Liisa Risu Improvisaatiolla tarkkuuteen

Teoksessa Hannele Jyrkkä (toim.) Nykykoreografin jalanjäljissä – 37 tapaa tehdä tanssia. Helsinki: Like, 199–209 täydennetty versio.

Liikkeestä

Liike on maailmaan kuuluva ilmiö, kuten tila, aika tai aine. Liikettä ei voi siten – koreografikaan – luoda tai keksiä, mutta sitä voi tutkia ja käyttää – ja siitä voi nauttia.

Liike on etenevää, värähtelevää tai pyörivää.
Liike on suhteellista ja havaitaan parhaiten jotain taustaa vasten.
Jatkuvaan liikkeeseen turtuu.
Liike ilmenee muutoksena – tai tunne siitä jo pelkästään jännitteinä.
Tilan liike on jännitteiden muutosta ja suuntien rytmiä.
Liikkua voivat oliot, esineet, mielikuvat, tunteet ja tuntemukset, ajatukset, kieli…
Liikkumattomuus on liiketaiteen hengitystä.

Minua inspiroi koreografina erityisesti klassinen fysiikka – edistyneempi fysiikka kun menee paljolti yli ymmärryksen. Esimerkiksi mekaniikan liikkeen jaottelu – etenevä, pyörivä tai värähtelevä – on vaikuttanut ajatuksiini kompositiosta perusteellisesti. Koin valaistumisen, kun kuulin valssin historiasta. Aluksi kehittyi edestakainen kolmijakoinen askellus (värähtely). Vasta myöhemmin alettiin pyöriä parin keskelle muodostuvan akselin ympäri (pyöriminen) ja lopuksi pari alkoi samalla myös kiertää ympäri huonetta (eteneminen ja 2. tason pyörivä liike). Kun tämän parin rinnalle asettuu toinen valssaava pari päästään liikkeen suhteellisuuksiin ja vuorovaikutuksiin, konkreettisiin ja vaikutelmallisiin. Koko kahden parin muodostama systeemi voi vuorostaan toteuttaa kaikkia liikkeen mahdollisuuksia; värähtelyä, pyörimistä sekä etenemistä – ja toisaalta tanssisali voi sijaita liikkuvassa laivassa. Tämä leikki aukaisi silmäni näkemään eri liikemahdollisuuksien sekä liikkuvien systeemien luonteita. Se antoi myös avaimen tajuta liikkeen vapausasteita eri kokoluokkien systeemeissä sekä ajatuksen siitä, että liiketasoja voi kerrostaa.

Mekaniikkaan pohjautuva liikeajattelu on ollut pyrkimystä välttää turhaa koristeellisuutta. Olen hakenut liikkeen toiminnallisuutta ja luonnollisuutta. Minulle luonnollisuutta on esimerkiksi se, että kun heittää esineen ilmaan, sillä on tietty alkuimpulssin ja painovoiman muokkaama lentorata sekä nopeus kussakin pisteessä. Massainen esine ei yhtäkkiä tee kulmia tai kiihdytyksiä lentäessään, paitsi jos siihen vaikuttaa joku uusi voima. Luonnollisuus koreografiassa, siis ihmisen tai järjestelmien liikkeessä, on minulle paljolti oikean matkan ja reitin tai ajoituksen ja keston asia – jonkinlaista luonnonlakisuutta muistuttavaa luontevuutta.

Tanssiesitysten lisäksi olen koreografina käsikirjoittanut ja ohjannut sirkusta sekä tehnyt yhteistyötä teatterissa. Siten on ollut mielekästä ajatella liike vastaavasti myös mentaaliuniversumin mahdollisuudeksi ja tietoisuus siinä liikkuvaksi olioksi. Mentaaliuniversumin voisi sanoa olevan vaikka fyysiselle avaruudelle analoginen henkisten asioiden tilallinen ja ajallinen maisema. Toisaalta sitä voisi kuvata myös kaikkien mahdollisten ajatusten ja tuntemusten joukoksi, niidenkin, joita ei ole koskaan vielä ajateltu. Tämä näkökulma on tuonut myös muiden kuin fyysisen liikkeen elementtien järjestämisen liiketaiteen alalajeiksi – tyyliin dramaturgia on koreografiaa. Nykyisin – eikä vähiten rakenteellisen improvisaation luotaamin mahdollisuuksin – minua on alkanut ikään kuin uudestaan kiinnostaa liiketaiteen erityisalue nimeltä tanssi. Ihminen kun on mitä hienoin liikkeen instrumentti: lukemattomia liikkumisen mahdollisuuksia monimuotoisessa rakenteessa.

