan uuden tanssin käsite käytössä Englannissa ja Hollannissa, mistä suuri osa heidän vaikutteitaan tuli. Uuden tanssin väite jäi elämään 1997 perustetun Zodiak – Uuden tanssin keskuksen nimessä.(5
Päivälehtiarviot ovat – kaikessa lyhykäisyydessäänkin – arvokasta ja haastavaa lähdeaineistoa tanssin historiaa tutkivalle. Tutkija joutuu kaksinkertaisen arvoituksen äärelle; hänen on yritettävä hahmottaa tekstin perusteella jotakin esitetystä tanssiteoksesta mutta lisäksi huomattava arvostelijan näkökulma ja ihanteet. Meillä suurin osa kriitikoista on 1990-luvulle saakka arvioinut modernia ja nykytanssia baletin viitekehyksestä käsin. Kriitikko ei ole tunnistanut, minkälaisesta ajattelutavasta tai tekemisen perinteistä uusi teos nousee. Tästä on usein seurannur koreografin ja esityksen täydellinen mitätöinti. Esimerkkejä löytyy 1960-luvulta 1990-luvun alkupuolelle saakka. Suurta lukijakuntaa ajatellen negatiivinen ja vähättelevä kritiikki on valitettavasti vahvistanut käsityksiä nykytanssin outoudesta ja vaikeaselkoisuudesta.(6
Tanssintutkijoiden tehtävä on tuoda uutta tietoa ja uusia näkökulmia sekä suur~lle yleisölle että tanssin alan kollektiiviseen historiatietoisuuteen. Muuten yleiskuva ohenee. Käsitys menneisyyden tapahtumista ohi oman kokemushorisontin voi muuttua. Otan esimerkiksi eurooppalaisen modernin tanssin vaikutuksen amerikkalaiseen moderniin tanssiin 1920–1930-luvuilla. Vielä 1960–1970-luvuilla amerikkalaiset tanssin historioitsijat jättivät käsittelemättä eurooppalaiset vaikutteet, tai ainakin niillä tuntui olevan häviävän pieni merkitys amerikkalaisen tanssin “tienraivaajien”, kuten Martha Grahamin taiteessa. Nyt tutkijat tuovat esiin uutta tietoa vuorovaikutuksesta ja eurooppalaisista esikuvista, ja amerikkalaisen tanssin kokonaiskuva rikastuu. Samalla tavoin myös Suomen tanssin historia odottaa uutta tietoa ja uusia tulkintoja.
Tuntuu ehkä erikoiselta muihin esittäviin taiteisiin nähden, että tanssijoiden arkipuheessa moderni ja nykytanssi liittyvät vahvasti siihen, millä tavoin kehoa koulitaan ja harjoitetaan, eivätkä niinkään siihen, minkälaista taidetta tehdään. Toisaalta viimeisen 15 vuoden aikana yhteys studiossa tapahtuvan perusharjoittelun ja esitystilanteen välillä on haurastunut siinä määrin, ettei osaa nykytanssiesityksistä voi enää palauttaa tanssitekniikoihin tai ryyleihin. Pikemminkin ne assosioituvat performanssin tai nykyteatterin suuntaan. Tätä kehitystä sivuaa kirjoituksessaan muun muassa Mammu Rankanen.
Tanssiväki käyttää sujuvasti eri lajityyppien nimikkeitä, mutta maallikolle ne jäävät helposti epäselviksi. Moderni viittaa yleensä amerikkalaiseen moderniin tanssiin ja nimenomaan sen tekniikoihin, esimerkiksi Martha Grahamin, Merce Cunninghamin tai Jose Limanin kehittämiin tanssitekniikoihin. Ajallisesti nämä tekniikat vaikuttivat meillä näkyvimmin 1960–1980-luvuilla. Nyky tanssin tai edellä mainitun uuden tanssin harjoitusmenetelmiin kuuluvat muun muassa release- ja alignment-tekniikat, kontakti-improvisaatio, somaattiset menetelmät, kuten Alexandertai Feldenkrais-tekniikat, sekä laaja kirjo erilaisia joogan lajeja ja aasialaisista taistelutaidoista jalostuneita liikuntamuotoja, kuten kiinalainen t’ ai ehi ehu’ an eli taiji. Kyseisiä menetelmiä tanssijat alkoivat harjoittaa meillä 1980-luvulla. Ne ovat koko ajan yleistyneet ja 2010-luvulla ne liittyvät jo olennaisesti tanssin koulutukseen. Soile Lahdenperän ja Raisa Vennamon teksteissä kerrotaan edellä mainitun kaltaisista ajattelun ja tekemisen muutoksista. Esittävä tanssi on aina sulauttanut itseensä elementtejä muista tanssimisen ja liikkumisen tyyleistä ja tekniikoista; tänä päivänä voi tanssiesityksessä nähdä katutanssin eri muotoja, akrobatiaa, parkouria ja eapoeiraa. Tiina Huezkowski on luonut tanssia trapetsilla, Petri Kauppinen työstänyt kansantanssin aineksia nykykoreografiaan.
