{"id":222,"date":"2014-09-24T17:39:31","date_gmt":"2014-09-24T14:39:31","guid":{"rendered":"http:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/?p=222"},"modified":"2018-02-12T15:08:54","modified_gmt":"2018-02-12T12:08:54","slug":"tiina-suhonen-mita-tapahtui-ennen-kuin-kaikki-alkoi-kansallisbaletin-alkuvaiheet","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/tiina-suhonen-mita-tapahtui-ennen-kuin-kaikki-alkoi-kansallisbaletin-alkuvaiheet\/","title":{"rendered":"Tiina Suhonen<\/em> Mit\u00e4 tapahtui ennen kuin kaikki alkoi? \u2014 Kansallisbaletin alkuvaiheet"},"content":{"rendered":"
Artikkeli on julkaistu baletin juhlajulkaisussa \u201dSuomen Kansallisbaletti 1922\u20131992\u201d (1992). Alkuper\u00e4istekstin oikeinkirjoitusta ja otsikkoa on t\u00e4ss\u00e4 korjattu.<\/pre>\n
Kansallisbaletti juhlii kunnianarvoisaa seitsem\u00e4nkymmenen vuoden ik\u00e4\u00e4ns\u00e4 ja kirjoittaa syntym\u00e4vuodekseen 1922. Tuon vuoden tammikuussa n\u00e4htiin oopperassa ensimm\u00e4inen kotimaisin voimin toteutettu kokoillan balettiesitys, Joutsenlampi<\/em>. Alkoiko siit\u00e4 suomalaisen baletin historia, edes oopperassakaan, on jo toinen kysymys. Jokin alkupiste on ajan virtaan kuitenkin merkitt\u00e4v\u00e4, sill\u00e4 vaikuttaa silt\u00e4, ettei balettia oikeastaan koskaan sen virallisemmin \u201dperustettu\u201d. Yhdess\u00e4k\u00e4\u00e4n meid\u00e4n p\u00e4iviimme s\u00e4ilyneess\u00e4 oopperan johtokunnan p\u00f6yt\u00e4kirjassa ei viitata baletin perustamishankkeisiin. Yht\u00e4kki\u00e4 vain toiveet konkretisoituvat, ja balettiryhm\u00e4 on olemassa. Mutta mit\u00e4 tapahtui ennen t\u00e4t\u00e4 \u201dalkua\u201d?<\/p>\n
Oopperan baletin syntyvaiheita on lopultakin tutkittu varsin v\u00e4h\u00e4n. K\u00e4sityksemme perustuvat l\u00e4hes kokonaan uutteran tanssikriitikon Raoul af H\u00e4llstr\u00f6min<\/strong> kirjoituksiin. H\u00e4n kertoo suomalaisesta baletista sek\u00e4 kirjassaan Siivekk\u00e4\u00e4t jalat<\/em> ett\u00e4 baletin 50-vuotishistoriikissa, jonka alkuosa on af H\u00e4llstr\u00f6min ja loppupuoli h\u00e4nen kollegansa Irma Vienola-Lindforsin<\/strong> k\u00e4sialaa.<\/p>\n
Af H\u00e4llstr\u00f6m kirjoittaa aivan oikeutetusti Edvard Fazerista<\/strong> balettimme is\u00e4n\u00e4 ja korostaa my\u00f6s Pietarin keisarillisen Mariinski-teatterin merkityst\u00e4 esikuvana ja innoituksen l\u00e4hteen\u00e4. Ohimennen h\u00e4n viittaa my\u00f6s oopperoiden tanssikohtauksiin. Kun n\u00e4it\u00e4 kolmea tekij\u00e4\u00e4 \u2013 Fazerin roolia, Pietarin merkityst\u00e4 ja oopperaesitysten tanssikohtauksia \u2013 tarkastelee hieman l\u00e4hemmin, piirtyy esiin kiehtova ja monia arvoituksia sis\u00e4lt\u00e4v\u00e4 esivaihe ennen baletin toiminnan vakinaistumista.<\/p>\n
Oopperat tanssijoiden ty\u00f6llist\u00e4jin\u00e4<\/h3>\n
