{"id":1379,"date":"2017-03-14T13:38:55","date_gmt":"2017-03-14T10:38:55","guid":{"rendered":"http:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/?p=1379"},"modified":"2018-02-12T15:08:42","modified_gmt":"2018-02-12T12:08:42","slug":"tiina-suhonen-koreografin-tyon-kehityksesta-tanssin-synnysta-ja-sanoista","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/tiina-suhonen-koreografin-tyon-kehityksesta-tanssin-synnysta-ja-sanoista\/","title":{"rendered":"Tiina Suhonen<\/em> Koreografin ty\u00f6n kehityksest\u00e4, tanssin synnyst\u00e4 ja sanoista"},"content":{"rendered":"

Teoksessa Hannele Jyrkk\u00e4 (toim.) Tanssintekij\u00e4t \u2013 35 n\u00e4k\u00f6kulmaa koreografin ty\u00f6h\u00f6n<\/em>. Helsinki: Like, 11\u201320.<\/p>\n

Er\u00e4\u00e4t t\u00e4m\u00e4n kirjan kirjoittajista ovat aloittaneet koreografioiden teon 1950\u201360-luvuilla, useimmat vuosisadan viimeisill\u00e4 kymmenluvuilla. Mit\u00e4 tied\u00e4mme suomalaisista koreografeista t\u00e4t\u00e4 ennen?Jotakin, vaan emme kovin tarkkaan. Suomalaisen tanssin historiantutkimus on toistaiseksi melko v\u00e4h\u00e4ist\u00e4, ja monen omana aikanaan tunnustetun tanssitaiteilijan ty\u00f6t\u00e4 ei en\u00e4\u00e4 muisteta. Aika kohtelee koreografin ja tanssijan taidetta ep\u00e4oikeudenmukaisesti verrattuna taiteenaloihin, joista j\u00e4\u00e4 konkreettinen esine, kirja tai taulu. Tanssi el\u00e4\u00e4 hiljaisen tiedon jatkumona, usein opettajalta oppilaalle siirtyv\u00e4n\u00e4, mutta murrosvaiheissa perinteet my\u00f6s katkeavat. Todisteeksi tanssiteoksesta j\u00e4\u00e4 ehk\u00e4 valokuvia, k\u00e4siohjelmia, lehtiartikkeleita. Voimme tutkia teoksissa k\u00e4ytetty\u00e4 musiikkia nuoteista tai \u00e4\u00e4nitteilt\u00e4. Voimme yritt\u00e4\u00e4 muodostaa arvostelujen muutamasta kuvailevasta lauseesta k\u00e4sityksen tyylist\u00e4, liikkeest\u00e4, v\u00e4ri- ja valomaailmasta. Onneksi kotimaisissa elokuvissa on tanssikatkelmia, useimmiten viihteellisin\u00e4 v\u00e4lipaloina ja tunnelman kevent\u00e4jin\u00e4. Vuonna 1954, ajankohtana jolloin tanssielokuvat olivat suosittuja niin Englannissa kuin Neuvostoliitossa, toteutettiin meill\u00e4kin pitk\u00e4 balettielokuva Pessi ja Illusia. L\u00e4hteiden erilaisuudesta ja hajanaisuudesta huolimatta kiinnostavat kohteet odottavat tutkijaansa!<\/p>\n

Artikkelissani tarkastelen koreografin ty\u00f6t\u00e4 historiallisessa ja kotimaisessa yhteydess\u00e4. Minua kiinnostaa, miten koreografit ovat m\u00e4\u00e4ritelleet itse\u00e4\u00e4n taiteilijoina ja kuvailleet ty\u00f6t\u00e4\u00e4n. Koska tutkimustietoa t\u00e4st\u00e4 n\u00e4k\u00f6kulmasta ei ole, j\u00e4\u00e4n vastuuseen mahdollisista virhep\u00e4\u00e4telmist\u00e4. Tavoitteena ei ole kattava esitys tai ehj\u00e4 tarina, vaan avoimeksi j\u00e4\u00e4v\u00e4 pohdinta. Puheenvuoroja saavat k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 muutamat tanssintekij\u00e4t, joilla on aikanaan ollut sanottavaa koreografin ty\u00f6st\u00e4. Heid\u00e4n ajatuksensa yhdistyv\u00e4t yll\u00e4tt\u00e4v\u00e4ll\u00e4 tavalla t\u00e4m\u00e4n kirjan koreografien teksteihin. Vakava ja syv\u00e4lt\u00e4 luotaava ote omaan ty\u00f6h\u00f6n koskettaa.<\/p>\n

Tanssiammattien kolmiyhteys<\/h2>\n

Tanssi on saanut muodon siit\u00e4 pit\u00e4en kun ihminen on tanssinut. Tanssia muotoilevan asiantuntijan, koreografin, ammatin historia on kuitenkin verrattain lyhyt. Tanssija, koreografi ja tanssinopettaja muodostavat tanssiammattien kolmiyhteyden, josta koreografin ty\u00f6nkuva alkoi erottua vasta 1700-luvun lopulla. Tanssiammattien ytimen\u00e4 on tanssija, h\u00e4nen kauttaan tanssi tulee n\u00e4kyv\u00e4ksi. Pidet\u00e4\u00e4n v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00f6m\u00e4n\u00e4 tai ainakin suotavana, ett\u00e4 opettajalla ja koreografilla on kokemusta tanssijana toimimisesta. Loistavat poikkeukset vain vahvistavat s\u00e4\u00e4nt\u00f6\u00e4. Tanssiammatit tuntuvat kietoutuvan toisiinsa monin verroin tiukemmin kuin on en\u00e4\u00e4 laita musiikin tai teatterin aloilla. Teatteriohjaaja ei v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00e4 ole milloinkaan n\u00e4ytellyt. Toisaalta kapellimestarin s\u00e4vellyksi\u00e4 ei oteta yht\u00e4 vakavasti kuin “pelk\u00e4n” s\u00e4velt\u00e4j\u00e4n. Tanssissa kokemus, tieto ja taito kerrostuvat samaan yksil\u00f6\u00f6n, ja sit\u00e4 arvostetaan.<\/p>\n

