{"id":1381,"date":"2021-06-20T12:58:11","date_gmt":"2021-06-20T09:58:11","guid":{"rendered":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/?p=1381"},"modified":"2023-10-06T11:18:48","modified_gmt":"2023-10-06T08:18:48","slug":"la-ribot","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/la-ribot\/","title":{"rendered":"La Ribot \u2013 kehollisia dialogeja"},"content":{"rendered":"

Espanjalainen tanssija ja koreografi La Ribot (Maria Ribot, s. 1962) rakentaa teoksissaan monenlaisia koreografisia maastoja nykytanssin, kuvataiteen ja esitystaiteen rajapinnoilla. La Ribot kouluttautui kansainvälisesti 1970- ja 80-luvuilla baletin, modernin tanssin ja nykytanssin tekniikoiden parissa ja työskenteli tanssijana ja koreografina Madridissa 1980-luvun lopulla. 1990-luvun alkuvuosina La Ribotin koreografiat alkoivat monin tavoin purkaa sekä tanssin konventioita että yhteiskunnallisia normeja, usein suhteessa (nais)kehoon. La Ribotin teokset tarkastelevat kehoa monenlaisista tulokulmista havainnoiden ja kyseenalaistaen sen olemassaolosta, toiminnasta tai liikkeestä nousevia todellisuuksia ja diskursseja. Aikalaistensa Jérôme Belin ja Xavier Le Royn tapaan La Ribot ehdottaa teoksissaan taiteidenvälistä työskentelyä, jossa performanssi, minimalismi ja käsitteellisyys ovat läsnä.[1]<\/a> (ks. luku ”Käsitteellisen tanssin” hankala kategoria<\/a>)<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/a>
Yleisö asettautuu erilaisiin kompositioihin katsomaan La Ribotin teosta Panoramix<\/em>. La Ribot ensemblen luvalla.<\/b><\/figcaption><\/figure>
\"\"<\/a>
La Ribot teoskoonnissa Panoramix<\/em>. La Ribot ensemblen luvalla.<\/b><\/figcaption><\/figure><\/div><\/div>\n\n\n\n

Pienoisteokset ja niiden koonti: Panoramix <\/em>(1993–2003)<\/h2>\n\n\n\n

La Ribotin pitkäaikainen projekti Piezas distinguidas<\/em> (”Erityiset\/arvostetut teokset”) alkoi 1990-luvun alkupuolella, jolloin koreografi alkoi rakentaa lyhyitä, puolesta minuutista seitsemään minuuttiin kestäviä pienoisteoksia, eräänlaisia koreografisia miniatyyrejä. Pienoisteoksia esitettiin erilaisina kokonaisuuksina, joista tunnetuin on Panoramix <\/em>(1993–2003). Tapahtuma kokosi yhteen kaikki kymmenen vuoden aikana rakennetut pienoisteokset, mutta järjestäen ne tilallisesti tarkaksi koreografiaksi.<\/p>\n\n\n\n

Pienoisteokset lähestyvät koreografiaa monista kulmista. Sarjan ensimmäisessä teoksessa, Muriéndose la sirena<\/em> (”Kuoleva merenneito”, 1993), La Ribot makaa kyljellään pahvin peittämällä lattialla, jalat valkoisen kankaan alla ja vaalea peruukki kasvojen edessä. Äänimaailma koostuu jäteauton äänistä, joiden tahdissa La Ribotin keho välillä kouristelee, välillä sykkii ja värisee lähes huomaamattomasti. Kokonaisuus yhdistää installaation ja mikrokoreografian. Pienoisteoksissa elää usein samanaikaisesti monia olomuotoja ja todellisuuksia – esiintyjän keho saattaa olla ihminen, esine tai kone[2]<\/a> – samalla kun erilaiset materiaalit (iho-kangas-pahvi tai nailonperuukki-alaston keho) muodostavat aisteja stimuloivia kompositioita.<\/p>\n\n\n\n

