![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2021\/12\/0000624818_OG-1.jpg\")
<\/a>Antiikki on maantieteellisesti ja ajallisesti laaja käsite. Se kattaa tuhansia vuosia Välimeren alueen eri kulttuureja. Sen sijaan, että käsittelisin tanssia tuossa laajassa kontekstissa, tarkastelen sitä tarkemmin rajattuna. Keskityn artikkelissa tanssiin erityisesti ammattilaisuuden näkökulmasta itäisen Välimeren alueella. Keskiössä on pantomiimitanssi, joka oli äärimmäisen suosittu kreikkalais-roomalaisessa antiikissa (n. 100-luku eaa.–500-luku jaa.). Pantomiimi oli juonellinen soolotanssi, jota esitettiin niin suurille yleisöille teattereissa kuin kutsuvieraille yksityisjuhlissa. Tanssijalla oli taustatukenaan kuoro ja muusikoita, mutta huomio keskittyi ääneti tanssivaan hahmoon. Tanssija esitti kaikki roolit vaihtaen naamiota ja vaatetusta esityksen aikana. Alkujaan miestanssijoista koostuneeseen joukkoon liittyi vuosisatojen saatossa myös naisia.[1]<\/a><\/p>\n\n\n\n Muutakin ammattilaistanssia toki oli pantomiimin lisäksi, ja tarkastelenkin artikkelissa myös näitä muita tanssimuotoja. Pantomiimi valottaa kuitenkin erityisen hyvin taidetanssiin nivoutuvaa keskustelua. Se jatkoi antiikin kreikkalaisen draaman perinnettä nostaen tanssi-ilmaisun esityksen keskiöön. Tanssilla kerrottiin tarinallista juonta ja ennen kaikkea ilmaistiin tunteita ja asioita, jotka eivät taivu sanalliseen ilmaisuun yhtä tehokkaasti tai moniulotteisesti kuin monien aistien avulla välittyvään tanssiin.<\/p>\n\n\n\n Olen jakanut käsittelyn muutamaan teemaan, jotka liittyvät ammattilaisuuden lisäksi tanssijan fyysisiin edellytyksiin ja tanssin opetukseen. Nostan artikkelissa esiin joitakin otteita Libanioksen oletettavasti vuonna 361 kreikaksi kirjoittamasta pantomiimitanssin puolustuspuheesta (Puhe<\/em> 64), joka on Lukianoksen Tanssista<\/em>-esseen ohella toinen antiikista säilynyt kokonainen tanssia käsittelevä teos.[2]<\/a><\/p>\n\n\n\n Tanssijoita palkattiin esiintymään mitä moninaisimmissa tilanteissa. Ammattitanssijat muodostivat hyvin heterogeenisen ryhmän sukupuolen, sosiaalisen ja taloudellisen statuksen sekä tanssikontekstin ja -liikekielen suhteen. Yhdistävänä tekijänä voidaan karkeasti ottaen pitää sitä, että nämä tanssijat ansaitsivat ainakin osan toimeentulostaan tanssimalla.[3]<\/a> Kirjallisista lähteistä ei varsinaisesti tunneta yksiselitteisesti ammattitanssijaan viittaavia termejä, mutta ammattilaisuuteen päästään käsiksi muuta kautta, kuten esimerkiksi kirjallisten työsopimusten avulla. Kreikkalais-roomalaisen ajan Egyptistä tällaisia papyrusmateriaalille kreikaksi kirjoitettuja sopimuksia tunnetaan hieman yli 20. Ne ajoittuvat 200-luvulta eaa. 300-luvulle jaa. Sopimuksissa palkataan esiintyjiä tyypillisesti pienemmissä kylissä järjestettäviin juhliin. Esiintyjät voidaan jättää määrittelemättä – eli sopimuksissa puhutaan vain yleisesti esiintyjäryhmästä – tai heidät määritellään tarkemmin tanssijoiksi tai muusikoiksi. Toisin sanoen vain osassa sopimuksista, joita kaikkiaan on melko vaatimaton määrä, mainitaan eksplisiittisesti tanssijat. Toisaalta sopimuksien toistuvat muodolliset seikat, esimerkiksi käytetyt fraasit, palkkausehdot ja muut esiintyjille sovitut edut, osoittavat, että sopimuksia tehtiin rutiininomaisesti.