Modernismin hegemoniseen keskiöön lasketaan usein abstrakti maalaustaide, atonaalinen musiikki ja tajunnanvirtaa kuvaava kirjallisuus. Kuitenkin modernismi ilmeni myös esimerkiksi arkkitehtuurissa, runoudessa, suunnittelussa, mainoksissa, elokuvissa, tanssissa, muodissa sekä erilaisissa taiteidenvälisissä muodoissa. Modernismi rajattiin pitkään vallinneessa kanonisessa lähestymistavassa maantieteellisesti vain länsimaihin ja erityisesti metropoleihin, ajallisesti 1900-luvun alusta 1950-luvulle sekä vahvasti niin sanotun korkeakulttuurin pariin. 2000-luvun vaihteessa kehittynyt uusi modernistinen tutkimus (New Modernist Studies<\/em>) pyrkii laajentumaan näiden raja-aitojen ulkopuolelle. Modernismia tarkastellaan siinä transnationaalisena vaikutteiden leviämisenä ja länsimaiskeskeisyyden ulkopuolella.[3]<\/a><\/p>\n\n\n\n Samalla käydään keskustelua siitä onko termi ”modernismi” – jonka kaanon on pitkään ollut vahvasti maskuliininen, heteronormatiivinen, englanninkielistä maailmaa korostava ja kirjallisuuteen keskittyvä – enää tarkoituksenmukainen. Modernismin laajentuessa kattamaan hyvin erilaisia estetiikkoja ja ilmenemismuotoja myös siihen liittyvä terminologia viittaa hyvin erilaisiin ilmiöihin, joilla ei välttämättä ole selkeitä yhteisiä nimittäjiä. Termit ”moderni”, ”modernismi” ja ”modernius” jäävätkin juuri kontekstisidonnaisuuden vuoksi ilman yksiselitteistä määrittelyä, ja ne saattavat kattaa myös ristiriitaisia tai vastakkaisia merkityksiä.<\/p>\n\n\n\n Termi ”moderni tanssi” viittaa yhteen tanssin modernismin muotoon, joka etsi vaihtoehtoja klassisen baletin tekniikalle, liikekielelle ja aihepiireille. Modernin tanssin erilaiset suuntaukset alkoivat kehittyä 1900-luvun alussa, ja niille oli tyypillistä koreografin henkilökohtaiseen tyyliin pohjaava liikekieli ja siihen liittyvä tekniikka.[4]<\/a> Tanssin modernismin rajaaminen pelkästään liikkeen muotoa painottavaan eli formalistiseen koreografiaan kattaa vain hyvin kapean alueen tästä ilmiöstä. Tanssi modernin elämän kokemusta ilmentävänä taidemuotona onkin korvannut aiemmin vallinneen ajatuksen modernismista eräänlaisena asteittaisena kehityksenä kohti yhä abstraktimpaa liikettä.[5]<\/a> Tärkeää on nähdä myös erilaiset populaarikulttuurin muodot kabareesta musikaaliin ja uudet seuratanssit modernismin ilmentyminä. Lisäksi tanssissa kansainvälinen vuorovaikutus oli erityisen aktiivista esimerkiksi verrattuna kieleen perustuviin muotoihin, jotka vaativat kääntämistä.[6]<\/a><\/p>\n\n\n\n Uusi modernistinen tutkimus nosti tanssin näkyvyyttä osana modernismeja, samalla kun taiteiden raja-aitoja ylittävä näkökulma kasvoi. Modernismi kehittyy lineaarisen kertomuksen sijaan monitahoisena kansainvälisenä rihmastona, jossa eri taiteenalat, kuten kirjallisuus, musiikki, kuvataiteet tai tanssi, ovat jatkuvassa vuorovaikutuksessa keskenään. Esimerkiksi ekspressionisti Wassily Kandinsky (Vasili Kandinski) työskenteli yhteistyössä tanssija Alexander Sacharoffin ja Mary Wigmanin oppilaan Gret Paluccan kanssa.[7]<\/a> Pablo Picasso ja Joan Miró taas vaikuttivat suunnittelemillaan puvustuksilla ja lavastuksilla Ballets Russes -ryhmän esityksiin. (ks. luku <\/strong>Djagilevin (ja vähän muidenkin) venäläinen baletti<\/a>) Tässä taiteidenvälisessä toiminnassa tanssi osallistui modernistiseen ajatustenvaihtoon keskeisestä kehollisesta näkökulmasta. Tanssin hetkellisyys viehätti muiden taiteiden edustajia. Samalla sillä vaikutti olevan erityistä potentiaalia kehollistaa modernin yhteiskunnan virtaavuus, moniäänisyys ja tietynlainen kokemuksen ristiriitaisuus.[8]<\/a><\/p>\n\n\n\n Eräässä mielessä modernismien kehitys alkaa jo 1800-luvun puolella, mutta 1900-luvulta alkaen sen erilaiset ilmentymät lisääntyivät eksponentiaalisesti ja kasvoivat hyvin erilaisiin suuntiin. Viime vuosisadan vaihteen molemmin puolin tanssijat[9]<\/a> alkoivat etsiä tapoja luoda merkityksiä uudenlaisilla tavoilla, jotka eivät perustuneet todellisuuden jäljittelylle (mimesis<\/em>). Tanssitaiteen jähmeiksi koetut akateemiset traditiot ja tekniikat saivat rinnalleen uudenlaisia ilmaisukeinoja ja metodologioita. Tanssin modernismi käsittää joukon erilaisia tanssin ilmenemismuotoja, jotka heijastelevat hyvin erilaisia kokemuksia ajanjakson yhteiskunnallisista tapahtumista: sodista, vallankumouksista ja politiikasta sekä tieteen ja teknologian kehityksestä, teollistumisesta tai kulutusyhteiskunnan synnystä. Jotkut tanssin modernismin ilmentymät ovat näin jopa toistensa vastakohtia.<\/p>\n\n\n\n Teknologian kehitys tarjosi taiteilijoille uusia ilmaisun välineitä. Fin de siéclen<\/em> merkittävässä taiteen keskuksessa Pariisissa Loïe Fuller (1862–1928) nousi suureen suosioon monitaiteellisilla esityksillä, jotka yhdistivät tanssia ja teknologiaa. Fullerin käärmetanssi (Serpentine Dance) oli vuonna 1892 kuuluisan varieteeteatterin Folies Bergèren vetonaula. Tanssissa Fuller liikutti monimetrisiä kankaita, joiden liikkuvalle pinnalle voitiin heijastaa erilaisia värejä ja kuvioita hänen kehittämänsä valosuunnittelun ansiosta. Fullerin tapa käyttää teknologiaa illuusion rakentamiseen onnistui vangitsemaan art noveaun pyrkimykset tanssin muodossa.[10]<\/a> Suosio oli niin ylitsevuotavaa, että vuoden 1900 Pariisin maailmannäyttelyssä hänelle rakennettiin oma teatteri ja Fuller nousi koko näyttelyn symboliksi.<\/p>\n\n\n\n Näyttelijänä uransa aloittanut amerikkalainen Loïe Fuller kiersi teini-iässä vaudevillen ja burleskin näyttämöitä paitsi Yhdysvalloissa myös Euroopassa. Työskennellessään Lontoon Gaiety Theatressa vuonna 1889 Fuller oppi 1800-luvun lopun muotivirtauksen hametanssin (skirt dance<\/em>) sen kuuluisalta esittäjältä Letty Lindiltä.[11]<\/a> Hametanssissa tanssijan pyörähdyksiä ja jalanheittoja korostettiin hameen liikkeellä. Fullerin käärmetanssi kehittyi tästä hametanssista, kun hän puki pitkän hameen empiretyyliseksi mekoksi, jolloin valon heijastuspinta ja liikkuvan kankaan pinta-ala kasvoivat. Samalla kankaan liike muuttui esityksen tärkeimmäksi ilmaisun välineeksi.[12]<\/a> Tämä oli vastakohta esimerkiksi burleskin näyttämöillä tapahtuneelle tanssille, jossa suuri hame oli ennen kaikkea koristeellinen kehys naisen kehon esittelemiselle.[13]<\/a> Vähitellen Fuller käytti yhä suurempia kankaita ja piti käsissään pitkiä keppejä kankaan liikeratojen laajentamiseksi. Esityksissä tanssijan keho toisaalta laajeni tilaan kankaan liikkeenä, toisaalta se taas katosi näkymättömiin osaksi kankaan poimuja.<\/p>\n\n\n\n Käärmetanssilla on myös toinen, vähemmän mainittu inspiraation lähde: intialaisten tanssijoiden esitykset, joita Fuller näki Pariisissa vuosituhannen lopulla. Anthea Kraut on osoittanut, että käärmetanssissa näkyy kinesteettisiä jälkiä intialaisten tanssijoiden spiraaleista ja pyörähdyksistä. Sen lisäksi, että Fuller oli nähnyt intialaisia tanssijoita, hän oli esiintynyt useissa orientalistisissa music hall-<\/em> tai burleskiesityksissä, joissa käytettiin liehuvia kankaita fantasian rakentamiseen.