Tanssiammatit voivat olla per\u00e4kk\u00e4isi\u00e4 tai samanaikaisia. Joku siirtyy uransa aikana, yleens\u00e4 i\u00e4n ja fyysisen kunnon my\u00f6t\u00e4, ty\u00f6teht\u00e4v\u00e4st\u00e4 toiseen. Joku toinen toimii koko ajan kahdessa tai kaikissa kolmessa teht\u00e4v\u00e4ss\u00e4. Klassisen tanssijan lyhyt aktiiviura on vaikuttanut k\u00e4sitykseen tanssiammatin kestosta. Modernin ja nykytanssin alueella tilanne on kuitenkin aina ollut toisenlainen: alalle hakeudutaan
\nusein vasta nuorina aikuisina, eik\u00e4 \u201dvanhaakaan” tanssijaa vieroksuta. Monet kotimaiset tanssija-koreografit ovat esiintyneet yli kuusikymment\u00e4vuotiaina.
\nModernin ja nykytanssin kent\u00e4ll\u00e4 syyt lyhyeen tai katkeilevaan ammattiuraan johtuvat usein ty\u00f6tilaisuuksien niukkuudesta.<\/p>\n

Tanssimestarista koreografiksi<\/h2>\n

Eurooppalainen koreografia alkoi j\u00e4senty\u00e4 tanssinopettajien toimesta Italian hoveissa 1400-luvulla. Piacenzan Domenico ja Guglielmo Ebreo kirjoittivat ylh\u00e4isille ty\u00f6nantajilleen tanssioppaita. Niihin kirjattiin tapakasvatuksen ja oikean kehon hallinnan lis\u00e4ksi senaikainen koreografinen tieto. Tietyt askeleet n\u00e4htiin jo erillisin\u00e4 elementtein\u00e4, joista voitiin sommitella uusia kombinaatioita ja n\u00e4in rakentaa yh\u00e4 uusia tansseja. Tilaa ja musiikkia alettiin k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 vaihtelevasti. Tanssinopettajia kutsuttiin tanssimestareiksi, ja heid\u00e4n teht\u00e4v\u00e4n\u00e4\u00e4n oli paitsi suunnitella uusia tansseja my\u00f6s opettaa niit\u00e4 aatelistolle. Aateliset tanssivat hovien juhlaesityksiss\u00e4, mutta jokainen seuratanssitilannekin tarkoitti julkista esiintymist\u00e4, jossa tanssijaa ymp\u00e4r\u00f6iv\u00e4 hovi arvioi t\u00e4m\u00e4n rytmitajua, kehon hallintaa ja liikkeiden sulokkuutta.1<\/p>\n

Hovibaletti, sen esitysk\u00e4yt\u00e4nn\u00f6t ja tanssitekniikka alkoivat kehitty\u00e4 Ranskassa Ludvig XIII:n ja Ludvig XIV:n hoveissa. Nicolas de Saint-Hubert julkaisi vuonna 1641 kirjan siit\u00e4, kuinka sommitellaan onnistuneita baletteja. H\u00e4n k\u00e4sitteli erityisesti entr\u00e9e-baletteja, er\u00e4\u00e4nlaisia tanssisarjoja, joiden valmistamisessa oli t\u00e4rke\u00e4\u00e4 sopivan aiheen valinta, vakavien ja groteskien osuuksien tasapainoinen vuorottelu ja omaper\u00e4inen puvustus. Yleis\u00f6n viihtymist\u00e4 lis\u00e4si runomuotoinen selostus baletin aiheesta ennen esityksen alkua. Musiikki oli parasta s\u00e4velt\u00e4\u00e4 vasta aiheen valinnan ja tanssinumeroiden suunnittelun j\u00e4lkeen. Moniin k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6llisiin neuvoihin kuuluu se, ett\u00e4 tanssijoille oli syyt\u00e4 antaa vain sellaisia askeleita, joista he suoriutuvat. Saint-Hubertista oli v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4t\u00f6nt\u00e4, ett\u00e4 baletti tuotannon kaikkia puolia valvoisi ma\u00eftre d\u2019ordre, eli er\u00e4\u00e4nlainen seremoniamestari ja taiteellisen vastuun kantaja.2<\/p>\n

Ranskankielinen sana chor\u00e9graphie, koreografia, esiintyi tanssimestari Raoul Auger Feuillet\u2019n vuonna 1700 julkaiseman, tanssin notaatiota k\u00e4sittelev\u00e4n kirjan nimess\u00e4. Sana rakennettiin kreikan kielen sanoista khore\u00eda, joka tarkoittaa kuorotanssia, ja graph\u00eda joka tarkoittaa kirjoittamista.3 1700-luvulla koreografia siis tarkoitti kirjoitettua tanssia, tavallaan nuotteihin tai partituuriin verrattavaa tuotetta. Henkil\u00f6, joka kirjoitti ja tulkitsi tanssinotaatiota, oli koreografi. Er\u00e4s esimuoto t\u00e4lle uudissanalle oli ranskalaisen Thoinot Arbeaun vuonna 1588 julkaiseman tanssioppaan nimi Orch\u00e9sographie, jonka pohjana oli kirjoittamisen lis\u00e4ksi kreikan kielen sana orkhe\u00efsthai, tanssia.<\/p>\n

1700-luvun lopulle tultaessa koreografi alkoi v\u00e4hitellen tarkoittaa henkil\u00f6\u00e4, joka notaation lis\u00e4ksi my\u00f6s sommitteli tansseja. Yleisempi sana kuvaamaan koreografia siin\u00e4 merkityksess\u00e4, kuin sen nyt k\u00e4sit\u00e4mme, oli kuitenkin balettimestari. Charles Companin tanssisanakirja vuodelta 1787 m\u00e4\u00e4rittelee balettimestarin henkil\u00f6ksi, jonka vastuulla on balettien sommittelu. Balettimestariin kohdistuivat suuret vaatimukset; h\u00e4nen piti osata yhdist\u00e4\u00e4 tanssillisia ja toiminnallisia tilanteita, kuvitella vastaavankaltaisia kohtauksia kuin n\u00e4ytelmiss\u00e4, sovittaa niit\u00e4 yhteen aiheen mukaan, luoda sit\u00e4, mik\u00e4 runoilijoiden neroudelta on j\u00e4\u00e4nyt huomaamatta ja t\u00e4ytt\u00e4\u00e4 aukkoja, jotka voisivat pilata esityksen kokonaisuuden.4 Kaiken kaikkiaan balettimestarilta edellytettiin kyky\u00e4 tanssiteoksen luomiseen ja harjoittamiseen, tavallaan kuin yhdistetty\u00e4 n\u00e4ytelm\u00e4kirjailijan, teatteriohjaajan ja tanssinopettajan taitoa.<\/p>\n