[4]<\/a><\/p>\n\n\n\n Koska sopimusten tanssijat ja muusikot esiintyivät maksua vastaan ja koska joissain sopimuksissa käytetään prostituutioonkin mahdollisesti liittyviä sanoja, kaikissa sopimuksissa mainitut naisesiintyjät on tutkimuskirjallisuudessa herkästi tulkittu prostituoiduiksi. Sopimukset valottavat siten osaltaan myös äärimmäisen tärkeää ja mielenkiintoista tanssijoihin liitettyä ajatusta seksuaalisesta moraalittomuudesta ja prostituutiosta sekä antiikintutkimuksessa että antiikissa. Antiikin kirjallisuudessa etenkin katsottavaksi tarkoitettu, joissain tilanteissa ja tietyllä tapaa esitetty tanssi ja musiikki nivottiin yhteen sopimattoman seksuaalisen ja sosiaalisen käyttäytymisen kanssa. Sittemmin antiikin tanssista tai musiikista kirjoittaneet tutkijat ovat herkästi tulkinneet erityisesti naisesiintyjät prostituoiduiksi pohtimatta antiikin kirjallisuuden konteksteja sen tarkemmin.[5]<\/a> Kuten olen toisaalla kirjoittanut, antiikin kirjallisuutta ja muita lähteitä on säilynyt niin vähän ja sattumanvaraisesti, että eri tutkimusperinteet ja tutkijat ovat voineet tulkita lähteitä hyvin erilaisista olettamista käsin.[6]<\/a> Kirjallisten sopimusten lähiluku alleviivaa sitä, että tanssijat ja muusikot nähtiin tiettyä opittua taitoa edellyttävien palvelujen tarjoajina eikä ikään kuin vain oman kehonsa palvelun tarjoajina, kuten vaikkapa imettäjät tai prostituoidut.[7]<\/a> Taitoa opitaan ja opetellaan. Tanssi oli yksi tékhne<\/em>, opetettava ja opittavissa oleva taito muiden joukossa, mutta vain joidenkin yksilöiden yhteiskunnallinen tausta oli sovelias tanssin äärimmilleen vietyyn opetteluun ja elannon ansaitsemiseen tanssimalla.<\/p>\n\n\n\n Kenen tahansa keho ei sovellu tähän ammattiin. Aivan kuten koiranpentujen, varsojen tai urheilijoiksi aikovien kohdalla, näiden yksilöiden arviointiin erikoistuneet miehet testaavat ja valitsevat sellaiset, joiden ruumiinrakenne vaikuttaa siltä, että se voisi tuoda menestystä kunkin yksilön lajikohtaisissa vaatimuksissa, ja hylkäävät sellaiset, jotka eivät yllä vaatimuksiin. Siten nuoren pojan kohdalla täytyy kasvuennusteen osoittaa keskipituuteen, eikä tukevarakenteisuudesta saisi olla viitteitä. Pojalla täytyy olla myös suora kaula, katse ei saa olla raukea, ja sormien tulee olla luonnostaan kauniit. Kaikkinensa pojan tulee olla kaunis, mikä on tärkein ominaisuus katseiden kohteena olevissa esityksissä ja ennen kaikkea tanssissa.<\/p>\n[8]<\/a><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Liikkuva keho on katseen kohteena ja ilmaisun väline. Libanioksen mukaan kenen tahansa keho ei sovi tanssiin, vaan kehon täytyy täyttää tietyt ennakkokriteerit. Keskeistä on yleinen sopusuhtaisuus, pituuden ja painon osalta keskikokoisuus. Tätä käy läpi myös Lukianos värikkäin sanankääntein, kun hän kuvaa ihannevartalosta suuntaan taikka toiseen liikaa poikkeavien pantomiimitanssijoiden epäonnisia esityksiä.[9]<\/a> Lukianoksen anekdootit toki kertovat myös siitä, että erimittaisia tanssijoita oli – heillä tosin saattoi olla suurempi riski epäonnistua ilmaisussa, eivätkä he sopineet kaikkien roolien esittäjiksi ulkoisten ominaisuuksiensa takia. Sopusuhtainen vartalo on antiikin lähteiden valossa yleisestikin tanssijan, ei vain pantomiimitanssijan, keskeinen ominaisuus. Sopusuhtaisuuteen otti kantaa myös filosofi Sokrates satoja vuosia aiemmin. Hän ihaili pitovieraita viihdyttämään tullutta ammattiesiintyjien ryhmää. Ryhmään kuuluivat muun muassa akrobaattisiin numeroihin erikoistunut naistanssija ja kauniiksi kuvailtu (nuori) mies, joka soitti kitharaa (lyyran kaltainen kielisoitin) ja tanssi.[10]<\/a> Sokrates ihaili estoitta miehen tanssivaa kehoa – sitä kuinka se on liikkuessaan vieläkin kauniimpi kuin pysyessään paikoillaan ja kuinka koko keho oli liikkeessä kaulaa, jalkoja ja käsiä myöten. Sokrates totesi, että juuri tuolla tavoin voi saavuttaa sopusuhtaisen vartalon.