[14]<\/a><\/p>\n\n\n\n Fuller oli väsymätön harjoittelija, tutkija ja kokeilija sekä liikkeen että valosuunnittelun suhteen.[15]<\/a> Tanssi oli hänelle yhdistelmä taidetta ja tekniikkaa: sekoitus esteettistä, luovaa prosessia ja teknistä taitoa, jossa valon ja värien liikkeen kankaalla pystyi laskemaan systemaattisesti. Käärmetanssi kehittyi vuoden 1892 ensi-illastaan versioiksi, joissa käytettiin yhä suurempia kankaita ja monimutkaisempia valoefektejä. Fuller pimensi tilan esitystään varten, mikä oli uutta tanssiesityksissä. Tanssien teknistä vaativuutta kuvaa se, että onnistuakseen ne edellyttivät parinkymmenen teknikon työpanosta.[16]<\/a><\/p>\n\n\n\n Pariisin kabareiden kultakautena tanssijat ja näyttelijät olivat myös kehittyvän populaarikulttuurin supertähtiä, ja ”La Loïe” tanssi tunnetuissa mainosjulisteissa Henri de Tolouse-Lautrecin ja Jules Chéret’n maalaamana.<\/p>\n\n\n\n Käärmetanssi sai nopeasti imitoijia Atlantin molemmin puolin, ja Fuller puolusti tekijänoikeuksiaan haastamalla tanssiensa kopioijia oikeuteen. Hän myös yritti patentoida keksimänsä tanssin, mutta hävisi oikeusjutun, sillä tanssi ei ollut kertovaa tai henkilöhahmoon perustuvaa. Oikeuden päätös säilyi koreografioiden tekijänoikeuksia koskevien juttujen ennakkotapauksena Yhdysvalloissa vuoteen 1976 saakka.[17]<\/a><\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details> Kokemukseen modernista maailmasta liittyi myös pelko vauhdilla teollistuneen ja kaupungistuneen yhteiskunnan haittavaikutuksista.[18]<\/a> Sen uskottiin tuhoavan kehon fyysisen hyvinvoinnin, ja tämän vastapainona korostettiin ruumiinkulttuurin tärkeyttä. Jo 1830-luvulta lähtien Euroopassa ja Yhdysvalloissa kehittyi ja levisi erilaisia ruumiintekniikoita.[19]<\/a> Ne loivat pohjan varhaisten modernin tanssin muotojen kehittymiselle, sillä myös tanssin koettiin luonnollisen, vapaan ja virtaavan liikkeen avulla tasapainottavan nykyaikaisen maailman kuluttavuutta tervehdyttävällä vaikutuksellaan.<\/p>\n\n\n\n Erilaiset luonnollisen tanssin ja liikkumisen muodot hakivat inspiraatiota esimerkiksi romantisoimalla antiikin Kreikkaa. Isadora Duncan (1877–1927) on ehkä tunnetuin luonnolliseen liikkeeseen uskovan koulukunnan edustaja. Amerikkalaisen Duncanin asettuessa Pariisiin vuonna 1900 ”kreikkalainen tanssi” oli jo tunnettu ilmiö. Hän nousi kuitenkin ennennäkemättömään suosioon korostamalla kehon hallinnan yhteyttä henkisten ominaisuuksien kehittymiseen. Duncanin tanssi oli yksinkertaista, sen luonnollista harmoniaa uhkuvat liikkeet olivat arkiliikkeitä, kuten juoksuaskeleita, hyppyjä, kävelyä sekä esimerkiksi valssin ja polkan askeleita. Vaikka koreografiat olivat tarkasti harjoiteltuja, Duncan pyrki täydelliseen spontaaniuden vaikutelmaan: mielikuvaan improvisoidusta liikkeestä, joka syntyy hetkessä.<\/p>\n\n\n\n Tanssin ja seksuaalisuuden suhde oli niin voimakas, että naisten julkiset esiintymiset teattereissa koettiin hyvin arveluttaviksi. Maud Allan (1873–1956) oli kuuluisa ”kreikkalaisen tanssin” esittäjä ja Duncanin aikalainen. 1900-luvun alussa hänen tunnetuin soolotanssinsa, Oscar Wilden näytelmästä inspiroitunut The Vision of Salome <\/em>(’Salomen näky’, 1903) shokeerasi teattereiden yleisöjä. Tanssi tulkittiin avoimen seksuaaliseksi, jopa ”alastomana” tanssimiseksi, sillä esityksessä tanssi yhdistyi kreikkalaisiin eroottisiin fantasioihin.[20]<\/a> Yhteiskunnallisesti tanssijan ammatti rinnastui usein prostituutioon, tanssi taas seksuaalisuuteen ja ruumiin esittelyyn. Seurapiirien yksityissalongit, eräänlaiset puolijulkiset tilat, olivat tärkeä tukiverkosto naistanssijoille, ja ne mahdollistivat esimerkiksi Isadora Duncanin uran kunniallisena tanssijana.[21]<\/a><\/p>\n\n\n\n Moraalisääntöjen murros ensimmäisen maailmansodan jälkeen oli tärkeää vapaan tanssin läpimurrolle. Ammattitanssijuus avautui ”kunnollisten perheiden” tyttärille hitaasti, ja vapaan tanssin terveydellinen harrastaminen oli siinä tärkeä askel. Duncan kytkikin tanssin näkyvästi siveelliseen elämäntapaan, johon liittyivät sosiaalisten tanssien rooli kasvatuksessa sekä tanssimisen terveysvaikutukset.[22]<\/a> Vaikka soolotanssija nousi tärkeään rooliin erilaisissa modernistisissa tanssin muodoissa, esiintyminen ei välttämättä ollut tanssin päätehtävä, vaan tanssia harjoitettiin ja opetettiin muille juuri terveyden ja henkisen hyvinvoinnin vuoksi. Michael Huxley näkee monien tanssijoiden 1900–1920-lukujen kirjoituksissa samantyyppisiä kokemuksia. Tanssin kautta tavoiteltiin jotain, johon liittyi yksilöllisyyttä, vapautta, luonnollisuutta ja henkisyyttä liikkeen muodossa, mutta sitä ei vielä kutsuttu moderniksi tanssiksi.[23]<\/a><\/p>\n\n\n\n Ensimmäisen maailmansodan jälkeen naisen yhteiskunnallinen rooli mullistui lopullisesti, kun ”uusi nainen” alkoi osallistua enemmän työelämään sekä poliittisiin ja sosiaalisiin tapahtumiin. Moderni nainen oli aktiivinen ja itsenäinen, ja uudenlaiseen käsitykseen vapaa-ajasta kuului paitsi rooli kuluttajana myös itsensä toteuttaminen. Tanssista ja sen mukanaan tuomasta spontaanista ilmaisusta tuli tärkeä aktiviteetti ”uudelle naiselle” sekä kasvatuksellisena että sosiaalisena toimintana. Samalla seksuaalisuuteen ja kehoon liittyviä moraalisia sääntöjä päivitettiin. Tanssi-ilmaisu oli yksi tapa luoda etäisyyttä vanhahtaviin sukupuolinormeihin, jotka rajoittivat naisten ruumiillista vapautta.<\/p>\n\n\n\n Luonnollisen tanssin suhde tanssin modernismeihin ei kuitenkaan ole yksiselitteinen, sillä se sisältää myös vahvasti antimodernistisiksi katsottavia piirteitä. Tanssissa yhteys menneisyyteen edusti paluuta parempana ja terveempänä ymmärrettyyn yhteiskuntaan, aikaan ennen teknologian ja kaupungistumisen haitallisia vaikutuksia kehoon. Ramsay Burt ja Michael Huxley huomauttavatkin, että tämä on saattanut johtaa luonnollisen tanssin saamaan vähempään huomioon tanssin modernismien tutkimuksessa. Toisaalta monilla luonnollisen tanssin harjoittajilla oli vain vähän yhteyksiä modernistisen teatteritanssin kehitykseen.[24]<\/a><\/p>\n\n\n\n Luonnollinen liike oli myös vastakohta ajanjakson uusille seuratansseille, kuten tangolle ja ragtimelle (ns. swing-tanssit), jotka olivat suosittuja 1910-luvulla. Niiden synkopoidut rytmit ja kulmikkaat liikkeet edustivat urbaanin metropolin degeneroitunutta ruumista, jota vastaan uusi taidetanssi taisteli. Sanalla ”moderni” viitattiin myös uusiin seuratansseihin, eli se ei liittynyt yksinomaan taidetanssiin.[25]<\/a><\/p>\n\n\n\n Jazz kehittyi bluesista ja ragtimesta ensimmäisen maailmansodan jälkeen Yhdysvalloissa ja levisi Eurooppaan 1920-luvulla. Transatlanttinen varieteeteatterin kiertuejärjestelmä takasi, että vaikutteet liikkuivat nopeasti molempiin suuntiin ja että erityisesti mustat esiintyjät hakeutuivat parempien palkkojen ja tasa-arvoisempien työtilaisuuksien takia Eurooppaan varsinkin sodan jälkeen.