Tanssin oppikirjoissa antiikki yhdistetään ennen kaikkea modernin tanssin uranuurtajaksi nimettyyn Isadora Duncaniin (1877–1927). Duncan väitti, että samastumalla antiikin taiteessa ja eurooppalaisessa klassismissa esitettyihin tanssin representaatioihin hän kykeni tuntemaan antiikin merkityksen omassa ruumiissaan ja siten mystisesti palaamaan antiikin ajan ihmisten käsitykseen tanssimisesta.[2]<\/a> Duncanin ja häntä edeltäneen toisen amerikkalaisen vapaan tanssin edustajan, Loïe Fullerin, taidetta pidetään sysäyksenä uudenlaiselle vapaalle tai modernille tanssille, joka nimensä mukaan “vapautti” erityisesti naistanssijat korsettien ja balettitossujen kuristusotteesta.<\/p>\n\n\n\n Uudemman tutkimuksen valossa tämä modernin tanssin amerikkalaistava retoriikka on vähintäänkin kyseenalaista. Se unohtaa luovasti sekä antiikin roolin eurooppalaisen taidetanssin ja esittävien taiteiden historiassa että eurooppalaisilla näyttämöillä esitettyjen tanssin muotojen moninaisuuden ja yleisemmin koko euro-amerikkalaisen ruumiinkulttuurin kytkeytymisen eugeniikkaan ja valkoisen ylivallan ideologiaan.[3]<\/a> Myös Duncanin yhdistäminen naisasialiikkeeseen ontuu: naisasialiikkeen naiset olivat erittäin muotitietoisia ja korsettien vaarallisuudella uhkailivat ylempien yhteiskuntaluokkien syntyvyyden laskusta huolestuneet mieslääkärit, joille alusvaate tarkoitti julkisessa tilassa ja työelämässä vaikuttavien naisten vaatimuksia sukupuolten tasa-arvosta. Kuten useat feministiset tanssin tutkijat ovat todenneet, Duncanin käsitykset naiseudesta olivat varsin konservatiivisia.[4]<\/a><\/p>\n\n\n\n Antiikin kuvasto ja tanssia kuvaavat tekstilähteet olivat keskeisiä eurooppalaisen taidetanssin itseymmärryksessä. Lukianoksen tanssiessee[5]<\/a> innoitti John Weaverin 1700-luvun alun kirjoituksia, ja vuonna 1830 Carlo Blasis aloitti tanssin historiansa samoin antiikin Kreikasta ja viittasi myös antiikin reliefeihin oivana mallina koreografialle.[6]<\/a> 1800-luvulla antiikin tanssit kiehtoivat myös vanhojen seuratanssien rekonstruktioista kiinnostuneita taiteilijoita ja pedagogeja. Esimerkiksi Gustave Desrat mainitsee vuonna 1895 julkaistussa tanssisanakirjassaan Dictionnaire de la Danse<\/em> lukuisia erityyppisiä tansseja kreikkalaisista ja roomalaisista lähteistä.[7]<\/a> Seuraavana vuonna ranskalaissäveltäjä Maurice Emmanuel julkaisi yli kolmesataasivuisen teoksen antiikin Kreikan tanssien liikekielestä. Emmanuel todisteli teksti- ja kuvalähteiden avulla antiikin tanssien asentojen vastaavan baletin liikekieltä ja oman aikansa ranskalaisen esittävän tanssin siten olevan osa antiikin jatkumoa.[8]<\/a><\/p>\n\n\n\n Kuten esimerkiksi Rosemary Barrow, Samuel Dorf ja Sarah Gutsche-Miller ovat osoittaneet, antiikin aiheet olivat kokonainen esittävien taiteiden genre, jonka osaksi vuonna 1898 uransa aloittanut Isadora Duncan ja muut antiikista kiinnostuneet 1900-luvun alkupuolen vapaan tanssin edustajat asettuivat.[9]<\/a> Duncanin kiinnostus antiikkia kohtaan ei suinkaan alkanut museolähteistä, vaan hän oli sisarustensa kanssa opiskellut amerikkalaisen raittiusliikkeen parissa suuren suosion saanutta, ranskalaisen François Delsarten mukaan nimettyä retorista menetelmää. Delsarten amerikkalaisten oppilaiden Steele MacKayen ja Genevieve Stebbinsin kehittämässä delsartismissa tunteita välitettiin toisintamalla antiikin patsaiden esittämiä eleitä. Duncanin ajatukset tanssista tunteiden ja ideoiden ilmaisijana olivat pitkälti juuri delsartismin perintöä.