Tanssista

Koreografisesta näkökulmasta tanssiminen on minulle yksittäisen liikkujan tason juttu. Pyrin etsimään tilannetta, jossa tanssiminen esityksessä on koreografian esittämisen lisäksi myös aidosti hetkessä luova tanssimisen tapahtuma. Minua miellyttää myös ajatella yksittäisen tanssijan kehoa kokonaisena orkesterina tai toisaalta tanssijoiden ryhmää yhtenä kehona.

Tanssin merkitys itselle on vaihdellut. Nuorena tanssijana korostuivat valmiiksi pakattujen tekniikoiden, tyylien ja ”temppujen” mallien opettelu sekä niiden toteuttamisen haasteet, niistä sivistyminen ja nautinto fyysisestä kykenemisestä. Myös tanssin ominaisuus tunne- ja energiatilojen synnyttäjänä sekä purkajana oli tärkeä. Tanssiessaan sitä ikään kuin syttyi, mitä tietenkin mahdollinen katsoja vielä vahvisti.

Tutustuin improvisaatioon vasta yli kolmekymppisenä 1990-luvun lopussa. Erityisesti kontakti-improvisaatio kolahti. Tanssissa alkoi kiinnostaa myös liikkeen kokemuksellisuus ja konkreettisesti fyysinen puoli. Silmät aukenivat niin ikään näkemään ”judsonilaisen tanssituoreutuksen” mieltä ja kauneutta, esimerkiksi arkiliikettä koreografisena materiaalina. Tästä huolimatta minusta on harhaanjohtavaa kutsua kaikkea inhimillistäkään liikettä tanssiksi. Tanssia on minulle rajatusti vain ihmisen tarkoituksellisesti tanssillinen toiminta. Siten esimerkiksi kävely ei ole tanssia, vaikka se sijaitsisikin tanssiesityksessä. Juuri selkeä erottelu kirkastaa esiin mielenkiintoisia eroavaisuuksia ja hierarkioita kompositiokäyttöön.

Perinteisempää tai selkeästi tanssimaista esittävää tanssia on alettu kutsua tanssitanssiksi. Jos lähtee tämän melko hassun korostussanailun kyytiin, voisi muotoilla, että minua on alkanut ihan viime aikoina kiehtoa alue nimeltä tanssitanssitanssi – niin sanottu arkitanssi tai tanssi, jonka tarkoitus ei liity koreografiaan tai esitystaiteeseen. Tanssi, jonka yleisö on tanssiva itse.

Taiteesta

Kaikki taide on henkistä – ajattelua ja oivalluksia sekä niiden vastavuoroista jakamista, ihmistenvälisyyttä. Jokainen asia, joka ohjaa tekemisiäni ja ajatteluani, on tarttunut jostain kohtaamisesta tai kohtaaminen on johtanut soveltamisen kautta asian löytymiseen. Henkisessä mielessä olen verkosto. Ehkä sitä hakee taiteestakin ja itse taidetta tekemällä yhteyttä toisiin.

Maailman ja oman alan tarkastelu palaa kuitenkin aina väkisinkin itseen. Ihminen huomaa vain sen, minkä tunnistaa itsensä kautta. Universaalin mahdollisuus on kuitenkin kiehtova ja lohdullinen. Miten kyetä tekijänä tai kokijana ylittämään subjektin rajat? Jotenkin tuntuu, että minulle vastaus tähän on taito; taiteen mahdollisuus taidon avulla houkutella näkemään toista tai toisin. Minulle taide on taitoa antaa muoto sisäisille kokemuksille, jaetuille ja yksityisille. Ja muodon kokeminen synnyttää aina uusia sisäisiä kokemuksia.

Jakamisesta

Tuntuu tärkeältä, että osallistun tanssitaiteeseen sekä tekijänä että katsojana. Siihen täytyy löytyä tasapaino. Samoin olisi hyvä, jos alkaisin itse opettaa sen lisäksi että käyn säännöllisesti erilaisilla kursseilla. Tosin tanssin uudemmat opetusmallit ovat erittäin vastavuoroisia. Improvisaatiota sisältäviin käytäntöihin liittyy konkreettisen tekemisen lisäksi usein yhteisten kokemusten ja ajatusten jakamista. Tietoa oletetaan jo lähtökohtaisesti tulevan ja syntyvän monesta suunnasta.