<\/p>\n\n\n\n Josephine Baker (1906–1975) nousi tunnetuksi esiintyjäksi La Revue Nègressä<\/em> (’Musta revyy’) Pariisissa vuonna 1925. Hänen alkuaikojen esityksensä perustuivat eksotismiin ja estottoman seksuaalisuuden yhdistämiseen mustaan ”toiseen”, ja nämä rasistiset ja karikatyyreihin perustuvat tanssit oli toteutettu valkoiselle yleisölle valkoisten managerien ideoiden pohjalta. Valkoisten mielikuvaa ”afrikkalaisuudesta” kuvasi esimerkiksi duetto, jonka Baker tanssi Jo Alexin kanssa vain höyheniä vyötärön ja nilkkojen ympärillä.[26]<\/a> 1930-luvulla nämä teemat väistyivät ja Baker esiintyi muun muassa laulajana, otti balettitunteja George Balanchinelta ja tanssi kärkitossuilla tämän koreografioita. Katherine Dunham piti Bakeria loistavana ja monipuolisena esiintyjänä laulun, tanssin ja näyttelemisen saralla.<\/p>\n\n\n\n Bakerin tanssit olivat monenlaisten kehollisuuksien kohtauspaikka. Saint Louisissa Missourin osavaltiossa kasvanut ja myöhemmin Harlemissa asunut Baker aloitti musikaalitanssijana Broadwaylla, mutta nousi kuuluisuuteen Euroopassa. Häntä pidetään keskeisenä jazzmusiikin leviämiselle Ranskassa, sillä Baker tanssi ensimmäisenä Pariisissa charlestonia, vapaan ja itsenäisen naisen muotitanssia. 1920-luvun flapper-kulttuurissa tanssi näyttäytyi ”uuden naisen” mahdollisuutena olla itsenään ja itsenäisesti julkisessa tilassa. Tätä korostivat myös uuden muodin painottamat suoralinjaiset vaatteet ja puolisääreen noussut hameenhelma.<\/p>\n\n\n\n Samalla vuosituhannen alun Pariisin avantgarden taiteilijapiireissä ajatuksiin Afrikasta yhdistyi positiivinen konnotaatio vapaudesta ja spontaaniudesta.[27]<\/a> ”Primitiiviseen” liittyi autenttisuuden kokemus vastapainona modernin yhteiskunnan porvaristuneelle ja jähmeälle kulttuurille. Ajanjakson (valkoiset) yleisöt ja kriitikot näkivät Bakerin ensisijaisesti eksoottisena ja rodullistettuna tanssijana, joka edusti romantisoitua ”primitiivistä” modernismia. Siinä tanssi ja sen tuoma kehollinen ykseys olivat pelastus modernin yhteiskunnan huonovointisuudelta.[28]<\/a><\/p>\n\n\n\n Myös jazzmusiikki näyttäytyi ajanjakson (valkoiselle) yleisölle sekä ”primitiivisenä” että äärimmäisen modernina: samanaikaisesti viidakkorumpujen kuminana ja teollisuuskoneiden meluna. Tanssiminen, esimerkiksi charlestonissa, koettiin rituaalinomaisena antautumisena jazzin vahvojen ”primitiivisten” rytmien valtaan. Tanssissa oli siis yhteisöllisyyden ja luonnollisuuden kokemus, jonka modernin maailman degeneraatio oli kadottanut.[29]<\/a><\/p>\n\n\n\n Essentialismiin ja mystifiointiin perustuvat luennat Bakerin tanssista jättävät usein huomiotta tämän taidot ja saavutukset. Bakerin tanssit perustuivat polyrytmiaan, joka näkyi eri kehonosissa tapahtuvassa liikkeessä. Hän oli äärimmäisen taitava improvisoimaan, ja improvisaatioon liittyi tiettyjen rakenteiden ja koodien hallinta, joka mahdollisti kommunikoinnin paitsi toisten tanssijoiden myös muusikoiden kanssa. Bakerin tanssiin sisältyi myös mustan kulttuurin teemoja yhteisöllisyydestä ja jaetusta historiasta, jotka liittyivät diasporaa edeltävään Afrikkaan.[30]<\/a> Baker sijoittuu afrodiasporisen rytmiikan ja ilmaisun jatkumoon, sillä hänen tanssissaan oli ajanjaksolle tyypilliseen tapaan monia afrikanismeja eli piirteitä afrikkalaisista tai afroamerikkalaisista tansseista.[31]<\/a> (ks. luku Afrodiasporinen ja panafrikkalainen moderni tanssi<\/a>)<\/p>\n\n\n\n Baker nousi silmänräpäyksessä tähdeksi 1920-luvun Pariisissa, jossa hänen ensiesiintymisensä oli Théâtre des Champs-Elyséesissä[32]<\/a>, samassa teatterissa, jossa Kevätuhri<\/em> oli saanut skandaalimaisen ensi-iltansa vuonna 1913. Kriitikot huomioivat Bakerin tavalla, joka olisi ollut mahdoton esimerkiksi New Yorkissa, sillä erityisesti afroamerikkalaisiin esiintyjiin kiinnitettiin paljon huomiota Euroopassa.[33]<\/a> Yhdysvalloissa rotuerottelun vuoksi myös esiintyjien kohtelu oli eriarvoista.<\/p>\n\n\n\n Baker sai Pariisissa lempinimen ”la Bakaire”, ja hänestä tuli paitsi kuuluisa esiintyjä myös glamouria uhkuva tyyli-ikoni. Baker oli lisäksi aktiivinen kansalaisoikeuksien puolesta taistelija ja rasismin vastustaja.[34]<\/a> Esimerkiksi Miamissa vuonna 1950 Baker kieltäytyi esiintymästä vain valkoisille tarkoitetulla klubilla, kunnes hänen ehtoihinsa yleisön monimuotoisuudesta suostuttiin.[35]<\/a><\/p>\n\n\n\n Muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta Josephine Baker puuttui pitkään tanssin historiankirjoituksesta, vaikka hänen suosionsa ja vaikutuksensa ajanjakson tanssiin on kiistämätön. Ramsay Burt arvelee Bakerin näkymättömyyden johtuvan paitsi siitä, että hän oli nuori nainen ja afroamerikkalainen, myös siitä, että hänen esiintymispaikkansa eivät olleet niin kutsuttuja korkeakulttuurin näyttämöjä.[36]<\/a> Bakerin tanssi edusti ragtimea ja varieteeta, jolle ei 1900-luvun taitteen tanssikeskustelussa annettu taiteen arvoa.<\/p>\n\n\n\n Saksan tanssikulttuuri oli Weimarin tasavallan aikana (1918–1933) monimuotoista ja kehittyi hyvin erilaisilla näyttämöillä. Monenkirjavat ruumiinkulttuurin (Körperkultur<\/em>) muodot voimistelusta nudismiin tai erilaisiin kehotekniikoihin ja tanssi-ilmaisun muotoihin kukoistivat. Jazz ja siihen liittyvät uudet seuratanssit levisivät yöelämässä. Saksa oli vahvasti kansainvälisen kiertuetoiminnan vaikutuspiirissä, ja erityisesti Berliinissä saattoi nähdä kuuluisia tanssijoita esimerkiksi Yhdysvalloista tai Pariisista. Josephine Baker tanssi Berliinissä huippumuodikasta Charlestonia ensimmäisen kerran jo vuonna 1926.[37]<\/a> Englantilaista alkuperää oleva Tiller Girls -ryhmä sen sijaan ihastutti yhtäaikaisesti liikkuvalla tanssikuorolla, kehojen rivistöllä, jonka liike oli kuin millintarkkuudella toimiva ja täydellinen koneisto.[38]<\/a><\/p>\n\n\n\n Saksan historiassa kyseessä oli merkittävä poliittisen ja taloudellisen epävarmuuden jakso. Kate Elswit kuvailee Weimarin ajan tanssin moniäänistä merkityksenmuodostusta modernin kansalaisuuden harjoitteluksi, vahvasti latautuneen ajanjakson kokeilevaksi taiteeksi, jossa kaikki oli mahdollista.[39]<\/a><\/p>\n\n\n\n Ajanjakson uusista modernin tanssin muodoista käytetään nimeä Ausdruckstanz <\/em>(ilmaiseva tanssi, dance of expression<\/em>).[40]<\/a> Käsite viittaa yleensä 1900-luvun alussa erityisesti Keski-Euroopan saksankielisillä alueilla kehittyneisiin tanssin muotoihin. Kyseessä on kuitenkin jälkikäteen annettu nimi, sillä 1910-luvulta 1930-luvun alkuun uudenlaista saksalaista taidetanssia kutsuttiin esimerkiksi nimillä Absoluter Tanz<\/em> (absoluuttinen tanssi), Freier Tanz<\/em> (vapaa tanssi), Moderner Tanz<\/em> (moderni tanssi), Neuer künstlerischer Tanz<\/em> (uusi taidetanssi) ja Bewegungskunst<\/em> (liikkeen taide).[41]<\/a> Ausdruckstanz<\/em>-käsitteen alle mahtuu suuri määrä paitsi hyvin erilaisia estetiikkoja myös monia tekemisen tapoja ja teoreettisia lähestymistapoja tanssiin. Löyhinä yhteisinä piirteinä Ausduckstanzin<\/em> muotojen kesken voitaisiin pitää esimerkiksi tanssin itsenäisyyttä muista taiteenaloista, liikkeen yhteyttä tunteiden ja mielen prosesseihin sekä kosmokseen, improvisaation keskeistä asemaa sekä tanssijan roolia myös tanssintekijänä.