Koulutus oli modernien tanssisuuntausten edustajille tärkein ammatti-identiteetin muodostaja ja ammatillisen itsearvostuksen perusta 1910-luvulta 1980-luvulle saakka. Oppia kerättiin kurssi kurssilta, Suomessa ja ulkomailla. Balettitanssijoiden tilanne on ollut hieman toisenlainen. Heillä oli työpaikka ja koulu 1920-luvun alusta alkaen. Vaikka balettiryhmällä on ollut omat kasvukipunsa, oopperassa on kuitenkin ollut mahdollista kehittää sekä tanssin ammattilaisuutta että ammattikoulutusta. Suomen Kansallisoopperan budjetista alettiin vuodesta 1956 suunnata määrärahaa balettikoululIe, joka näin saatiin maksuttomaksi, julkisin varoin tuetuksi ja ammattiin valmentavaksi tanssikouluksi.
Moderneilla tanssijoilla ei ollut julkisin varoin tuettua koulutusta eikä myöskään riittävästi esiintymistilaisuuksia, joissa ammattitaidon olisi voinut osoittaa. Varsinaisista modernistien työpaikoista on hankala puhua ennen 1970-lukua. Laadukkaasta koulutuksesta tuli yksi ammattitaidon kriteeri, varsinkin kun sekä teatterialan järjestöjen että baletin edustajien taholta saatiin tavan takaa kuulla modernistien harrastajamaisuudesta. Vanha sitkeä väite siitä, että vain balettikoulutusta saaneesta voi tulla tanssin ammattilainen, haluttiin kumota. “Modernistille ovat kaikenlaiset liikkeet olemassa; jokaisen liikkeen, jonka ihmisruumis pystyy suorittamaan, on periaatteessa kelvattava taiteilijan materiaaliksi, kysymys on vain kulloisestakin taiteellisesta valinnasta”, kirjoitti teatteriohjaaja ja koreografi Ritva Arvelo vuonna 1966, aivan New Yorkissa kehkeyryvän postmodernin tanssin hengessä vaikkei ehkä siitä niin tietoisena. Hän jatkoi, että “nyt odottelemme, milloin kriitikkomme uskovat, että on mahdollista olla loistava moderni tanssija myös ilman klassista tekniikkaa”.(7
Päävastuuta tanssijoiden ja tanssinopettajien ammattitaidosta ennen 1980-lukua kantoi Suomen Tanssitaiteilijain Liitto useampiviikkoisilla kesäkursseillaan, joilla opetti ulkomaisia opettajia. Vuonna 1969 liitto aloitti ammattitanssijakurssin, joka toimi jaksoittain aina vuoteen 1971. Liiton järjestämät näytökset ja koreografiakilpailut antoivat koreografeille mahdollisuuden harjaantua työhönsä. Konkreettinen yritys rakentaa moderneille tanssijoille ammattikoulutusta oli Modernin Tanssitaiteen Opisto, jonka Riitta Vainio perusti tanssi koulunsa rinnalle vuonna 1966. Vainio oli pätevöitynyt modernin tanssin opettajaksi Yhdysvalloissa. Opiston toiminta tyrehtyi julkisen tuen puutteeseen ja, kuten Pirjo Viitanen kirjoituksessaan tuo esille, ammattikateuteen.
