8.2

Tanssiteatteri Raatikon synty ja ohjelmisto 1970- ja 1980-luvuilla

Kun etsitään syitä Tanssiteatteri Raatikon syntymiseen hahmottuu esille neljä toisiinsa kietoutunutta osa-aluetta:

1. Vapaiden teatteriryhmien syntyminen ja järjestäytyminen Teatterikeskuksen alaisuuteen
2. Suomen tanssitaiteen monipuolistuminen ja ammattitaidon kasvu 1960-luvulla
3. Praesens-ryhmän hajaannus vuoden 1972 alussa
4. Kuuselan ja Wolskan näkemykset tanssiteatterista

Vapaiden teatteriryhmien syntyminen ja järjestäytyminen Teatterikeskuksen alaisuuteen

Uudenlaisia, vapaiksi ryhmiksi itseään kutsuvia teatteriyksiköitä alkoi ilmestyä suomalaiseen kulttuurikuvaan 1960-luvun lopulla. Ryhmien syntymisen taustalla oli 1960-luvun aatteelis-poliittinen murros, joka näkyi näyttämötaiteen piirissä taiteen yhteiskunnallisen merkityksen korostumisena sekä vaatimuksena teatterin demokratisoitumisesta: eli päätäntävalta teatterissa kuuluu taiteellisille työntekijöille, kaikilla on oltava mahdollisuus käydä teatterissa ja esitysten tulee olla yhteiskunnan muuttamisen puolella. Lisäksi painetta vapaitten ryhmien syntymiselle loi lisääntynyt teatterikoulutus.

Syntyi uudenlainen teatterinäkemys, jossa pyrittiin teatterin todellisuuden ja yhteiskunnan todellisuuden lähentymiseen. Teatteri nähtiin kommunikatiivisenä tekijänä, jonka tehtävä oli yhteiskunnallinen aktivointi. Tällaiselle osallistuvalle teatterille eivät perinteiset laitosteatterit tarjonneet sopivaa ympäristöä. Oli etsiydyttävä uuden yleisön pariin ja löydettävä tätä tarkoitusta varten uudet teatterimuodot.

Vuonna 1971 vapaat ryhmät perustivat yhteistyöorganisaatiokseen Teatterikeskuksen. Mukana olivat Agit Prop, Ahaa-teatteri, Collegium Artium, Hurja Joukko, Kom-teatteri, Praesens-ryhmä, Ryhmäteatteri ja Skolteatern.

Unohdetut alueet, kuten lasten ja nuorten teatteri sekä tanssiteatteri saivat Teatterikeskuksen piirissä erityistä huomiota osakseen, ja lisäksi Teatterikeskuksen ryhmien ohjelmistossa painottui kotimaisuus.

Suomen tanssitaiteen monipuolistuminen ja ammattitaidon kasvu 1960-luvulla

Riitta Vainion koulu ja esiintyvä ryhmä sekä Preasens-ryhmä kasvattivat 1960-luvulla nuoria tanssijoita, jotka halusivat tanssin ammattilaisiksi. Modernin tanssin koulutuksen saaneelle tanssijoille samoin kuin Kansallisbaletin ulkopuolelle jääneille balettitanssijoille oli tarjolla töitä ainoastaan teattereiden musikaaleissa tai erillisissä produktioissa. Erilaisia tanssijaryhmittymiä alkoi ilmaantua Suomen tanssin kentälle 1970-luvun alussa.

Praesens-ryhmän hajaannus vuoden 1972 alussa

Praesens-ryhmään (avoin yhtiö) perustettiin syyskuussa 1971 työryhmä, jonka jäsenet Ritva Arvelo, Rauni Koskinen, Pirjo Viitanen, Hannele Keinänen ja Maria Wolska palkattiin päätoimisesti työryhmän palvelukseen. Marraskuussa 1971 Keinänen ja Viitanen erosivat työryhmästä ja tilalle palkattiin Marjo Kuusela.