[42]<\/a><\/p>\n\n\n\n Ausdruckstanz<\/em> oli vain osa Weimarin ajan monimuotoista ruumiinkulttuuria ja tanssia, joka kattaa hyvin monimuotoisen ja moniäänisen joukon erilaisia tanssintekijöitä ja koreografisia kieliä.[43]<\/a> Tanssi oli vahvasti läsnä muissa taiteissa. Fritz Langin Weimarin ajan mykkäelokuvan Metropolis<\/em> (1927) tunnetussa tanssikohtauksessa robotti-ihmisen tanssi yhdistää ekstaattista tanssia tyyliteltyyn ja mekaaniseen ilmaisuun tavoitteenaan eroottinen yökerhoesitys. Myös Bauhausissa työskenneltiin näyttämön kanssa. Oskar Schlemmer [44]<\/a> esitteli geometrisiin muotoihin puettuja tanssijoita teoksessaan Das Triadische Ballett <\/em>(’Triadinen baletti’, 1922), jossa puvustus oli moottori erilaiselle fyysisyydelle: valtavia rautalangasta tehtyjä pyörteitä kehon ympärillä, kultaisia palloja, joissa ei ollut aukkoja käsille, ja pitkiä pukuja, jotka estivät polvien ja lantion liikkeen.[45]<\/a> Monet Bauhausin opettajat ja oppilaat inspiroituivat Gret Paluccan tanssista.[46]<\/a><\/p>\n\n\n\n Kanoninen kertomus saksalaisesta modernista tanssista korostaa juuri Ausduckstanzin<\/em> merkitystä. Weimarin tasavallassa erilaisten modernististen tanssin muotojen esityspaikkoina olivat kuitenkin teatterien, konserttisalien, erilaisten yksityisten tilojen ja elokuvateatterien lisäksi myös suositut kabareet.<\/p>\n\n\n\n Saksassa Weimarin ajan kabareet olivat erityisesti suurkaupungeissa kukoistaneita näyttämöitä. Esitykset koostuivat lyhyistä ja monenkirjavista numeroista, jotka sisälsivät esimerkiksi laulua, monologeja, tanssia tai pantomiimiä. Pistävän parodian ja satiirin kautta käsiteltiin yhteiskunnallisia ilmiöitä ja ajankohtaisia tapahtumia. Kun sensuuri lakkasi ensimmäisen maailmansodan jälkeen, seksuaalinen vapautuminen lisääntyi ja kabareiden esityksissä alettiin käsitellä myös sukupuolta, homoseksuaalisuutta ja lesboutta tai prostituutiota. Esityksissä saattoi olla alastomuutta. Myös politiikka oli kabareissa läsnä, ja Weimarin viimeisinä vuosina agitprop yhdisti vahvemmin sosialismin ja kabareen. Poliittisesti tasokas kabaree oli usein vasemmistolaista tai vasemmistoliberaalia ja joutui siksi kansallissosialistien hampaisiin.[47]<\/a><\/p>\n\n\n\n Monien Weimarin ajan taiteilijoiden tapaan Valeska Gert (1892–1978) inspiroitui metropolien yöelämästä. Toinen tärkeä vaikute olivat Berliinin dadaistit ja heidän avantgardistiset keinonsa käsitellä väkivaltaista modernia elämää. Gert harrasti nuorena hetken balettia ja opiskeli myöhemmin teatteria, mutta ennen kaikkea hän tutustui ekspressionismiin ja sen teatteriin sekä teki pieniä rooleja Max Reinhardtin ja Otto Falckenbergin ohjauksessa. 1920-luvun puolivälissä Gertillä oli jo oma tyylinsä, jossa hän varhaisen ekspressionistisen teatterin tapaan keskittyi liikkeeseen, eleisiin ja ilmeisiin sekä sisäiseen olotilaan taiteen lähtökohtana. Pelkistetty ilmaisu näkyy varhaisissa tansseissa, joissa yksi käsivarren liike saattaa sisältää tunnetilojen kirjon ilosta ahdistukseen.[48]<\/a><\/p>\n\n\n\n Ruumiillisuus oli Gertin tapa rakentaa pistävää yhteiskuntakritiikkiä, jossa hän pilkkasi sosiaalisia sääntöjä ja porvarillista arvomaailmaa. Esityksissä karikatyyriset hahmot vaihtelivat stereotyyppisistä kuvauksista satiireihin. Hahmot nostivat usein näkyviin hiljennettyjä todellisuuksia. Gertin sanoin: ”Koska halveksin porvaria, tanssin kaikki ihmiset, joita suoraselkäinen kaupunkilainen halveksii: huorat, parittajat, turmeltuneet sielut”.[49]<\/a> Gertin ehkä tunnetuin teos on kylmäävän realistinen Canaille<\/em> (’Prostituoitu’, 1919). Se näyttää seksin ostamisen koko kaaren lanteita keikuttavasta viettelystä aina raakaan seksuaaliseen aktiin ja naisen orgasmiin, kaikki riisuttuna porvarillisesta romanttisesta rakkaudesta. Gert myös käytti esityksissään massakulttuurin elementtejä kuten sirkusta tai nyrkkeilyä. Ivallisia parodioita charlestonista ja amerikkalaisista varieteen rivitanssitytöistä on teoksessa Variété <\/em>(1920), joka kommentoi kaupallista stereotypiaa amerikkalaisuudesta.[50]<\/a><\/p>\n\n\n\n Kehollisuuden ja ilmeiden tarkka tulkinta ja groteski liioittelu erottuivat estetiikaltaan ajanjakson muista tanssin ilmiöistä. Gert toi tanssiin teatterin avantgarden vaikutteita, kuten groteskin vääristämisen irvikuvaksi, montaasin, arkisten eleiden toiston ja liioittelun sekä puheen ja äänen käytön tanssin osana.[51]<\/a> Bertolt Brecht ihaili Gertin tapaa etäännyttää yleisö tanssin näyttämöllä. Gert esiintyi säännöllisesti Brechtin Münchner Kammerspielessä pitämässä kabareessa Die Rote Revue<\/em> sekä tämän Kolmen pennin oopperassa <\/em>(1931).<\/p>\n\n\n\n Ensimmäisen maailmansodan aikana ja sen jälkeen sodan hirveydet olivat osa Weimarin ajan yhteiskunta, ja kuolema oli alati läsnä monilla tasoilla. Fyysisesti ja psyykkisesti rampautuneita sotilaita näkyi kaupunkien katukuvassa sodan jälkeen ikään kuin Saksan itsensä rampautumisen merkkinä. Kuolema oli eräänlainen autenttisuuden alue (topos<\/em>), ja sen käsittely julkisessa tilassa ulottui myös taiteeseen.[52]<\/a> Valeska Gertin teosta Der Tod<\/em> (’Kuolema’, 1922) voisi kuvata jopa hyperrealistiseksi tanssiteatteriksi. Noin kaksi minuuttia kestäneen esityksen aikana Gert seisoi paikallaan hiljaisuudessa ja kehollisti kuolemisen ylävartalollaan ja kasvoillaan, niiden eleiden pienillä muutoksilla, kouristuksilla ja lopulta jännityksen laukeamisella. Aikanaan teoksesta keskusteltiin ”suorana ilmaisuna”, esiintyjän kokemana kuolemana ja siihen uppoutumisena, ei niinkään kuoleman jäljittelynä (mimesis<\/em>) tai esittämisenä.[53]<\/a><\/p>\n\n\n\n Anita Berberin (1899–1928) kabaree-esitykset taas olivat yhdistelmä makaaberia ja eroottista. Aiheet, kuten morfiini tai absintti, olivat erottamattomia esiintyjän todellisista riippuvuuksista. Soolo Kokain<\/em> (’Kokaiini’, 1922) kesti seitsemän minuuttia ja käsitteli nimensä mukaisesti kokaiinin vaikutuksia kehollisina kokemuksina. Tanssija liikkui välillä kuin tahdoton marionetti, yksinkertaisin askelein, todellisuuden ja houreen välillä.[54]<\/a> Berberin esitykset sisälsivät tanssia laidasta laitaan, kuten hyvin hienostunutta ja taitavasti esitettyä baletin liikekieltä tai ragtimen ja charlestonin kaltaisia uusia seuratansseja.[55]<\/a> Esitykset olivat sekä keholliselta ilmaisultaan että teemoiltaan liian vakavia ollakseen vain kevyttä viihdettä; ne ikään kuin hämärsivät rajaa taiteen ja varieteen välillä. Samalla jäi epäselväksi, kuinka paljon liikkeestä oli aktiivisesti tuotettua ja mikä osa taas jälkeä tanssijan omasta addiktion kokemuksesta. Berberin antautuessa tanssiin hänen kehonsa näyttäytyi outona ja etäisenä, eikä tanssija ehkä ollut täysin tietoinen tästä esiintymisessään.