![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2021\/06\/Le-Roy_Self-Unfinished_Katrin-Schoof_OK.jpg\")
<\/a>Muiden ”käsitteellisen tanssin” kategoriaan usein liitettyjen koreografien, kuten Vera Manteron (s. 1966), Xavier Le Royn (s. 1963), La Ribotin (s. 1962) ja Boris Charmatzin (s. 1973), tavoin myöskään Jérôme Bel ei välttämättä tunnista itseään käsitteellisen tanssin määritelmästä, sillä se on kovin yleinen luonnehdinta taiteilijoista, joilla kullakin on erityinen suhde tanssiin, filosofiaan sekä taiteen ja esityskäytäntöjen historiaan. Monille 1990-luvulla koreografisen uransa aloittaneille taiteilijoille yhteistä on kuitenkin kiinnostus siihen, miten tanssin ja koreografian merkitys muodostuu aina suhteessa laajempiin käsitteellisiin paradigmoihin ja merkitystä ja arvoa tuottaviin diskursseihin, eli viestinnän käytäntöihin<\/em>. Näiden suhteiden tuominen esiin, näkyviksi ja tarkasteltaviksi, koreografian ja esityksen avulla on usein vaatinut tavanomaisen tanssikäytännön jonkinasteista purkamista, pysäyttämistä tai ”toisin tekemistä” sekä tekstin ja kielen mukaantuloa esitykseen.<\/p>\n\n\n\n Yksi 1990-luvun niin sanotun käsitteellisen tanssin keinoista olikin juuri liikkeen ”pysäyttäminen”, hidastaminen tai kertakaikkinen poissaolo ja korvaaminen objekteilla tai esiintyjän objektinkaltaisuudella. Kriittinen katse on voinut kohdistua tanssin ”suorituskyvykkyyteen” ja ”kineettiseen imperatiiviin”, liikkeen jatkuvuuden pakkoon, keinona tarkastella modernin yhteiskunnan lukittautumista itsestään selvinä pidettyjen toimintatapojen, havainnoinnin ja normien toistamiseen. Kiilaa on myös lyöty tanssivan henkilön ja tanssin yhteensulautumisen väliin, jotta on voitu tuoda esiin identiteettien kategorisoinnin ongelmallisuutta, identiteettien performatiivista rakentumista sekä kulttuurisia arvohierarkioita tanssin kehollisuuksia ja estetiikkoja problematisoimalla. Tietovaltaa ja ajattelun määrittelyä on kyseenalaistettu tuomalla filosofinen teksti ja liikkeellinen ajattelu dialogiin toistensa kanssa tai tarkastelemalla (koreografisen) kirjoituksen, vallan ja minuuden suhteita. Ihmisen suhdetta esineellisyyteen on tutkittu asettamalla esineet esiintyjiksi ja ihminen esineeksi. Erityisesti 2010-luvulla dekolonisaation kysymykset ulottuvat monin tavoin tanssin esteettisten, pedagogisten ja esityskäytäntöjen alueelle ja ympäristökriisi on vauhdittanut materiaalis-ontologisen vuorovaikutteisuuden tutkimista liikkeen ja esityksen keinoin.<\/p>\n\n\n\n Tanssin kategorisointi ”käsitteelliseksi” riippuen (tanssi)liikkeen laadusta tai määrästä on ongelmallista sikälikin, että erilaisista temaattisista lähtökohdista huolimatta liikettä tai tanssivaa esiintyjää ei ole kokonaan hylätty. Koreografia kehkeytyy edelleen myös mielikuvien, havainnon ja kehollis-kokemuksellisen vasteen sekä kehollisen intuition tai liikekehittelyn kautta. Liikkeen laadun tai määrän sijaan osuvampaa lienee tarkastella tanssia suhteessa sen kykyyn tai tavoitteeseen tutkia laajempia käsitteellisiä paradigmoja ja merkitystä tuottavia käytäntöjä. Toiset teokset tuovat näitä tavoitteita selkeämmin esiin ja rajaavat koreografiset vaihtoehtonsa käsitteellisen teeman tutkimiseen, kun taas toiset teokset rakentuvat enemmän materiaalisen ja intuitiivisen liikeajatteluun kautta. Vaikka 1990-luvun diskursiivisesti tietoinen, epäkonventionaalinen ja hämmennystä aiheuttava koreografia ei ollut tanssin valtavirtaa, sen vaikutus nykytanssiin on kuitenkin ollut huomattava. Tietoisuus tanssin osallisuudesta laajempiin esteettis-käsitteellisiin rakenteisiin on laajentunut koko 2000-luvun, ja tätä voi osaltaan pitää 1990-luvun ”käsitteellisen tanssin”, korkeatasoisen tanssin tutkimuksen ja yleisen yhteiskunnallisen valveutuneisuuden ansiona. 