Vuoden vaihteessa 1972 ryhmän sisällä syntyi erimielisyyttä siitä, jatkaako työryhmä toimintaansa. Marjo Kuusela ja Maria Wolska katsoivat, että heidän kanssaan laadittu työsopimus jatkui vuoden vaihteen yli ja he vaativat palkkaansa tammikuulta 1972. Arvelo puolestaan oli sitä mieltä, että ryhmän toiminta lakkasi vuoden vaihteessa ja oli uudestaan harkittava jatketaanko toimintaa vai ei. Toiminnan jatkamisen esteenä olivat taloudelliset ongelmat.

Kuusela ja Wolska halusivat Teatterikeskuksen käsittelevän Praesensin työryhmän hajoamisen. Teatterikeskus katsoi, että Praesens-työryhmän pohjalta oli syntynyt kaksi tanssiryhmää. Näin tapahtui myös käytännössä, kun Kuusela ja Wolska antoivat omalle ryhmälle nimeksi Tanssiteatteri -72. Sen jäsenyys Teatterikeskuksessa synnytti pitkän selvittelyn, ja huhtikuussa 1972 päätettiin että Praesens-ryhmä säilyttää asemansa Teatterikeskuksessa ja Tanssiteatteri -72 hakee sen jäsenyyttä.

Praesens-ryhmän toimintaa haittasivat talousongelmien lisäksi Kuuselan ja Wolskan mielestä Ritva Arvelon liian hallitseva asema ryhmässä. He katsoivat myös, että ryhmän toimintaa ei viety tarpeeksi voimakkaasti ammattimaiseen suuntaan.

Riikka Korppi-Tommola: Teatterin ja tanssin moninainen – Ritva Arvelo ja modern tanssin sukupolvet. Ennen ja Nyt nettijulkaisu 2011.

Kuuselan ja Wolskan näkemykset tanssiteatterista

Marjo Kuusela ja Maria Wolska olivat keväällä 1971 alkaneet keskustella jazztunnin jälkeen tanssista ja huomasivat pian, että heillä oli yhteisiä ajatuksia tanssista itsenäisenä tulkinnallisena taiteena. Tanssiteatteri -72 synnyttyä vuoden 1972 alussa Kuusela ja Wolska pääsivät käytännössä toteuttamaan näkemyksiään. Syksyllä 1972 ryhmän neutraalilta tuntuva nimi muuttui Tanssiteatteri Raatikoksi. Nykysuomen sanakirjan mukaan raatikko on yhtäkuin huono kunto, rappiotila, hylky, paikka minne vanhatpiiat pannaan, rikka- ja roskakassa, jäädä käytöstä, hylkynä kuljeksimaan tai tuottamattomaan tilaan.

Raatikko syntyi työpaikkavaihtoehdoksi edistyksellisille tanssijoille, tanssin viemiseksi Helsingin ulkopuolelle ja tanssin elitistisen luonteen poistamiseksi, sekä tanssi-ilmaisun monipuolistamiseksi.

Eli kuten Tanssiteatteri Raatikon Kannatus R.Y. säännöt vuodelta 1975 kertovat
2§ Yhdistyksen tarkoitus on tukea edistyksellistä tanssiteatterityötä ja edistyksellisten tanssiteatteriesitysten saattamista yleisön saataville sekä koti- että ulkomailla.
3§ Tarkoituksen toteuttamiseksi yhdistys

• järjestää tiedotus-, tutkimus- ja koulutustoimintaa
• ylläpitää TANSSITEATTERI RAATIKKO -nimistä demokraattista ammattiteatteria

Maria Wolskan mukaan Raatikon perustamisen taustana oli kyllästyminen siihen, että