Suomalaisen puheteatterin ja oopperan kehitys alkoi rinta rinnan Kaarlo Bergbomin Suomalaisessa Teatterissa<\/strong> 1870-luvulla. Molempien taidemuotojen kannatus liittyi silloin ja vastakin kansallisen kulttuurin voimakkaaseen nousuun. Sek\u00e4 suomen- ett\u00e4 ruotsinkieliset arvostivat teatteria ja oopperaa. Tanssiin ei osattu suhtautua sen vakavammin. Kuitenkin n\u00e4ytelmiss\u00e4 ja oopperoissa oli usein my\u00f6s tanssia. Voitaisiin sanoa, ett\u00e4 tanssi salakuljetettiin teatterissak\u00e4yv\u00e4n yleis\u00f6n tajuntaan n\u00e4iden tanssinumeroiden avulla. N\u00e4ytelm\u00e4t ja oopperat tarjosivat my\u00f6s ensimm\u00e4isille vapaan tanssin ja klassisen baletin edustajille ammattimaisen ty\u00f6ymp\u00e4rist\u00f6n ja teht\u00e4vi\u00e4 niin koreografeille kuin tanssijoille. Kaikella t\u00e4ll\u00e4 oli suuri merkitys tanssitaiteen v\u00e4hitt\u00e4isess\u00e4 itsen\u00e4istymisess\u00e4.<\/p>\n
Vapaa tanssi ja ooppera<\/h3>\n
Kev\u00e4\u00e4st\u00e4 1914 aina kev\u00e4\u00e4seen 1921 saakka Suomalaisen Oopperan esityksiin teki koreografioita kaksi nimek\u00e4st\u00e4 uranuurtajaa, Maggie Gripenberg<\/strong> ja Toivo Niskanen<\/strong>. Vapaaherratar Gripenberg, Emile Jaques-Dalcrozen<\/strong> kasvatti ja suomalaisen vapaan tanssin k\u00e4rkihahmo, oli heist\u00e4 n\u00e4kyv\u00e4mmin esill\u00e4. Orfeus, Aida, Lakm\u00e9, Kullervo ja Tannh\u00e4user olivat h\u00e4nen ty\u00f6maataan. Gripenbergin oppilaita tanssi n\u00e4iss\u00e4 kaikissa, ja h\u00e4n itsekin kolmessa ensinmainitussa. Aidassa h\u00e4nen partnerinsa oli n\u00e4yttelij\u00e4 Onni Snell<\/strong>, taiteilijanimelt\u00e4\u00e4n Onni Gabriel.<\/p>\n
Gripenbergin ulkomaankiertueiden aikana esiintyiv\u00e4t h\u00e4nen oppilaansa. Heist\u00e4 edistynein, Sara Jankelow<\/strong>, sai my\u00f6s debytoida \u201draivotarten esitanssijana\u201d syksyn 1917 Orfeus<\/em>-esityksiss\u00e4. Kun Gripenberg vieraili Yhdysvalloissa 1920\u201321, saivat oppilaat suunnitella tanssit Thomasin Mignon<\/em> -oopperaan. Kiinnostava on my\u00f6s tieto Taikahuilun<\/em> ensi-iltajulisteessa 1921: \u201dTohtori Steinerin mukaisen Eurytmin viimeisess\u00e4 osassa esitt\u00e4v\u00e4t Maggie Gripenbergin oppilaat\u201d.<\/p>\n
Musiikkiarvostelijat kirjoittivat Gripenbergin ty\u00f6st\u00e4 l\u00e4hes poikkeuksetta my\u00f6nteisesti ja korostivat tanssien ansioita kokonaisvaikutelman luomisessa. Orfeuksen Manala -kohtausta pidettiin j\u00e4risytt\u00e4v\u00e4n\u00e4, koska \u201dtanssit mainitussa kaameassa kohtauksessa olivat hirmuisine eleineen eritt\u00e4in onnistuneet\u201d. Tyylipuhdas, elegantti, eloisa, kiinnostavasti sommiteltu ja taidokkaasti esitetty olivat usein toistuvia m\u00e4\u00e4reit\u00e4. \u2013 Tuolloin oli tapana toistaa onnistunut tanssinumero, jos yleis\u00f6 sit\u00e4 vaati. Varsinkin Aidan sotatanssi, jossa Maggie heilutti oikeaa tikaria ja Onnin hurja temperamentti kipin\u00f6i, sai aina myrskyis\u00e4t suosionosoitukset. Kielteist\u00e4 suhtautumista on vain nimimerkki H.K.:n (Heikki Klemetti) kirjoituksissa syksyll\u00e4 1919, kun h\u00e4n kritisoi oopperaesitysten tasoa yleens\u00e4 ja viittaa mm. Tannh\u00e4userin lapsellisiin tanssi- ja keimailukohtauksiin.<\/p>\n