2000-luvun nykytanssi ei voi olla olematta tietoinen omien esteettisten valintojensa ja käytäntöjensä liittymisestä laajempiin yhteiskunnallisiin merkitysrakenteisiin; nykytanssillakaan ei ole esteettisesti ”neutraalia” maaperää, vain taiteellisia valintoja.<\/p>\n\n\n\n Sekä taiteilijat että teokset ovat erityisiä ja yksilöllisiä. Se millä tavalla merkitystä tuottavien käytäntöjen tutkiminen ilmeni 1990-luvulla ja ilmenee 2000-luvun nykytanssissa, on vaihtelevaa ja esteettisesti moni-ilmeistä. Teoksia ei voi enää tarkastella hakien yhteistä nimittäjää liiketyylien, koreografisten rakenteiden tai esiintyjäntaidon arvioinnin kautta. Teokset rakentavat omat tulkintakehyksensä kompositionaalisessa kehkeytymisessään ja suhteessa historiallisiin esityskäytäntöihin. Tietoisuus historiallisista esityskäytännöistä ja kulttuurisesta maisemasta onkin usein avainasemassa teosten luomisessa ja tulkinnassa. Kielen rajat ja uudet merkityssuhteet piirtyvät esiin, kun niitä heijastetaan olemassa olevaan kieleen. Toiset teokset artikuloivat sanottavansa tietoisemmin tai saavutettavammin kuin toiset.<\/p>\n\n\n\n 1990-luvulla koreografina aloittanut portugalilainen Vera Mantero on työskennellyt kirjoituksen, tekstin, filosofian ja kehollisuuden kanssa vaihtelevilla tavoilla läpi pitkän uransa. Hänelle kirjoitus ja suhde kieleen voivat olla intiimi käytäntö taiteellisen työskentelyn kehittämiseksi, taidemanifestin performatiivinen luenta, kuten esimerkiksi Olympia-<\/em>teoksessa (1993), tai filosofisen tekstin ja liikkeen intuitiivinen ja improvisatorinen duetto (What can be said about Pierre<\/em>, 2011\/2006). Sen sijaan että hakisi yhden tietyn teeman käsittelyä, Mantero ehdottaa esteettistä monimuotoisuutta, joka saattaa vuorovaikutukseen filosofian ja intuition, sanallisen ja ei-verbaalisen, rationaalisen ja irrationaalisen. Mantero ei halua hävittää ruumista. Hän on kiinnostunut sielusta, hengestä, ”joka ei häpeä halujaan ja sukupuoltaan”, hengestä, joka haluaa hävittää syvän tietämättömyyden ja horisonttien köyhyyden.[1]<\/a><\/p>\n\n\n\n Teos vuodelta 1996, Uma misteriosa Coisa disse e.e. Cummings (<\/em>teoksesta käytetään myös englanninkielistä nimeä One mysterious thing, said e.e. cummings<\/em>) on kunnianosoitus afrikkalaisamerikkalaiselle esiintyjälle Josephine Bakerille. Samalla se on vaikuttava teos, joka manaa esiin Portugalin ja Euroopan kolonialistisen menneisyyden, rasismin ja toiseutta hyväksikäyttävän kulttuurisen omimisen kompleksista maastoa. André Lepeckin luennan mukaan Mantero onnistuu tekemään ehdotuksen poliittisesta meditaatiosta, joka kohdistuu historiallisiin unohduksiin kolonialistisista raakuuksista afrikkalaisamerikkalaisen naisen aavemaisen läsnäolon kautta. Seisten tuskallisesti vuohensorkkajalkineilla, kauttaaltaan mustan ihomaalin peittämänä ja vain valkoinen ”minstrelnaamio” kasvoillaan, Mantero lähestyy pimeydestä resitoiden portugaliksi litaniaa: ”uma tristeza, um abismo, uma nãovontade, uma cegueira…atrozes. atrozes <\/em>[Suru, syvänne, haluttomuus, sokeus…hirvittävä. hirvittävä].”