• tanssi oli luonteeltaan mekaanista
• tanssissa ilmaistiin ilmaisua
• tanssiesityksessä ilmaistuja tunteita ei kehitelty ja varioitu todellisuutta vastaaviksi
• ei saanut itse keksiä ja luoda
• tanssitaidetta oli pääasiassa treenaus, joka esityksissä siirrettiin näyttämölle
• tanssijat esittivät joutsenia ja keijuja, mutta eivät ihmisiä
• tanssia nähtiin vain Helsingissä
• tanssia hyvääkin aliarvioitiin
• miestanssijat eivät vaikuttaneet miehiltä
• yleensä ei ollut mitään ilmaistavaa esityksen sisällön ollessa yhdentekevää
• liikkeen tuli muka olla niin kevyttä, ettei olisi sitä uskonut ruumilla suoritettavankaan
• tanssija oli väheksytty taiteilija
• tanssista ei maksettu palkkaa
• tekniikka oli kriteeri ilmaisun sijaan

Kuuselan tanssiteokset Tanssiteatteri Raatikolle 1970-luvulla pyrkivät konkretisoimaan hänen ja Wolskan tanssinäkemyksen, joita he kuvailivat kolmella käsitteillä tanssiteatteri, tanssinäytelmä ja tanssirealismi.

Artikkeli Anne Makkonen: Kurt Jooss – Pina Bausch – Marjo Kuusela tanssiteatterin ja sen kehityksen edustajina

Marjo Kuusela ja Maria Wolska

Tanssiteatteri Raatikon voimakaksikkona toimivat Marjo Kuusela ja Maria Wolska. Kuusela ennenkaikkea koreografina ja Wolska vahvana karismaattisena esiintyjänä. Molemmilla oli tanssitaustan lisäksi vahva sidos teatteriin.

Marjo Kuusela

1946 syntyi Turussa.

Lapsena liikuntatunteja Lahja Salvianderin koulussa ja jazztanssi- ja balettitunteja Leena Ortolan koulussa. Avustajana Turun Kaupunginteatterissa ja Turun Ruotsalaisessa teatterissa ja omia esityksiä 9-vuotiaasta lähtien yhdessä ystävättären kanssa.

1966–1968 Tampereen Draamastudion ohjaajalinjalla.

Jatkoi tanssimista Birgitta Kiviniemi-Cheremetjeffin ja Dimitri Cheremetjeffin balettitunneilla sekä STTL:n kursseilla ja Kölnin kesäkursseilla.

1969 alkaen vierailukoreografioita teattereiden opereteissa ja musikaaleissa.

1971 useamman kuukauden opintomatka Lontooseen – modernissa tanssissa graham-tekniikkaa ja jazztanssissa mattox-tekniikkaa sekä balettia.

Tutustui Maria Wolskaan ja kiinnitettiin tanssijaksi Praesens-ryhmään.

1972–1974 Tanssiteatteri Raatikon taiteellinen vastaava.

1974–1987  Tanssiteatteri Raatikon taiteellinen johtaja.

1992–1995  Helsingin Kaupunginteatterin tanssiryhmän johtaja.
1996–2008   Tanssitaiteen laitoksen koreografian professori.

2009  Taiteen akateemikko

Tanssin tiedotuskeskuksen tietokanta Tanka sisältää yksityiskohtaista tietoa Marjo Kuuselan taiteellisesta toiminnasta ja SKS:n Biorgrafiakeskuksen sivuilta löytyy Tiina Suhosen artikkeli Marjo Kuuselasta.

Maria Wolska

1944 syntyi Helsingissä.

9-vuotiaana Airi Säilän balettikouluun, 1960-luvulla Heikki Värtsin jazztanssitunteja.

1960-luvulla Ylioppilasteatterissa, mukana mm. Lapualaisoopperassa 1966.

1965–1966 Teatterikoulu näyttelijälinja.

1970 HuK, Helsingin Yliopisto.

1971 tanssijaksi Praesens-ryhmään.

1972–1990 tanssija Tanssiteatteri Raatikkossa.