[10]<\/a><\/p>\n\n\n\n Duncanin antiikki oli aikansa rotuopin tuote, eli kuten tutkija Ann Daly huomauttaa: ”Duncanin tapa rakentaa ’luonnollista’ ruumista todellakin nojaa rotujen ja yhteiskuntaluokkien hierarkiaan.”[11]<\/a> Duncanin Amerikkaan ei kuulunut alkuperäiskansoja eikä varsinkaan mustien orjien jälkeläisiä. Antiikkia uudelleen tanssivan ruumiin tuli osoittaa moraalinen ja henkinen ylemmyytensä ruumiillisen kunnon ja sopusuhtaisuuden sekä liikkeiden ”luonnollisuuden” kautta. Tämä luonnollinen ruumis oli kuitenkin koulittu olemaan sulokas, notkea, harmoninen ja siten (alastomanakin) moraalisesti hyväksyttävä. Esteettisten ja moraalisten arvojen liitto tarkoitti, että luonnollinen ruumis oli valkoinen, nuori, hoikka, hyväkuntoinen ja vammaton ruumis.<\/p>\n\n\n\n Varhaisen vapaan taidetanssin edustajien suosima kuvasto toimikoon esimerkkinä tämän ”modernin” tanssin moniselitteisyydestä ja antiikin uudenlaisesta merkityksellistymisestä sen kuvastossa. Valokuvat näistä 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun tanssijoista sijoittuvat hyvin usein joko aurinkoisille niityille tai erinäisiin antiikin raunioihin tai ainakin näihin viittaaviin ympäristöihin. Modernin moniselitteisyyttä kuvastaa, että sanasta ”moderni” eivät ehkä ensimmäisenä tule mieleen alppimaisemat, vihreät niityt tai Akropolis vaan suurkaupungit, rautatiet ja teknologinen kehitys. Tanssia esitettiin pääasiassa siellä, missä yleisökin asui eli kaupunkien sähkövalaistuilla näyttämöillä tai rikkaiden mesenaattien urbaaneissa olohuoneissa. Kuvamateriaali varhaisesta ”modernista tanssista” ei siis ole luonteeltaan dokumentaarista, vaan se kuvaa ideologiaa, jolla nämä tanssijat markkinoivat tanssiaan urbaanin nykyajan vastapainona<\/em>. Tämä ideologia taas usein nojasi pelkoihin modernin elämän degeneroivasta vaikutuksesta – ajatuksiin Eurooppaa uhkaavasta biologisesta rappiosta, jonka todisteena nähtiin nykytaide.<\/p>\n\n\n\n Degeneraatio oli konservatiivinen kulttuuriteoria, joka usein yhdistetään Maximilien Nordaun samannimiseen kirjaan vuodelta 1892 sekä Kolmannen valtakunnan kansallissosialistien kulttuuripolitiikkaan 1930-luvulla. Teoria pohjasi kuitenkin jo valistuksen aikana esitettyihin pelkoihin kaupungistumisesta ja alempien yhteiskuntaluokkien joukkokäyttäytymisestä, sekä valistuksesta alkavaan tieteellisen rasismin laajempaan käsiteapparaattiin. Yksilö, kulttuuri ja kansakunta nähtiin biologisina organismeina, jotka saattoivat pahojen vaikutteiden tai kurittomuuden takia taantua yksinkertaisempaan ja ”huonompaan” tilaan. Eurooppalaisten siirtomaavalta antiikin korkeakulttuurien alueilla oli todiste teorian paikkansapitävyydestä, mutta sen kärki kohdistui moderniin taiteeseen: Nordau esimerkiksi väitti impressionismin osoittavan taidemaalarien silmien rappeutumista. Degeneraation oireina nähtiin seksuaaliset “perversiot”, mielisairaudet, rikollisuus sekä näistä johtuvat sosiaaliset ongelmat kuten naisasialiike ja työväenliike.