Balanchinesta kohti postdraamallista balettia<\/h2>\n\n\n\n
Forsythen varhaiset teokset kehittelivät amerikkalaistuneen georgialaiskoreografi George Balanchinen (Georgiy Balanchivadze, 1904–1983) niin kutsuttua uusklassista balettia. Balanchine korosti balettitekniikkaa, ja sen edelleen kehittäminen oli hänen intohimonsa. Hän näki, että tanssijan tehtävä on toteuttaa usein erittäin vaativia liikesarjoja tavalla, joka luo vaikutelman intensiteetistä ja sulokkuudesta, mutta hän ei halunnut tanssijoiden välittävän ajatuksiaan tai tunteitaan koreografiassa. Vaikka Balanchinen abstraktimmissakin teoksissa oli usein juonellisia elementtejä, Susan Leigh Fosterin mukaan narratiivi tarjoaa Balanchinen teoksille teeman, mutta balettien varsinainen painopiste on visuaalisen ajattelun, liikkeen sommittelun ja musiikin tulkinnan alueilla.[1]<\/a><\/p>\n\n\n\n Forsythen valinta Frankfurtin baletin johtoon ajoittui voimakkaaseen nousukauteen, jonka mahdollisti kaupungin kulttuurisektorin kasvava rahoitus.[2]<\/a> Samaan aikaan silloisen Länsi-Saksan ja koko läntisen Euroopan esittävän taiteen kenttä eli vilkasta murroskautta, jonka aikana vapaa kenttä vahvistui, uusia näyttämöitä avautui ja teatterin ilmaisua pyrittiin uudistamaan. Hans-Thies Lehmann näkee syntyneen tilanteen avainsanoina itsereflektion ja autotemaattisen rakenteen.[3]<\/a> Hänen mukaansa uudelle teatterille on tyypillistä, että se tutkii jatkuvasti omaa olemustaan (teatteri)kielellisenä̈ kokonaisuutena, ei enää draamallisena teatteritekstinä. Lehmannin alun perin Saksassa vuonna 1999 julkaistu Postdramatisches Theater<\/em> (Draaman jälkeinen teatteri<\/em>, 2009) määrittää yksitoista piirrettä, joissa uusi teatteri eroaa vanhasta: rinnakkaisuus\/hierarkiattomuus, samanaikaisuus, leikittely merkkien tiheydellä, ylenpalttisuus, musiikillistaminen, skenografia ja visuaalinen dramaturgia, lämpö ja kylmyys, ruumiillisuus, ”konkreettinen teatteri”, toden mukaantulo, sekä tapahtuma\/tilanne. Lehmann kutsuu tätä uutta tyyliä postdraamalliseksi teatteriksi. Seuraavassa tarkastelen erityisesti William Forsythen uraa, mutta vastaavia huomioita voi esittää muidenkin tärkeiden nykykoreografien, esimerkiksi Pina Bauschin ja Meg Stuartin, suhteesta näyttämöllistämiseen sekä koreografisen komposition ja tanssimisen eroon.<\/p>\n\n\n\n Edellä kuvatun kaltainen analyyttinen ja kriittinen lähtökohta leimaa myös Forsythen työtä̈ 1980-luvulla. Gerald Siegmundin mukaan tämän aikakauden teokset tutkivat baletin historiaa, sen välittämismekanismeja, näyttämön konventioita ja teosten vastaanottamisen tapoja.[4]<\/a> Forsythen ensimmäinen teos uuden Ballett Frankfurt -nimen saaneelle ryhmälle oli Artifact<\/em> vuonna 1984. Sitä pidetään yhä hänen tuotantonsa paradigmaattisena teoksena, jossa Forsythe tuo näyttämölle roolihahmoja, tekstiä materiaalina, musiikkia ja muita näyttämöllisiä elementtejä tavalla, jonka Roslyn Sulcas on sanonut vaikuttavan ”ajoittain suurelta ’tanssisekoittimelta’, joka pilkkoo ja sylkee ulos palasia Petipasta, Balanchinesta, Labanista ja Bauschista.” [5]<\/a> Ballett Frankfurtin kauden muita keskeisiä teoksia olivat muun muassa Impressing the Czar<\/em> (1988), Limb’s Theorem<\/em> (1990), Loss of Small Detail<\/em> (1991), Eidos:Telos<\/em> (1995), Kammer\/Kammer<\/em> (2000) ja Decreation<\/em> (2003).<\/p>\n\n\n\n Lehmann liittää teoksessaan William Forsythen työhön erityisesti sellaisia käsitteitä kuin samanaikaisuus, tilan ja pinnan leikki, toisto ja (historian) velvollisuudesta vapautuminen. Tanssia käsitellessään Lehmannia kiinnostaa erityisesti epäjatkuvuus, ihanneruumiin kieltäminen, ei-harmonia, kieli ja vuorovaikutteiset järjestelmät. Lehmann ei viittaa mihinkään tiettyihin Forsythen teoksiin vaan näkee edellä mainitut piirteet hänen koko siihenastista tuotantoaan leimaavina. Käsitellessään laajemmin 1980- ja 90-lukujen uutta tanssia (mainiten myös Forsythen) Lehmann näkee sen suosivan epäjatkuvuutta ja yksittäisten ruumiinosien artikulaatiota vastakohtana ruumiin gestiselle täydellisyydelle, kokonaisuudelle ja harmonialle.