Kontakti-improvisaatio on malli avoimesta lähdekoodista, jossa tieto avataan ikään kuin yhteisomistukseen ja kollektiivin kehiteltäväksi. Verkostoksi. Elämme nopean tiedonsiirron ja lyhyiden maantieteellisten etäisyyksien aikaa. Jakamiselle on rakenteita ja se on entistä helpompaa. Myös kotimaisen tanssin infrastruktuuri tulisi nostaa pikimmiten muita taidealoja vastaavalle tasolle. Nyt tanssin olisi mahdollista aikuistua muiden taiteenalojen rinnalle. Muilla taidealoilla sekä helpompi tallennettavuus että jaettavuus ovat taanneet aiemman pohjalle rakentamisen tai purkamisen paremmin kuin tanssissa, jossa pyörää on jouduttu keksimään usein uudelleen. Vai onko tämä juuri hyvää ja erityistä tanssissa: hetkellisyyttä ja henkilökohtaista jopa paikallisuutta? Minulle ajatus alkuperäisestä tai ainutkertaisesta on kuitenkin harhaanjohtava.

Rakenteellisesta improvisaatiosta

Suuri tyhjä valkoinen näyttämö. Takaoikealla olevasta ovesta tulee näyttämön keskelle nainen valkoisessa hameessa. Hän alkaa liikkua haparoiden. Intialainen raaga soi. Istun katsomossa ja olen jotenkin pettynyt. Ehdin juuri ja juuri ajatella, että miten Rosasin tanssija voi olla noin kummallisen taidoton, kun olen jo muualla. En vieläkään tiedä mitä tapahtui mutta loppuosan esityksestä istun huumaantuneena. Komposition, tanssimisen ja musiikin ihmeellinen orgaanisuus ja keveys – hallinnan ja vapauden yhä muuntuva ketju. Vahva kokemus erityisestä – kenties ihan vaan kauneudesta – rytmien, massojen ja laatujen soinnista. Raga for the Rainy Season (2005) / kor. Anna Teresa de Keersmaeker ja Salva Sanchis.

Rakenteellinen improvisaatio koreografian mahdollisuutena läjähti eteeni elävänä edellä kuvaillut teoksen myötä. Esimerkki uteliaisuuttani vapaamman tanssin mutta toisaalta tiukemman komposition mahdollisuuksista. Jo aiemmin olin mietiskellyt perinteisen eteen näytetyn liikekopioinnin tai yhden ainoan täydellisen liikereitin tai -verkoston kopioinnin ja ulkoa opitun toiston mielekkyyttä omassa työssäni. Myös käsitykset luonnon järjestelmien yksinkertaisuudesta rakentuvasta kompleksisuudesta tai systeemien itseohjautuvuudesta tuuppivat ajattelua samaan suuntaan. Samasta lienee ammentanut myös koko parvi- ja laumataktiikoita käyttävä tanssigenre – tietoliikenneverkkojen ja joukkojen matematiikan jalanjäljissä. Omina vaikuttajina täytyy mainita myös instant composition -työskentely improvisaatioryhmä RIO – Real Time Orchestran kanssa, kontakti-improvisaation fysikalistinen lähestymistapa sekä erilaiset improvisaatiotekniikat muun muassa Ervi Sirénin, Thomas Hauertin, Giorgio Convertiton, Jess Curtisin sekä säveltäjä Iiro Ollilan johdolla.

Viimeiset kymmenisen vuotta ennalta määritetyn koreografian suhde improvisaatioon on ollut minulle keskeinen kysymys. Myös kerronnallisuuden ja ”puhtaan” liikkeen suhde on askarruttanut. Tällä hetkellä miellän molemmat edellä mainitut suhteet vapaan ja sidotun jatkumoina. Ensimmäisen janan vastakkaiset ääripäät ovat täysin vapaa improvisaatio sekä täysin määritetty koreografia. Kerronnallisuusjanan toisessa päätepisteessä sijaitsee viittaussuhteiltaan täysin tyhjä liike ja toisessa täydellinen naturalistinen imitaatio tai täydellinen metafora. Ääripäät ovat kuitenkin idealisointeja eikä niitä todellisuudessa voi saavuttaa tanssimalla. Siksi kiinnostuksen kohteena ovatkin juuri niiden väliin jäävät mahdollisuudet, variaatiot ja sekoituksen asteet. Voisi siis sanoa, että teen suhteellista improvisaatiota.