Baletti oli alkanut 1700-luvulla kehitty\u00e4 autonomisen, sis\u00e4ll\u00f6llisesti ja ilmaisullisesti perustellun taideteoksen suuntaan. Companin tekstist\u00e4 voi aistia aikakauden tunnetun tanssin uudistajan, Jean Georges Noverren, ajattelua. Noverre edellytti\u00a0balettimestarilta laajaa yleissivistyst\u00e4 ja hyv\u00e4\u00e4 ammattitaitoa. Koko seuraavan vuosisadan ajan balettimestari oli yh\u00e4 k\u00e4yp\u00e4 nimitys koreografiIle. Vasta 1900-luvulla alkoivat sanat koreografi, koreografia ja koreografinen taide v\u00e4hitellen yleisty\u00e4. Samalla balettimestari alkoi tarkoittaa henkil\u00f6\u00e4, joka ensisijaisesti\u00a0vastaa tanssiryhm\u00e4n opettamisesta ja ohjelmiston harjoittamisesta.<\/p>\n

Viime vuosisadalla tanssitaiteen k\u00e4site laajeni monin tavoin. Kolmensadan vuoden aikana kehittyneen baletin rinnalle syntyi yh\u00e4 uusia sis\u00e4lt\u00f6j\u00e4 ja muotoja esiin purkavia moderneja suuntauksia. 1900-luvun tanssin voi n\u00e4hd\u00e4 valtavana vesist\u00f6n\u00e4, jossa isojen j\u00e4rvien ja vakaasti etenevien joenuomien lomassa kiemurtelee lukuisia pieni\u00e4 puroja. Erilaiset taiteelliset tavoitteet ovat johtaneet erilaisiin ty\u00f6tapoihin. Koreografi voi toimia perinteisess\u00e4 teatteriymp\u00e4rist\u00f6ss\u00e4, jossa korostuu eri ammattiryhmien ja taiteenalojen yhteisty\u00f6. H\u00e4n voi my\u00f6s toimia kuvataiteilijan tai kirjailijan kaltaisena, enimm\u00e4kseen sooloteoksia tekev\u00e4n\u00e4 taiteilijana. Teoksia syntyy n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ille, mutta my\u00f6s erilaisiin sis\u00e4- ja ulkotiloihin. Tanssi- ja performance-taiteen rajat ovat ep\u00e4tarkat. Koreografin ty\u00f6maata voivat olla my\u00f6s musiikkiteatteri, lapsille ja nuorille suunnatut tanssiesitykset, uusi sirkus, yhteis\u00f6tanssi. Tanssielokuvan, videotanssin ja virtuaalisen tanssin kehitys on laajentanut tanssin mahdollisuuksia ja muuttanut tanssin kokemista.<\/p>\n

Tanssin taide ja tekij\u00e4t<\/h2>\n

Milloin alkoi suomalainen tanssitaide? Alun voi sijoittaa eri kohtiin riippuen siit\u00e4, mit\u00e4 ,ehtoja asettaa tanssitaiteelle. Onko koreografialla kansallisuutta? T\u00e4ytyyk\u00f6 tekij\u00e4n olla syntyj\u00e4\u00e4n suomalainen? Miten m\u00e4\u00e4ritell\u00e4\u00e4n ammattilaisuus? Onko se yksi ehdoista? Varmuudella voi sanoa, ett\u00e4 tanssi taidemuotona alkoi innostaa kotimaista yleis\u00f6\u00e4 1900-luvun ensimm\u00e4isin\u00e4 vuosikymmenin\u00e4. N\u00e4in taidetanssimme historia on l\u00e4hes sadan vuoden mittainen. Ja pitempikin, jos laajennamme n\u00e4k\u00f6kulmaa syntyper\u00e4lt\u00e4\u00e4n ulkomaisten tanssitaiteilijoiden ty\u00f6h\u00f6n Suomessa 1800-luvulla. Tai jos lavennamme esitt\u00e4v\u00e4n tanssin kattamaan muita kuin korkeakulttuuriksi luettuja muotoja.<\/p>\n

Suomessa koreografia-sanat tulivat hitaasti k\u00e4ytt\u00f6\u00f6n. Autonomian ajan lopussa valmistunut Tietosanakirja tuntee koreografian kolme merkityst\u00e4: “taito merkkien avulla kuvata tanssiaskeleita ja -asentoja, aivan kuin s\u00e4veli\u00e4 kuvataan nuoteilla; lis\u00e4ksi taito ohjata tanssia, varsinkin balettien j\u00e4rjest\u00e4minen ja ohjaaminen, sitten yleens\u00e4 tanssitaide.”5 Varhaiset toimijat, kuten modernia suuntaa edustava Maggie Gripenberg tai klassiseen ja karakteritanssiin erikoistunut Toivo Niskanen, eiv\u00e4t n\u00e4yt\u00e4 k\u00e4ytt\u00e4neen itsest\u00e4\u00e4n nimityst\u00e4 koreografi. Tanssitaiteilija oli yleisin ammattinimike, itse asiassa pitk\u00e4lle 1970-luvulle asti. Se kertoi riitt\u00e4v\u00e4n selke\u00e4sti, ett\u00e4 oli kyse tanssista ja taiteesta. Nimike ei suoraan paljastanut henkil\u00f6n erikoisalaa, eik\u00e4 erikoistuminen sen puoleen ollut taloudellisesti ja toiminnallisesti mahdollistakaan vapaan ja modernin tanssin alueilla. Taidetanssin opettajat erottautuivat viel\u00e4 1960\u201370- luvuilla muista tanssinopettajista k\u00e4ytt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 nimikett\u00e4 tanssipedagogi. Tanssitaiteilija-sanan k\u00e4ytt\u00f6 on mielest\u00e4ni viime vuosina v\u00e4hentynyt. Se voi johtua 1980-luvulla alkaneesta ja erilaisiin tutkintoihin johtavasta tanssialan koulutuksesta. Nyt ollaan selke\u00e4sti tanssijoita, koreografeja ja tanssin opettajia. Voidaan my\u00f6s k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 kaksoissukunimien kaltaisia yhdistelmi\u00e4, kuten tanssija-koreografi.<\/p>\n