[11]<\/a><\/p>\n\n\n\n Pantomiimitanssissa käsien merkitys oli äärimmäisen keskeinen.[12]<\/a> Käsillä kerrottiin tarinaa, mitä kuvaa hyvin Lukianoksen anekdootti miehestä, joka alkuun varsin vastentahtoisena suostui seuraamaan pantomiimitanssiesitystä. Esityksen jälkeen mies oli täysin myyty ja huudahti: ”Hyvä mies, kuulen mitä teet! En ainoastaan näe, vaan näyttää kuin puhuisit minulle käsilläsi!”.[13]<\/a> Libanios mainitseekin yllä siteeratussa otteessa kauniit sormet ilmaisuun suoraan liittyvänä ennakkovaatimuksena.<\/p>\n\n\n\n Sitä vastoin on varsin mielenkiintoista, että Libanios viittaa samassa yhteydessä katseeseen, esiintyihän pantomiimitanssija naamio kasvoillaan. Tätä kommenttia voikin tarkastella sekä tanssijan itsensä että yleisön kautta. Ainoat aukot pantomiiminaamiossa olivat silmien kohdalla – suuaukko oli kiinni, toisin kuin kreikkalaisessa draamassa. Silmät olivat siten ainoa näkyvä osa tanssijan kasvoista, ja vaikka silmät eivät välttämättä näkyneet kauimpana istuvalle yleisölle, olivat ne lähempää katsottuna ainakin jonkin verran näkyvissä. Raukea katse tai painavat luomet olisivat hyvinkin voineet tehdä naamion peittämistä kasvoista jähmeät. Tanssijan kannalta taas näkyvyys olisi saattanut olla rajoitetumpi. Vaikka naamio ikään kuin suojasi tanssijaa yleisön katseelta, tanssijan kokemus tanssista on saattanut olla samanlainen sekä ilman naamiota että sen kanssa. Toisin sanoen tanssijan kokemuksessa tanssin ilmaisu ulottuu kasvoihin samalla tavoin, vaikka naamio ne peittäisikin.[14]<\/a><\/p>\n\n\n\n On myös mahdollista, että pantomiimitanssia voitiin esittää ilman roolin mukaista naamiota.[15]<\/a> Antiikin lähteet eivät kerro tästä suoraan, vaan tyypillisesti niissä korostuu naamion keskeisyys. Lähteissä mainitaan kuitenkin esimerkiksi se, että kaikki tarinan roolit esittävä tanssija vaihtoi roolia salamannopeasti, jolloin naamio olisi voinut olla ikään kuin geneerisempi, erilaiset roolit mahdollistava versio tai tanssija olisi voinut tanssia myös ilman naamiota. Joitain vuosikymmeniä Libaniosta myöhemmin vaikuttanut kirkkoisä Augustinus mainitsi sivuhuomiona tanssijoiden silmien ilmaisuvoiman,[16]<\/a> ja voi olla hyvinkin mahdollista, että naamiottomat pantomiimitanssijat olivat Libanioksen ja Augustinuksen aikoina, 300–400-luvulla jaa., tavallisempia kuin vaikkapa heitä pari sataa vuotta aiemmin pantomiimitanssista kirjoittaneen Lukianoksen aikana.<\/p>\n\n\n\n Kun voimisteluvalmentaja on ottanut pojan huomiinsa, hän taivuttelee poikaa painijaa moninaisempiin ja ihmeellisempiin asentoihin: jalat taipuvat hartioiden yli päähän asti ja ne pakotetaan taipumaan alas jopa kasvojen ohi siten, että kantapäät koskettavat kyynärpäitä. Kun valmentaja on muodostanut pojasta aivan kuin siveydenpuusta taivutetun ympyrän, hän laittaa sen liikkeelle kuin vanteen – ja se tosiaan pyörii. Eikä tämä liikkumistapa vahingoita pojan jäseniä. Niitä on nimittäin harjoitettu notkeiksi jo kauan, kun valmentaja on kiskonut jäseniä toisistaan melkein erilleen samalla pitäen niveliä silmällä, niin että kädet ja jalat seuraavat muun vartalon liikettä käsittääkseni vahan ominaisuuksien kaltaisesti.