Rakenteellisen improvisaation sovellukseni lähtökohtana on ollut miettiä, mikä voisi olla vapaata tai toisinpäin, mitä kaikkea koreografiassa on yleensäkään mahdollista tai tapana määrittää ennalta. Siitä on tullut minulle keino nähdä rakentuvaa teosta sen eri tason rakenteiden ja sopimusten kompositiona. Sen avulla voin ikään kuin zoomata näkymää ja kerrostaa kokeiluja teoksen eri tasojen välillä – liikkeellisistä pienrakenteista ylätason hahmoihin. Olen myös löytänyt sen mahdollisuuden, että määrittäminen voi olla ehdollista tai suhteellista. Asioita ikään kuin sidotaan toisiinsa määrittelemättä niitä itsenäisesti tai lopullisesti.

Rakenteellinen improvisaatio luo myös mahdollisuuden vuorovaikutuksen lisäämiseen tanssijoiden ja koreografin välillä. Yhtäältä tanssija nousee luovaksi ja suhteellisen itsenäiseksi taiteilijaksi teoksessa. Ajattelen tätä aikuistumisena. Toisaalta koreografina voi ohjata tarkemmin tanssijan keskittymisen kohteita. Ajattelen teoksen paikaksi, jossa tanssija voi tanssia. Tästä konkreettinen sovllusvon RIO tulee kylään – konsepti (2006), jossa RIO – Real Time Orchestran tanssijat vierailevat improvisoimassa toisten teoksissa.

Kaikki syyt vuorovaikutuksen lisäämisen haluun eivät ole kuitenkaan minusta lähtöisin. Tanssijoiden koulutus ja siten suhde omaan työhönsä on muuttunut. Nykytanssijoilla on laajoja ”dance maker” -valmiuksia. Totuuden nimessä täytyy myöntää, etteivät syyt omalta osaltani ole myöskään aina pelkästään ihanteellisia. ”Väärin” tai jotenkin pinnallisesti määritetty liike saa minut hyvinkin kärttyisäksi. Käsitteellinen jaottelu on auttanut tässä. Eteen näyttämääni liikemateriaalia kutsun jaetuksi ja tanssijalähtöistä tai vapaata liikemateriaalia henkilökohtaiseksi. Tämä jaottelu on auttanut hyväksymään määritetyn materiaalin rajoitteita, mutta samalla myös tajuamaan uudelleen sen mahdollisuuksia. Ajatus henkilökohtaisesta materiaalista kunnioittaa ja toisaalta auttaa hyödyntämään kunkin tanssijan persoonallista motorista käsialaa ja taiteilijuutta.

Järjestelmistä

Luovuuttani ruokkii asioiden ja ilmiöiden erotteleminen ja vertaaminen. Jonkinlainen kotiteoretisointi. Innostun myös analogiakokeiluista esimerkiksi luonnontieteiden järjestelmiin tai toisaalta vaikka musiikin, kielen ja kirjallisuuden järjestämisen tapoihin. Kehittelen mielelläni kokeellisia säännöstöjä myös koreografian eri tasojen elementeille ja hahmoille.

Järjestelmät ovat kiehtovia. Niiden avulla voi nähdä laajemmin, mikä on koko valintojen kenttä. Ikään kuin mennessään kävelylle vieraaseen kaupunkiin tutustuisi ensin sen karttaan, vaikka reitti määrittyisikin vasta kävellessä. Suuri osa tekemisen viehätyksestä minulle on juuri mahdollisuusavaruuksien näyttäytymisessä; tuonnekin voisi mennä, tuollaistakin on. Mitä laajemmin tai yksityiskohtaisemmin hahmottaa potentiaalista toimintakenttää ja sen pohjalta avautuvia uusia valikkoja, sitä tiheämmin ja useammilla tasoilla voi valita tai jättää tietoisesti avoimeksi. Vasta valintojen kerroksellisuuden takaama riittävä kompleksisuus herättää teoksen emergenttisessä mielessä henkiin; kompleksinen kokonaisuus alkaa ohjata itse itseään ja saa uusia ominaisuuksia, joita sen alkuperäisissä osissa ei ole.

Teoria ja käytäntö rakentavat toinen toistaan. Harjoituksissa asioita ja järjestelmiä kokeillaan kuitenkin melko intuitiivisesti. Tanssijoiden kanssa kokeiltua ja löydettyä on aina lopulta tärkeintä tunnustella itsessään siltä kannalta, minkä vaikutelman se synnyttää – miten se soi. Teos ja järjestelmä ovat kaksi täysin eri asia. Pidän kuitenkin siitä, että voin tarvittaessa perustella jokaisen tekoni, joko itselleni tai muille. Tässä mielessä mieltymykseni lienee jotenkin myös vastakohtainen improvisatoriseen liitetyn spontaaniuden tai tiedostamattomasta nousevan kanssa.