On vaikea arvioida koreografi en m\u00e4\u00e4r\u00e4n kasvua Suomessa. 1910\u201330-luvuilla taidetanssin alalla toimi kaiken kaikkiaan ehk\u00e4 vain muutamia kymmeni\u00e4 ihmisi\u00e4. Kun Suomen Tanssitaiteilijain Liitto perustettiin vuonna 1937, oli perustavassa kokouksessa 47 osanottajaa, jotka saman tien liittyiv\u00e4t j\u00e4seniksi. N\u00e4ist\u00e4kin osa oli tanssikriitikoita ja toimittajia. 6 T\u00e4n\u00e4 p\u00e4iv\u00e4n\u00e4 j\u00e4senm\u00e4\u00e4r\u00e4 on yli 600, eiv\u00e4tk\u00e4 kaikki tanssin ammattilaiset edes ole j\u00e4rjest\u00e4ytyneit\u00e4 kyseiseen liittoon.<\/p>\n

1900-luvun alkupuolen k\u00e4siohjelmista ja lehtijutuista saa turhaan etsi\u00e4 sanaa koreografi tai koreogTafia. Yleens\u00e4 ilmaistiin, ett\u00e4 joku on sommitellut, laatinut, j\u00e4rjest\u00e4nyt tai ohjannut tanssit. Koreografia-sanaa ei n\u00e4e arvosteluissakaan; p\u00e4rj\u00e4t\u00e4\u00e4n sanoilla tanssi tai sommitelma. Sveitsil\u00e4isen Trudi Schoopin Helsingin-vierailun k\u00e4siohjelmasta vuonna 1934 l\u00f6ytyy poikkeuksellisesti sana “kirjoittaa”. Schoopin teokset olivat tanssin\u00e4ytelmi\u00e4, ja ohjelmassa lukee “Fridolin. Komedia. Kirj. Trudi Schoop”.7 Kirjoittaa-verbi tarkoittamassa koreografian luomista, koreografioimista, on yll\u00e4tt\u00e4v\u00e4sti noussut k\u00e4ytt\u00f6\u00f6n aivan viime aikoina Suomen Kansallisbaletin julkaisuissa. T\u00e4m\u00e4 saattaa johtua sek\u00e4 englannin kielest\u00e4 lainautuneista k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ist\u00e4 ett\u00e4 poststrukturalistisen teorian yleist\u00e4m\u00e4st\u00e4 n\u00e4kemyksest\u00e4, jonka mukaan kaikkea, my\u00f6s ‘koreografiaa, voi tarkastella tekstin\u00e4. Tutkimuskirjallisuus on nyt tulvillaan tanssin lukemista ja kirjoittamista.<\/p>\n

Viime aikojen uudet ty\u00f6metodit ovat vaikuttaneet siihen, miten tanssiteoksen tai -esityksen ja sen tekij\u00f6iden v\u00e4linen suhde ilmaistaan. Koreografi ei en\u00e4\u00e4 ole tanssitaideteoksen yksinomainen luoja, auteur, mik\u00e4li tanssijat ovat vaikuttaneet ratkaisevasti teoksen liikekieleen ja muotoon. K\u00e4siohjelmissa n\u00e4kee ilmaisuja, joissa koreografi on toiminut ohjaajana, tai koreografiasta vastaavat sek\u00e4 koreografi ett\u00e4 tanssijat. En tied\u00e4, miten t\u00e4m\u00e4 tulee heijastumaan tekij\u00e4noikeuksien tulkintaan, sill\u00e4 aika yksiselitteisesti juuri koreografilla on tekij\u00e4noikeus tanssiteokseen.<\/p>\n

Tekij\u00e4noikeuksista ei pidetty melua 1900-luvun ensimm\u00e4isell\u00e4 puoliskolla. Silloin tanssin tekemisen traditioon kuului luonnollisena se, ett\u00e4 kun n\u00e4htiin jonkun toisen tekem\u00e4 teos, voitiin tehd\u00e4 siit\u00e4 oma versio. Yritettiin toki suojella taiteellisia keksint\u00f6j\u00e4, esimerkiksi amerikkalainen tanssijatar Lo”ie Fuller patentoi mielikuvituksellisia liikuteltavia pukujaan. Baletin klassikkoteokset uusiutuvat 15 yh\u00e4 toiston ja muuntelun avulla, vaikka nyky\u00e4\u00e4n ilmaistaan huolellisesti, kenen versiosta on kyse ja mihin alkuper\u00e4iskoreografiaan se mahdollisesti perustuu. Jos tanssiteoksesta ei ole notaatiota, vaan se on s\u00e4ilynyt muistinvaraisena, on alkuper\u00e4isyys aika lailla veteen piirretty\u00e4. Ja eik\u00f6 niin saa olla, varsinkaan jos aitoudella ei yritet\u00e4 rahastaa? Nykyinen video- ja DVD-tallenteisiin perustuva koreografian s\u00e4il\u00f6misen tapa ei ole mutkaton sek\u00e4\u00e4n. Jos tanssija joutuu opiskelemaan teoksen videoIta, eik\u00f6 h\u00e4n oikeastaan perehdy jonkun toisen tanssijan tulkintaan teoksesta?<\/p>\n

Koreografinen oppi<\/h2>\n

Miten tullaan koreografiksi? Aiheesta keskustellaan jatkuvasti. Perinteinen tapa on saada jonkin tanssiryhm\u00e4n tanssijana seurata kokeneen koreografin ty\u00f6t\u00e4. N\u00e4in uskoisin esimerkiksi baletin tuotteliaiden naiskoreografien, Irja Koskisen ja Elsa Sylvesterssonin, kehityksen saaneen alkunsa 1950\u201360-luvuilla. He oppivat seuraamalla ensimm\u00e4isten balettimestareiden George Gen ja Alexander Saxelinin ty\u00f6t\u00e4. Mestari-kis\u00e4lli-suhde on tyypillist\u00e4 klassisille balettiryhmille, joissa on vakiintuneet toiminnan puitteet ja niin muodoin jatkuvuutta. Modernin tanssin alueella tilanne on ollut toisenlainen: ei ole ollut pysyvi\u00e4 harjoitus- ja esitystiloja, ei pitk\u00e4aikaisia ty\u00f6sopimuksia, jos sopimuksia lainkaan. Suomen Tanssitaiteilijain Liitto on pyrkinyt monin tavoin vaikuttamaan siihen, ett\u00e4 kotimaiset koreografit saavat teoksiaan esille; liitto on j\u00e4rjest\u00e4nyt tanssin\u00e4yt\u00f6ksi\u00e4 ja vuodesta 1959 alkaen my\u00f6s koreografiakilpailuja. Esimerkkein\u00e4 saattoivat olla 1930\u201340-luvuilla pidetyt kansainv\u00e4liset koreografiakilpailut, joihin suomalaisiakin osallistui. Vuodesta 1983 alkaen Teatterikorkeakoulun tanssitaiteen laitoksella on ollut koreografikoulutusta. T\u00e4t\u00e4 ennen, ja toki j\u00e4lkeenkin, hakeuduttiin opiskelemaan ulkomaille tai luotettiin rohkeasti omaan yrityksen ja erehdyksen, kokeilun ja kokemuksenhehen.<\/p>\n