[6]<\/a> Suhteessa baletin perinteeseen tämä avasi uusia tapoja ajatella ja järjestää sen liikekieltä. Forsythen kiinnostus tutkia uuden teknologian antamia mahdollisuuksia esiintyjän toimijuudelle johti näyttämöllä ratkaisuihin, joissa tanssijoiden liike vaikutti reaaliaikaisesti teosten äänimaailmaan ja valoon.<\/p>\n\n\n\n Forsythen kanssa 1990-luvulla työskennellyt dramaturgi Heidi Gilpin kuvaa Forsythen suhdetta baletin muotokieleen sanomalla, ettei Forsythe aiempaan tapaan palauta tai toisinna olemassa olevina nähtyjä liikerepertuaarin muotoja, vaan räjäyttää muodot auki, jolloin aiemmin piiloon jääneet liikkeelliset hetket tulevat pelkistetysti näkyviin.[7]<\/a> Symmetrisen ruutukaavion sijaan baletin kompositio rakentuu vailla yhtä keskustaa ja monissa paikoissa samaan aikaan.<\/p>\n\n\n\n Kirsi Monni puolestaan painottaa, kuinka Forsythe irtautui sekä baletin eheän visuaalis-kinesteettisen illuusion luomisesta ja sen liikesanaston konventioista että symbolisen esittämisen mallista.[8]<\/a> Balettitekniikkaa siis lähestytään kehollisena tietona, ei ideologiana. Samaan viittaa Gerald Siegmund, kun hän sanoo Forsythen teosten osoittavan, miten baletilla ei ole muuta vaihtoehtoa kuin tuskallisesti ilmentää sen saman hierarkkisen yhteiskuntamallin katoamista, joka aikanaan vaikutti baletin syntyyn.[9]<\/a><\/p>\n\n\n\n Vuonna 2002 Frankfurtin paikallishallinto leikkasi Ballett Frankfurtin rahoitusta, koska ryhmän haluttiin tekevän ”perinteisempää” balettia. Moneen otteeseen palkitun Forsythen erottaminen ryhmästä vuonna 2004 ja ryhmän lopettaminen pian tämän jälkeen saivat paljon kansainvälistä̈ huomiota. Forsythe perusti pian uuden, Dresdenistä kotinsa löytäneen The Forsythe Companyn, jota hän johti vuosina 2005–2015.<\/p>\n\n\n\n Balanchinesta poiketen Forsythea kiinnosti tanssijoiden kyky tuottaa liikettä sekä varioida ja pelata liikkeiden ajoituksella. Vuonna 1995 Forsythe julkaisi koreografista ajatteluaan liikkeellä kirjoittamisesta CD-ROM-muodossa (Improvisation Technologies<\/em>, 1995). Forsythen luoman improvisaatiomenetelmän lähtökohtana on Labanin tilallinen liikeanalyysi ja baletille ominainen tapa jäsentää liikettä kehon ja tilan linjoina. Samalla hän kuitenkin toi mukaan ajatuksen liikkeellä piirtämisestä ja kirjoittamisesta ja loi siten avoimemman metodisen ja temaattisen viitekehyksen. Samoihin aikoihin hän kiinnostui installaatiotaiteesta ja ryhtyi rakentamaan erilaisia arkkitehtuuria, esitystaiteita ja skenografiaa yhdistäviä teoksia esimerkiksi Daniel Libeskindin kanssa.<\/p>\n\n\n\n Koska koreografia oli Forsythelle tanssista irrallinen käytänne, hän ei monien muiden tanssintekijöiden tapaan ollut riippuvainen tanssiryhmistä taiteellisen ajattelunsa toteuttamiseksi.[10]<\/a> Hänen toimintansa irtaantui baletin perinteistä ja omaksui tavallisen ja arkisen liikkeen sekä yleisön osallistamisen muotoja nykytanssin eri perinteistä. (ks. luku Postmoderni spektri<\/a>) Näin Forsythe muodostui keskeiseksi sosiaalisen koreografian ja laajennetun koreografian (expanded choreography<\/em>) kehittymisessä 2000-luvun tanssitaiteessa.