Käytännöstä

Vuonna 2009 valmistuneen Tumma-teoksen koreografisia ja temaattisia lähtökohtia olivat rakenteellinen improvisaatio ja kuolema – ei kovin myyvä yhdistelmä ennakkomarkkinoinnissa. Yritän välttää uskonnollisia konnotaatioita. Siksi Tummankin alueeksi rajautui tiukasti kuoleman elämänpuoleinen osa, kuoleminen. Rakenteellisessa improvisaatiossa minua kiinnostivat nivelten liikemahdollisuudet sekä erilaiset tilalliset hahmot, niiden liikkeen kolmiulotteisuus ja vapausasteet frontaalinäyttämöllä, siis näyttämöllä, jossa katsomo on vain yhdellä sivulla. Muita ankkureita olivat intialainen musiikki (raagat ja taalat) sekä erityisesti Samuel Beckettin myöhäiskauden pienoisromaani Huonosti nähty huonosti sanottu (1981). Näistä kaikista ja niiden suhteesta tanssimiseen löytyivät tekemisen juuriksi vastakohtaparit vapaa – sidottu, täynnä – tyhjä ja musta – valkoinen.

Lisäksi tuntui tärkeältä tehdä työtä pienessä ryhmässä, pelkästään naisille ja pelkästään tanssijoille, jotta prosessi olisi sosiaalisesti ja teknisesti mahdollisimman jaettu. Jotta voisi olla mahdollisimman lähellä itseään.

Pyrin seuraavaksi hahmottamaan edes karkeasti niitä jatkuvien kokeilujen, sattumien ja assosiaatiologiikkojen ketjuja, joiden pohjalta teos syntyy. Olkoon tämä yhteen esimerkkiin perustuva yritys purkaa näkyville sitä mitä suljettujen ovien takana tapahtuu.

Piirityksestä

Lähestymiskulmia teoksen valmistumisessa on aina lukemattomia: päällekkäisiä, vuorottelevia, risteäviä, sekä omia että muiden työryhmäläisten. Ajattelen, että syntyvää teosta piiritetään eri suunnista. Aina kun eteneminen jostain suunnasta muuttuu tahmeaksi, voi vaihtaa toiseen. Tekemisen viehätys on siinä, että vain tekemällä tulee tietämään, mihin päätyy.

Suunta 1: työryhmä

Tumman työryhmään kuuluivat tanssijat Jonna Eiskonen, Ninu Lindfors ja Netta Varga, valosuunnittelija Pekka Pitkänen, pukusuunnittelija Riitta Röpelinen ja lavastaja Jyrki Pylväs. Äänisuunnittelun teki pitkäaikainen yhteistyöparini Jussi Saivo. Kunkin työryhmäläisen osuus oli tietenkin oleellinen, mutta keskityn yhden esimerkin antaakseni äänisuunnittelijan ja tanssiosaston yhteistyöhön.

Ennen varsinaisia harjoituksia Saivo oli löytänyt osuman Samuel Beckettiin: William Basinskin teokset Melancholy ja Variations for Piano and Tape. Kuuntelimme ja luimme samalla Beckettiä ääneen – täydellinen yhteissointi. Tulevan jutun tunnekehys ja perustempo, hidas kävely, määrittyi. Jussi jatkoi tästä luovaa etenemistään elektronisen musiikin historiaan: ”Modernit työkalut mahdollistavat sen, että ennennäkemättömän laaja lähdeaineisto, koko maailmanmusiikin historia, on käytettävissä jatkuvasti – myös harjoitushuoneessa tanssijoiden kanssa. Kaikki löytyy heti, kunhan keksii mistä hakea.”

Harjoitusten alkuvaiheessa ehdotin esitykseen prologia. Siinä Ninu viikkaa rauhallisesti kasan vaatteita ja järjestää ne pinoihin värien ja käyttötarkoituksen mukaan. Teko oli syntynyt, kun kysyin tanssijoita tekemään lyhyen esityksen otsikolla ”I am good at…”. Lopuksi olin pyytänyt Ninua sekoittamaan vaatteet takaisin lähtötilanteeseen. Minulle tuo viikkaus ja sen purku alkoi välittömästi soida yhtäältä elämän mielekkyyden ja toisaalta katoavaisuuden vertauksena. Nähtyään Ninun esityksen Jussi puhahti, ettei tuollaista paskaa katso kukaan – jutun pitäisi alkaa kunnolla, ei mitään taidehissutusta. Närkästyin. Olin toista mieltä. No, kritiikissä oli myös itua. Vähitellen tajusin kuittauksen paikan. Koko jutun muodoksi tulikin viikkaus. Alusta loppuun silkkaa viikkausta, jonkinlainen huolellisesti tehty mandala tai vanitas-asetelma. Jossain vaiheessa Ninua nauratti.