1920- ja 30-luvuilla suomalaiset modernin suunnan tanssijat matkustivat Keski-Eurooppaan t\u00e4ydent\u00e4m\u00e4\u00e4n perusopintojaan. Monet suorittivat Dresdenin Helleraussa ja my\u00f6hemmin It\u00e4vallan Hellerau-Laxenburgin koulussa kolmivuotisen opettajatutkinnon. Opetukseen sis\u00e4ltyi tanssisommittelua, olihan oman ilmaisukielen l\u00f6yt\u00e4minen modernin suunnan p\u00e4\u00e4tavoitteita. Hellerau-Laxenburgissa opiskelivat esimerkiksi Mary Hougberg, Annsi Bergh, Marianne Pont\u00e4n ja Irja Hagfors. Kolme ensin mainittua toimi opinahjossaan my\u00f6s jonkin aikaa vakinaisina opettajina, mik\u00e4 kertoo heid\u00e4n ammatillisesta tasostaan. Vuonna 1936 Berliiniin perustettiin Deutsche Meister-St\u00e4tten f\u00fcr Tanz, er\u00e4\u00e4nlainen tanssikorkeakoulu, jossa opiskelivat ainakin Elsa Puolanne ja Hagar Lehtikanto. Ne, jotka eiv\u00e4t voineet j\u00e4rjest\u00e4\u00e4 pitempiaikaista opiskelua ulkomailla, k\u00e4viv\u00e4t v\u00e4hint\u00e4\u00e4n kes\u00e4kursseilla.<\/p>\n

On kiinnostavaa, ett\u00e4 ulkomailla opiskelleet tanssijat ottivat eri tavoin osaa julkiseen keskusteluun tanssitaiteesta ja koreografiasta. Hellerau-Laxenburgin koulusta vastavalmistunut Irja Hagfors k\u00e4vi vuonna 1929 reippaasti v\u00e4ittelyyn tanssikriitikko Antti Halosen kanssa Tulenkantajat-lehden palstoilla uuden ajan tanssin ja klassisen tanssin k\u00e4sitteist\u00e4. Hagforsin laajasta artikkelista poimin t\u00e4h\u00e4n yhteyteen vain muutamia seikkoja. Yll\u00e4tt\u00e4v\u00e4\u00e4 kyll\u00e4 Hagforsille koreografia tarkoitti edelleen tanssikiljoitusta ja h\u00e4n suositteli Haloselle “koreograafisen taiteen” tilalle sanaa tanssitaide. Hagfors halusi eroon termist\u00e4 “plastillinen tanssi”, joka Suomessa oli viel\u00e4 yleinen, mutta Saksassa t\u00e4ysin tuntematon. Sen sijaan Hagfors suositteli termej\u00e4 uusi tai uuden ajan tanssi. Halosen ja Hagforsin v\u00e4ittely kertoo ennen kaikkea baletin ja modernin tanssin linjakysymyksist\u00e4, mutta my\u00f6s kumpaisenkin kirjoittajan l\u00e4hdekielest\u00e4 ja sit\u00e4 kautta kirjallisesta tyylist\u00e4. Halonen oli ranskalaisen kulttuurin yst\u00e4v\u00e4, joka kammoksui “saksalaisuuden h\u00e4m\u00e4rist\u00e4 oppikammareista” noussutta Molokia: tietoviisauden, j\u00e4rkeilyn ja analyysin henke\u00e4, joka tappaa tanssin ilon. Halosen teksti on t\u00e4ynn\u00e4 sanakoukeroita ja sivalluksia. Viile\u00e4n opettavaisen (23-vuotiaan) Hagforsin kirjoitus on eritt\u00e4in selke\u00e4 ja tuo esille h\u00e4nen vastik\u00e4\u00e4n saksankielisess\u00e4 tanssimaailmassa oppimiaan n\u00e4kemyksi\u00e4. 8<\/p>\n

Hellerau-koulujen lis\u00e4ksi suomalaiset hakeutuivat sek\u00e4 Rudolf Labanin ett\u00e4 Mary Wigmanin kursseille. Molemmilta saattoi oppia k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n taitojen lis\u00e4ksi tanssin teoriaa. Wigman julkaisi kiteytyksens\u00e4 tanssisommittelusta pienen\u00e4 vihkosena vuonna 1925. Elsa Puolanteelta on s\u00e4ilynyt k\u00e4sinkirjoitetut Wigman-muistiinpanot vuodelta 1930, Hagar Lehtikannon l\u00e4hes samansis\u00e4lt\u00f6iset muistiinpanot ovat ilmeisesti 1930-luvun toiselta puoliskolta. Wigman erittelee selke\u00e4sti ja aika normatiivisesti tanssin eri laisia keinoja ja ilmenemismuotoja. Toisaalta h\u00e4n korostaa tanssin tiedostamatonta, usein pakonomaisesti purkautuvaa synty\u00e4. Puolanteen muistiinpanoissa kerrotaan kompositiosta:<\/p>\n

“Sommittelu on luja liitos, henkev\u00f6ity muoto, Kerran tapahtuneesta (improvisatio) tulee lopullinen tila (kompositio). Senvuoksi on t\u00e4ss\u00e4 kysymyksess\u00e4 sis\u00e4isesti tunnetun, sis\u00e4isesti n\u00e4hdyn n\u00e4ht\u00e4v\u00e4ksi tekeminen, muodon yksityisen min\u00e4kokemuksen ilmaiseminen, tekeminen toiselle henkil\u00f6kohtaiseksi tanssi-muodon avulla. Ei ole en\u00e4\u00e4 sattumaa.” 9<\/p>\n

Miten tanssi syntyy?<\/h2>\n

Toimittaja Ukko Havukka haastatteli aiheesta tanssitaiteilija Mary Hougbergia vuonna 1934.<\/p>\n