1970-luku oli kokonaisuudessaan teatterikoulutuksen yhteyteen kaavaillun tanssikoulutuksen suunnitteluvaihetta. Kaikissa teatterikoulutuksen uudistukseen liittyvissä mietinnöissä vuosina 1965–1972 otettiin kantaa tanssitaiteen koulutukseen eikä yhdessäkään esitetty tanssille muuta varteenotettavaa sijoituspaikkaa kuin juuri Suomen Teatterikoulu, myöhemmin Teatterikorkeakoulu. Vuosina 1981–1983 Teatterikorkeakoulussa toimi tanssitaiteen opetusta suunnitteleva työryhmä, joka pohti muun muassa sitä, mihin tanssin ammatteihin koulutusta pitäisi järjestää. Koreografien ja tanssinopettajien koulutus nähtiin korkeakouluun sopivaksi. Tanssijoiden koulutuksessa emmittiin, mutta siihen kuitenkin päädyttiin. Kansallisoopperan balettikoulua pidettiin edelleen ainoana mahdollisena koulutuspaikkana baletti tanssijoille.(8
Kun tanssitaiteen laitos vihdoin aloitti toimintansa Teatterikorkeakoulussa syksyllä 1983, tanssi nousi kertaheitolla harrastajakoulujen kentältä taidekoulutuksen korkeimmalle partaalle. Olemassaolollaan se ikään kuin avasi portit kaikelle muulle yhteiskunnan varoin tuetulle tanssin koulutukselle. Nyt meillä on peräti kuusi toisen asteen ammatillista tanssijan tutkintoa, kolme ammattikorkeakoulutason tanssinopettajan tutkintoa ja Teatterikorkeakoulussa tanssitaiteen kandidaatin tutkinto sekä kolme maisteriohjelmaa, joista yksi on koreografeille. Teatterikorkeakoulussa on myös mahdollisuus tanssitaiteen jatko-opintoihin, ja tämänkin kirjan sivuilla puhuvat sekä tohtorit että väitöstyötä tekevät taiteilijat. Onko yhdelläkään muulla taiteenalalla koettu näin nopeaa koulutuksen kasvua?
Riitta Revon tutkimus Tanssien tulevaisuuteen on toistaiseksi ainoa kokonaiskartoitus tanssin koulutusjärjestelmän kehityksestä Suomessa, ja sekin päättyy vuoteen 1989. Revon tutkimus perustuu taiteen sosiologian teorioihin, jotka avaavat tanssin rakenteisiin yhteiskunnallista ja sosiaalista näkökulmaa. Repo selvittää taidemaailman käsitettä, johon sisältyvät tuotannon lisäksi taiteen rahoitus, jakelu, vastaanotto sekä koulutus. Koulutuksella on Revon mukaan “keskeinen asema taiteen ammattiin rekrytoijana ja taiteilija-ammattikunnan rakenteen ja luonteen muovaajana”. Niin kauan kuin tanssilla ei ollut virallista ja muuhun taiteen ammattikoulutukseen rinnastettavaa opetusta, jäi myös raja harrastaja- ja ammattikoulutuksen välillä epäselväksi.(9 Repo referoi sosiologi Pierre Bourdieun ajatuksia taiteen kentän kamppailuista vallasta sekä oikeudesta määritellä, mikä on hyvää taidetta. Sosiaalisten verkostojen luomisella ja koulutuksella on erityinen merkityksensä kentälle pyrkivälle taiteilijalle niin sanotun erityispääoman antajina. 1o Monissa tämän kirjan teksteissä tuodaan esiin uuden ja vanhan tanssinäkemyksen tai koulutuskäytäntöjen “kamppailua”. Tanssiin on aina saatu vaikutteita ja ammattitaitoa ulkomailta. Nyt kuitenkin omassa maassa alkoi toimia instituutio, johon sekä tanssin “konservatiivit” että “kapinalliset” saattoivat suhtautua kriittisesti. Teatterikorkeakoulu ei tietenkään imenyt tai voinut omia kaikkea nuorta tanssin potentiaalia itselleen, mutta hakeutumisesta ulkomaisiin opintoihin tuli entistä painokkaampi linjanveto.