Suunta 2: Beckett

Beckettin Huonosti nähty huonosti sanottu on pelottavan kaunis ja järkyttävä tutkielma ihmisen tajunnasta ja havainnoinnista hitaan kuoleman ilmapiirissä. Beckettille tyypillisesti temaattisessa keskiössä ovat aika ja sen muunnokset. Romaanissa on vain yksi hymy, viimeisessä lauseessa: ”Vielä sekunti. Ei enempää kuin yksi. Aikaa hengittää tätä tyhjyyttä. Tuntea onnea.” Levitimme tätä hymyä.

Tutkimme tekstiä sekä yhdessä että yksityisesti. Romaanin kääntäjä runoilija Anni Sumari kävi keskustelemassa kanssamme. Perikunta ei ole kuitenkaan antanut lupaa alkuperäisen tekstin käyttämiseen. Tekstistä muodostui työryhmälle yhteinen ydin, mikä tuki paitsi kunkin itsenäistä työskentelyä myös yhteistyötä eri tekijöiden kesken. Kirja asettui ikään kuin koreografin tilalle aikaisempiin työtapoihini verrattuna. Käytännössä etsimme kukin vastaavuuksia romaanin kielellisille, kuvallisille tai rakenteellisille muodoille ja työstimme esiin tekstin meissä virittämiä tunnetiloja. Totesin, että teimme Tumman romaanin vaikutuksen alaisena. Tavoitteeksi asettui ihan vanhanaikaisesti tunnelman välittäminen.

Muotona romaanista löytyi muun muassa lyhyitä vajaita lauseita, usein yhden sanan epälauseita, toistoa, viivettä, katkoksia, keskeneräisyyttä, varovaisuutta, pysähtyneitä kuvia sekä yllättäviä hyppäyksiä pienestä tilasta suureen tai ajasta toiseen. Kaiken keskellä oli aika ja kellotaulu numeroinen sekä kuvissa voimakas mustan ja valkoisen kontrasti. Kirjan perustunnelma on hyvin pessimistinen ja raskas, kieli puolestaan nerokkaan kevyttä. Samoja ominaisuuksia pyrin siirtämään koreografisiin muotoihin. Sidosten voimakkuus romaanin sisältöihin ja muotoihin vaihteli.

Syntyi kolmenlaista määritettyä liikemateriaalia:

VALKOINEN
kuvaava tai kerronnallinen taso nolla, koditonta (ei liity vielä mihinkään), ennalta määritettyä

1. jaettu valkoinen
koreografin harjoituksissa tekemä ja opettama, useaan kertaan jalostettu
tanssisarjat 1, 2 ja 3, kesto 8 x 7 iskua, reipas kävelytempo
nivelet ja heiluriliike fokuksessa

2. henkilökohtainen valkoinen
tanssija työstää itselleen jaetun tekniikan (ks. Suunta 3 niveltekniikka, tekstissä myöhemmin) ja jaetun valkoisen harjoittamisen pohjalta
kesto noin 8 x 7 iskua, tempo vapaa ja muokattavissa
koreografi muokkaa yhteistyössä tanssijan kanssa lopulliseen muotoon. (Ninun ja Netan soolot)

Tummassa suurin osa ”setatusta”, ennalta määritetystä, tanssimateriaalista on edellä mainittujen kolmen jaetun valkoisen sarjan johdannaisia. Yllätyksenä itsellekin 50 minuutin biisissä tarvittiin perustaksi vain kolme puolen minuutin pätkää sekä kaksi saman mittaista soolopalaa.