Samaa k\u00e4sitteli Elsa Puolanne kirjoituksessaan Kisakent\u00e4ss\u00e4 vuonna 1937.10 Teksteiss\u00e4 on paljon samankaltaisuutta, josta voi j\u00e4ljitt\u00e4\u00e4 suuren vaikuttajan Wigmanin. Toisaalta niiss\u00e4 on my\u00f6s oman kokemuksen antia. Mary Hougbergin mukaan tanssi saattoi synty\u00e4 monella tavalla: alkusys\u00e4yksen\u00e4 voi olla liike, musiikki, kuvaamataiteet, runous ja my\u00f6s voimakas luontokokemus. Absoluuttinen tanssi syntyy “puhtaasta” liike aiheesta, ja t\u00e4llaiseen tanssiin voi liitty\u00e4 musiikki tai se voidaan esitt\u00e4\u00e4 kokonaan ilman musiikkia. Hougberg kuvaa seikkaper\u00e4isesti sommittelun vaiheita, sen j\u00e4lkeen kun liikeaiheeseen on l\u00f6ytynyt sopiva musiikki. Ensin on musiikkiin tutustuttava perinpohjaisesti.<\/p>\n

“Me tutustumme siis s\u00e4vellyksen kaikkiin muunnelmiin, jaoituksiin ja yhdistelmiin. Me tutkimme teoksen dynamiikkaa, poljentoa ja sointuja. Sitten tarkastelemme omaa liikunta-aihettamme ja ryhdymme rakentamaan sommitelmaamme. Me osittelemme ja muuntelemme sit\u00e4 kaikilla mahdollisilla tavoilla. Me muunnamme sit\u00e4 dynaamisesti, me liit\u00e4mme siihen toisia vastavaikutuksellisia vaiheita. Ja sitten jonain p\u00e4iv\u00e4n\u00e4 kun pianisti soittaa s\u00e4vellyksen uskallamme yritt\u00e4\u00e4 tanssia sommitelmamme. Aluksi me vain improvisoimme yksityiskohdat, mutta liikuntamme kokonaisuus ei en\u00e4\u00e4 ole mit\u00e4\u00e4n hapuilemista, sill\u00e4 me rakennamme aikaisemmin tuntemallemme pohjalle liikunnan alalla. Jos silloin innoitus sattuu syntym\u00e4\u00e4n, niin “kaikki k\u00e4y kuin tanssi”, yksityiskohdat j\u00e4ljestyv\u00e4t kuin itsest\u00e4\u00e4n elimelliseksi kokonaisuudeksi. Me olemme aivan vaistomaisesti valinneet mit\u00e4 k\u00e4ytett\u00e4v\u00e4n\u00e4 oleva aineisto on meille tarjonnut, kaiken muun olemme j\u00e4tt\u00e4neet tien oheen k\u00e4ytt\u00e4m\u00e4tt\u00f6m\u00e4n\u00e4 rakennusaineena”.11<\/p>\n

Tanssi ei suinkaan viel\u00e4 ole valmis. Hougberg puhuu “perusteellisemmasta tasoittelusta ja muokkailusta” ja aiheen kehitt\u00e4misest\u00e4 edelleen.<\/p>\n

“Toisinaan aihe melkein kokonaan katoaa n\u00e4kyvist\u00e4, sitten se sukeltaa esiin melkein tuntemattomassa hahmossa ja palaa ehk\u00e4 vihdoin takaisin alkuper\u00e4isess\u00e4 yksinkertaisuudessaan. Kenties tuntuu silt\u00e4, ett\u00e4 sommitelma t\u00e4llaisen kiertokulun j\u00e4lkeen menett\u00e4isi selke\u00e4n muotonsa, mutta se on v\u00e4\u00e4r\u00e4 luulo, sill\u00e4 vasta nyt aihe ilmenee t\u00e4ysin selv\u00e4n\u00e4 ja kokonaisena katsojalle, joka sit\u00e4 tarkastelee niinkuin vanhaa rakasta yst\u00e4v\u00e4\u00e4ns\u00e4.”12<\/p>\n

Hougbergin kuvauksessa kiinnittyy huomio musiikin huolelliseen analyysiin. Koko viime vuosisadan ajan taidetanssi testasi suhdettaan musiikkiin. Musiikin orjallisesta seuraamisesta kuljettiin toiselle \u00e4\u00e4relle, musiikin t\u00e4ydelliseen hylk\u00e4\u00e4miseen. Musiikin ja tanssin sisarussuhteesta kertoo se, kuinka paljon s\u00e4velt\u00e4j\u00e4t ovat vaikuttaneet koreografian opettajina. Yhdysvalloissa Louis Horst, Martha Grahamin neuvonantaja, piti koreografiakursseja 1930\u201350-luvuilla ja julkaisi my\u00f6s kirjoja aiheesta. John Cagen edustamien aleatorisuutta hy\u00f6dynt\u00e4vien s\u00e4velt\u00e4misen tekniikoiden vaikutus Merce Cunninghamin koreografioihin 1940-luvulta alkaen on tunnettua. Ja postmodernin tanssin murrosvaihe New Yorkissa 1960-luvun alussa sai vauhtia s\u00e4velt\u00e4j\u00e4 Robert Dunnin vapaamuotoisista ja kokeiluun rohkaisevista koreografiakursseista. Vastaavia yhteisty\u00f6suhteita l\u00f6ytynee Euroopastakin.<\/p>\n

Parin viime vuosikymmenen aikana on improvisointi erilaisine l\u00e4ht\u00f6kohtineen ja rajauksineen kasvattanut merkityst\u00e4\u00e4n tanssin harjoittelu- ja ty\u00f6 menetelm\u00e4n\u00e4. Esityksetkin voivat perustua joko osittain tai kokonaan improvisaatio on. My\u00f6s 1920\u201330-lukujen keskieurooppalaisessa modernissa tanssissa korostui improvisaatio. Elsa Puolanne toteaa, ett\u00e4 paras tapa luoda tansseja on aloittaa improvisoimalla.<\/p>\n

“Improvisointi on aluksi tiedotonta, sattumanvaraista liikehtimist\u00e4, jolla ei ole mit\u00e4\u00e4n varmaa p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4\u00e4 eik\u00e4 ehdotonta tarkoitusta. Tunnelma vie, virike seuraa toistaan. Tietoisuutta alkaa ilmet\u00e4 vasta samaa useamman kerran toistettaessa.<\/p>\n