<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details> Nostalginen paluu klassismiin eli antiikin Kreikan ja Rooman taiteita toisintavaan tyyliin pyrki ratkomaan yhteiskunnassa nähtyjä ongelmia dynaamisesti ja kokonaisvaltaisesti. Antiikki tarjosi universaaleina pidettyjä totuuksia tai vähintäänkin oikeutti näkemyksiä tulevaisuuteen liitetyistä toiveista ja peloista. Erityisesti Rooman imperiumi toimi mallina uudelle, keskiluokkaiselle imperialismille, josta ensimmäisen maailmansodan jälkeen kehittyi myös fasismi, ja näissä poliittisissa ideologioissa painottui uudella tavalla yksilön ruumiin kouliminen kansan ja rodun palvelukseen.[12]<\/a><\/p>\n\n\n\n Ajan ruumiinkulttuurissa tanssi liittyi läheisesti paitsi teatteriin ja retoriikkaan (delsartismi) myös urheiluun, erityisesti voimisteluun, sekä uudenlaisiin uskomuksiin terveellisestä “luonnonmukaisesta” elämästä. Naturismi (nudismi) oli oikeuttanut ei-seksuaalista alastomuutta ja vaellusliike, siirtolapuutarhat ja puistokaupungit ihmisen yhteyttä luontoon. Erinäisiä antiikin Kreikan urheilukilpailuja imitoivia olympialaisia oli järjestetty 1870-luvulta asti, kunnes paroni Pierre de Coubertin lopulta perusti vuonna 1894 Kansainvälisen olympiakomitean, joka järjesti ensimmäiset modernit olympialaiset Ateenassa kaksi vuotta myöhemmin. Antiikin voimailulajit olivat myös uuden kehonrakennuksena sittemmin tunnetun urheilumuodon esikuva: esimerkiksi Eugen Sandow esiintyi usein Herkuleksen roolissa. Rotuopin ja muiden imperialismia oikeuttavien ”tieteiden” mukaan ruumiin terveys oli suoraan nähtävissä ruumiista sen ”luonnontilassa”, ilman urbaanin muodin haihatuksia, jolloin alaston ruumis kertoi aina totuuden myös henkisistä ja moraalisista sielunvoimista.[13]<\/a> Ei siis ihme, että sama assosiaatio antiikin ”täydellisten” ruumiiden, terveellisyyden ja valkoisuuden välillä toistuu myös ajan tanssikeskustelussa.<\/p>\n\n\n\n Tästä kaikesta huolimatta Duncanin valinta esittää ainoastaan antiikkiin viittaavia tansseja ei ollut itsestään selvä, sillä antiikin alastomat patsaat ja ruukkumaalaukset olivat myös yleisiä 1800-luvun pornografiassa ja pikkutuhmissa varieteeteatteriesityksissä, joissa alastomuutta esitettiin ihomaalin ja kokovartalosukkien avulla. Antiikkiin viittaavat tunikat ja toogat kietoivat sensuellit esitykset taiteen kaapuun.[14]<\/a> Myös Duncanin varhaiset tukijat tulkitsivat hänen esityksensä ja liehuvat esiintymisasunsa voimakkaan eroottissävytteisiksi. Myöhemmin tanssijan yksityiselämä – erityisesti tämän seksisuhteet ja aviottomat lapset Edward Gordon Craigin ja Paris Singerin kanssa – vieraannuttivat konservatiivisempia tukijoita erityisesti Duncanin kotimaassa Yhdysvalloissa. Monista aikalaisistaan poiketen Duncan kuitenkin onnistui sitoutumaan ‘korkeakulttuuriin’ tanssimalla ‘antiikkiaan’ näennäisen improvisoidusti Beethovenin sinfonioihin tai Chopinin pianomusiikkiin.[15]<\/a><\/p>\n\n\n\n Duncan ei siis jakanut joidenkin aikalaistensa innostusta antiikin tanssien ja musiikin toisintamiseen<\/em>, ja hänen tapansa käyttää konserttimusiikkia liikekieleltään yksinkertaisissa ja spontaaneiksi oletetuissa teoksissa jakoi aikalaismielipiteitä. Duncan pyrki teoksissaan ilmaisemaan tunnetta ja korosti tanssinsa henkisyyttä, mutta erityisesti ensimmäisen maailmansodan jälkeen kriitikot korostivat hänen aikuisen ruumiinsa eroa antiikin patsaiden esteettisistä ideaaleista. Hetkellisyyden vaikutelman korostaminen myös tarkoitti, etteivät Duncanin puolustajatkaan juuri kirjoittaneet hänen tanssistaan kompositioina, saati taiteen metodina eli tanssitekniikkana tai opetettavana järjestelmänä.