[56]<\/a><\/p>\n\n\n\n Kansallissosialistien noustua valtaan degeneraationa pidettyjä kabareita suljettiin ja juutalaisia esiintyjiä vainottiin. Myös Valeska Gert leimattiin epäisänmaalliseksi ja ei-saksalaiseksi sekä kriittisen taiteen että juutalaisen perimänsä vuoksi. Gert pakeni Lontooseen ja sieltä Yhdysvaltoihin ja asettui lopulta New Yorkiin, minne avasi tunnetun kabareensa Beggar Barin (1941–1945).[57]<\/a> Weimarin tasavallan yhteiskuntakritiikki oli etäistä amerikkalaiselle yleisölle, joten Gertin repertuaari laajeni kritisoimaan länsimaista porvaristoa.[58]<\/a><\/p>\n\n\n\n Toisen maailmansodan jälkeisten kommunistivainojen alettua Yhdysvalloissa Gert muutti takaisin Eurooppaan. Hän esiintyi ja avasi uusia kabareita sekä näytteli useissa elokuvissa, muun muassa Federico Fellinin filmissä Giulietta ja viettelykset <\/em>(1965). 1950- ja 1960-luvuilla Gertin esitysten aiheet olivat satiireja kansallissosialistisesta menneisyydestä ja sodanjälkeisen Länsi-Saksan kritiikkiä. Gert esiintyi 1970-luvulla Saksan television keskusteluohjelmissa iältään jo yli 80-vuotiaana, vahvana, mustahiuksisena ja punahuulisena valtakulttuurin näkökulmasta epäsovinnaisena hahmona, mikä inspiroi punkliikettä.[59]<\/a> Myös tanssitaiteilijat ovat käsitelleet Gertin hahmoa ja avantgardistista taidetta teoksissaan.[60]<\/a><\/p>\n\n\n\n Gert on esimerkki tanssijasta, joka oli pitkään kaanonin ulkopuolella ja jonka merkitystä alettiin uudelleen arvioida oikeastaan vasta 1990-luvulla. Samoin kuin Josephine Baker tai Anita Berber hän kuuluu siihen esiintyjien joukkoon, joiden tanssi ei sovi kaanonin pohjimmaiseen ajatukseen tanssitaiteen ajamasta terveestä ja siksi puhtaasta ruumiista, johon modernin tanssin kertomus paitsi Saksassa myös Yhdysvalloissa pitkään nojasi.<\/p>\n\n\n\n Saksalaisen modernin tanssin kaanonin narratiivi rakentuu saksalaisen ruumiinkulttuurin (Körperkultur<\/em>) muodoista kohti Ausduckstanzia<\/em> ja lopulta kansallissosialistien ihannoimaan vahvaan ja terveeseen ”puhtaaseen” ruumiiseen. Kaanonin keskeinen hahmo on Itävalta-Unkarissa syntynyt Rudolf Laban,[61]<\/a> joka opiskeli arkkitehtuuria Pariisin École des Beaux-Artsissa ja otti samalla tunteja eräältä François Delsarten<\/a> oppilaalta. Laban perusti tanssikoulun Müncheniin vuonna 1912 ja aloitti vapaan tanssin (Freier Tanz<\/em>) periaatteiden kehittämisen – tanssin, joka ei perustuisi opeteltuihin askeleisiin, muttei myöskään musiikkiin tai tarinankerrontaan.<\/p>\n\n\n\n Kesäisin Labanin taidekoulun kokeileva ja kokonaisvaltainen lähestyminen taiteisiin oli keskeinen osa Monte Veritàn yhteisön toimintaa.[62]<\/a> Tämä Sveitsin Alpeilla sijainnut vaihtoehtoisen elämäntavan (Lebensreform<\/em>) yhteisö tavoitteli paluuta yksinkertaiseen elämään sekä yhteyttä luontoon ja itseen. Monte Veritàn idealistista henkeä kuvaa Labanin vuonna 1917 rakentama ritualistinen Sonnenfest<\/em> (’Auringon festivaali’). Tapahtuma alkoi auringonlaskun tanssilla, jatkui keskiyöllä soihtujen ja kuun valossa demonien tanssilla ja päättyi aamun sarastaessa. Ulkoilmassa tapahtunut kaksitoistatuntinen esitys sisälsi useita liikekuoroja, eräänlaisia osallistavia yhteistansseja, joissa keskeistä oli ryhmässä tanssimisen luoma energia.<\/p>\n\n\n\n Labanin 1920-luvun alussa hahmottunut opetus ei perustunut askeleiden tai asentojen kopioimiseen, vaan tanssijan kykyyn toimia erilaisten elementtien kanssa. Hän piti arvossa Isadora Duncanin tanssin ansioita liikkeen virtaavuuden ja orgaanisen jatkumon säilyttävän komposition parissa.[63]<\/a> Labanin vapaa tanssi pohjautui kehon toiminnan ja liikkumisen tutkimiseen improvisaation avulla. Monien aikalaistensa tapaan Laban oli innostunut erilaisista mystiikoista, muun muassa teosofiasta, millä oli vaikutusta hänen tapaansa ymmärtää energia. Saksalaisessa modernissa tanssissa ihannoitiin yleisesti ”primitiivisten” heimojen intuitiivista ja irrationaalista maailmaa, jonka uskottiin löytyvän jokaisen kehon muistista.[64]<\/a> Se koettiin vastapainoksi modernin yhteiskunnan aisteja ja tunteita turruttavalle elämäntavalle.<\/p>\n\n\n\n Keskeistä Labanille oli rytmi, erityisesti kehon rytmikäs liike (Schwung<\/em>). Kehon sisäinen rytmi nousi tärkeämmäksi kuin musiikin ulkopuolelta tarjoama rytmi. Liike saatettiin yhdistää hiljaisuuteen tai esimerkiksi runouteen. Rytmin uskottiin yhdistävän tanssijoiden kehot värähtelyn kautta liikekuoroissa ja rakentavan yhteyden kehojen ja kosmisten voimien välille. Laban pyrki myös ymmärtämään liikkeen luonnetta. Aika, paino, tila ja energia olivat liikkeen ominaisuuksia, jotka sisälsivät tietoa liikkeestä ja sen ”luonnollisesta” tapahtumisesta. Tanssijan piti kehittää tietoisuuttaan liikkeen eri osa-alueista arjen liiketietoisuutta korkeammalle tasolle.[65]<\/a><\/p>\n\n\n\n 1920-luvulla suositut liikekuorot olivat keskeinen osa Labanin käsitystä tanssitaiteesta. Niillä oli vahvasti terveyteen ja tanssikasvatukseen liittyvä arvomaailma, sillä tanssin katsottiin kuuluvan ammattilaisten lisäksi myös tavallisille kansalaisille. Ryhmässä tehtävät ja kehomielen tietoisuutta parantavat harjoitukset eivät vaatineet osallistujilta ennakkotietoja tanssista. Lisäksi rituaalisuus toi liikekuoroihin kansantansseille ja sosiaalisille tansseille ominaisia piirteitä rakentamalla yhteisöllisyyttä. Saksalaisessa modernissa tanssissa yhteisöllisyys myös taisteli modernin maailman degeneroivaa vaikutusta vastaan.[66]<\/a> Yhteisöllinen kokemus osallistumisen kautta oli vahvempi kuin tanssia katsottaessa.<\/p>\n\n\n\n Labanin liikekuorojen kulminaatio oli Wienissä vuonna 1929 järjestetty Festzug der Gewerbe <\/em>(’Ammattien kulkue’). <\/em>Juhlakulkueeseen osallistui 10 000 esiintyjää tanssijoista näyttelijöihin. Joukossa oli myös esimerkiksi seppiä, räätäleitä ja leipureita. Tanssi inspiroitui erilaisista työnteon rytmeistä ja liikkeistä. Laban teki paljon koreografioita ajanjaksolla suosituksi tulleille festivaaleille, jotka olivat usein kertaluonteisia suuren mittakaavan tanssitapahtumia. Festivaalit myös haastoivat teatterin porvarillisiksi koettuja konventioita häivyttämällä eroa katsojan ja esiintyjän välillä, ja tähän tarkoitukseen Labanin liikekuorot sekä toiminta tanssin harrastajien parissa sopivat hyvin.[67]<\/a> Toinen keskeinen kiinnostuksen kohde Labanin taiteellisessa työskentelyssä olivat erilaiset tanssin teatterilliset muodot, joissa yhdistyivät tanssi ja pantomiimi.[68]<\/a><\/p>\n\n\n\n Labanin työskentely tanssikasvatuksen ja taiteen parissa eteni samanaikaisesti liikkeen teoreettisen ymmärtämisen kanssa. Monitahoinen liikkeen teoria kehittyi vuosikymmenien tutkimuksen aikana. Teorioissa tanssin kokemuksellisuus yhdistyi systemaattiseen liikkeen havainnointiin ja analyysiin. Vuonna 1920 julkaistu kirja Die Welt des Tänzers <\/em>(’Tanssijan maailma’) avaa Labanin ajatuksia tanssin ja liikkeen perusperiaatteista. Vaikka kirja on rakenteeltaan enemmänkin kokoelma muistiinpanoja kuin systemaattinen tutkielma, se vaikutti vahvasti tanssiin ja sen opetuksen kehittymiseen erityisesti Saksassa, Yhdysvalloissa ja Isossa-Britanniassa. Kirja myös nosti Labanin Saksassa kehittyvän uudenlaisen tanssi-ilmiön johtohahmoksi.