<\/p>\n\n\n\n Valmentaja luovuttaa tällä tavoin koulitun kehon tanssin opettajalle, joka puolestaan harmonisoi jäsenet tottelemaan kaikkien kuvioiden esittämistä. Vaiva ei ole kummallekaan osapuolelle mitätön: toisen pitää antaa ohjeet ja toisen taipua niihin. Osa ajasta kuluu harjoitteluun ja osa harjoiteltujen asioiden pohtimiseen ja omaksumiseen. Sillä liikkeen jälkeen tuskalla ja vaivalla opitut asiat pitää syövyttää mieleen. He tietävät siten selvästi, että jumalat myyvät kaikki hyvät asiat tuskien kautta.<\/p>\n[17]<\/a><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Libanios ylistää opettajaa, joka vaivojaan säästämättä vääntää ja kääntää tanssijaksi koulutettavaa vartaloa. Opettajalle kuului luonnollisesti myös pantomiimitanssijan repertuaarin opettaminen, ja pantomiimissa juonikuvioita, ihmiskohtaloita ja tunnetiloja olikin valtava määrä.[18]<\/a> Oppilaalta vaadittiin paljon, sillä pantomiimitanssi oli fyysisesti ja teknisesti vaativaa. Tanssijoilta edellytettiin voimaa ja nopeaa reagointikykyä, joita tarvittiin hyppyihin, pyörähdyksiin ja äkillisiin pysähdyksiin.[19]<\/a> Vuosisatoja ennen varsinaisen pantomiimitanssin esiintuloa Ksenofon kuvaili 400-luvun eaa. loppupuolelle sijoittuvia ateenalaisia pitoja ja niissä nähtyjä tanssijan repertuaariin kuuluvia akrobaattisia osuuksia, joihin kuului vanteita ja miekkoja.[20]<\/a> Kyseinen esiintyjä oli nainen, mikä kirvoitti pitovieraana olleen Sokrateen huomauttamaan, että naiset eivät ole yhtään miehiä vähäpätöisempiä – ”paitsi fyysiseltä voimaltaan ja arvostelukyvyn puutteeltaan” – ja että naisten pitäisi saada opiskella siinä missä miestenkin.[21]<\/a><\/p>\n\n\n\n Varsinaisista opetusmetodeista ei ole säilynyt yksityiskohtaista tietoa. Keskeinen opetustapa oli esimerkki, mutta apuna tanssin ja musiikin opetuksessa on voinut olla kirjallisessa muodossa ollutta ohjeistusta.[22]<\/a> Tanssista ei tosin ole säilynyt notaatioita, jollaisia tunnetaan musiikista, tai liikekielen ohjekirjaa, jollainen puolestaan on säilynyt mahdollisesti painiotteisiin liittyen.[23]<\/a><\/p>\n\n\n\n Mestari–kisälli-tyyppiseen opetukseen on se sijaan viitteitä Sokrateesta alkaen. Hän pyytää pitoihin tulleen esiintyjäryhmän nokkamieheltä, että tämä näyttäisi hänelle askelkuvioita. Kun muut pitovieraat kysyvät Sokrateelta, mitä hän niillä tekisi, Sokrates vastaa ykskantaan: ”Tanssisin, kautta Zeuksen”.[24]<\/a> Toisaalla on säilynyt anekdootti, jonka mukaan Euripides opetti draamakuoroa omalla esimerkillään.[25]<\/a> Kun muistetaan, että ammatit kulkivat tyypillisesti suvussa ja että orjia saatettiin kouluttaa tiettyyn ammattiin jo pienestä pitäen, lapset oppivat ainakin esiintyjien perustaitoja jo varhain ja matkimalla. Julkinen esiintyminenkään jo varsin nuorena ei ollut tavatonta: eräässä hautakivessä vain viisivuotias poika nimetään tanssijaksi, mikä viittaa siihen, että poika oli jo jossain määrin tanssijan taidot saavuttanut.[26]<\/a><\/p>\n\n\n\n Järjestäytynyttä opetusta annettiin tanssi- ja musiikkikouluissa. Ainakin eliitin parissa näitä opinahjoja pidettiin moraalisesti kyseenalaisina ja arveluttavina.[27]<\/a> Kuka tahansa ei siis voinut päätyä tanssijaksi asemansa takia, vaikka edellytyksiä ja halua tanssia olisikin ollut.<\/p>\n\n\n\n Osalle yleisöstä tanssin liikekielen perusta oli kuitenkin omakohtaisesti tuttua ainakin tiettyyn pisteeseen asti. Yläluokkaiset pojat kävivät nimittäin läpi tiukan fyysisen treenin, ja tanssin perusteet kuuluivat perustaitoihin. Pantomiimiesitysten aihepiirit puolestaan liittyivät erottamattomasti eliitin sivistykseen kuuluvaan mytologiaan ja historiallisiin tapahtumiin. Pantomiimiesityksessä oli siten samaistumiskohtaa ja omakohtaisesti koettua tarttumispintaa sekä pantomiimitanssin juonikuvion että liikekielen osalta.