HARMAA
abstraktin ja kuvittavan sekoitus, jaettua

määritetty harmaa
kuulostellaan niveltekniikalla sattumanvaraisesti löydettyjä muotoja ja samanaikaisesti vaikututaan äänen luetusta tai ulkoa muistetusta tekstistä, valitaan kiinnostavat löydöt ja muokataan pysyvään muotoon

vapaa harmaa
edellinen livenä (ks. Suunta 3, liikeresitaatio tekstissä myöhemmin)

MUSTA
selkeästi kuvittavaa, viittaavaa, vahvimmillaan jopa symbolista, määritettyä ja jaettua liikemateriaalia sekä muita muotoja

yksittäisiä liikkeitä/asentoja työnimillä, esimerkiksi häkki, arkku tai jopa kirjan vanhan naisen kuvitusyritykset
lopullisessa esityksessä vain pilkahduksina
kelloon ja ajankulkuun viittaavat heiluri- tai toistoliikkeet sekä viivan pyöriminen hahmottuivat mustaksi vasta jälkikäteen

Suunta 3: niveltekniikka

Jostain syystä nivelet ovat aina kiinnostaneet minua. Koreografi Ervi Sirénin tunneilta löytynyt nivelten kellutus, kokemuksen myötä kasvanut kyky eritellä tanssiessa, klovnerian miimiharjoitteet sekä viehtymys mekaniikkaan lienevät kasvattaneet kiinnostustani. Sovellukseni nojaa kuitenkin vahvimmin Thomas Hauertin ja hieman myös Susan Rethorstin harjoitteisiin.

Tekniikassa liikutaan aluksi vain yhdestä nivelestä kerrallaan. Liike tapahtuu nivelestä, tarkoitus ei ole liikuttaa niveltä tilassa. Yksi nivel eriytetään rakenteensa mukaiseksi saranaksi ja muu keho fiksataan eli tuetaan lihaksilla pysäytettyyn muotoon. Tummassa fiksaus tehdään laadullisesti kevyellä voimankäytöllä. Näin tehdään lähinnä esteettisistä syistä, mutta myös sen takia, että voimakas lihastonus ei veisi huomiota asentojen ja liikkeiden proprioseptiseltä, asento- ja liikeaistimuksiin pohjaavalta kuuntelulta. Vähitellen nivelistä liikkumisen laatuja ja matkoja voi alkaa varioida sekä nivelkombinaatioita kerrostaa. Nivelartikulaatioiden tihentyessä yksittäinen tanssija voi ajatella olevansa vaikkapa kokonainen balettiseurue.

Niveliin keskittyminen on hyvä työkalu purkaa totuttuja liikemalleja sekä löytää ja harjoittaa uusia.
Tummaa tehdessä emme keskittyneet niinkään tanssityyleihin liittyvien mallien purkamiseen, vaan paljon alkeellisempiin juttuihin. Siihen, miten jotkut kehon osat toimivat helposti yhteispakettina, synkronisesti, symmetrisesti tai vastapareina. Lisäksi nikamien kaikkien mahdollisten liikesuuntien muistaminen avasi liikkumisen kolmiulotteisuutta.

Jotkut asennot, kuten esimerkiksi molempien käsien avaaminen vaakatasossa suoraan sivulle, tuntuivat kokemuksena täydemmiltä kuin muut variaatiot. Tuntui löytyvän muotoja, jotka olivat ikään kuin valmiimpia kuin toiset. Lähdimmekin Beckettin tekstin hengessä etsimään niiden väliin jääviä paikkoja, keskeneräisiä muotoja. Puhuimme soittavamme näitä ”löytöasentoja”. Kuuntelimme niitä kinesteettisesti ja pyrimme vaikuttumaan niiden resonoinnista tunnemuistissa sekä toisaalta Beckettin tekstin kanssa. Esimerkiksi harmaaseen materiaaliin kuuluvassa liikeresitaatiossa tanssijat improvisoivat niveltekniikalla samalla kun lausuivat mielessään ulkoa muistamaansa tekstiä. Tämä on sovellus John Coltranen tavasta resitoida runoa saksofonilla.

Suunta 4: rakenteellinen improvisaatio

Esimerkkeinä erityyppisistä Tummassa käytetyistä vapaan tanssin rakenteista voisin mainita viivan ja vahvistuksen.

Viiva oli kolmen tanssijan muodostama suora linja. Viiva tuntui kiinnostavammalta kuin toinen vaihtoehto eli kolmio. Sen voi myös ajatella lainaksi kuolemantanssitraditiosta. Viivan pyöriminen alkoi muistuttaa jossain vaiheessa myös Beckettin kelloa. Viivassa harjoitettiin seuraavia mahdollisuuksia:

– viiva
voi olla paikallaan tai liikkua tilassa
voi kaartua tai pyöriä itseensä osuvan tai ulkopuolella olevan akselin ympäri
voi lyhentyä tai venyä
voi pysyä kasassa tai särkyä
voi tehdä edellä mainittua erikseen tai päällekkäin