Huumori on pienoisteosten keskeinen elementti. Erik Satien, Piero Manzonin, Buster Keatonin ja Joan Brossan tavoin La Ribotin teoksissa on tiettyä vaatimattomuutta, samalla kun huumori rikkoo hierarkioita ”korkean” ja ”populaarin” taiteen keinojen välillä tai korostaa asioiden suhteellisuutta.[3]<\/a> José A. Sánchez kuvaa huumorin olevan eräänlainen moottori:<\/p>\n\n\n\n

\n

Voimme puhua huumorista Piezas distinguidas<\/em> -pienoisteosten yhteydessä, koska ne on suunniteltu ja rakennettu elinvoimaisella ja luovalla asenteella, joka kaihtaa suoruutta, alistavuutta, pysyvyyttä ja pitkäveteisyyttä ja on mieluummin leikkisä, monivivahteinen, soljuva ja ironinen.[4]<\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Pienoisteosten lisäksi tämä elinvoimaisuus ulottuu La Ribotin kaikkeen taiteelliseen työskentelyyn, sillä hänen teoksissaan huumori kuljettaa kritiikkiä, nautinto ja kauneus yhdistyvät haavoittavaan ironiaan, kuten teoksessa Gustavia<\/em> (2008), joka on La Ribotin ja ranskalaiskoreografi Mathilde Monnier’n kehollinen tutkielma burleskin perinteen huumorista. Teoksessa liikkeen tai toiminnan pakonomainen toisto tai piinaava hitaus muuttavat hauskuuden ilmapiirin jännittyneeksi.[5]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Huumori myös pehmentää kehoon kohdistuvan väkivallan käsittelemistä, kuten pienoisteoksessa numero 28, Outsized Baggage <\/em>(2000), jossa La Ribot kietoo ympärilleen köyden päästä nilkkoihin niin, että köysi piirtää naiskehoon linjat rintojen päälle, vyötärölle ja lantiolle. Keho on samanaikaisesti fragmentoitu strategisten mittojen piirustusalusta, tiiviiksi sidottu postipaketti ja viittaus sidontataiteeseen. Lopuksi La Ribot pukee päälleen missikisojen palkintonauhaa tai airutnauhaa muistuttavan paperisilmukan, jossa lukee matkatavaran päämäärä: Heathrow, Lontoo. La Ribotin teoksissa on vaikutteita Joan Brossan visuaalisesta runoudesta, <\/em>joka yhdisti kaksi erilaista todellisuutta konseptuaaliseksi vastakkainasetteluksi, eräänlaiseksi ”neosurrealismiksi”. Myös Brossan tapa muuttaa runo esineeksi heijastuu La Ribotin tavassa kehollistaa esine.[6]<\/a> Lisäksi jokaisella pienoiskoreografialla on omistaja – teokset on myyty taide-esineinä ja omistajan nimi ilmoitetaan aina teosta esitettäessä – mikä herättää kysymyksen taiteen omistamisesta tai tanssin hetkellisyyden vangitsemisesta ja myymisestä esineen tapaan.<\/p>\n\n\n\n