<\/p>\n\n\n\n Tanssijat oli kuitenkin koulittu äärimmilleen. Nuorena aloitettu koulutus mahdollisti luultavasti sen, että voiman, koordinaation ja notkeuden perustalle tehdyt pantomiimitanssin liikekieleen kuuluvat asentojen, eleiden ja askelkuvioiden loputtomat toistot tekivät esitettävät hahmot todeksi. Webb on verrannut tätä intialaiseen kathakali-perinteeseen, jossa vasta mekaanisen, fyysisen toiston kautta päästään käsiksi ilmaisuun.[28]<\/a> Vasta sitten, kun tekniikka on omaksuttu osaksi itseä, voidaan edetä hahmoihin ja ilmaisuun. Liikkeet herättävät hahmot henkiin ikään kuin sisältä päin.[29]<\/a> Tällaiseen syvään ilmaisuun saatetaan viitata eräässä hautapiirtokirjoituksessa, jossa todetaan tanssijan tai näyttelijän liikkuneen aivan kuin hän tuntisi samoin kuin esittämänsä hahmot.[30]<\/a> Liikekielen omaksuminen vertautuu tällöin puhutun kielen omaksumiseen: puhujan ei tarvitse keskustellessaan tietoisesti palauttaa kielioppia mieleensä. Pantomiimitanssijan taito saattoi olla samalla tavoin tiedostamatonta. Käsien eleet, jalkojen liikkeet, kaulan taivutus tai viitan heilautus tarkasti säestävän musiikin mukaisesti olivat niin syvälle juurtuneet kehon muistiin, että tanssija saattoi keskittyä hahmoihin ja tarinaan.[31]<\/a> Kontrollia ei saanut kuitenkaan menettää.[32]<\/a><\/p>\n\n\n\n Kreikkalaiseen teatteriperinteeseen nivoutuvat esitykset olivat valtavan tärkeitä pitkälle roomalaisaikaan. Ne paaluttivat kreikkalaisen kulttuurin eri puolille Rooman valtakuntaa, mikä näkyi konkreettisesti esimerkiksi arkkitehtuurissa kreikkalaisine teattereineen ja konserttisaleineen sekä laajalle levittäytyvissä teatterifestivaaleissa. Niissä usein myös kilpailtiin – tämä oli keskeinen osa kreikkalaista festivaaliperinnettä. Tapahtumat välittivät kreikkalaisen sivistyksen perustaa viihdyttävällä tavalla suurelle yleisölle ja olivat siten myös erinomaisia poliittisen vaikuttamisen välineitä. Yleisöä eivät välttämättä kiinnostaneet järjestäjien taka-ajatukset. He tulivat viihtymään ja seuraamaan taitavia esityksiä ja jännittävää kilpailua.[33]<\/a><\/p>\n\n\n\n Alussa mainitsemieni esiintyjäsopimusten joukossa on yksi tapaus, jossa kaksi pantomiimitanssijaa säestäjineen palkattiin esiintymään egyptiläisessä kylässä.[34]<\/a> Sopimus ei poikkea perusrakenteeltaan muista esiintyjäsopimuksista: siinä kerrotaan, milloin, missä ja millä korvauksella pantomiimitanssijat palkataan. Pantomiimiesitys oli lähtökohtaisesti yhden tanssijan ja häntä säestävän ja muutoin tukevan ryhmän kokonaisuus, mutta tässä sopimuksessa palkattiinkin kaksi tanssijaa samaan tilaisuuteen. Sopimuksessa mainittu palkkaan kuuluva seppele saattaa valottaa syitä kahden tanssijan palkkaamiseen. Tanssijoiden esitykseen mitä ilmeisimmin olennaisesti liittynyt seppele voisi hyvinkin viitata siihen, että nämä tanssijat esittivät tanssijoiden välistä kilpailua jäljitellen ajalle tyypillistä tapahtumaa, jonka päätteeksi toiselle annettiin palkinnoksi voittajan seppele.[35]<\/a><\/p>\n\n\n\n Teatterifestivaalit lisäsivät myös esiintyjien ja muiden alaan liittyvien ammattilaisten kysyntää ja tarvetta liikkua entistä laajemmalla alueella.