[69]<\/a><\/p>\n\n\n\n Labanin käsite ”kinesfääri” (kinesphere)<\/em> viittaa kehoa ympäröivään tilaan. Erilaiset geometriset rakennelmat – kuutio, kahdeksantahokas tai jopa kaksikymmentä eri pintaa käsittävä ikosaedri – tekivät kinesfäärin näkyväksi eri tavoin sekä mahdollistivat sen tutkimisen liikkeessä. Samalla muodot symboloivat luonnon ja tanssin suhdetta, ja tavoitteena oli ihmisen ja kosmoksen suhteen palauttaminen.[70]<\/a> Laban ei täysin kieltänyt baletin traditiota, vaan haki uudenlaista suhdetta siihen. Jo 1920-luvullahän artikuloi teorioitaan, muun muassa liikkeen tilallisen teoriansa (Space Harmony <\/em>tai Choreutics<\/em>), joka pohjaa baletin geometriseen järjestelmään ja pyrkii kehittämään sitä eteenpäin. Vuonna 1926 Laban esitteli liikkeen dynamiikkaan ja rytmiin perustuvan järjestelmänsä nimeltään Eukinetics<\/em> (kreikasta: eu<\/em>, hyvä ja kinesis<\/em>, liike). Sen tavoitteena oli liikkeen harmonia: tanssin kautta koettu tasapainoinen yhteys maailmaan.<\/p>\n\n\n\n Projekti liikkeen notatoimiseksi alkoi jo vuonna 1924. Liikekuorojen kasvaessa yhä suuremmiksi notaatiosta tuli tärkeä työkalu niiden suunnittelussa. Lopulta vuonna 1928 julkaistu järjestelmä tunnetaan nimellä kinetografia tai labanotaatio (Labanotation<\/em>). Laban halusi järjestelmän olevan yksinkertainen, mutta samalla soveltuvan kaikenlaisen liikkeen notatointiin. Labanotaation symboleiden avulla liike voidaan kirjoittaa muistiin kaikki kehonosat mukaan lukien. Samalla kirjataan liikkeen tilalliset ominaisuudet, dynamiikat sekä rytmi.<\/p>\n\n\n\n Tavallisten kansalaisten kanssa työskentely teki Labanin myös tietoiseksi koreografin työn sidoksesta tanssijoiden taitoihin, ja tämä motivoi häntä kehittämään tanssijoiden harjoitusjärjestelmää. Tutkimukseen sekä tanssijoiden, opettajien ja notaattoreiden kouluttamista varten Laban perusti kouluja ja tutkimus-taiteellisia instituutteja. Monissa oli myös liikekuorojen ohjausta.<\/p>\n\n\n\n 1940- ja 1950-luvuilla Labanin tutkimus muuttui yhä teoreettisemmaksi samalla kun hänen taiteellinen toimintansa väheni. 1940-luvulla kehitetty Effort<\/em>-teoria laajentaa aikaisempia tutkimuksia tanssista kohti kaikenlaisen liikkeen analyysiä. Teoria perustuu dynaamisen rytmin käsittämiseen kaiken ihmisen toiminnan – niin fyysisen kuin henkisen – pohjana. Sisäinen motivaatio liikkumiseen esimerkiksi tunteen tai ajatuksen seurauksena liittyy saumattomasti todellisuudessa tapahtuvaan fyysiseen liikkeeseen. Effort<\/em>-teoria näkee liikkeen muuntuvana ja dynaamisena jatkumona, jota voidaan analysoida neljän elementin kautta: tila, voima, aika ja virtaus. Jokaisessa osa-alueessa on kaksi vastakkaista ääripäätä, joiden välillä dynaaminen vaihtelu tapahtuu.<\/p>\n\n\n\n Tila viittaa tapaan suhtautua liikkeen tilallisuuteen, ja se jakautuu ”suoraan” ja ”epäsuoraan”. Ensimmäisessä tapauksessa liikkeen suunta on selkeä ja hallittu, esimerkiksi sormella osoittaminen tai naulan hakkaaminen vasaralla. Sen vastakohtana on jatkuvasti vaihtuva ja muuntuva suunta, kuten kengännauhojen solmiminen tai väkijoukossa käveleminen.<\/p>\n\n\n\n Aika on enemmänkin sisäinen ja intuitiivinen suhde aikaan kuin mitattava arvo. Aika on ”jatkuva” esimerkiksi jalkoja raahatessa tai viettelevissä eleissä, joissa liikkeen kestoa venytetään. ”Äkkinäinen” taas liittyy kiireeseen ja kiihtymiseen, vaikkapa putoavan esineen kiinniottaminen ilmasta tai säikähdys.[71]<\/a><\/p>\n\n\n\n Effort<\/em>-teoriassa jokainen liike on usean osa-alueen yhtäaikaisen vaikutuksen tulos, ja erilaiset yhdistelmät tuottavat erilaisia liikelaatuja. Nämä liikkumisen tavat taas liittyvät liikkujan persoonallisuuteen. Laban kehitti järjestelmää yhteistyössä insinööri Frederick C. Lawrencen ja assistentti Lisa Ullmannin kanssa analysoimalla kehon liikettä teollisessa työnteossa. Sen tarjoama tieto liittyy paitsi liikkeen ilmaisevuuteen myös sen toiminnallisuuteen ja tehokkuuteen.[72]<\/a><\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details> Labanin liikeanalyysi ja notaation järjestelmä ovat levinneet maailmanlaajuisesti. Useita labanotaatioon pohjaavia järjestelmiä on kehitetty muun muassa Saksassa, Englannissa ja Yhdysvalloissa. Lontoossa toimiva Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance on paitsi tärkeä dokumentaation ja tutkimuksen keskus suhteessa Labanin perintöön myös tunnettu tanssitaiteen koulutuksestaan.<\/p>\n\n\n\n Mary Wigmanin (1886–1973) ura tanssijana, koreografina ja opettajana alkoi kehittyä heti ensimmäisen maailmansodan päättymisen jälkeen. Labanin tapaan hän näki tanssin ensisijaisena, itsenäisenä taiteena, joka ei ollut alisteinen musiikille tai kerronnalle. Wigman oli opiskellut Dalcroze-instituutissa (1910–1912) (ks. luku Hellerau ja transnationaalinen moderni tanssi<\/a>), jossa hän tutustui improvisaatioon. Hän koki kuitenkin, että Dalcrozen tapa sitoa liike tiukasti musiikkiin rajoitti hänen ilmaisuaan, ja hän hakeutui Labanin oppilaaksi Monte Veritàn yhteisöön. Myöhemmin sekä Wigman että Suzanne Perrottet, Jaques-Dalcrozen entinen assistentti, toimivat Labanin apuna liikkeen systemaattisessa analysoinnissa ja sen teorioiden kehittämisessä.<\/p>\n\n\n\n Dalcroze-rytmiikan tai rytmillisen voimistelun (myös eurytmiikka, Eurhythmics<\/em>) perusajatus oli musiikin tekeminen näkyväksi kehon liikkeellä. Dalcroze näki musiikkikasvatuksen henkisenä ja fyysisenä, ruumiin ja sielun kokonaisvaltaisena kultivointina. Jokaisella oppilaalla oli ainutlaatuinen sydämenlyöntien rytmi, ja siksi jokainen keho reagoi eri tavalla musiikkiin. Metodin ensimmäinen askel oli kuuntelu, kehon sisäisiin rytmeihin ja musiikkiin keskittyminen, sillä tietoisuus rytmeistä oli väylä henkilökohtaisen ilmaisun vapautumiseen.[73]<\/a><\/p>\n\n\n\n Harjoitukset pohjasivat musiikin rakenteeseen, eivät musiikin ilmaisun tulkitsemiseen. Ne sisälsivät jalkojen rytmikuvioita, taputuksia, tilassa liikkumista erilaisilla nopeuksilla ja dynamiikoilla tai pianon ääneen reagoimista liikkeellä, pysähdyksillä tai liikkeen muutoksilla. Koordinaatiota vaativissa harjoituksissa toinen käsi saattoi liikkua 4\/4-tahdissa, toinen taas 3\/8-tahdissa. Harjoitukset tehtiin aina musiikin mukaan, ei koskaan musiikin rytmiä vastaan. Lisäksi harjoittelu oli ryhmätyöskentelyä – duettoja, trioja, suurempia ryhmiä, jotka liikkuivat yhdessä, kaanonissa, eri rytmeissä jne. – vastakohtana esimerkiksi baletin yksilösuoritusta korostavalle harjoittelulle. Yksilöllinen ilmaisu oli Dalcrozelle tärkeää, mutta osana yhteisöä. Harjoitukset voitiin tehdä sekä neutraalisti ja teknistä puolta korostaen tai tyylillisiä ja ilmaisullisia elementtejä käyttäen, jolloin tuloksena oli koreografisia kokonaisuuksia, plastique animée<\/em>.