<\/p>\n\n\n\n Duncan erottui joukosta myös siksi, että hän saapui esiintymään seurapiirien salonkeihin juuri kun amatöörien kiinnostus antiikkiin ja ruumiinkulttuuriin yhdistyi tanssiaiskulttuurin tuhoutumiseen. Kuten Theresa Buckland on osoittanut, 1800-luvulla seurapiirien naiset olivat tottuneet käyttämään tanssiaisia vallan välineenä: tanssiaisissa määritettiin, kuka kuului seurapiiriin ja kuka menisi naimisiin kenenkin kanssa. 1880-luvulla syntyi kuitenkin poikamieskulttuuri ja nuoret miehet pakenivat tanssisaleista. Tanssiaisia järjestäneiden naisten tyttärille jäi salonki, yksityisen kodin sisäinen julkinen tila, jossa esitetty tanssi muodostui luontevaksi osaksi aiempia musiikki- ja lausuntaesityksiä sekä ‘eläviä maalauksia’ (tableaux vivants<\/em>), kuvaelmia ja näytelmiä.[16]<\/a> Salongeissa Duncan tutustui rikkaisiin mesenaatteihin, joiden avokätisyys mahdollisti hänen uransa erityisesti Lontoossa ja sittemmin myös Keski-Euroopassa.<\/p>\n\n\n\n Vuonna 1904 Duncan perusti pienen tanssikoulun Berliinin ja myöhemmin Bellevueen Ranskaan. Duncanin esityksiin liittyi tämän jälkeen kuusi oppilasta, jotka saivat ryhmänä nimen Isadorables.[17]<\/a> Heitä on pitkälti kiittäminen Duncanin tanssityylin ja perinnön myöhemmin saamasta maineesta erityisesti Yhdysvalloissa. Duncanin omien lasten traaginen kuolema vuonna 1913 toi hänelle paljon sympatiaa, ja vuonna 1917 Duncan salli oppilaidensa alkaa käyttää sukunimeään, vaikka hän ei koskaan laillisesti adoptoinut heitä. Sosialismista viehättynyt Duncan meni lopulta naimisiin vuonna 1922 neuvostorunoilija Sergei Jeseninin kanssa, mutta liitto kesti vain vuoden. Avioliiton takia Duncan kuitenkin oli Neuvostoliiton kansalainen kuollessaan tapaturmaisesti vuonna 1927.<\/p>\n\n\n\n Maailmansodan aiheuttama yhteiskunnallinen murros muutti myös suhtautumista antiikkiin. Baletissa syntyi uusklassismi – toisenlainen paluu antiikkiin – osin reaktiona sodan tuottamaan epävarmuuteen ja poliittiseen polarisoitumiseen. Konservatiiveille sodan vammauttamat miehet ja työelämässä yhä vahvemmin esiintyvät naiset järkyttivät ikiaikaisina pidettyjä sukupuolirooleja ja pakottivat muuttamaan käsityksiä maskuliinisuudesta ja feminiinisyydestä. Samaan aikaan naisten poliittisten ja taloudellisten itsemäärämisoikeuksien sankarit tanssivat oman aikansa uusimpia seuratansseja – siis juuri edellisen sukupolven degeneraationa tuomitsemia ragtime-tansseja. Syntyi flapper-kulttuuri, jossa sukupuoliroolit ja normit kuvastivat hyvin erilaista ymmärrystä tanssivista kehoista ja modernista elämästä yleensä.<\/p>\n\n\n\n Ajan kirjallisuudessa taidetanssi ja siihen liitetyt esteettis-moraaliset arvot asetettiin yhä voimakkaammin vastakkain urbaanien nuorten viihteen kanssa, ja arvokonservatiiveille suurkaupunkien kabareet olivat suorastaan todiste länsimaita uhkaavasta perikadosta. Kuten Julie Malnig on osoittanut, 1920-luvun naistenlehdet korostivat siistittyjä ja ”siveellisempiä” versioita ajan seuratansseista eräänlaisena kulutushyödykkeenä, jonka kautta naiset saavuttaisivat konservatiivisen ydinperheen ja siihen yhdistetyt keskiluokkaiset arvot. Erityisen keskeistä tälle kulttuurille oli korostaa valkoisia, naimisissa olevia esikuvia.