Ensin pienoisteoksia esitettiin etusuuntaisissa näyttämötiloissa, myöhemmin tapahtumapaikoiksi vaihtuivat galleriatilat ja teoksista muotoutui tilallisia kokonaisuuksia.[7]<\/a> Panoramix<\/em> (1993–2003) koostuu 34:stä peräkkäin tapahtuvasta pienoisteoksesta, ja sen ensi-ilta oli Lontoon Tate Modern -museossa vuonna 2003. La Ribotin koreografioima tilallinen ja ajallinen järjestys, eräänlainen reitti muuntuvassa koreografisessa installaatiossa, kestää noin 3,5 tuntia. Tämän ”pitkäkestoisen performanssin”[8]<\/a> alkaessa esineet ja vaatteet on levitetty galleriatilan lattialle tai teipattu huolimattomasti maalarinteipillä seinille kaoottiseksi näyttelyksi. La Ribotin käyttäessä vuorotellen kutakin tavaraa gallerioille ominainen taide-esineiden institutionaalinen arvokkuus katoaa samalla kun tavaroiden henkilökohtaisuus, merkitys ja muisti nousevat keskeisiksi.[9]<\/a> Jokainen esine aktivoi vuorollaan La Ribotin alastoman kehon: hänen ihonsa on kuin kanvaasi, jolle ripustetaan vuorotellen erilaisia vaatteita ja esineitä, mistä rakentuu pienoisteosten tarkka toiminta. Esiintymisessään La Ribot pyrkii astumaan pois representaation tilasta, kohti epäröivää, värisevää ja näin pysähtyneenäkin elävää ruumista.[10]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Galleria tanssin tapahtumapaikkana purkaa teatterillisen tilanteen hierarkkisuutta ja muodostaa tasa-arvoisen tilankäytön alueen. Illuusion rakentaminen valaistuksella on rajoitettua, samoin äänisuunnittelu, joka sekoittuu yleisön kehojen tuottamiin ääniin. Katsojat liikkuvat tilassa ilman määrättyjä istumapaikkoja, ja pehmeällä pahvilla peitetty gallerian lattia kutsuu yleisöä istumaan – ja laskemaan laukkunsa esityksessä käytettävien esineiden rinnalle. La Ribot muuttaa galleriatilan, kuvataiteen instituution, epästabiiliksi ja määrittämättömäksi maastoksi.[11]<\/a> Panoramix<\/em> ehdottaa dialogia kuvataiteen kanssa sekä työstää tanssin suhdetta installaatioon ja kuvanveistoon tavalla, jonka André Lepecki rinnastaa Trisha Brownin piirustusta ja liikettä yhdistäviin teoksiin.[12]<\/a> (ks. Trisha Brown: ”Brown piirsi koko taiteellisen uransa ajan…”<\/a>)<\/p>\n\n\n\n

Teoksen katsomisen näkökulmat ovat määrittelemättömiä, sillä yleisö kulkee tilassa La Ribotin perässä ja asemoituu erilaisiin sommitelmiin hänen ympärilleen katsomaan teoksen seuraavaa osaa. Tila jaetaan myötäelämisen kautta. Esiintyjä – alaston nainen – vastaa yleisön katseeseen, sillä katsoja ei voi piiloutua pimeään teatterikatsomoon, esiintyjän tai toisten katsojien katseiden ulottumattomiin.[13]<\/a> Myös yleisön kehot asettuvat katsottaviksi, ne reagoivat nauramalla, eleillä, kääntymällä poispäin. Yleisön muuntuva läsnäolo on osa teosta. Panoramix <\/em>muodostuu äärimmäiseksi esilläolon tapahtumaksi, jossa mitään ei voi piilottaa, samalla kun katsominen korvautuu yhdessäololla: teoksessa ollaan La Ribotin kanssa<\/em>.[14]<\/a><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Teoksesta Laughing Hole<\/em>. La Ribot ensemblen luvalla.<\/b><\/figcaption><\/figure>