[36]<\/a> Tarve oli syntynyt jo hellenistisellä ajalla, 400–300-luvuilla eaa., jolloin itäisellä Välimerellä oli useita itsenäisiä kuningaskuntia, kuten Ptolemaiosten hallitsema Egypti ja Seleukidien hallitsema Persia. Muiden ammattikuntien tavoin myös teatterin ammattilaisten järjestäytyminen oli yleistä. Teatterin ammattilaiset alkoivat viimeistään 200-luvulla eaa. järjestäytyä aluksi paikallisesti ja muodostivat sitten myös kuningaskuntien rajat ylittävän vaikutusvaltaisen kattojärjestön, joka tunnettiin kreikkalaisella nimellään Hoi perí ton Diónyson tekhnítai<\/em> eli Dionysoksen taiteilijat. Kattojärjestö takasi jäsenilleen esimerkiksi liikkumisvapauden valtiosta toiseen sekä vapautuksen verotuksesta ja sotilaspalveluksesta. Kattojärjestön paikallisosastoilla oli merkittävä vaikutusvalta paikallisten festivaalien järjestämisessä.[37]<\/a> On mahdollista, että esiintyjän oli jopa kuuluttava järjestöön voidakseen esiintyä.[38]<\/a><\/p>\n\n\n\n Jäsenoikeus oli lähtökohtaisesti niillä esiintyjillä, jotka olivat mukana kilpailuihin kuuluvissa draamaesityksissä. Näihin esiintyjiin kuuluivat siten esimerkiksi näyttelijät, kuoron jäsenet, muusikot, puvustajat ja naamioiden valmistajat. Draamafestivaaleilla eräänlaisina välinumeroina esitettävä pantomiimitanssi ei kuulunut alun alkaen kilpailulajeihin, joten pantomiimitanssijat eivät saaneet liittyä Dionysoksen taiteilijoihin. Tästä huolimatta hajanaisia viitteitä yksittäisten tanssijoiden jäsenyydestä löytyy jo varhaisilta vuosilta, ja vähitellen pantomiimitanssijatkin hyväksyttiin jäsenkuntaan draamaesiintyjien tavoin.[39]<\/a><\/p>\n\n\n\n Dionysoksen taiteilijat -järjestö hiipui pikkuhiljaa, ja viimeiset maininnat ovat 200-luvun lopulta jaa. Esiintyjien kilpailuja ja teatteritapahtumia tämä ei kuitenkaan lopettanut. Parhaimmat pantomiimitanssijat villitsivät kansanjoukkoja, ja joistain tanssijoista tuli aikansa legendoja. Ajan myötä miestanssijoiden joukkoon ilmaantui myös naispuolisia pantomiimitanssijoita. Kirjallisissa lähteissä pantomiimi ja komediallinen puhuttu miimi alkavat sekoittua ja antiikin pantomiimin jäljet haalistua vuosisatojen saatossa, kunnes viittaukset pantomiimiin häviävät kokonaan 600-luvulle tultaessa. Antiikin tanssin perintö pantomiimista yhteisölliseen kuorotanssiin elää kuitenkin tavoissa, joilla paljon myöhemmät tanssintekijät ovat antiikkia esittäneet.<\/p>\n\n\n\n 1<\/a> Satama 2021<\/a>, Johdanto: pantomiimitanssi<\/a><\/p>\n\n\n\n 2<\/a> Lukianoksen Tanssista<\/em> on pantomiimia käsittelevä keskeinen teos, joka on Libanioksen puhetta varhaisempi ja josta Libanios on saanut selvästikin vaikutteita. Lukianoksen teos on suomennettu ja selitetty julkaisussa Satama 2021<\/a>. Libanioksen teosta ei ole suomennettu. Kaikki tämän artikkelin Libanioksen lainaukset ovat tekijän tätä artikkelia varten suomentamia. Libanioksen alkuperäisteksti, laaja johdanto sekä englanninkielinen käännös selityksineen löytyvät lähdeluettelossa mainitusta teoksesta Molloy 1996<\/a>. Muut antiikin kirjailijat, joihin artikkelissa viitataan, ovat kirjallisuusluettelon lopussa omana ryhmänään verkko-osoitteineen selkeyden vuoksi.<\/p>\n\n\n\n 3<\/a> Vesterinen 2007<\/a>, 5.<\/p>\n\n\n\n 4<\/a> Satama 2013<\/a>, 66.<\/p>\n\n\n\n 5<\/a> Esim. Wilson 1999<\/a>, 84–85.<\/p>\n\n\n\n 6<\/a> Satama 2013<\/a>, jossa teemaa on käsitelty tanssijoiden ja muusikoiden työpajaa käsittelevän artikkelin yhteydessä.<\/p>\n\n\n\n 7<\/a> Vesterinen 2007<\/a>, 6–7.<\/p>\n\n\n\n 8<\/a> Libanios, Puhe<\/em> 64, 103, suom. Manna Satama.<\/p>\n\n\n\n 9<\/a> Lukianos, Tanssista<\/em> 76<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 10<\/a> Ksenofon, Pidot<\/em> 2, 1.<\/p>\n\n\n\n 11<\/a> Ksenofon, Pidot<\/em> 2, 15–16.