– tanssijat
tekevät yhdessä edellä mainitut viivan liikkeet
voivat tanssia samoja määritettyjä liikkeitä yhtä aikaa, vuorotellen tai muuten suhteessa toisiinsa
voivat tanssia vapaata liikemateriaalia (esimerkiksi livenä niveltekniikkaa) yhtä aikaa, vuorotellen tai muuten suhteessa toisiinsa
voivat tanssia vapaata tai määritettyä sekaisin erilaisin keskinäisin sidoksin
voivat vain kävellä tai seisoa – tämä määritettiin eräänlaiseksi nollaksi
voivat itsenäisesti tai monistetusti pyöriä akseleidensa ympäri
voivat yksittäin jättäytyä viivasta tekemään jotain muuta

Improvisatoristen menetelmien hienoin puoli on se, että yksityiskohtien sijaan jaetaan periaatteiden tasolla. Yksityiskohtien ennalta määrittäminen on kuitenkin aina nopeampaa kuin improvisaation tyydyttävä harjoitteleminen. Koska Tumman harjoitusaika oli lyhyehkö, 7,5 viikkoa, viivan liike tilassa eli tanssijoiden reitit jouduttiin sopimaan etukäteen. Yksittäisen tanssijan tekojen ajoitus oli vapaata, mutta sidottu yhteiseen viivan kuljetukseen. Harjoituksissa viivassa tanssittiin valkoisia jaettuja materiaaleja pakottaen ne viivan mukaiselle reitille. Esityksessä tanssittiin enimmäkseen vapaata, esimerkiksi ”jalkoja” eli keskityttiin lattiakontaktin kuunteluun ja improvisoitiin niveltekniikalla ohjeella 80 prosenttia jalkoja ja 20 prosenttia muuta. Tietyillä reittiosuuksilla tehtiin ajoittaisia sopimuksia pysähdyksistä, nopeuden tai dynamiikan vaihteluista.

Vahvistus rakenteellisen improvisaation keinona on sovellusta Rasmus Ölmen partnering-tunneilta. Parityössähän voi suurentaa toisen liikettä vetämällä tai kannattamalla toista hänen alkuperäisen liikkeensä suuntaisesti. Täysunisono, samojen liikeiden tekeminen yhtä aikaa ryhmässä, on liikemateriaalin vahvistamista perusteellisimmallaan. Olen kokeillut ryhmätanssissa myös muiden elementtien kuin liikkeiden monistamista. Mielekästä on, kun tanssijat kopioivat esimerkiksi toistensa suuntia, ajoituksia tai momentumeja, liikevoimaa ja impulsseja. Tummassa yhden tanssijan tanssima valkoinen jaettu materiaali toimii melodiana, jota muut kaksi ikään kuin säestävät – muodostuu liikkeellis-kuvallisia harmonioita.

Lopuksi

Kaikesta tehdystä jää mietintämyssyyn pienhahmoja, fraaseja, kuvioita, asentoja, tilanteita ja mielleyhtymiä, joita sitten kehitellään, yhdistellään, risteytetään ja muokataan. Se on muodoilla ajattelemista. Samalla tunnustelen niiden aiheuttamia vaikutelmia ikään kuin katsojan sijaisena. Tärkeää on erityisesti yhteisvaikutelma. Sisältö syntyy suhteista.

Loppuvaiheessa moninäkökulmaisesta tekemisestä sekä päivittäin kerrostuvista valinnoista, kokeiluista ja tarkennuksista syntyvät osaset ja niiden yksittäiset logiikat alkavat itse kertoa paikkaansa kokonaisuudessa. Sanon, että niille on löytynyt koti. Parhaimmillaan tuntuu siltä, kuin vain laittaisi ”siniset pallot yhteen ja punaiset toiseen laatikkoon”. Tarvitaan myös monta nukuttua yötä, pitkiä automaattisen työn hetkiä. Siinä se ehdotus teokseksi sitten on, odottamassa tulemistaan tanssituksi ja katsotuksi. Jotenkin kummasti syntynyt muistuttaa alkuperäistä intuitiivista pilkahdustaan, mutta on samalla laajempi ja syvempi. Jos oikein hyvin käy, teos on tekijöitään fiksumpi.

Harjoittaessaan Tasankoa Tommi Kitti kertoi intialaisten muusikkojen ajattelevan, että m(M)usiikki soi maailmassa jatkuvasti ja alkaessaan soittaa he vain tarttuvat siihen. Kaunis ajatus – tarttua Tanssiin tanssimalla.

Helsingissä kesäkuussa 2010