T\u00e4ll\u00f6in alkaa jonkinlainen alkuhahmo pilkist\u00e4\u00e4 esiin. Siis erilaiset tiedottomat tapahtumat pyrkiv\u00e4t purkautumaan tietoiseen tilaan ja v\u00e4hitellen hakevat itselleen m\u00e4\u00e4r\u00e4tympi\u00e4 muotoja. T\u00e4st\u00e4 hetkest\u00e4 siirryt\u00e4\u00e4n improvisoinnista varsinaiseen, vakavaan, m\u00e4\u00e4r\u00e4tietoiseen sommitteluty\u00f6h\u00f6n.”13<\/p>\n

Koreografin kriisit<\/h2>\n

Koreografian tekoa ei voi kuivaharjoitella eik\u00e4 teoksia tehd\u00e4 p\u00f6yt\u00e4laatikkoon odottamaan l\u00f6yt\u00e4j\u00e4\u00e4ns\u00e4. Er\u00e4s entinen oppilaani kutsui tekem\u00e4tt\u00f6mi\u00e4 teoksia syntym\u00e4tt\u00f6miksi lapsiksi. Yleis\u00f6n ja arvostelijoiden olisi hyv\u00e4 ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4, ett\u00e4 kehitty\u00e4kseen on erityisesti nuoren koreografin voitava tehd\u00e4 tansseja. Tuotantoaikatauluihin ja esitysp\u00e4iv\u00e4m\u00e4\u00e4riin sidotussa taidemuodossa k\u00e4y joskus niin, ettei teos lunasta kaikkia tekij\u00e4ns\u00e4 odotuksia. Koreografit muokkaavat teoksia viel\u00e4 ensi-illan j\u00e4lkeen, sill\u00e4 vasta esitys paljastaa kokonaisrytmityksen puutteet tai kohtausten v\u00e4listen saumakohtien ep\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4isyydet. Kriitikot, katsojat ja tutkijat saattavat joskus arvioida jonkin teoksen v\u00e4lity\u00f6ksi, ik\u00e4\u00e4n kuin t\u00e4ysosumien lomaan syntyneeksi. Ehk\u00e4 t\u00e4llainen jaottelu johtuu my\u00f6s siit\u00e4, ett\u00e4 koreografin tuotannon kokonaisuutta on vaikea pit\u00e4\u00e4 mieless\u00e4. Vain itse\u00e4 puhutelleet katsomiskokemukset j\u00e4\u00e4v\u00e4t muistiin. Silti tekij\u00e4n n\u00e4k\u00f6kulmasta yksik\u00e4\u00e4n ty\u00f6 ei voi olla v\u00e4lity\u00f6 vaan muodo taa osasen siit\u00e4 mit\u00e4 voi juhlavasti kutsua koreografin oeuvreksi, h\u00e4nen taiteelliseksi tuotannokseen.<\/p>\n

Joskus ty\u00f6prosessi ei tahdo sujua. Moni koreografi el\u00e4\u00e4 kriisin jokaisen teoksensa luomisvaiheessao Tekij\u00e4t ovat my\u00f6s harvoin t\u00e4ysin tyytyv\u00e4isi\u00e4 lopputulokseen. Maggie Gripenberg kertoo muistelmissaan useista teoksista, joihin harjoitusaikaa oli ollut riitt\u00e4m\u00e4tt\u00f6m\u00e4sti, ja kuinka h\u00e4n saattoi syytt\u00e4\u00e4 vain omaa arvostelukyvyn puutettaan ja h\u00e4tik\u00f6inti\u00e4\u00e4n lopputuloksen kehnoudesta.<\/p>\n

Gripenberg kuvaa hyvin my\u00f6s taiteilijan kriisi\u00e4. H\u00e4n oli suunnittelemassa tansseja Jalmari Lahdensuon ohjaukseen Peer Gyntist\u00e4 Suomen:Kansallisteatterissa. Vuosi oli 1916. Arabialainen tanssi syntyi vaivatta, mutta oma sooloteht\u00e4v\u00e4, Anitran tanssi, teki ten\u00e4n.<\/p>\n

“Vaikka kuinka olisin yritt\u00e4nyt ja pohtinut, en saanut selv\u00e4sti muotoilluksi sit\u00e4 tyyli\u00e4, jonka sisimm\u00e4ss\u00e4ni ja alitajunnassani tunsin t\u00e4ss\u00e4 oikeaksi. Oli tuskallista tuntea aina sein\u00e4 vastassaan \u2013 vaikka kuinka olisi ponnistellut voimiaan. Ja minun “pikku-\u00e4ij\u00e4ni” \u2013 n\u00e4in ep\u00e4kunnioittavan nimen olin antanut taiteilijan-omalletunnolleni \u2013\u00a0oli perin ankara herra. H\u00e4nt\u00e4 ei voinut pett\u00e4\u00e4. Sain tehd\u00e4 ainakin kymmenen kertaa niin paljon ty\u00f6t\u00e4 tuon tanssin suhteen kuin tavallisesti.”<\/p>\n

Gripenberg kuunteli musiikkia uudestaan ja uudestaan, mutta oli ep\u00e4toivoinen, t\u00e4ysin kuolleessa pisteess\u00e4. Lopulta hartaasti odotettu idea kiteytyi ajatuksissa.<\/p>\n

“Viime hetket olivat jo k\u00e4siss\u00e4, ensi-ilta olisi kahden viikon kuluttua. Mutta kun tanssin tyyli nyt vihdoin viimein oli selvinnyt, ei ollut hiukkaakaan vaikeata hioa yksityiskohtia ja harjoitella koko tanssia kiihke\u00e4ss\u00e4 tahdissa.” 14<\/p>\n