[18]<\/a> ”Villit” versiot, jollaisia esitti esimerkiksi 1920-luvun kenties suurin tähti, afrikkalaisamerikkalainen Josephine Baker, kuuluivat sensaatiohakuisille näyttämöille ja yökerhoihin.<\/p>\n\n\n\n Josephine Bakerin suosio nimenomaan nykyhetkisyyden kuvastajana auttoi myös murtamaan käsityksiä niin rodullistetuista kehoista kuin alastomuudesta, liikkeestä ja tanssin merkityksellistymisestä. Kuten esimerkiksi Beth Genné on osoittanut, Baker vaikutti suoraan esimerkiksi George Balanchinen uusklassisen baletin liikekieleen.[19]<\/a> Vapaan taidetanssin pesäero varieteeteattereihin tai seuratansseihin ei siis ollut niin jyrkkä kuin usein esitetään, sillä harvoilla tanssin ammattilaisilla oli niin paljoa varallisuutta, että he olisivat voineet kieltäytyä esiintymispalkkioista. 1910- ja 1920-luvuilla monet nuoret myös hakeutuivat taidetanssin pariin toisenlaisen tähteyden toivossa: varieteet olivat väylä elokuviin.<\/p>\n\n\n\n 1800-luvun jälkipuolen ja 1900-luvun alun tapa viitata antiikin tanssiin ei siis ollut vain nostalgista pakoa nykyhetkestä vaan nimenomaan politisoitunutta retoriikkaa koko Euroopan pelastamisesta. Tanssin terveysvaikutukset yhdistettiin laajempaan ruumiinkulttuuriin, erityisesti olympialiikkeeseen, mutta myös eugenistisiin ajatuksiin tulevasta, paremmasta ihmiskunnasta. Koska antiikin ihanteita jäljittelevä ruumis oli esteettisesti miellyttävä, se oli siten ensisijaisesti normatiivisella tavalla terve ja hyvännäköinen ruumis, ja sodan jälkeen juuri nuorten ruumiiden terveydessä oli toivo tulevaisuudesta. Nostalgiseen maisemaan sijoitetut, klassiseen antiikkiin viittaavat valkoiset, tanssivat ruumiit oli lohduttavaa kirjoittaa pelastuskertomukseksi kokonaiselle rampautuneelle sukupolvelle<\/p>\n\n\n\n Erityisesti Saksassa 1900-luvun alun taidetanssin ideologiset sävyt johtivat taidetanssin liittoon äärioikeiston kanssa. Saksalainen dokumenttielokuva Wege zu Kraft und Schönheit<\/em> (’Polkuja voimaan ja kauneuteen’) vuodelta 1926 tietyllä tapaa ennakoi tätä esteettistä yhtenevyyttä antiikin perinteen, vapaan tanssin ja natsiaatteen välillä, vaikka vuoden 1936 Berliinin olympialaisten avajaisiin tilattu Rudolf von Labanin koreografia Vom Tauwind und der Neuen Freude<\/em> (’Kevättuulesta ja uudesta ilosta’) olikin kansallissosialisteille liian modernistinen. Sekä Labanin että toisen saksalaisen modernin tanssin johtohahmon, Mary Wigmanin, maineet kuitenkin tahriintuivat pitkäksi aikaa näiden myötäiltyä kansallissosialisteja.[20]<\/a> Amerikkalaisen ekseptionalismin vastaavaa rasistista perintöä tanssin ‘pioneeriretoriikassa’ on ruodittu vähemmän.[21]<\/a><\/p>\n\n\n\n Antiikin ihannoinnin eugenistiset, rasistiset ja normatiivisesti ”tervettä” ruumista korostavat piirteet on tärkeä muistaa puhuttaessa tanssitaiteen historiasta. Ne tuottivat tanssin tutkimukseen ja teoretisointiin lähtökohtiin rakenteellisen valkoisuuden, jossa ‘luonnollinen’ ruumis sulkeutuu valkoiseksi piilorasistisin ja ableistisin sanankääntein. Taidetanssi on siis myös kannattanut äärioikeiston yhä ajamaa rodullistavaa, heteronormatiivista ja patriarkaalista ajattelumallia, sillä tanssin esteettiset ideaalit ovat aina kytköksissä politiikkaan.