[2]<\/a><\/p>\n\n\n\n Manteron suhde filosofiaan on luova ja ruumiillinen, aistillinen ja poeettinen. Mantero pyrkii löytämään tanssin, jonka mielikuvitus voi esiintyä useilla aistinvaraisilla tasoilla. Hän luottaa kirjoittamiseen – sen äänelliseen, rytmiseen ja semanttiseen sisäiseen musiikkiin – ja tuo esiin filosofian aistinvaraisen alueen sen perinteisimmässä, performatiivisessa muodossa.[3]<\/a><\/p>\n\n\n\n Alkujaan mikrobiologi Xavier Le Roy on sittemmin tehnyt mittavan uran koreografian parissa 1990-luvulta lähtien. Le Royn teosten voidaan nähdä osallistuvan esitystaiteessa ja koreografiassa kehittyvään representaation kritiikkiin, jonka ensimmäisiä eksplisiittisiä ilmentymiä nähtiin 1960-luvun pohjoisamerikkalaisen postmodernin tanssin parissa. Sekä Le Royn että Jérôme Belin teokset asettavat usein teemalliseksi lähtökohdakseen kysymyksen, millä tavalla länsimainen tanssitaide osallistuu ongelmalliseksi koettuihin ideologioihin ja toistaa tai uusintaa niitä. Kysymys tiivistyy identiteetin ensisijaisuuden ongelmaan ja tukeutuu esimerkiksi Jacques Derridan, Roland Barthesin tai Gilles Deleuzen filosofiaan. Modernin maailman kompleksisuutta ei pystytä jäsentämään valmiiden ja usein binääristen identiteettien kautta, vaan ennemminkin identiteettien alla olevien luovien voimien, erojen ja yksilöllisyyksien havainnoinnin kautta.<\/p>\n\n\n\n Le Royn teos Self Unfinished<\/em> (1998) sijoittuu valkoiseen huoneeseen, jossa esiintyjä Le Royn rinnalla on vain pöytä, tuoli ja toimimaton radio. Yksinkertaisten toimintojen ja asentojen, kuten seisomisen, istumisen ja makaamisen, sekä paidan ja housujen avulla Le Roy muuttaa näkymää vartaloonsa niin paljon, että yleisö ei enää tiedä, millaista olentoa katselee: ”joskus hän on kaksijalkainen hirviö, puoliksi mies, puoliksi nainen, toisinaan hänen alaston vartalonsa, jonka pää on ilmeisesti kadonnut, näyttää enemmän kynityltä kanalta.”[4]<\/a> Teos muistuttaa enemmän elävää veistosta kuin tyypillistä tanssiteosta ja saattaa identifioimiseen perustuvan havainnoinnin liikkeeseen. André Lepecki lukee teosta Deleuzen ja Guattarin filosofiaa vasten ja tulkitsee, että Le Roy korvaa kiinteät kategoriat sarjalla puhtaita ”olevaksi tulemisia”: ”Jatkuvassa olevaksi tulemisessaan hän on koneellinen ja <\/em>orgaaninen, ihminen ja<\/em> esine, subjektiivinen ja <\/em>epämääräinen, mies ja <\/em>nainen, eläimellinen ja <\/em>veistoksellinen, musta ja <\/em>valkoinen, aktiivinen ja <\/em>passiivinen, iloinen ja <\/em>surullinen, yksinäinen ja <\/em>moninainen – jatkuvasti sekoittaen ja uudelleen järjestäen tuota perustavanlaatuista kysymystä, joka syvällisesti sitoo yhteen filosofian ja tanssin: mitä ruumis voi tehdä?”[5]<\/a><\/p>\n\n\n\n Le Roy on teoksissaan käsitellyt myös esimerkiksi koreografian ”olevaksi tulemisen” periaatteita sekä yleisösuhteen ja tekijä-auktoriteetin kysymyksiä. Teoksessa Project<\/em> (2003) näyttämöllä on ryhmä esiintyjiä, jotka pelaavat erilaisia pelejä. Joskus he käyttävät palloa, joskus eivät; joskus he noudattavat aiemmin sovittuja sääntöjä, toisinaan pallopeli kulkee omaa polkuaan; säännöt myös monimutkaistuvat pelin edetessä. Jokainen pelissä mukana oleva on pelin esiintyjä, mutta myös taiteilija ja yksilö, joka on valmis omaksumaan ja neuvottelemaan pelin säännöt oman historiansa mukaisesti.