1988 FK, Helsingin Yliopisto, teatteritiede.

1990 Valtion 15-vuotinen taiteilija-apuraha.

Raatikon ohjelmisto 1970- ja 80-luvulla

Tanssiteatteri Raatikossa oli aluksi vain 2 työntekijää Wolska ja Kuusela, loput tanssijat olivat vierailijoita. Vähitellen Opetusministeriöltä saatiin enemmän rahaa ja työntekijöiden määrä oli vuonna 1976 jo 8, joista kuusi oli tanssijoita.

Raatikon ensimmäinen kokoillan teos Työläisvaimo sai ensi-iltansa Vanhalla Ylioppilastalolla 18.3.1973. 1970-luvulla Raatikon useimmat teokset olivat kirjallispohjaisia tanssinäytelmiä, joiden aiheet kuvasivat köyhien ja sorrettujen kohtaloita. Liikemateriaalina toimivat baletti, moderni tanssi, lähinnä graham-tekniikka, jazztanssi, kansantanssi ja mimiikka. Ahkera kiertuetoiminta ja monet Raatikon teosten (Työläisvaimo, Väki ilman valtaa, Salka Valka sekä Turun palo) televisioinnit tekivät ryhmän ja sen tanssinäytelmät tunnetuksi eri puolilla Suomea.

Tanssiteatteri Raatikosta oli 1980-luvulle tultaessa muodostunut adjektiivi, puhuttiin raatikkolaisuudesta, mutta Raatikon yhteiskunnallisesti kantaaottavat teokset saivat rinnalleen myös uusia, usein koreografien omista yksilöllisistä kokemuksista nousevia teoksia, kuten Marja Korholan paljon esitetty duetto Varvastanssi vuodelta 1981. Korhola etsi itselleen sijaa ryhmän toisena koreografina, aluksi pienimuotoisilla soolokoreografioilla. Hänestä tuli myös Raatikon uusi taiteellinen johtaja Marjo Kuuselan jättäessä ryhmän 1987. Marja Korholan kaudellaTanssiteatteri Raatikko on keskittynyt erityisesti lasten ja nuortenproduktioihin ja tuottanut tarinallisia tanssia, tekstiä, musiikia, visuaalisuutta ja näyttömöhahmoja sisältävät ja vuorovaikutusta hakevia esityksiä.

Tanssiteatteri Raatikon keskeisiä teoksia 1970- ja 1980-luvuilla

Koreografi on Marjo Kuusela, ellei toisin ole mainittu.

1973 Työläisvaimo

1974 Tanssitapahtuma Raatikko, Väki ilman valtaa

1975 Ville Veijari Virtanen (kor. Tamara Rasmussen), Balladi Hermannin Ruususta, Helmi (kor. Tommi Kitti). Tanssikohtaukset Joonas Kokkosen oopperaan Viimeiset kiusaukset.