Ooppera- ja teatterikoreografia selv\u00e4sti kiinnosti Gripenbergi\u00e4, ja ilmeisesti my\u00f6s Fazer luotti h\u00e4nen kykyihins\u00e4. Muistelmissaan Gripenberg viittaa siihen, kuinka Fazer tavan takaa kehotti h\u00e4nt\u00e4 palaamaan kotiin monivuotiseksi ven\u00e4ht\u00e4neelt\u00e4 Amerikan -matkaltaan; Gripenberg oli poissa juuri silloin kun varsinaisia balettiesityksi\u00e4 alettiin oopperassa suunnitella. Viel\u00e4 balettiryhm\u00e4n synnyn j\u00e4lkeen h\u00e4nelle tarjottiin vaativia koreografiteht\u00e4vi\u00e4 oopperoissa. \u2013 Vakinainen kiinnitys ei liene ollut Maggie Gripenbergin tavoitteena, ja tuskin kukaan ajatteli vapaan tanssin ryhm\u00e4n perustamista oopperaan, vaikka sellaista tapahtuikin 1920-luvulla Saksassa.<\/p>\n
Toivo Niskasen kohtalo<\/h3>\n
Klassista tanssia ja karakteritanssia opiskellut Toivo Niskanen suunnitteli tansseja oopperoihin Carmen<\/em> ja Eugen Onegin<\/em>, sek\u00e4 my\u00f6s Lakm\u00e9<\/em>. Carmenin mustalaistanssit olivat n\u00e4in\u00e4 vuosina vahvasti Niskasen ja h\u00e4nen partnerinsa Elsa Nystr\u00f6min<\/strong> hallussa, joskin syksyll\u00e4 1916 niit\u00e4 yll\u00e4tt\u00e4en esitti my\u00f6s Gripenberg oppilaineen.<\/p>\n
Af H\u00e4llstr\u00f6m pit\u00e4\u00e4 Niskasen vaikutusta teatteritanssiin uraauurtavana ja h\u00e4nen tietom\u00e4\u00e4r\u00e4\u00e4ns\u00e4 tanssista ainutlaatuisena. Sit\u00e4 h\u00e4mm\u00e4stytt\u00e4v\u00e4mp\u00e4\u00e4 on, ettei Niskanen milloinkaan saavuttanut kykyjens\u00e4 mukaista asemaa esimerkiksi oopperan balettimestarina. Teatterity\u00f6 edellytt\u00e4\u00e4 yhteisty\u00f6kyky\u00e4, ja af H\u00e4llstr\u00f6min mukaan Niskasella oli ‘vaikea luonne’, h\u00e4n loukkaantui helposti, oli \u00e4kkipikainen ja pitk\u00e4vihainen. T\u00e4ll\u00e4 voisi osin selitt\u00e4\u00e4 Niskasen sivuuttamisen. Mutta toisaalta monet taiteilijat ovat nimenomaan herkki\u00e4, kiivaita ja hankalia ja silti saavat tilaisuutensa. Olisiko sittenkin niin, ett\u00e4 Niskanen oli ensisijaisesti eri tanssityylit hallitseva, p\u00e4tev\u00e4 pedagogi, ei niink\u00e4\u00e4n uutta luova, suuret muodot ymm\u00e4rt\u00e4v\u00e4 koreografi? T\u00e4h\u00e4n viittaisi jo sekin, ett\u00e4 Niskaselle yleens\u00e4 lankesivat karakteri- ja tyylitanssiteht\u00e4v\u00e4t, kun taas Maggie Gripenberg sai kokeilla mielikuvitusta vaativia joukkokohtauksia.<\/p>\n
Oopperaesitysten tanssijat<\/h3>\n
Yksik\u00e4\u00e4n tanssija ei tainnut el\u00e4\u00e4 oopperaesityksist\u00e4 saaduilla iltakohtaisilla palkkioilla, mutta jotakin toiminnan s\u00e4\u00e4nn\u00f6llisyyden t\u00e4ytyi merkit\u00e4. Esimerkiksi Tannh\u00e4useria<\/em> esitettiin 1919\u20131921 nelisenkymment\u00e4 kertaa, Carmenia vajaat kolmekymment\u00e4 kertaa. Taikahuilun \u201dEurytmi\u201d voitiin kev\u00e4\u00e4ll\u00e4 1921 n\u00e4hd\u00e4 20 kertaa. Lis\u00e4ksi samat tanssijat ehk\u00e4 esiintyiv\u00e4t monissa eri oopperoissa. Sara Jankelowin ohella tuttuja, ja my\u00f6hemminkin suomalaisessa tanssissa vaikuttaneita nimi\u00e4 olivat Irja Hagfors, Helvi Salminen, Mary Hougberg, Annsi Bergh, Taina Helve ja Akseli Vuorisola.<\/p>\n