[6]<\/a> Teossarjassa Low Pieces<\/em> (2009–2011) Le Roy käsittelee yksilön identiteettien sijaan ryhmän, lajin tai elementtien sisäkkäisiä liukumia, ja konventionaalisen esitysmuodon sijaan hän luo tapahtumia ja tilanteita. Vuoden 2011 versiossa muutamat yksinkertaiset toiminnot ja tapahtumat toistuvat usean tunnin ajan. Osa esiintyjistä hakeutuu pieneen keskusteluhetkeen ympärillä olevan yleisön kanssa. Välillä esiintyjät riisuutuvat ja muodostavat alastomien kehojen rauhallisesti liikehtiviä ryhmiä. Näemme mielikuvituksessamme auringossa loikoilevia leijonia, vedessä aaltoilevaa meriheinää, liikkumattomia kiviä, sosiaalisia tilanteita, keskustelevia ihmisiä pukeissa ja vaatteitta. Koreografinen tapahtuma luo väljästi hengittävän ja intiimin tapahtuman, jossa ihmisyksilöiden joukko muuttuu luonteeltaan määrittelemättömäksi ryhmäksi ja sarja koreografisia maisemia antaa tilan esimerkiksi kehollisen ympäristösuhteen tai ekologisen rihmastollisuuden ja vuorovaikutteisuuden ajattelulle.[7]<\/a><\/p>\n\n\n\n En tee eroa teatterin ja tanssin välillä. Ne ovat vain kielen muotoja.[8]<\/a><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Ranskalaisen koreografin Jérôme Belin teokset käsittelevät usein identiteetin, kulttuurisen näkyvyyden ja vallan kysymyksiä tietoisella ja johdonmukaisella tavalla. Teokset eivät ole teatterillisia siinä mielessä, että ne rakentaisivat teemoistaan draamaa, narratiivia tai liikekieltä. Draamallisen esittämisen sijaan ne toimivat pikemmin postdraamallisessa kehyksessä nojautuen teatteri- ja tanssihistoriallisiin viitteisiin ja esityskäytäntöjen tutkimiseen koreografisena strategiana.[9]<\/a> Tässä mielessä ne ovat usein ”metateatteria” tai ”metatanssia”, joka kommentoi teatterin ja tanssin rakentumiseen sisältyviä merkityksiä sen sijaan, että ne esittäisivät teatterin ja tanssin keinoin jonkin ”ulkotanssillisen” tarinan tai koreografisen liiketutkimuksen.<\/p>\n\n\n\n Belin teosten voi nähdä rakentuvan muun muassa Pina Bauschin 1980-luvun postdramaattisen tanssiteatterin tai 1960-luvun representaatioita purkavan tanssin, esimerkiksi Simone Fortin ja Yvonne Rainerin, perinnölle (ks. luvut Tanssin monitaiteinen kollektiivi – Judson Dance Theater 1962–1964<\/a> sekä Yvonne Rainer ja koreografisten konventioiden kyseenalaistaminen<\/a>). Mutta tärkein taiteellisen strategian ja ajattelun lähtökohta Belille on kuitenkin Ronald Barthesin semiotiikka. Barthesin semiotiikka tutkii yhteiskunnallisia ja kulttuurisia merkityksenantoketjuja. Merkitysketjuista voidaan erotella esimerkiksi denotaatiot yksiselitteisinä merkityksinä tai konnotaatiot kulttuurisina merkityksinä, jotka ovat aina moniselitteisiä. Barthesin mukaan esimerkiksi teatteri on ”kone”, joka lähettää useita ainutlaatuisia mutta erirytmisiä viestejä samanaikaisesti. Viestit tulevat lavastuksesta, puvustuksesta, valaistuksesta, näyttelijöiden tilallisuudesta, eleistä, ilmeistä, puheesta; kyseessä on ”teatterillinen” informaatiopolyfonia.[10]<\/a> Belin työ kohdistuu näiden merkkien ja merkitysten tutkimiseen ja tietoiseen koreografioimiseen. Bel sanoo nauttivansa joidenkin perinteisten muotojen, kuten kabukin tai bharatanatyamin, teatterillisuudesta, mutta pyrkivänsä omassa työssään vähentämään teatterillisuutta ja tuottamaan mahdollisimman vähän merkkejä, jotta tarkoitettu viesti artikuloituu mahdollisimman selkeästi.