[74]<\/a><\/p>\n\n\n\n Dalcrozen tapa ymmärtää musiikki ja liike ilmaisevina elementteinä vaikutti ratkaisevasti monien tanssin modernismien kansainväliseen kehitykseen. Hänen Helleraun koulussaan vierailivat myös esimerkiksi Sergei Djagilev ja Vatslav Nižinski, joka sai rytmiikasta apua Stravinskin musiikin kanssa työskentelyyn Kevätuhrissa<\/a><\/em>.<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details> Ensimmäisen maailmansodan aikana Mary Wigman siirtyi Labanin mukana Zürichiin, Sveitsin neutraalille vyöhykkeelle. Sinne vuonna 1916 perustetusta Cabaret Voltairesta tuli varhaisen dadan päämaja, jonka monitaiteellinen näyttämö oli taiteen konventioita kyseenalaistava leikkikenttä. Runouden lisäksi näytelmä, toiminta, tanssi ja nukketeatteri olivat dadaistien anarkististen kokeiluiden kohteina. Dada oli reaktio ensimmäisen maailmansodan aiheuttamaan järkytykseen, ja dadaistit kyseenalaistivat voimakkaasti taiteen institutionalisoitumisen ja etääntymisen oikeasta elämästä sekä yksilön roolin taiteessa. Niiden vastapainona käytettiin kollektiivista toimintaa, dekonstruktiota, shokeeraavia tapahtumia, kaaosta, satiiria ja ironiaa. Myöhemmin dadan vaikutus oli keskeistä performanssitaiteelle, happeningeille ja myös Judson Dance Theaterin ajatuksille arkisesta toiminnasta tanssina tai tanssin itsetietoisuudesta sekä itseironiasta.[75]<\/a><\/p>\n\n\n\n Monet Labanin oppilaat osallistuivat säännöllisesti Cabaret Voltairen tapahtumiin, erityisesti Suzanne Perrottet, Claire Walther ja Sophie Taeuber. Wigman alkoi käyttää käsitettä absoluuttinen tanssi (Absoluter Tanz<\/em>) kuvaamaan kehittämäänsä kirkasta ja yksinkertaista tanssia, jossa puvustus tai valot eivät koristelleet tai peitelleet tanssin puutteita. Hän sanoi ottaneensa termin ”absoluuttinen tanssi” juuri Taeuberin esityksistä, joissa muiden dadan piirissä tapahtuneiden tanssien tapaan keskeiseksi sisällöksi nousivat tanssin yksinkertaiset eleet ja liikkeet.[76]<\/a><\/p>\n\n\n\n Wigman keskittyi tanssiin täysin itsenäisenä elementtinä ja kokonaisvaltaisena tanssiliikkeenä. Hänen tansseissaan dadan katsotaan näkyvän myös naamioiden ja puvustuksen käyttönä, kuten soolossa Noitatanssi <\/em>(Hexentanz<\/em>). Sen ensimmäinen versio on jo vuodelta 1914,[77]<\/a> mutta tanssin lopullinen muoto hahmottui vuonna 1926, ja siinä Wigman on pukeutunut kaapumaiseen vaatteeseen ja hänen kasvoillaan on japanilaisesta Nō-teatterista vaikutteita saanut naamio. Tanssi tapahtuu sekä hiljaisuudessa että erilaisten lyömäsoittimien, kuten symbaalien, säestyksellä. Kasvojen peittäminen auttaa tanssijaa pääsemään muuttuneeseen tietoisuuteen, groteskiin noidan hahmoon.[78]<\/a> Wigmanin käyttämät erilaiset tavat verhota keho naamioilla, kaavuilla, viitoilla tai valon ja varjon kontrasteilla veivät huomion kehosta itse liikkeeseen.[79]<\/a> Rytmisoitinten käyttö taas rajoitti musiikillista elementtiä, joka oli Wigmanille ensisijaisesti dynaaminen sisältö, ei lineaarinen järjestyksen tai dramaturgian lähde.<\/p>\n\n\n\n Tanssissa noidan hahmo vei Wigmanin kohti metamorfoosia, jossa hän heittäytyi ”jonkinlaiseen pahuuden janoon, jonka tunsin käsissäni, jotka painautuivat kynsimäisesti maahan aivan kuin olisivat halunneet kasvattaa juuret”.[80]<\/a> Tällainen muuttunut olemisen tapa ja kokemus (Erlebnis<\/em>) olivat Wigmanille tanssin ydin. Tanssija oli itsensä ulkopuolella ekstaattisessa olotilassa, toisessa todellisuudessa, samalla kun jotain tanssijan sisältä kumpuavaa välittyi hänen kehollisesta olemisen tavastaan. Tanssiva keho oli monikerroksinen todellisuus, joka koostui paitsi konkreettisesta myös psykologisista ja tunnepohjaisista elementeistä. Tanssijan ja yleisön suhdetta Wigman kuvasi ”kahden navan välillä tanssivaksi tuleksi”.[81]<\/a> Sondra Fraleigh lukee tämän eläväksi kineettiseksi yhteydeksi, kehojenväliseksi intersubjektiiviseksi kokemukseksi. Tanssija tanssii kaikkien olemassa olevien kehot ja kurottaa kohti universaalia ihmisyyttä, mutta on samanaikaisesti yksilönä ainutlaatuinen.[82]<\/a> Wigmanin tanssit laajensivat käsitystä tanssin ilmaisullisista mahdollisuuksista, ja jaettu kokemus kyseenalaisti tanssin ymmärtämisen älyllisen kommunikaation kautta.<\/p>\n\n\n\n Wigmanin tanssi näyttäytyi Rudolf Labanin taidetta välittömämpänä ja hetkellisempänä.[83]<\/a> Tanssin kokemuksellisuus sisälsi Wigmanille samantapaista intohimoa kuin aikalaisten Isadora Duncanin tai Loïe Fullerin kirjoitukset ilmaisevat. Osa Wigmanin tansseista oli kuitenkin luonteeltaan synkempiä, sillä esimerkiksi erilaiset noidat, raivostuneet henget tai demonit toistuivat niiden hahmoina.[84]<\/a><\/p>\n\n\n\n Monet varhaiset modernin tanssin eri muodot heijastelivat nationalismia monin tavoin. Ajatus kansallisesta ominaislaadusta oli läsnä Isadora Duncanin tanssien ”amerikkalaisuutena” (American Self<\/em>). Wigmanin tanssit, kuten myös Labanin teokset, taas heijastelivat ajanjakson (myyttistä) ”saksalaisuutta”. Eräänlainen kansallisen essentialistisen identiteetin olemassaolo ilmeni tansseissa esimerkiksi utopioina yhteisöstä, universaalisti ymmärrettävästä ”saksalaisuudesta” ja ”saksalaisesta sielusta”, jonka Wigman tanssi.[85]<\/a><\/p>\n\n\n\n Wigman lähestyi tanssia vahvasti henkisenä ja tunnepohjaisena harjoituksena. Työskentelyn pohjana oli sarja erilaisia liikkumisen tapoja, kuten tärinä, huojuminen, kiertyminen, aaltomainen liike, kaatuminen, kurottaminen jne. Ne toimivat kehollisuuden moottoreina ja auttoivat tanssijaa löytämään kontaktin sisäiseen liikkeeseen sekä omanlaiseen liikkumisen tapaan.[86]<\/a> Improvisaatio oli keskeistä paitsi Wigmanin esiintymisessä ja koreografioissa myös hänen opetuksessaan, sillä sekä tekniikkaa että kompositiota opetettiin improvisaation kautta. Wigman myös kirjoitti ahkerasti teorioistaan ja visiostaan muovautuvasta modernista tanssista.[87]<\/a><\/p>\n\n\n\n Wigmanilla oli hyvin erityinen suhde tilaan. Hän koki sen aistillisena ja välittömänä ja sanoi pystyvänsä tuntemaan tilan kosketuksen ihollaan. Symbolisella tasolla tila edusti hänelle kosmosta.[88]<\/a> Sekä Labanin että Wigmanin ajattelu liikkeestä tilassa (Raum<\/em>) oli 1920-luvulla kehittynyt pitkälle. Wigmanin tanssi oli erityistä sen kineettisen ja ekstaattisen energian vuoksi. Hän oli tanssiessaan ennemminkin dynaaminen voima kuin tunnistettava ihminen: tilaan leviävä, sukupuoleton ja kasvoton energia, eräänlainen ”hahmo tilassa” (Gestalt im Raum<\/em>).[89]<\/a><\/p>\n\n\n\n Samanaikaisesti fyysisyys oli Wigmanille vain komposition ensimmäinen askel. Jokainen tanssi vaati omanlaisensa muodon ja rakenteen, joka taas riippui ilmaisusta ja tunteesta: tanssi oli sisäisen tunteen ulkoinen muoto.[90]<\/a> Tanssin rakenteen piti olla äärimmäisen huolellisesti työstetty, kirkas ja yksinkertainen, niin että sisältö välittyi sen kautta. Tämä tarkka muoto osaltaan salli esiintyjän heittäytymisen tanssimisen ekstaasiin. Vuonna 1933 Wigman kiteytti ajatuksensa tanssista:<\/p>\n\n\n\n Tanssi on ilmaisun ja tarkoituksen yhdistyminen, Wigman nousi soolotanssijana suureen suosioon dramaattisen ja syvällisen kehonkäyttönsä ansiosta. Hän on tunnetuin Weimarin tasavallan lukuisista Ausdruckstanzia <\/em>kehittäneistä ja levittäneistä hyvin erilaisista ja eritasoisista soolotanssijoista, jotka kiersivät ahkerasti sekä kotimaassa että ulkomailla.