Tannh\u00e4userin tanssiryhm\u00e4 oli varsin suuri, kaksitoista naista ja kuusi miest\u00e4, ja Helsingin Sanomien musiikkiarvostelija Evert Katila (joka oli my\u00f6s oopperan johtokunnan j\u00e4sen) kiitti julkisesti n\u00e4it\u00e4 \u201dlaitoksen kaupunkilaisyst\u00e4vi\u00e4, nuoria herroja ja naisia\u201d mielenkiinnosta oopperaa kohtaan. Viittasiko t\u00e4m\u00e4 ehk\u00e4 my\u00f6s siihen, ett\u00e4 \u201dkaupunkilaisyst\u00e4ville\u201d oopperoissa esiintyminen oli pikemminkin mieluisa harrastus kuin varsinainen ammatti?<\/p>\n
Baletin menot pysyiv\u00e4t pitk\u00e4\u00e4n 18 000 markan tuntumassa silloista rahaa ja vastasivat m\u00e4\u00e4r\u00e4lt\u00e4\u00e4n yhden t\u00e4htilaulajattaren vuosipalkkaa. Toukokuussa 1922, kun oma balettiryhm\u00e4 oli ehtinyt toimia koko kev\u00e4\u00e4n (ja esitt\u00e4\u00e4 uskomattomat 25 Joutsenlampea!), balettitili oli kasvanut liki 90 000 markkaan ja tulot balettin\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ist\u00e4 kivunneet nelj\u00e4nnesmiljoonaan.<\/p>\n
Johtajan baletti<\/h3>\n
Edvard Fazer olisi el\u00e4m\u00e4kerran arvoinen mies. Oskar Merikanto<\/strong> totesi oopperan alkuvaiheissa, ett\u00e4 \u201dkoko hankkeen onni oli, ett\u00e4 sen etunen\u00e4ss\u00e4 toimi aineellisesti riippumaton, asiasta koko sielullaan innostunut henkil\u00f6\u201d. Baletin onni oli, ett\u00e4 Fazer oli musiikkiteatterin lis\u00e4ksi niin tavattoman kiinnostunut my\u00f6s tanssista.<\/p>\n
Mit\u00e4 esityksi\u00e4 Fazer oli mahtanut n\u00e4hd\u00e4 opiskellessaan pianonsoittoa Pietarissa? Ja mit\u00e4 kontakteja oli syntynyt konserttikiertueilla Euroopassa ja Yhdysvalloissa? Anna Pavlovan el\u00e4m\u00e4kerran kirjoittaja Keith Money<\/strong> viittaa luottamukseen, jota Fazeria kohtaan tunnettiin Euroopan oopperataloissa, kun h\u00e4n 1908 j\u00e4rjesti Mariinski-teatterin baletin ensimm\u00e4isen l\u00e4ntisen kiertueen Pavlova t\u00e4hten\u00e4\u00e4n. Moneyn mukaan Ven\u00e4j\u00e4\u00e4 pidettiin tuolloin \u201dsalaper\u00e4isen\u00e4 ja yll\u00e4tyksellisen\u00e4\u201d maana, eik\u00e4 ven\u00e4l\u00e4isi\u00e4 taiteilijoita juuri tunnettu. Fazerin j\u00e4rjest\u00e4m\u00e4t kiertueet onnistuivat loistavasti, niist\u00e4 alkoi Pavlovan kansainv\u00e4linen ura ja ne vahvistivat my\u00f6s Sergei Djagilevin<\/strong> suunnitelmia ven\u00e4l\u00e4isen baletin viemisest\u00e4 l\u00e4nteen.<\/p>\n
Ensimm\u00e4inen vihje oopperan omasta balettiesityksest\u00e4 l\u00f6ytyy johtokunnan p\u00f6yt\u00e4kirjasta jo 22.3.1920. Siin\u00e4 johtaja Fazer ehdottaa Joutsenlammen ottamista ohjelmistoon. Seuraava vihje l\u00f6ytyy vasta Uuden Suomen 31.8.1921 julkaisemasta tiedotteesta, jonka mukaan \u201doopperan johto aikoo oopperoiden lomassa tutustuttaa meit\u00e4 kahteen balettiin, R.Straussin Josef-legendaan<\/em> ja Tshaikowskin Joutsenlammikko<\/em>-satuiluun\u201d.<\/p>\n