<\/p>\n\n\n\n 12<\/a> Satama 2021<\/a>, Johdanto: Pantomiimitanssin liikekieli<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 13<\/a> Lukianos, Tanssista<\/em> 63<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 14<\/a> Webb (2008, 49) vertaa tilannetta balilaiseen tanssiin, johon liittyen tanssijat ovat kertoneet samankaltaisesta kokemuksesta. Vaikka emme voi päästä antiikin pantomiimitanssijan naamion taakse nykyhetkessä haastatellun tanssijan tapaan, tällainen kokemushavainto on mielenkiintoinen myös suhteessa antiikin pantomiimitanssiin.<\/p>\n\n\n\n 15<\/a> Webb 2008<\/a>, 48.<\/p>\n\n\n\n 16<\/a> Augustinus, Kristillinen opetus<\/em> 2, 4, 5.<\/p>\n\n\n\n 17<\/a> Libanios, Puhe<\/em> 64, 104–105, suom. Manna Satama.<\/p>\n\n\n\n 18<\/a> Satama 2021<\/a>, Johdanto: Pantomiimitanssi<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 19<\/a> Esim. Webb 2008<\/a>, 51–52.<\/p>\n\n\n\n 20<\/a> Ksenofon, Pidot<\/em>, 2, 7–8.<\/p>\n\n\n\n 21<\/a> Ksenofon, Pidot<\/em> 2, 9.<\/p>\n\n\n\n 22<\/a> Esim. Landels 2001<\/a>, 206–207.<\/p>\n\n\n\n 23<\/a> P. Oxy. III 466.<\/p>\n\n\n\n 24<\/a> Ksenofon, Pidot<\/em> 2, 16.<\/p>\n\n\n\n 25<\/a> Plutarkhos, Moralia <\/em>3, 46b.<\/p>\n\n\n\n 26<\/a> Stephanis 1988<\/a>, no. 2006.<\/p>\n\n\n\n 27<\/a> Esim. Macrobius, Saturnalia<\/em> 3, 14, 7; Isokrates, Puhe<\/em> 15, 287.<\/p>\n\n\n\n 28<\/a> Webb (2008, 55–57) on tukeutunut pohdinnassaan artikkeliin Zarrilli 1990<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 29<\/a> Webb 2008<\/a>, 56.<\/p>\n\n\n\n 30<\/a> IG XIV 2124<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 31<\/a> Webb 2008<\/a>, 56–57.<\/p>\n\n\n\n 32<\/a> Lukianos kertoo varoittavan esimerkin tanssijasta, joka uppoutui liikaa esittämäänsä järjiltään menevään hahmoon ja menetti itse järkensä (Tanssista<\/em> 83–84<\/a>).<\/p>\n\n\n\n 33<\/a> Esim. van Nijf 2001<\/a>, 312–312; Vesterinen 2007<\/a>, 55.<\/p>\n\n\n\n 34<\/a> P. Flor. I 74<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 35<\/a> Vesterinen 2007<\/a>, 61.<\/p>\n\n\n\n 36<\/a> Pickard-Cambridge 1988<\/a>, 298–301.<\/p>\n\n\n\n 37<\/a> Pickard-Cambridge 1988<\/a>, 284–285.<\/p>\n\n\n\n 38<\/a> Lightfoot 2002<\/a>, 211<\/p>\n\n\n\n 39<\/a> Vesterinen 2007<\/a>, 114; Roueché 1993<\/a>, 23–25; Molloy 1996<\/a>, 73.<\/p>\n\n\n\n Landels, John G. 2001. Music in Ancient Greece & Rome<\/em> (2. painos). London & New York: Routledge.<\/p>\n\n\n\n Lightfoot, Jane L. 2002. ”Nothing to do with the techītai<\/em> of Dionysos?” Teoksessa Pat Easterling & Edith Hall (toim.). Greek and Roman Actors: Aspects of an Ancient Profession<\/em>. Cambridge: Cambridge University Press, 209–224.<\/p>\n\n\n\n Molloy, Margaret E. 1996. Libanius and the Dancers<\/em>. Altertumswissenschaftliche Texte und Studien Band 31, Hildesheim – Zürich – New York: Olms-Weidmann.<\/p>\n\n\n\n Nijf, Onno van. 2001. ”Local heroes: athletics, festivals and elite self-fashioning in the Roman East”. Teoksessa Simon Goldhill (toim.). Being Greek under Rome: Cultural Identity, the Second Sophistic and the Development of Empire.<\/em> Cambridge: Cambridge University Press, 306–334.<\/p>\n\n\n\n Pickard-Cambridge, Arthur. 1988. The Dramatic Festivals of Athens<\/em> (2. uudistettu painos, John M. Gould ja David M. Lewis). Oxford: Clarendon Press.<\/p>\n\n\n\n Roueché, Charlotte. 1993. Performers and Partisans at Aphrodisias in the Roman and Late Roman Periods<\/em>, JRS Monographs 6, London: Society for the Promotion of Roman Studies.<\/p>\n\n\n\n Satama, Manna. 2021. Tanssia antiikin näyttämöllä – Lukianos ja tanssin puolustus<\/em>, Teatterikorkeakoulu, Taideyliopisto, Helsinki: Kinesis 12, verkossa: kinesis.teak.fi\/lukianos<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Satama, Manna. 