<\/p>\n\n\n\n 1<\/a> Nykykäsityksen mukaan esimerkiksi muinaisen Rooman legioonajärjestelmä ja tielaitos lisäsivät merkittävästi ihmisten liikkumista imperiumin laidasta toiseen, jolloin esimerkiksi Afrikasta (ajan termein ”Mauritaniasta” tai ”Etiopiasta”) kotoisin olleita roomalaisia asettui pysyvästi Britanniaan. Myös antiikin taiteen polykromaattisuuden parempi ymmärtäminen on kyseenalaistanut aiemmin antiikin taiteeseen yhdistetyn esteettisen ideaalin valkoisuudesta tai vaaleasta ihosta. Ks. esim. Leach et al 2010<\/a>; Benjamin 2006<\/a>. Antiikin Kreikasta valkoisuuden merkityksestä rotuopissa ja rotuopin yhteenkietoutumisesta taiteen kanssa ks. Leoussi 2016<\/a>; Painter 2010<\/a>, erit. 59–71.<\/p>\n\n\n\n 2<\/a> Duncan 1928\/1996<\/a>, erit. 58–60. Huomattavaa on, että Duncan ei omien sanojensa mukaan inspiroitunut suoraan antiikin taiteesta vaan tavoista, joilla 1800-luvun taiteissa antiikkia esitettiin. Hänen veljensä Raymond Duncan sen sijaan oli kiinnostunut antiikin kulttuurista.<\/p>\n\n\n\n 3<\/a> Esim. Walsh 2020<\/a>; Gutsche-Miller 2020<\/a>; Dorf 2019<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 4<\/a> Steele 2001<\/a>; Francis 2002<\/a>, 1–38; Preston 2011<\/a>, erit. 182–190.<\/p>\n\n\n\n 5<\/a> Satama 2021<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 6<\/a> Blasis 1830<\/a>, 68–69.<\/p>\n\n\n\n 7<\/a> Desrat 1895<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 8<\/a> Emmanuel 1896<\/a>, erit. 151–186.<\/p>\n\n\n\n 9<\/a> Barrow 2010<\/a>; Dorf 2019<\/a>; Gutsche-Miller 2020<\/a>; myös Järvinen 2012<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 10<\/a> Ruyter 1999<\/a>; Preston 2011<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 11<\/a> Daly 2002<\/a>, 112.<\/p>\n\n\n\n 12<\/a> Esim. McMahon 2016<\/a>. Kuten Painter 2010<\/a>, 220–227 huomauttaa, 1800-luvun lopun rotuopin teoreetikkoja kiinnosti ensisijaisesti eri valkoisten rotujen keskinäinen hierarkia.<\/p>\n\n\n\n 13<\/a> Esim. Walsh 2020<\/a>; Corbin, Courtine & Vigarello 2005<\/a> ja Corbin et al 2006<\/a>; Eichberg 1990<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 14<\/a> Barrow 2010<\/a>, 219–226.<\/p>\n\n\n\n 15<\/a> Dorf 2012<\/a>. Duncanilla oli myös suhteita naisiin, merkittävimpänä näistä runoilija Mercedes de Acostaan, mutta hän ei ollut näistä yhtä avoin kuin miessuhteistaan – Duncania aikanaan uran alkuun auttanut Loïe Fuller oli paljon avoimemmin lesbo, ja runoilija e.e. cummingsin ylistämä amerikkalaistanssija Helen Moller joutui jopa sulkemaan tanssikoulunsa 1910-luvun lopulla siksi, että hänen tanssinsa yhdistettiin liian vahvasti lesborakkauteen.<\/p>\n\n\n\n 16<\/a> Buckland 2011<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 17<\/a> Anna Denzler, Maria-Theresa Kruger, Irma Erich-Grimme, Elizabeth Milker, Margot Jehl, ja Erica Lohmann. Duncan siirsi myöhemmin koulunsa Ranskaan.