Ei mik\u00e4\u00e4n vaatimaton aloitus; Joutsenlampi toteutettiin, mutta Straussin Josef-legenda j\u00e4i haaveeksi. On mahdoton tiet\u00e4\u00e4 mitk\u00e4 tekij\u00e4t vaikuttivat Fazerin ohjelmistoehdotukseen. Tuore balettimestari George G\u00e9 ep\u00e4ilem\u00e4tt\u00e4 oli Pietarissa n\u00e4hnyt Joutsenlammen esityksi\u00e4, samoin kuin Fazerkin, jonka nuottikokoelmissa baletti varmaankin oli. Ehk\u00e4 satuaiheen ja kiehtovan musiikin katsottiin my\u00f6s vetoavan balettiin tottumattomaan yleis\u00f6\u00f6n. Ajatusta Josef-legendasta on vaikeampi j\u00e4ljitt\u00e4\u00e4. Ken lienee n\u00e4hnyt Fokinin alkuper\u00e4iskoreografian Pariisissa 1914?<\/p>\n
Tuntuu uskomattomalta, ett\u00e4 Fazer sai balettinsa toteutumaan ik\u00e4\u00e4nkuin 60-vuotisp\u00e4iv\u00e4lahjanaan, sen ik\u00e4isen\u00e4h\u00e4n t\u00e4n\u00e4 p\u00e4iv\u00e4n\u00e4 jo haikaillaan el\u00e4kkeelle. Fazer ei ajatellut vet\u00e4ytymist\u00e4, h\u00e4n toimi baletin harjoituspianistina ja puuttui yhteen jos toiseenkin yksityiskohtaan, sill\u00e4, kuten Merikanto totesi syntym\u00e4p\u00e4iv\u00e4kirjoituksessaan, \u201dei l\u00f6ydy pienint\u00e4 seikkaa tuolla kulissien takana, jossa h\u00e4nen suuri kokemuksensa ja taitonsa ei tulisi joka p\u00e4iv\u00e4 esiin\u201d.<\/p>\n
Oikukas alkutaival<\/h3>\n
N\u00e4yt\u00e4nt\u00f6kauden 1921\u201322 toimintakertomuksen viimeisess\u00e4 kappaleessa kerrotaan, ett\u00e4 baletti on \u201dj\u00e4rjestetty vakinaiselle kannalle\u201d ja ett\u00e4 siihen ovat kuuluneet balettimestari George Gr\u00f6nfeldt<\/strong> (G\u00e9), neiti Mary Paischeff<\/strong> ja joukko p\u00e4\u00e4asiallisesti Helsingin Tanssiopistossa<\/strong> koulutuksensa saaneita tanssijoita. Vuoden 1921 aikana olikin tapahtunut selv\u00e4 muutos oopperan tanssija-avustajissa: balettikoulujen oppilaat olivat syrj\u00e4ytt\u00e4neet monissa teht\u00e4viss\u00e4 Maggie Gripenbergin oppilaat. Tosin jotkut n\u00e4ist\u00e4, kuten Irja Hagfors ja Helvi Salminen, olivat my\u00f6s alkaneet laajentaa tanssin\u00e4kemyst\u00e4\u00e4n k\u00e4ym\u00e4ll\u00e4 G\u00e9n balettitunneilla.<\/p>\n
Hyv\u00e4\u00e4 ei kuitenkaan kest\u00e4nyt kauan: oopperan taloudelliset vaikeudet kasvoivat niin, ett\u00e4 vaikka seuraavana n\u00e4yt\u00e4nt\u00f6kautena 1922\u201323 p\u00e4\u00e4stiin uskomattomiin esitysm\u00e4\u00e4riin, liki nelj\u00e4\u00e4nkymmeneen balettieseitykseen ja yli kahdeksaankymmeneen tanssia sis\u00e4lt\u00e4v\u00e4\u00e4n oopperaesitykseen (muiden oopperoiden lis\u00e4ksi), toteaa toimintakertomus lakonisesti, ett\u00e4 baletin varsinainen toiminta on lakannut. T\u00e4m\u00e4 oli yksi monista pys\u00e4hdyksist\u00e4 baletin tulevalla taipaleella.<\/p>\n