1976 Kukkaistyttö

1977 Salka Valka

1978 Teatteriseurue Auringon lapset, Idiootteja (kor. Tommi Kitti)

1979 Mitä nyt

1980 Lumikki

1981 Varvastanssi (kor. Marja Korhola), Cay da -puu

1982 Turun palo (TV 1:lle), Valtsu

1983 Irti (kor. Marja Korhola)

1984 Tikkurilan Carmen (kor. Marja Korhola), Ystävättäret, Luutanainen (kor. Jürg Burth)

1985 Hyrrä, Visuaalinen Bach

1986 Mustavalkoinen tanssi (kor. Ulla Koivisto), Junttibaletti

1987 Orient Express (kor. Marja Korhola), Ketunnahka

1988 Aikojen lopun kvartetto

1989 Kahdeksan kapriisia (kor. Tuomo Railo), Kymmenen jalkaa (kor. Marja Korhola), Puerto (kor. Marja Korhola)

Väki ilman valtaa

Tanssinäytelmä Väki ilman valtaa eli vähäisten puolustus oli Marjo Kuuselan läpimurtoteos. Sen ensi-ilta oli Kuopio tanssii ja soi -festivaaleilla 4.6.1974. Teosta esitettiin Raatikon kiertueilla Suomessa vuosina 1974–1982. Esityksiä oli 97, ja teoksen näki yhteensä 21 856 katsojaa. Väki ilman valtaa televisioitiin vuonna 1977. Lisäksi teos vieraili Ruotsissa, Färsaarilla, Neuvostoliitossa ja Saksan Liittotasavallassa. Tämän jälkeen koreografiasta on esitetty katkelmia eri yhteyksissä.

Käsikirjoitus: Eino Tuominen Väinö Linnan aiheesta
Dramatisointi ja tanssisovitus: Maria Wolska, Marjo Kuusela
Koreografia: Marjo Kuusela
Musiikki: Kari Rydman
Puvut: Rauha Wolska

Henkilöt vuoden 1975 esityksessä:

Elma, mäkitupalaisen tytär, Maria Wolska
Aku, torpparitilan nuorin poika, Tommi Kitti
Aune, kylän tyttö, Marita Strömberg
Tyyne, kylän tyttö, ja nainen vankileirillä, Marjo Kuusela
Aliina, Elman äiti, ja nälkiintynyt nainen, Tuula Hyyryläinen
Uuno, Elman veli, Risto Kurronen
Kiero-Vänni, Vesa Pallasvesa
Osku, kylän poika, Reijo Tuomi

Muita henkilöitä: ruustinna, rovasti, heidän poikansa, kyläläisiä, työväenyhdistyksen puheenjohtaja, poliisi, saksalainen, vallankumouksellisia, sotilaita, pakolaisia, teloittajia.

Käsiohjelmassa kerrotaan:

Romaanista tanssinäytelmäksi. ”Väki ilman valtaa” -nimen sisältämä teema on kiinnostanut meitä jo pitemmän aikaa. Eri aiheita tutkittuamme päädyimme siihen, että näytelmän tulee olla suomalaista todellisuutta kuvaava. Väinö Linnan romaanitrilogian ”Täällä Pohjantähden alla” toisen osan tapahtumat tuntuivat lopulta sopivan tarkoituksiimme parhaiten. Kirjasta tehtiin käsikirjoitus-lyhennelmä, joka dramatisoitiin ja sovitettiin tanssilliseksi näyttämöversioksi. Tämän jälkeen päästiin musiikin valmistamiseen ja koreografiseen työhön.

Tanssinäytelmä ”Väki ilman valtaa” on realistinen kuvaus pienen hämäläiskylän, Pentinkulman, tilattoman väestön kohtaloista vuoden 1918 kansalaissodan aikana. Henkilödraama on Akun ja Elman orastava rakkaussuhde, eräänlainen suomalainen ”romeo ja julia” -tarina, johon ajan yhteiskunnalliset tapahtumat lyövät leimansa. Tragedian perussyynä on ihmisten jakaminen keinotekoisesti erilaisiin yhteiskuntaluokkiin.

Romaania on vapaasti muunneltu vastaamaan teeman ja tanssillisen juonenkuljetuksen vaatimuksia. Esim. neljännen kohtauksen lopussa oleva nälkiintynyt nainen esiintyy romaanissa toisessa yhteydessä. Tanssinäytelmän dramatiikka syntyy kohtausten vastakkainasettelusta ja niiden keskinäisistä suhteista – kukin kohtaus on jo itsessään juonellinen kokonaisuus. Musiikki valmistui osaksi ryhmätyöskentelyn tuloksena kohtaussuunnitelmien pohjalta.

1. Venäläisten vallityöt
Eletään I maailmansodan aikaa Hämeessä, Pentinkulmalla. Tsaarin Venäjä teettää vallitustöitä. Töissä ovat myös Aku ja Elma, jotka vaihtavat silmäyksiä. Vähäisten olot ovat kehnot, leipää on niukasti. Isoisten puolella pappilan herrasväki saattelee poikaansa matkaan jääkärin oppiin.