Tanssi kohtaa yleis\u00f6n<\/p>\n

Koreografi on luojana ja v\u00e4hint\u00e4\u00e4nkin k\u00e4til\u00f6n\u00e4 tanssiteoksen synnyss\u00e4. Esitystilanteessa teos kohtaa yleis\u00f6n ja alkaa el\u00e4\u00e4 katsojan mieless\u00e4. Tanssin esitys- ja katsojam\u00e4\u00e4r\u00e4t ovat Suomessa 1990-luvulta l\u00e4htien jatkuvasti kasvaneet. Tanssin Tiedotuskeskuksen ker\u00e4\u00e4m\u00e4t tilastot ovat vaikuttavaa luettavaa: esimerkiksi kantaesitysten m\u00e4\u00e4r\u00e4 oli viime vuonna 181 teosta ja vuonna 2003 per\u00e4ti 210 teosta. Voiko t\u00e4m\u00e4 olla huono asia? Aina toisinaan nousee \u00e4\u00e4ni\u00e4, jotka vaativat keskitt\u00e4mist\u00e4. Tukea pit\u00e4isi jakaa vain muutamille, ja koreografien olisi syyt\u00e4 mietti\u00e4 kerran ja kaksi ennen kuin ryhtyv\u00e4t uuteen ty\u00f6h\u00f6n. Luovaa tahtoa on kuitenkin turha kahlita. Vain suuresta m\u00e4\u00e4r\u00e4st\u00e4 teoksia voi j\u00e4\u00e4d\u00e4 niit\u00e4, joita tullaan kutsumaan aikansa klassikoiksi. Yleis\u00f6 ei my\u00f6sk\u00e4\u00e4n ole homogeeninen, samaa kokeva ja samoin ajatteleva joukko, eli jokainen tanssiesitys her\u00e4tt\u00e4\u00e4 katsojissa mit\u00e4 erilaisimpia mietteit\u00e4. Tanssissa esitys on jotakin konkreettista, mutta teos pikemminkin abstraktia, sellaista, mik\u00e4 jatkuu niin tekij\u00e4ss\u00e4 kuin katsojassa.<\/p>\n

Toisinaan koreografit pohtivat suhdettaan yleis\u00f6\u00f6n. Tamperelainen Ester Naparstok suri sit\u00e4, ettei ollut pystynyt j\u00e4rkytt\u00e4m\u00e4\u00e4n yleis\u00f6\u00e4:<\/p>\n

“Arvostelijat kirjoittivat, ett\u00e4 niin siev\u00e4 ja musikaalinen ja lyyrillinen, ja min\u00e4 olisin tahtonut tehd\u00e4 jotakin mullistavaa, uutta ja syv\u00e4llist\u00e4, jotakin riipaisevan draamallista, ja joskus itkin, kun yleis\u00f6 vaati minua toistamaan jonkin pikkusiev\u00e4n palasen … “15<\/p>\n

Anitra Karto antoi omia tanssin\u00e4yt\u00e4ksi\u00e4 1930- ja 40-luvuilla. P\u00e4iv\u00e4\u00e4m\u00e4tt\u00e4m\u00e4ss\u00e4 pienpainatteessa, ehk\u00e4 k\u00e4siohjelman liitteess\u00e4, h\u00e4n puhuu katsojalle sanoin, joihin on hyv\u00e4 lopettaa:<\/p>\n

“Tanssikin on er\u00e4s ihmisen luovan kyvyn ilmauksia. Mutta my\u00e4s katsojaan n\u00e4hden toivomme taide-el\u00e4myksen olevan, sanoisimmeko luovaa laatua, nimitt\u00e4in aistimansa taidenautinnpn, jos h\u00e4n sit\u00e4 nyt saa, pit\u00e4isi her\u00e4tt\u00e4\u00e4 omakohtaisia mietteit\u00e4, tunnelmia, toimintaa. Ei vain pelkk\u00e4\u00e4 v\u00e4ri- ja viivaleikki\u00e4, vaan olisi onnellisinta, jos sek\u00e4 katsoja ett\u00e4 esitt\u00e4j\u00e4 joistakin numeroista saisivat muutakin kuin pelkk\u00e4\u00e4 silm\u00e4nruokaa, ehk\u00e4 jotain pysyv\u00e4mp\u00e4\u00e4 sielulleenkin. Olisi tuollainen miellytt\u00e4v\u00e4 vuorovaikutus: ilomielin annettu otettaisiin ilomielin vastaan!”16<\/p>\n

VIITEET:
\n1 Lee, Carol 2002. Ballet in Western Culture. Routledge: New York. 29\u201332.
\n2 Mts. 51.
\n3 Koukkunen, Kalevi 1990. Vierassanojen etymologinen sanakirja. WSOY: Helsinki. 265.
\n4 Compan, Charles (1787) 1974. Dictionnaire de danse. Broude Brothers Ltd.: New York. 205.
\n5 Koukkunen, 265.
\n6 Arvelo, Ritva & R\u00e4s\u00e4nen, Auli 1987. Tanssitaiteen vuosikymmenet. Suomen Tanssitaiteilijoiden Liitto 50 vuotta. Suomen Tanssitaiteilijain Liitto: Helsinki. 8\u20139.
\n7 Trudi Schoopin vierailuk\u00e4siohjelma 1934. Teatterimuseon arkisto.
\n8 Hagfors, Irja 1929. ” Uuden ajan tanssi ja klassillinen tanssi. K\u00e4sitteiden selvittely\u00e4.” ja Halonen, Antti. “Molokin viimeiset pidot.” Tulenkantajat 1929: 6\u20137, julkaistu uudelleen Tanssi-lehden tutkimusliitteess\u00e4 1998: 1.
\n9 Elsa Puolanteen muistiinpanot 1.\u20133.1.1930. Marjo Kuuselan yksityisarkisto. Hagar Lehtikannon muistiinpanot. Lehtikannon arkisto. Teatterimuseon arkisto. Katso my\u00f6s Wigman, Mary 1984, The Mary Wigman Book. Wesleyan University Press: Middletown. 85\u201396.
\n10 Havukka, Ukko 1934. “Miten tanssi syntyy”. Naamio 1934: 3, 11\u201312. Puolanne, Elsa 1937. “Tanssiluomuksen synnyst\u00e4”. Kisakentt\u00e4 1937: 18\u201319, 295\u2013296.
\n11 Havukka, 12.
\n12 Mts. 12.
\n13 Puolanne. 296.
\n14 Gripenberg, Maggie 1950. Rytmin lumoissa. Otava: Helsinki. 104\u2013105.
\n15 Alhovuori, Aini 1945. “Tanssitaiteemme olisi l\u00f6ydett\u00e4v\u00e4 itsens\u00e4 \u2013\u00a0sanoo Ester Naparstok.” Taiteen maailma 1945: 11\u201312, 29, 65.
\n16 Karto, Anitra. Pienpainate, ei otsikkoa eik\u00e4 p\u00e4iv\u00e4yst\u00e4. Helsingin Yliopiston kirjaston pienpainatekokoelma.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Teoksessa Hannele Jyrkk\u00e4 (toim.) Tanssintekij\u00e4t \u2013 35 n\u00e4k\u00f6kulmaa koreografin ty\u00f6h\u00f6n. Helsinki: Like, 11\u201320. Er\u00e4\u00e4t t\u00e4m\u00e4n kirjan kirjoittajista ovat aloittaneet koreografioiden […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[13,30],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1379"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1379"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1379\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1388,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1379\/revisions\/1388"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1379"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1379"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1379"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}