Oopperan johtokunnan p\u00f6yt\u00e4kirjat k\u00e4sitteliv\u00e4t noina alkuvuosina l\u00e4hes yksinomaan taloutta. Ennen vuotta 1918 oli tilaongelmia, ja sitten kun entinen Aleksanterin teatteri saatiin \u201dv\u00e4liaikaisesti\u201d k\u00e4ytt\u00f6\u00f6n, koitui talon yll\u00e4pidosta suuria kuluja. \u2013 Talonmies Jask k\u00e4\u00e4ntyi kirjeell\u00e4 johtokunnan puoleen pyyt\u00e4en apulaista, koska h\u00e4nen oli kaiken muun lis\u00e4ksi l\u00e4mmitett\u00e4v\u00e4 talvisaikaan 26 uunia sek\u00e4 kaksi isoa keskusl\u00e4mmitysuunia. Toisesta asiakirjasta k\u00e4y ilmi, ett\u00e4 pakkass\u00e4\u00e4ll\u00e4 kului p\u00e4iv\u00e4ss\u00e4 3 sylt\u00e4 halkoja.<\/p>\n
Onnellisten sattumien summa<\/h3>\n
Oopperassa elettiin noina 1920-luvun alkuvuosina ainaisen lopettamisuhan alaisina, eik\u00e4 baletilla alun yleis\u00f6menestyksest\u00e4 huolimatta ollut oopperatalossa Edvard Fazerin lis\u00e4ksi muita kannattajia. Balettia pidettiin usein ensimm\u00e4iseksi karsittavana toimintana. Ooppera oli p\u00e4\u00e4asia, baletti sivuseikka. Sen vuoksi tuntuu baletin hengiss\u00e4 pysyminen onnellisten sattumien summalta: ensinn\u00e4kin Maggie Gripenbergin kehutut koreografiat valmistivat maaper\u00e4\u00e4, toiseksi Ven\u00e4j\u00e4n vallankumous ohjasi Helsinkiin p\u00e4tevi\u00e4 tanssinopettajia sek\u00e4 Pietarin suomalaisia, joilla oli n\u00e4kemyst\u00e4 ja kokemusta baletista. Kolmanneksi, helsinkil\u00e4isyleis\u00f6 oli tuolloin kansainv\u00e4lisemp\u00e4\u00e4 kuin nyt, ja joukossa oli oikeita \u201dPietarin habityeita\u201d, kuten er\u00e4\u00e4ss\u00e4 pakinassa todetaan. Ja nelj\u00e4s ja ehk\u00e4p\u00e4 t\u00e4rkein seikka on, ett\u00e4 Edvard Fazer halusi baletin. Ja onnistui sen saamaan.<\/p>\n
L\u00e4hteet:<\/h3>\n
Kansallisoopperan arkiston kokoelmat.<\/p>\n
Maggie Gripenberg: Rytmin lumoissa<\/em> (1950).<\/p>\n
Raoul af H\u00e4llstr\u00f6m: Siivekk\u00e4\u00e4t jalat<\/em> (1945).<\/p>\n
Keith Money: Anna Pavlova. Her Life and Art<\/em> (1982).<\/p>\n
Irma Vienola-Lindfors \u2013 Raoul af H\u00e4llstr\u00f6m: Suomen Kansallisbaletti 1922\u20131972<\/em> (1981).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Artikkeli on julkaistu baletin juhlajulkaisussa \u201dSuomen Kansallisbaletti 1922\u20131992\u201d (1992). Alkuper\u00e4istekstin oikeinkirjoitusta ja otsikkoa on t\u00e4ss\u00e4 korjattu. Kansallisbaletti juhlii kunnianarvoisaa seitsem\u00e4nkymmenen […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[13,17],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/222"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=222"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/222\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1691,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/222\/revisions\/1691"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=222"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=222"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssi\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=222"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}