2. Lauantaiehtoo Ketunmäellä
Vapaailtaa vietetään yhteisellä kokoontumispaikalla. Elma katselee Akua, mutta kun vähäiselle lempikin on ylellisyyttä, on sen ilmaiseminen kömpelöä ja nurinkurista. Tanssi ja korttipeli päättyy riitaan ja puukkotappeluun. Uuno käyttää oman käden oikeutta pelastaen toverinsa väärin pelanneen Kiero-Vännin kynsistä.

3. Elämä keskittyy työväentalolle
Työväentalolla Pentinkulmalaiset saavat puhujilta kuulla työväen noususta ja Pietarin vallankumouksesta. Toivo ja optimismi herää Pentinkulmallakin. Talo muuttuu punakaartin kasarmiksi ja toiminnan keskipisteeksi. Kotona käydään vain nukkumassa. Aku pyrkii saattamaan Elmaa, mutta saa matkalla raikuvan lähdön.

4. Kutsu riveihin
Tulee taistelun aika. Punakaarti kerää joukkonsa. Akukin saa kutsun. Elma rohkaisee mielensä ja lähettää Akulle viestin, jossa rosoisen ja kömpelön sanonnan alla paljastuu rakkaus. Aku ymmärtää ja lähtee kohtauspaikalle. Enteenä edessä olevista vaikeista ajoista kylään ilmestyy nälkiintynyt nainen.

5. Taistelut ja kotirintama, häviö
Vähäisten ja isoisten sotaa käydään katkerasti. Pentinkulmalaisten toivo kääntyy epätoivoksi. Kaartilaisia odottaa isoisten kosto. Elma liittyy pakolaisiin, jotka pyrkivät Venäjälle. Aku jää kotiin ja joutuu teloitettavaksi.

6. Pakoretki
Elma, kuten muutkin vähäiset, haluaa pitää henkensä. Muutahan heillä ei ole jäljellä. Pakolaisia pysäyttämään tulleet saksalaiset joukot saavat kokea raivokasta vastarintaa, naisten tarttuessa aseisiin Syrjäntaan taistelussa.

7. Vankileirillä
Vankileirillä Hennalan kasarmeilla nälkiintyneet naiset odottavat kuolemantuomion täytäntöönpanoa. Tytöt ammutaan yhdessä. Vähäisten ei sallittu havitella oikeuksia, heidät painettiin takaisin väkisin. Elämä oli heille ylellisyyttä, sekin otettiin pois.

Arvostelijat olivat eri mieltä tanssilajien yhdistämisen onnistumisesta teoksessa. Irja Hagfors kirjoittaa Kansan Uutisissa: ”Marjo Kuusela käyttää taitavasti hyväkseen eri tanssityylien tehokeinoja lankeamatta mihinkään tyylirikkoon.” Elisabet Valto puolestaan kirjoittaa Kauppalehdessä: ”Marjo Kuusela käyttää eri tanssisuuntausten tekniikkaa, mutta ei ole sulattanut niitä yhtenäiseksi persoonalliseksi tyyliksi.”

Ristiriitaiset arviot selittyvät näkemyseroilla: pitikö arvostelija tärkeämpänä teoksen aihetta vai esityksen liikkeellisiä muotoja.

Taideteoksen lähtökohdan määrää aina päämäärä… Vasta kun päämäärä (tekijän, tekijöiden näkemykset aiheesta eli ”taidekuva”) on selkeä ja kirkas voidaan siihen alkaa pyrkiä konkretisoimalla se. Ilman näkemystä ei synny taidetta, ei vaikka aihe olisi miten mielenkiintoinen tahansa. (Kuusela, 1978, artikkelissa Koreografin työ – ohjaus)