<\/p>\n\n\n\n Ensimmäinen ”koreografinen objekti”, jonka Forsythe toteutti Dana Caspersenin ja Joel Ryanin kanssa, oli White Bouncy Castle<\/em> (1997). Nimensä mukaisesti teos oli valkoinen pomppulinna, joka tuotti itselleen omintakeista liikettä teokseen osallistuvan yleisön toimintatapojen rajoissa. Teoksessa Nowhere and Everywhere at the Same Time<\/em> (2005, 2013, 2015) yleisön liike tilassa aktivoi esitystilan katosta tiheästi roikkuvat heilurit, jotka reagoivat pieneenkin tärinään tai hipaisuun. Objekti siis liikkuu ja liikkuessaan aiheuttaa liikkeitä itsessään ja teoksen kokijoissa. Forsythe kirjoittaa:<\/p>\n\n\n\n Koreografisen objektin pääpiirre on, että sen kanssa toimiminen tuottaa ensisijaisesti erityisen tiedonmuodostuksen tavan. Se synnyttää akuutin tietoisuuden itsestä tiettyjen toimintaa koskevien skeemojen (mielen sisäisten mallien) puitteissa.[11]<\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Forsythen kiinnostus koreografioida toimintaa ja ajattelua pelkästään reaktioiden tuottamisen sijaan näkyy myös hänen Forsythe Companylle tekemissään koreografioissa Three Atmospheric Studies<\/em> (2005), You made me a monster<\/em> (2005), Human Writes<\/em> (2005), I don’t believe in outer space<\/em> (2008) ja Sider<\/em> (2011).<\/p>\n\n\n\n Forsythen pyrkimys tutkia koreografian olemusta ja sen rajoja suhteessa digitaaliseen teknologiaan oli lähtökohtana vuosina 2010–2013 toteutuneelle Motion Bank -projektille.[12]<\/a> Se keräsi yhteen koreografeja, tutkijoita, suunnittelijoita ja kouluttajia tutkimaan digitaalisen median mahdollisuuksia luoda uudenlaisia ja saavutettavia näkyjä erilaisiin koreografisiin praktiikoihin.<\/p>\n\n\n\n William Forsythe väistyi nimeään kantaneen Forsythe Companyn johdosta vuonna 2015 ja muutti takaisin Amerikkaan. Ryhmä jatkaa toimintaansa nimellä Dresden Frankfurt Dance Company Forsythen kanssa pitkään työskennelleen koreografi Jacopo Godanin johtamana. Siinä missä Forsythen aiemmat teokset ovat jatkaneet elämäänsä tärkeänä osana kansainvälistä repertuaaria, Forsythe Companylle luotuja teoksia ei ole annettu muiden ryhmien esitettäväksi. Ryhmä nojaa Ballett Frankfurtin tavoin voimakkaasti ensemble-ajatteluun monissa balettiryhmissä yhä vallitsevien hierarkkisten tähteysrakenteiden sijaan. Tanssijoilla on merkittävä rooli liikemateriaalin ja kompositioiden ja siten itse teosten luomisessa. He tuottavat itsenäisesti materiaalia Forsythen antaman temaattisen kehyksen puitteissa, ja joissakin teoksissa he vastaavat kokonaisista osista.<\/p>\n\n\n\n Viime vuosina Forsythe on toiminut vierailevana koreografina muun muassa Pariisin Oopperan balettiryhmälle (Blake Works 1<\/em>, 2016), Bostonin baletille (Playlist (EP<\/em>), 2019) ja New York City Ballet’lle (The Barre Project<\/em>). Hänen viimeisimpiä̈ töitään on myös Lontoon Sadler’s Wells -teatterin tuottama A Quiet Evening of Dance<\/em> (2018). William Forsythen työn vaikutteet näkyvät laajasti aikamme tanssitaiteessa, ja hänen kanssaan työskennelleistä tanssijoista voidaan mainita myöhemmin merkittävän uran koreografina luonut Crystal Pite ja vuodesta 2020 Nederlands Dans Theateria johtanut Emily Molnar.<\/p>\n\n\n\n 1<\/a> Foster 1986<\/a>, 14–17.<\/p>\n\n\n\n 2<\/a> Midgette 2000<\/a>, 13–17.<\/p>\n\n\n\n 3<\/a> Lehmann 2009<\/a>, 43.<\/p>\n\n\n\n 4<\/a> Siegmund 2011<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 5<\/a> Sulcas 2000, 95.<\/p>\n\n\n\n 6<\/a> Lehmann 2009<\/a>, 342.<\/p>\n\n\n\n 7<\/a> Gilpin 2011<\/a>, 122.<\/p>\n\n\n\n 8<\/a> Monni 2004a<\/a>, 168.<\/p>\n\n\n\n 9<\/a> Siegmund 2011<\/a>, 129.<\/p>\n\n\n\n 10<\/a> Forsythe s.a.<\/a><\/p>\n\n\n\n 11<\/a> Forsythe s.a.<\/a><\/p>\n\n\n\n 12<\/a> http:\/\/www.motionbank.org<\/a><\/p>\n\n\n\n www.williamforsythe.com<\/a><\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2022\/06\/ForsytheIntheMiddle-1024x681.jpg\")
<\/a>![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2022\/06\/ForsytheNowhereandEverywhere-1024x682.jpg\")
<\/a>![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2022\/06\/Forsythekoreografinenobjekti-1024x683.jpg\")
<\/a>Installaatio, koreografinen objekti ja sosiaalinen koreografia<\/h2>\n\n\n\n
\n
Viitteet<\/h2>\n\n\n\n
Lähteet<\/h2>\n\n\n\n