<\/p>\n\n\n\n 18<\/a> Malnig 1999<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 19<\/a> Genné 2018<\/a>, 68, 78–84; Dee Das 2020<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 20<\/a> Kant 2016<\/a>; Keilson 2019<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 21<\/a> Ks. esim. Daly 1995<\/a>; Scolieri 2019<\/a>; Stanger 2021<\/a>. ‘Pioneeri’ viittaa suoraan valkoisiin siirtolaisiin, siis kolonialistiseen valloittamiseen, jolle Duncan 1928\/1996<\/a>, 242–245 rakensi niin henkilöhistoriansa kuin visionsa amerikkalaisen tanssin tulevaisuudesta.<\/p>\n\n\n\n Barrow, Rosemary. 2010. “Toga Plays and Tableaux Vivants: Theatre and Painting on London’s Late-Victorian and Edwardian Popular Stage.” Theatre Journal<\/em> 62(2): 209–226.<\/p>\n\n\n\n Benjamin, Isaac. 2006. ”Proto-Racism in Graeco-Roman Antiquity.” World Archaeology<\/em> 38 (1): 32–47. doi.org\/10.1080\/00438240500509819<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Blasis, Carlo. 1830. The Code of Terpsichore: The Art of Dancing. <\/em>Käänt. R. Barton. Lontoo: Edward Bull.<\/p>\n\n\n\n Buckland, Theresa Jill. 2011. Society Dancing: Fashionable Bodies in England, 1870–1920<\/em>. Basingstoke: Palgrave Macmillan.<\/p>\n\n\n\n Burt, Ramsay & Huxley, Michael. 2020. Dance, Modernism, and Modernity.<\/em> Lontoo: Routledge.<\/p>\n\n\n\n Caffin, Caroline & Caffin, Charles H. 1912. Dancing And Dancers Of Today: The Modern Revival Of Dancing As An Art<\/em>. New York: Dodd, Mead and Company.<\/p>\n\n\n\n Carter, Alexandra & Rachel Fensham, toim. 2011. Dancing Naturally: Nature, Neo-Classicism and Modernity in Early Twentieth-Century Dance<\/em>. Basingstoke: Palgrave Macmillan.<\/p>\n\n\n\n Corbin, Alain & Courtine, Jean-Jacques & Vigarello, Georges, toim. 2005. Histoire du Corps, vol. 2: De la Révolution à la Grande Guerre. <\/em>Pariisi: Editions Seuil.<\/p>\n\n\n\n Corbin, Alain & Courtine, Jean-Jacques & Vigarello, Georges toim. 2006. Histoire du Corps, vol. 3: Les mutations de regard. Le XXe siècle. <\/em>Pariisi: Editions Seuil.<\/p>\n\n\n\n Daly, Ann. 2002. Done into Dance: Isadora Duncan in America. <\/em>Middletown, CT: Wesleyan University Press.<\/p>\n\n\n\n Dee Das, Joanna. 2020. “Dance That ’Suggested Nothing but Itself’: Josephine Baker and Abstraction.” Arts<\/em> 9<\/em>(1): 23 doi.org\/10.3390\/arts9010023<\/a><\/p>\n\n\n\n Desrat, G[ustave]. 1895. Dictionnaire de la Danse.<\/em> Pariisi: Librairies-Imprimeries Réunies.<\/p>\n\n\n\n Dorf, Samuel N. 2012. “Dancing Greek Antiquity in Private and Public: Isadora Duncan’s Early Patronage in Paris.” Dance Research Journal<\/em> 44(1): 3–27.<\/p>\n\n\n\n Dorf, Samuel N. 2019. Performing Antiquity: Ancient Greek Music and Dance from Paris to Delphi, 1890–1930<\/em>. New York: Oxford University Press.<\/p>\n\n\n\n Duncan, Isadora. 1928\/1996. My Life<\/em>. Lontoo: Victor Gollancz.<\/p>\n\n\n\n Duncan, Raymond. 1914. La Danse et la Gymnastique<\/em>. Konferenssiesitelmä 4.5.1914. Pariisi: Akademia Raymond Duncan. Ladattu 31.1.2013. archive.org\/details\/danceman062<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Eichberg, Henning. 1990. “Forward race and the laughter of pygmies: on Olympic sport.” Teoksessa Fin de siècle and its legacy<\/em>, Mikuláš Teich & Roy Porter, toim., 115–131. Cambridge: Cambridge University Press.<\/p>\n\n\n\n Emmanuel, Maurice. 1896. La Danse Grecque antique d’après les monuments figurés.<\/em> Pariisi: Librairie Hachette.<\/p>\n\n\n\n Francis, Elizabeth. 2002. The Secret Treachery of Words: Feminism and Modernism in America.