Toinen suuri kuvio suomalaisen tanssin kehityksessä on ollut taiteellisen työn mahdollisuuksien kasvaminen, joka alkoi 1970-luvulla tanssiteattereiden perustamisella ja ensimmäisten työpaikkojen luomisella moderneille tanssijoille ja koreografeille. Ratkaisevaa kehityksessä on ollut valtion tanssitaidetoimikunnan perustaminen vuonna 1983. Se tarkoitti tanssitaiteen hyväksymistä itsenäiseksi taiteenalaksi valtion taidehallinnossa, omaa tanssitaiteen budjettia, taiteilija-apurahojen ja muun apurahoituksen määrän kasvua. Yksilötasoita tarkasteltuna tai tanssitaiteen edistämisen ja edunvalvonnan näkökulmasta tanssitaiteellisen työn mahdollisuudet eivät ole viime vuosikymmeninä kasvaneet riittävästi. Onko silti paljon, että meillä toimii nyt eri puolilla Suomea kahdeksan tanssiteatteria ja kaksi tuotantokeskusta teatteri- ja orkesterilain valtionosuuden piirissä ja että yhdessä puheteatterissa on myös tanssiryhmä? Onko paljon, että meillä on kolmisenkymmentä vapaata tanssiryhmää ja kymmeniä freelancerkoreografeja eri puolilla maata? Onko paljon, että meillä on nyt kuusi tanssin aluekeskusta, kun niitä alettiin perustaa vasta 2004? Onko paljon, että meillä on noin tuhat tanssitaiteilijaa?(11
Reittejään hakevan tanssitaiteellisen luovuuden kannalta tämä infrastruktuuri ei riitä, ja se joutuu myös toimimaan kohtuuttoman tiukoissa ja niukoissa olosuhteissa. Mutta jos vertaa neljän viime vuosikymmenen kasvuvauhtia taidetanssimme hentoiseen alkuvaiheeseen 1910-luvulla, paljon on tapahtunut. Nyky tilanteesta on kuitenkin hyvin vaikea päästä eteenpäin. Valtion tanssitaidetoimikunnan laatimassa tanssin strategiassa todetaan, että “alalla ei ole suuriin ja keskisuuriin puheteattereihin verrattavia työnantajia: vuonna 2008 VOS-tanssiteattereissa ja -tuotantokeskuksissa työskenteli vakituisessa työsuhteessa ainoastaan 14 tanssijaa ja koreografia. Käytännössä lähes kaikki alalle valmistuvat tanssinopettajia lukuun ottamatta työskentelevät freelancereina” .(12 Poikkeus tässä kuviossa on Suomen Kansallisoopperan balettiryhmä, joka yli 70 tanssijan joukollaan on varsinainen megaryhmä eikä juuri millään tavoin verrattavissa nykytanssin kentän toimintaympäristöihin.
1970- ja 80-luvuilla perustettujen ryhmien nimissä on useimmiten sana tanssiteatteri, siis teatterin kaltainen työpaikka. Suuri osa näistä pääsi vuonna 1993 teatteri- ja orkesterilain piiriin, eli pois vuotuisesta harkinnanvaraisen tuen jännittämisestä. 1990-luvun alussa iski talouslama. Samaan aikaan 1980-luvulla opiskelleet hakivat paikkaansa työelämässä. Seurasi mahdoton yhtälö: vain harva sai työtä tanssiteattereista ja vapaa kenttä alkoi nopeasti kasvaa ja kokeilla toisenlaisia työtapoja. Vapaiden ryhmien määrä on kymmenen viime vuoden aikana kaksinkertaistunut, mutta halukkaiden on entistä vaikeampi päästä teatteri- ja orkesterilain piiriin. Useimmat vapaat ryhmät eivät sinne tähtääkään. Vapaa ryhmä tarkoittaa usein koreografin ja tuottajan työparia, joka täydentyy tuotantokohtaisella tanssijakokoonpanolla. Ryhmän jatkuvuutta takaamassa on yleensä kannatusyhdistys. Tanssin vapaa kenttä tuntuu olevan jatkuvassa liikkeessä, jostain kohtaa lujittumassa, jostain murtumassa. Tanssijat eivät välttämättä enää halua sitoutua vain yhden koreografin työhön tai yhteen ryhmään, ja ehkä myös päinvastoin, koreografit haluavat vaihdella tanssijoita. Yksilöllisyyttä korostavassa ajassa kiinteää ensemblea ei ehkä nähdä taiteellisena haasteena. Vai onko kuitenkin syynä se, että taloudelliset resurssit eivät riitä pienenkään ryhmän ylläpitämiseen? Teosten elinkaari jää kovin lyhyeksi – ehkä vain kymmenkuntaan esityskertaan – muun muassa koska tanssin esitystiloista on puute ja kiertuemahdollisuudet ovat Suomessa tällä hetkellä lähes olemattomat. Synkkinä hetkinä näkee tanssitaiteen kehityksessä kertakäyttöisyyden uhkan ja siitä syntyvän historiattomuuden illuusion. Valoisasti ajatellen voi kuitenkin iloita tanssitaiteellisen luovuuden monenlaisista hedelmistä ja tanssin näkyvyydestä omassa ajassamme.