Nauru tekniikkana, toimintana ja kritiikkinä<\/h2>\n\n\n\n

Myös Laughing Hole<\/em> (2006) venyttää käsitystä ajasta ja tilasta. Teoksen pohjana on yksinkertainen tehtävärakenne, jota kolme esiintyjää toistaa. Tilan lattialta poimitaan yksi pahvinpala, sen teksti nostetaan yleisön nähtäväksi ja pahvia kannatellaan kuin kylttiä ja lopuksi se kiinnitetään tilan seinään maalarinteipillä. Kaikki tämä tapahtuu esiintyjien nauraessa taukoamatta läpi koko kuusi tuntia kestävän teoksen La Ribotin kehittämää naurutekniikkaa käyttäen.[15]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Teoksen tapahtuessa nauru muuttuu hetkittäin kepeästä hihittelystä raikuvaan huutoon tai karvaaseen, itkua muistuttavaan uikutukseen. Ajoittain se näyttäytyy fyysisesti vaativana suorituksena, välillä taas esiintyjän ja katsojan välille syntyvä yhteys muuttaa naurun helpoksi ja tarttuvaksi. Myös pahveja käännettäessä esiin tulevat tekstit muokkaavat naurua, sillä TODAVÍA PERDIDO (”yhä eksyksissä\/kateissa”), ESPECTADOR VENDIDO (”maksettu\/myyty katsoja”), GUÁNTANAMO BUSH, POLÍTICO LIMPIO (”puhdas poliitikko”), NO VIOLAR (”ei saa häväistä”, myös: ”raiskata”) tarjoavat tilanteeseen erilaisia merkityksiä. Kylteissä toistuvat sanat, kuten ”puhdas”, ”siivota”, ”reikä”, ”nauraa” ja ”myydä”, sekoittuvat politiikkaan, erityisesti Yhdysvaltoihin ja Guantanamoon, viittaaviin sanoihin.[16]<\/a> Ne toistuvat ja niitä yhdistellään sattumanvaraisuutta henkivällä logiikalla, jolloin muodostuu poliittisia sloganeita, runoja, iskulauseita tai käskyjä muistuttavia kokonaisuuksia. Esiintyjät ovat pukeutuneet värikkäisiin siivoustakkeihin ja muovisiin varvassandaaleihin, mikä synnyttää mielleyhtymiä siivoamiseen tai työväenluokkaan. Puhdistaminen ja puhdistuminen näyttäytyvät konkreettisen toiminnan lisäksi myös puhdistautumisen rituaalina, ja siivoamisen voi lukea yhteiskunnan puhdistamiseksi korruptiosta.<\/p>\n\n\n\n

Teos muodostaa merkkien ja merkitysten dynaamisen koreografian, joka rakentuu paitsi toiminnan ja sanojen myös äänien avulla: taukoamatonta naurua muokataan reaaliaikaisella äänisuunnittelulla, joka nousee ajoittain myrskyksi tai hajoaa erillisiksi tilassa eläviksi pieniksi naurupuroiksi. Myös liike – tehtävän tekeminen – paakkuuntuu välillä epäsiistiksi kompuroinniksi ja rämpimiseksi, laantuu funktionaaliseksi suorittamiseksi tai kirkastuu leikkisäksi ilotteluksi. Yleisön vapaus siirtyä pois tilasta ja palata takaisin siirtää vastuun kuusituntiseen rituaaliin osallistumisesta katsojalle. Laughing Holen<\/em> pitkäkestoinen performanssi haastaa katsojan havainnointikykyä: teos venyttää käsitystä ajasta ja tapahtumien tiheydestä. Pahvisuikaleiden kiinnittäminen huolimattomasti ja epäloogisesti seinille, ikkunoihin tai pattereihin taas kyseenalaistaa tilan arkkitehtuurin luomat rakenteet.[17]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Laughing Hole<\/em> on nauravien kehojen installaatio, jossa katsoja tulee tietoiseksi naurun esittämisen vaativuudesta ja nauramisen olotilan kannattelun ja uudistamisen vaikeudesta koko teoksen kuuden tunnin keston ajan. Samalla nauru toimii kehollista kommunikaatiota häiritsevänä kriittisenä välineenä, joka vapauttaa esiintyjät kehoa hallitsevan sosiaalisen kontrollin normeista. Nauru häiritsee nyky-yhteiskunnan järjestystä ja keskeyttää sen tasaisen rytmin. Laughing Hole<\/em> on vahvasti poliittisen tottelemattomuuden paikka, sillä La Ribot tekee todellisuuteen ”reiän”, jossa sosiaaliset säännöt on muutettu ja kaikki on mahdollista.[18]<\/a><\/p>\n\n\n\n