[92]<\/a> Ausdruckstanzissa<\/em> ei ollut keskeistä luokitella tanssimista tyylillisesti, kehittää muuttumattomia metodeja ja tekniikoita tai rakentaa kaanonia, johon kuului tietyistä koreografioista koostuva repertuaari. Koska kuvailuja tai muuta dokumentaatiota itse tansseista on suhteellisen vähän, yksittäisten tanssien rekonstruktio on haastavaa. 1920- ja 1930-luvuilla saksalainen moderni tanssi oli elinvoimainen ja maailmanlaajuisesti merkittävä ilmiö. Toimintatavaltaan se muistutti kuitenkin enemmän dynaamista ja muuntuvaa järjestelmää, joka levisi tanssijoiden esiintymisen ja opettamisen kautta, kuin tietynlaista traditiota hakevaa yhdensuuntaista tyylisuuntaa.[93]<\/a><\/p>\n\n\n\n 1920-luvun alussa Wigman alkoi sooloesitysten lisäksi tehdä myös ryhmäkoreografioita naistanssijoille, jotka hän koulutti Dresdeniin avatussa koulussaan.[94]<\/a> Toimiessaan Labanin assistenttina Wigman oli osallistunut suosittujen liikekuorojen ohjaamiseen, mutta hänen ainoa teoksensa suurille ihmismassoille oli Totenmal <\/em>(1930).<\/p>\n\n\n\n Vuosina 1920–1942 toiminut Dresdenin keskuskoulu oli tärkeä modernin tanssin keskus Euroopassa. Parhaimmillaan koululla oli yksitoista sivutoimipistettä, joissa opiskeli 1930-luvun alkupuolella lähes 2 000 tanssijaa, suuri osa heistä ulkomaalaisia opiskelijoita.[95]<\/a> Heidän mukanaan Wigmanin metodit levisivät ympäri maailmaa.[96]<\/a> Wigmanin tanssin vaikutus ulottuu myös butoon, sillä buton edelläkävijä Kazuo Ono sekä taiteilijat Eiko ja Koma opiskelivat Wigmanin seuraajien johdolla. (ks. luku Buton esteettinen vallankumous ja vaikutus länsimaiseen taidetanssiin<\/a>) Myös merkittävä osa Labanin koulujen oppilaista oli ulkomaalaisia. Maailmansotien välisenä aikana kouluja perustettiin ympäri Keski-Eurooppaa. Esimerkiksi vuonna 1927 Saksassa, Tšekkoslovakiassa ja Sveitsissä oli lähes kolmekymmentä Labanin luvalla toimivaa koulua.[97]<\/a><\/p>\n\n\n\n Wigmanin ensimmäisen Amerikan kiertueen suurmenestyksen seurauksena perustettiin New York Wigman School vuonna 1931 Wigmanin ollessa kansainvälisen uransa huipulla ja pitkäaikainen oppilas Hanya Holm lähetettiin johtamaan koulua. Wigmanin ympärillä kiehuva keskustelu tämän yhteistyöstä kansallissosialistien kanssa johti lopulta koulun nimen muuttamiseen vuonna 1936 Hanya Holm Studioksi.<\/p>\n\n\n\n Kansallissosialistien noustua valtaan vuonna 1933 kulttuuriministeriö alkoi korostaa tanssin ”saksalaista ominaislaatua”. Kabareekulttuuri oli degeneraatiota, ja monien muiden modernististen taiteen muotojen tapaan se julistettiin suurelta osin rappiotaiteeksi ja sitä sensuroitiin. Juutalaisia esiintyjiä vainottiin, ja monet pakenivat esimerkiksi Englantiin, Yhdysvaltoihin, Itävaltaan tai Ranskaan. Useita Ausdruckstanzin<\/em> muotoja kuitenkin valjastettiin kansallissosialistien käyttöön karsimalla pois tarkoituksiin sopimattomat estetiikat ja sisällöt. Tällainen yhteistyö oli mahdollinen osittain siksi, että vuosituhannen vaihteessa varhaiseen moderniin tanssiin oli liittynyt maailman nykyaikaistumiseen kohdistuvaa pelkoa ja vastustusta. Tanssi haki pelastusta luonnollisesta ruumiista, ja sama utopistinen ”terveen ruumiin” ihannointi oli osa fasismin diskurssia.[98]<\/a> Weimarin ajan heterogeeninen ja elinvoimainen tanssikuvasto typistyi huomattavasti. Kansallissosialismin aikana käytettiin yhtenäistävää termiä ”saksalainen tanssi” (Deutscher Tanz<\/em>), jonka merkitys oli paitsi nationalistinen myös rasistinen.[99]<\/a><\/p>\n\n\n\n Lilian Karina ja Marion Kant kuvaavat kansallissosialismin aikaa massaopportunismin voitoksi. Vain harvat tanssintekijät vastustivat aktiivisesti kansallissosialistien arvomaailmaa tai osoittivat myötätuntoa tai tietoisuutta tilanteen vakavuudesta. Merkittävien saksalaisten tanssintekijöiden tekojen ylle on heidän mukaansa vedetty verho, sillä Labanin, Wigmanin, Gret Paluccan tai Harald Kreutzbergin yhteyksistä kansallissosialismiin ei juuri puhuta heidän elämäkerroissaan. Vasta 1980- ja 1990-luvuilla modernin tanssin lähes tabuksi muodostunutta roolia kansallissosialistien toimissa alettiin tutkia.[100]<\/a><\/p>\n\n\n\n Rudolf Labanilla oli keskeinen rooli tässä tanssin uudelleenjärjestelyssä, sillä toimiessaan kulttuuriministeriön palveluksessa saksalaisen näyttämötanssin (Deutsche Tanzbühne<\/em>) johtohahmona hän muun muassa suunnitteli tanssin koulutuksen pohjan tanssin maisteri-instituuttiin (Deutsche Meister-Stätten für Tanz<\/em>), joka aloitti toimintansa vuonna 1936. Laban kodifioi improvisaatioharjoituksia ja rakensi uudenlaisen tanssin opetussuunnitelman. Wigman, Palucca ja Berthe Trümpy erottivat kouluistaan juutalaissyntyiset tanssijat ja opettajat heti kansallissosialistien noustessa valtaan, jo ennen kuin erottamisesta tuli pakollista. Heinäkuussa 1933 Wigman ja hänen seuraajansa liittyivät kansallissosialistien perustamiin opetus- ja kulttuurijärjestöihin, ja Wigman kannusti kaikkia koulustaan valmistuneita tekemään samoin. Hän myös hyväksyi, että hänen koulunsa opetussuunnitelma muokattiin kulttuuriministeriön vaatimusten mukaiseksi.<\/p>\n\n\n\n Ruumiinkulttuurin valjastamisen kansallissosialistien tarkoituksiin massiivisena ryhmäliikuntana voi ymmärtää esimerkiksi Leni Riefenstahlin elokuvasta 1900-luvun alun muotoutuva maailma ja kehollisuus<\/h2>\n\n\n\n
Käärmetanssin vaiheista<\/summary>
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/maud_allan-salome.jpg\")
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/JosephineBakerorkestereineen.jpg\")
<\/a>Kabareet ja charleston modernismin ilmentyminä – Josephine Baker<\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/JosephineBaker.jpg\")
<\/a>Weimarin ajan moniääninen tanssi<\/h2>\n\n\n\n
Weimarin kabareet<\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2021\/10\/Valeska-Gert-Canaille-Suse-Byk-1-843x1024.jpg\")
<\/a>![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/MoretonHall.jpg\")
<\/a>Vapaa tanssi, tanssikasvatus ja liikekuorot – Rudolf Laban<\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2022\/09\/LisaUllmann.jpg\")
<\/a>Liikkeen teorioista ja labanotaatiosta<\/h2>\n\n\n\n
Effort<\/em>-teoria<\/summary>
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2021\/10\/MaryWigman.jpg\")
<\/a>Dynaaminen keho ja tila – Mary Wigman<\/h2>\n\n\n\n
Dalcrozen periaatteista<\/summary>
![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2021\/10\/MaryWigman-Noitatanssista-1.jpg\")
<\/a>Mary Wigmanin työtavoista ja kansainvälisestä vaikutuksesta<\/h2>\n\n\n\n
\n
valaistua fyysisyyttä ja henkistettyä muotoa.
Ilman ekstaasia ei [ole] tanssia! Ilman muotoa ei [ole] tanssia![91]<\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\nTanssi kansallissosialistisessa Saksassa<\/h2>\n\n\n\n