Tämän kirjan tekstit valottavat monella tavoin sitä, mitä koreografit ajattelevat liikkeestä ja tanssista ja miten ideasta rakent.uu esitys. Ne kertovat samalla, ehkä ohimennen, erilaisista toimintaympäristöistä, tiloista, ajankäytöstä ja yhteistyöstä muiden taiteilijoiden kanssa. Favela Vera Ortiz listaa, mitä kaikkea muuta kuin taiteellista työtä freelancerkoreografin on osattava tehdä. Jorma Elolla kansainvälisten balettiryhmien suomat puitteet ovat valmiit ja työtahti kiivas. Anniina Kumpuniemen, Raija Lehmussaaren, Tiina Lindforsin ja Arja Petterssonin kirjoituksissa valottuu jotakin valtionosuustanssiteattereissa työskentelystä. Vapaiden ryhmien ongelmista saa kuvaa muun muassa Susanna Leinosen ja Kirsi Törmin kirjoituksista. Maantieteellisesti avarampiin maisemiin, pois pääkaupunkiseudulta, vievät Titta Courtin, Pia Lindyn, Pirjo Viitasen ja Pirjo Yli-Maunulan tekstit.
Olen ujuttanut taustoittavaan tekstiini noin puolet kirjaan jalanjälkensä jättäneistä. Kaikki kirjoitukset luettuaan lukijalla on monipuolinen kuva siitä, mitä koreografin työ voi olla. Katsojana ajattelen, että parasta tanssissa on sen näkeminen, mutta seuraavaksi parasta on kyllä tanssista lukeminen. Sekin saa mielen liikkeeseen.
1 Jyrkkä, Hannele (toim.): Tanssintekijät – 35 näkökulmaa koreografin työhön. Like 2005.
2 Yleiskatsauksia löytyy mm. seuraavista teoksista: Arvelo, Ritva & Auli Räsänen: Tanssitaiteen vuosikymmenet, Suomen Tanssitaiteilijoiden Liitto 50 vuotta. 1987. Helavuori–Kukkonen–Raatikainen–Vuorenmaa (toim.): Valokuvan tanssi. Suomalaisen tanssin kuvat 1890–1997. Pohjoinen 1997. Paavolainen, Pentti & Aino Kukkonen: Näyttämöllä. Teatterihistoriaa Suomesta. WSOY 2005.
3 Gripenbergistä ja Niskasesta ks. www.kansallisbiografia.fi
4 Hagfors, Irja: “Uuden ajan tanssi ja klassillinen tanssi. Käsitteiden selvittelyä.” Tulenkantajat 18.3.1929 nro 6–7.
5 Zodiakin 20·vuotishistoria on kirjattu teokseen Ojala, Raija & Kimmo Takala: Zodiak. Uuden tanssin tähden. Like 2007.
6 Ks. emt. 42–59, Aino Kukkosen artikkeli “Zodiak ja kritiikin suodatin. Aikalaistanssi päiväkehtikritiikeissä” .
7 Arvelo, Ritva: “Tanssien kohti uutta ilmaisua.” Sivut 126–132 teoksessa Linnilä, Kai (toim.). Kiila 30. Kiilan albumi. Tammi 1966.
8 Ks. Suhonen, Tiina: “Miksi tanssi tuli Teatterikorkeakouluun?” Teatterikorkeakoulu 3:1993, sekä Kallinen, Timo: Teatterikorkeakoulun synty. Ammattikoulusta akatemiaksi 1971–1991. Like 2004.
9 Sivut 29, 155–159 teoksessa Repo, Riitta: Tanssien tulevaisuuteen. Tutkimus suomalaisen tanssitaiteen legitimaatiosta ja tanssin koulutusjärjestelmän vakiintumisesta. Taiteen keskustoimikunnan julkaisuja nro Valtion painatuskeskus 1989.
10 Emt, 26–30.
11 Hyvän käsityksen tanssin kentän nykytilasta ja tavoitteista saa valtion tanssitaidetoimikunnan julkaisusta Tanssissa on tulevaisuus. Tanssin visio ja strategia 2010–2020. 2009. Luettavissa myös www.taiteenkeskustoimikunta.fi/tanssitaide
12 Emt, 17.
Tiina Suhonen on tanssin historian ja teorian opettaja ja tanssintutkija. Hän on seurannut suomalaisen taidetanssin kehitystä 1960-luvulta alkaen ja julkaissut lähes yhtä kauan artikkeleita ja arvioita tanssista. Hän on opettanut tanssin historiaa ja teoriaa Teatterikorkeakoulussa vuodesta 1983 alkaen ja Suomen Kansallisoopperan Balettioppilaitoksessa vuodesta 1997 alkaen. Suhonen on hoitanut monia luottamustoimia tanssin alan järjestöissä sekä valtion taidetoimikuntalaitoksessa. Hän sai tanssitaiteen valtion palkinnon 2003.