40 Espontáneos<\/em> (2004) käyttää naurua sekä fyysisyyden työkaluna että rakentamaan yhteyttä teoksen ei-ammattilaisista koostuvan esiintyjäryhmän välille. Harrastajien kanssa työskentely luo vaihtoehdon ammattiesiintyjien tavalle hallita esitystilannetta: teos tuo esiin paitsi monenlaisia liikkumisen ja olemisen tapoja, myös hyvin heterogeenisiä ruumiita. 40 Espontáneos<\/em> -teoksessa esiintyjien työstämät liikemateriaalit ja teoksen kompositiot vaikuttavat aluksi sattumanvaraisilta. Materiaalien toistuvuus osoittaa kuitenkin vähitellen ”hahmottomuuden” olevan erilaisen sisäisen logiikan ja ymmärtämisen tavan heijastama kokonaisuus.[19]<\/a> Kasvottoman tai anonyymin toimijan nostaminen esiintyjäksi on keskeistä myös teoskokonaisuudessa FILM NOIR<\/em> (2014–2017), jota varten La Ribot havainnoi avustajien kehollisuutta Francon ajan Espanjan elokuvissa sekä kuvasi työtätekeviä ruumiita tanssina.[20]<\/a> Happy Island<\/em> (2018) taas on yhteistyö Dançando com a Diferença -ryhmän kanssa, joka toimii inklusiivisen tanssin parissa. Teos käsittelee halua ja seksuaalisuutta erilaisten fyysisten ominaisuuksien kautta, esimerkiksi kehossa, jonka perusolemuksessa tärinä on aina läsnä.[21]<\/a> <\/strong>(ks. luku Tanssikentän ableismi ja vammaiset tanssijat<\/a>)<\/p>\n\n\n\n

La Ribot voidaan lukea osaksi sitä eurooppalaisten tanssitaiteilijoiden joukkoa, jota yhdisti kriittinen tulokulma nykytanssin tuotannollisten rakenteiden ja rahoituksen vakiintumisen aiheuttamaan nousukauteen 1980-luvulla. Tanssin institutionalisoituminen, koulutuksen standardisoituminen ja tanssivan ruumiin yhdenmukaistuminen olivat nykytanssin spektaakkelistumisen taustalla vaikuttaneisiin poliittis-ekonomisiin syihin kohdistuneen kritiikin keskiössä.[22]<\/a> La Ribotin teokset kyseenalaistavat tanssin kulutettavuutta venyttämällä tilaa ja aikaa miellyttävyyden rajojen ulkopuolelle, tekemällä katsojan näkyväksi ja asettamalla hänet osavastuuseen esitystapahtumasta. Teokset myös laajentavat monin tavoin käsitystä esiintyjän kehollisuudesta ja taidoista ja yleisesti siitä, mitä tanssi on – tai voisi olla – käsittelemällä hyvin erilaisia olemisen, toiminnan ja liikkumisen tapoja tanssina.<\/p>\n\n\n\n

Viitteet<\/h2>\n\n\n\n

1<\/a> Heathfield 2004<\/a>, 23.<\/p>\n\n\n\n

2<\/a> Sánchez 2004<\/a>, 41.<\/p>\n\n\n\n

3<\/a> Sánchez 2004<\/a>, 39.<\/p>\n\n\n\n

4<\/a> Sánchez 2004<\/a>, 39.<\/p>\n\n\n\n

5<\/a> Burt 2017<\/a>, 147–150.<\/p>\n\n\n\n

6<\/a> Sánchez 2004<\/a>, 40.<\/p>\n\n\n\n

7<\/a> Kokonaisuudet 13 Piezas distinguidas<\/em> (1993–1994), Más distinguidas<\/em> (1997) ja Still Distinguished<\/em> (2000) sijoittuivat teatteritiloihin. Panoramix<\/em>-kokonaisuutta on sittemmin esitetty esimerkiksi Pariisin Pompidou-keskuksessa ja Madridin Reina Sofia -museossa.<\/p>\n\n\n\n

8<\/a> Termiä käytettiin teoksen lehdistötiedotteessa. Lepecki 2012<\/a>, 147.<\/p>\n\n\n\n