<\/em> Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.<\/p>\n\n\n\n Fritzsche, Peter. 2001. “Specters of History: On Nostalgia, Exile, and Modernity.” The American Historical Review <\/em>106 (5). Ladattu 16.12.2009. http:\/\/www.historycooperative.org\/journals\/ahr\/106.5\/ah0501001587.html DOI:10.1086\/ahr\/106.5.1587<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Garelick, Rhonda. 2007. Electric Salome: Loie Fuller’s Performance of Modernism. <\/em>Princeton, NJ: Princeton University Press.<\/p>\n\n\n\n Genné, Beth. 2018. Dance Me a Song: Astaire, Balanchine, Kelly, and the American Film Musical.<\/em> New York: Oxford University Press.<\/p>\n\n\n\n Gutsche-Miller, Sarah. 2020. “The Limitations of the Archive: Lost Ballet Histories and the Case of Madame Mariquita.” Dance Research <\/em>38(2): 296–310.<\/p>\n\n\n\n Järvinen, Hanna. 2012. “Dancing Back to Arcady’: On Representations of Early Twentieth-Century Modern Dance.” Teoksessa Susanne Ravn & Leena Rouhiainen, toim. Dance Spaces: Practices of Movement. <\/em>Odense: University of Southern Denmark Press, 57–77.<\/p>\n\n\n\n Kant, Marion. 2016. “German Gymnastics, Modern German Dance, and Nazi Aesthetics.” Dance Research Journal<\/em> 48(2): 4–25.<\/p>\n\n\n\n Keilson, Ana Isabel. 2019. “The Embodied Conservatism of Rudolf Laban, 1919–1926.” Dance Research Journal<\/em> 51(2): 18–34.<\/p>\n\n\n\n Leach, S., Eckardt, H., Chenery, C., Müldner, G., Lewis, M. 2010. ”A Lady of York: migration, ethnicity and identity in Roman Britain.” Antiquity<\/em> 84 (323): 131–145. doi.org\/10.1017\/S0003598X00099816<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Leoussi, Athena S. 2016. “Making Nations in the Image of Greece: Classical Greek Conceptions of the Body in the Construction of National Identity in Nineteenth-Century England, France and Germany.” In Thorsten Fögen and Richard Warren, eds. Graeco-Roman Antiquity and the Idea of Nationalism in the 19th Century<\/em>. Berlin: Walter de Gruyter, 45–70.<\/p>\n\n\n\n Malnig, Julie. 1999. “Athena Meets Venus: Visions of Women in Social Dance in the Teens and Early 1920s.” Dance Research Journal <\/em>31:2, 34–62.<\/p>\n\n\n\n McMahon, Richard. 2016. The Races of Europe: Construction of National Identities in the Social Sciences, 1839–1939.<\/em> Basingstoke: Palgrave Macmillan.<\/p>\n\n\n\n Painter, Nell Irvin. 2010. The History of White People. <\/em>New York: W.W. Norton.<\/p>\n\n\n\n Preston, Carrie J. 2011. Modernism’s Mythic Pose: Gender, Genre, Solo Performance.<\/em> New York: Oxford University Press.<\/p>\n\n\n\n Ruyter, Nancy Chalfa. 1999. The Cultivation of Body and Mind in Nineteenth-Century American Delsartism<\/em>. Westport, CT: Greenwood Press.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2021\/12\/isadora_duncan_dionysos-788x1024.jpg\")
<\/a>Isadora Duncanin monet lähteet<\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2021\/12\/2048202_europeana_fashion_DE_MUS_018313_2016028-712x1024.jpg\")
<\/a>Degeneraatio<\/summary>
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2021\/12\/Tableau_Vivant_Kaiserfest_Malkasten_1877-1024x472.jpg\")
<\/a>Antiikki ja rakenteellinen rasismi<\/h2>\n\n\n\n
Viitteet<\/h2>\n\n\n\n
Keskeiset lähteet<\/h2>\n\n\n\n