2013. ”Tanssijoiden ja muusikoiden työpaja”. Teoksessa Mika Kajava, Erja Salmenkivi & Manna Satama (toim.). Kivi – sakset – papyrus. Kirjoituksia professori Jaakko Frösénin 70-vuotissyntymäpäivän kunniaksi.<\/em> Helsinki: Suomen Ateenan-instituutin säätiö, 64–72.<\/p>\n\n\n\n Stephanis, I. E. 1988. Dionysiakoi tekhnitai. Symbolés stin prosopografía tou theátrou kai tis mousikis ton arhéon.<\/em> Heraklio: University of Crete.<\/p>\n\n\n\n Vesterinen, Marjaana. 2007. Dancing and Professional Dancers in Roman Egypt<\/em>. Helsinki: diss. University of Helsinki.<\/p>\n\n\n\n Webb, Ruth. 2008. ”Inside the Mask: Pantomime from the Performer’s Perspective.” Teoksessa Edith Hall & Rosie Wyles (toim.). New Directions in Ancient Pantomime<\/em>. Cambridge: Cambridge University Press, 43–60.<\/p>\n\n\n\n Wilson, Peter. 1999. “The aulos<\/em> in Athens.” Teoksessa Simon Goldhill & Robin Osborne (toim.). Performance Culture and Athenian Democracy<\/em>. Cambridge: Cambridge University Press, 58–95.<\/p>\n\n\n\n Zarrilli, P. 1990. ”What does it mean to ‘become the character’: Power, Presence and Transcendence in Asian In-body Disciplines in Practice”. Teoksessa Richard Schechner & Willa Appel (toim.), By Means of Performance: Intercultural Studies of Theatre and Ritual<\/em>. Cambridge: Cambridge University Press, 131–148.<\/p>\n\n\n\n Teoksen nimen jälkeen sulkeissa sen alkuperäiskielinen nimi, kaksoispisteen jälkeen viite käytettyyn editioon ja mahdolliseen verkko-osoitteeseen.<\/p>\n\n\n\n Augustinus, Kristillinen opetus<\/em> (De Doctrina Christiana<\/em>): http:\/\/www.augustinus.it\/latino\/dottrina_cristiana\/index2.htm<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Isokrates, Puhe 15<\/em> (Antidosis<\/em>): Norlin, George (ed.). 1980. Isocrates with an English translation in three volumes<\/em>. Cambridge, MA: Harvard University Press; London: William Heinemann Ltd.<\/p>\n\n\n\n Ksenofon, Pidot<\/em> (Symposion<\/em>): Marchant, E.C. (ed.). 1955. Xenophontis opera omnia 2<\/em>. Oxford: Clarendon Press. http:\/\/www.perseus.tufts.edu\/hopper\/text?doc=urn:cts:greekLit:tlg0032.tlg004.perseus-grc1<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Macrobius, Saturnalia<\/em>: Kaster, Robert A. (ed.). 2011. Macrobius: Saturnalia. Loeb classical library 510–512. Cambridge, MA\/ London: Harvard University Press.<\/p>\n\n\n\n Plutarkhos, Moralia 3, Luentojen kuuntelemisesta<\/em> (Peri tou akouein<\/em>): Bernardakis, Gregorius N. 1888. Plutarch. Moralia<\/em>. Leipzig: Teubner. http:\/\/www.perseus.tufts.edu\/hopper\/text?doc=urn:cts:greekLit:tlg0007.tlg069.perseus-grc1<\/a>.<\/p>\n\n\n\n IG XIV 2124<\/a>: Teoksessa Kaibel, Georg & Lebègue, J. Albert. 1890. Inscriptiones Graecae. Vol. 14.<\/em> Berolini: Apud Georgium Reimerum. https:\/\/epigraphy.packhum.org\/text\/141430?&bookid=26&location=1696<\/a>.<\/p>\n\n\n\n P. Flor. I 74<\/a>: Teoksessa Vitelli, G. (ed.). 1906. Papiri greco-egizii, Papiri Fiorentini I, Documenti pubblici e privati dell’età romana e bizantina<\/em>. Milano: Ulrico Hoepli. https:\/\/papyri.info\/ddbdp\/p.flor;1;74<\/a>.<\/p>\n\n\n\nAmmattina tanssi<\/h2>\n\n\n\n
Kehon soveltuvuus pantomiimitanssiin<\/h2>\n\n\n\n
\n
Tanssijaksi muotoutuminen ja muokkaaminen<\/h2>\n\n\n\n
\n
Kilpailevat ja kiertelevät tanssijat<\/h2>\n\n\n\n
Viitteet<\/h2>\n\n\n\n
Kirjallisuus<\/h2>\n\n\n\n
Antiikin kirjailijat <\/h3>\n\n\n\n
Antiikin muut kirjalliset lähteet<\/h3>\n\n\n\n