9<\/a> Heathfield 2004<\/a>, 22.<\/p>\n\n\n\n

10<\/a> Lepecki 2012<\/a>, 178.<\/p>\n\n\n\n

11<\/a> Lepecki 2012<\/a>, 169–172.<\/p>\n\n\n\n

12<\/a> Lepecki 2012<\/a>, 147–184.<\/p>\n\n\n\n

13<\/a> Heathfield 2004<\/a>, 22.<\/p>\n\n\n\n

14<\/a> Heathfield 2004<\/a>, 22.<\/p>\n\n\n\n

15<\/a> Burt 2017<\/a>, 114. Teoksen alkuvaiheessa La Ribot oli yksi esiintyjistä, myöhemmin hän siirtyi sivustakatsojaksi. Tämän tekstin havainnot perustuvat Barcelonan Mercat de les Flors -teatterissa 27.4.2019 koettuun versioon, jonka tanssijat olivat Tamara Alegre, Ruth Childs ja Olivia Csiky Trnka.<\/p>\n\n\n\n

16<\/a> Teos rakennettiin alun perin vuonna 2006 vastalauseeksi George Bushia ja Guantánamon vankileiriä vastaan.<\/p>\n\n\n\n

17<\/a> Burt 2017<\/a>, 111.<\/p>\n\n\n\n

18<\/a> Burt 2017<\/a>, 113–115.<\/p>\n\n\n\n

19<\/a> Burt 2017<\/a>, 110.<\/p>\n\n\n\n

20<\/a> https:\/\/www.laribot.com\/work\/36<\/a><\/p>\n\n\n\n

21<\/a> https:\/\/www.laribot.com\/work\/60<\/a><\/p>\n\n\n\n

22<\/a> Burt 2017<\/a>, erit. 3–4. Silva 2017<\/a>, 182. Molemmat kirjoittajat viittaavat kirjaan Ginot, Isabelle & Michel, Marcelle. 2002. La danse au XXe siècle. <\/em>Pariisi: Larousse. Nykytanssin kentän kasvu liittyi 1980-luvulla tanssin tuotannollisten rakenteiden ja rahoituksen vakiintumiseen. Mm. koreografisen tyylin tunnistettavuus ja kulutettavuus olivat kriittisen tarkastelun alla. Jérôme Belin ja Xavier Le Royn lisäksi joukkoon lasketaan usein myös Boris Charmatz ja Christophe Wavelet.<\/p>\n\n\n\n

Lähteet<\/h2>\n\n\n\n

Burt, Ramsay. 2017. Ungoverning Dance. Contemporary European Theatre Dance and the Commons.<\/em> New York: Oxford University Press.<\/p>\n\n\n\n

Heathfield, Adrian. 2004. ”In Memory of Little Things.” Teoksessa Claire Rousier, toim. La Ribot. Volume II<\/em>. Pantin & Gent: Centre national de la danse & Luc Derycke & Co\/Merz, 21–27.<\/p>\n\n\n\n

Lepecki, André. 2012. Tanssitaide ja liikkeen politiikka. <\/em>Suom. Hanna Järvinen.Kinesis 3. Helsinki: Like & Teatterikorkeakoulu.<\/p>\n\n\n\n

Lista, Marcella. ”Biography.” https:\/\/www.laribot.com\/biography<\/a> [Viitattu 7.7.2022]<\/p>\n\n\n\n

Sánchez, José A. 2004. ”Distinction and Humour.” Teoksessa Claire Rousier, toim. La Ribot. Volume II<\/em>. Pantin & Gent: Centre national de la danse & Luc Derycke & Co\/Merz, 39–49.<\/p>\n\n\n\n

Silva, João Cerqueira da. 2017. Reflections on Improvisation, Choreography and Risk-Taking in Advanced Capitalism. <\/em>Kinesis. Helsinki: Taideyliopisto, Teatterikorkeakoulu.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Espanjalainen tanssija ja koreografi La Ribot (Maria Ribot, s. 1962) rakentaa teoksissaan monenlaisia koreografisia maastoja […]<\/p>","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[8],"tags":[],"class_list":["post-1381","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-6-nykytanssin-tarttumapintoja"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1381","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1381"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1381\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3704,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1381\/revisions\/3704"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1381"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1381"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1381"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}