[11]<\/a><\/p>\n\n\n\n Bel käyttää mielellään perinteistä näyttämö-katsomotilannetta ja kulttuurihistoriallisia viitteitä teoksissaan. Hänelle tanssi on kieli, ja mitä tarkemmin kielen kehyksen ja rajat voi hahmottaa, sitä tarkemmin voi käsitellä merkityksen muotoutumisen prosessia esityksen hetkessä. Gerald Sigmund analysoi Belin vähäeleistä ja tarkkaa koreografiaa, popkulttuurin ja liikkeen suhteesta nousevan estetiikan saavutettavuutta ja vienoa huumoria juuri kielellisyyden kautta. Siegmundin mukaan nykytanssi on pitkään uskonut puhtaasti ruumiillisten, ei-verbaalisten keinojensa perusteella, että se ei ”puhu kehosta” vaan ”ilmaisee keholla” ja että sillä on siten pääsy syvempään totuuteen. Belin estetiikassa tämä totuus löytyy ruumiin muodostavien symbolisten tutkielmien pinnalta. Belin teoksissa ruumiit eivät joudu konfliktiin, eikä niiden tarvitse hakea dramaattista ”tunnustuksellisuutta”. Ruumiit ovat aina jo tunnistettuja yleisön silmissä; ne ovat sen kulttuurin tuotteita, jota ne ruumiillistavat.<\/p>\n\n\n\n Ensimmäisissä teoksissaan nom donné par l’auteur<\/em> (1994), Jérôme Bel<\/em> (1995), Shirtologie <\/em>(1997) ja le dernier spectacle<\/em> (The Last Performance<\/em> 1998) Bel sovelsi tiukasti semioottisia periaatteita ja otti etäisyyttä tanssin ja koreografian esteettisiin konventioihin.[12]<\/a> Teoksissa toiminta oli supistettu minimiin, jotta teosten kriittinen ”konnotaatiomaailma” näyttäytyisi mahdollisimman selkeänä. Teokset ovat eräänlaista teatterin ja tanssin äärimmäisen rajan hakemista, minimalistisia nollapisteitä, joissa jäljellä on enää koreografisia ja teatterillisia koodeja. Teoksessa nom donné par l’auteur <\/em>lavalla on vain kaksi näyttelijää, jotka liikuttavat esineitä. Ei ole pukuja, ei valaistusta, vain paljon aikaa, esineistä nousevia merkityskenttiä sekä tila, joka on vähimmäisvaatimus koreografiseen teatterikäytäntöön.[13]<\/a> Teos sai Belin mukaan hirvittävän vastaanoton, yleisö nukkui tai poistui salista. Belin sanoin ”se oli järkytys, mutta tajusin yhden asian, joka on itse asiassa ilmeinen ja joka auttoi minua paljon myöhemmin, eli sen, että esityksen toteutumiseen tarvitaan yleisöä”.[14]<\/a><\/p>\n\n\n\n Jérôme Bel<\/em> -teoksessa Bel halusi välttää kahta kulttuurisesti dominoivaa kehollisuuden esitystapaa: eroottista kehoa ja täydellisen lihaksikasta soturin kehoa.[15]<\/a> Monadisen, itseään peilaavan ruumisyksikön sijaan teos manifestoi Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin teoretisoimaa ”risomaattista” käsitystä minuudesta ja ruumiista, ruumista avoimena kollektiivisena prosessina, moninaisuuksina.[16]<\/a> Teoksessa neljä alastonta tanssijaa kävelee näyttämölle mukanaan palava hehkulamppu ja valkoinen liitu. Tunnin kestävän teoksen aikana he kirjoittavat sekä omia että muiden ihmisten nimiä ja numeerisia tietoja liidulla takaseinälle päidensä yläpuolelle ja seisovat hetken nimien alla. Esimerkiksi yksi tanssijoista (Yseult Roch) kirjoittaa nimen Stravinsky, Igor ja laulaa Kevätuhria<\/em>. Toinen tanssijoista (Gisèle Tremey) pitelee hehkulamppua ja seisoo nimen Thomas Edison alla. Teoksella Bel häiritsee sitä tapaa, jolla nimeämisen valta ja representaatiot ylläpitävät subjektin yhtenäisyyden ja itseriittoisuuden ideaa. Samalla Bel asettaa kysymyksenalaiseksi myös koreografi-auteurin aseman ja originaliteetin.[17]<\/a><\/p>\n\n\n\n Teos Shirtologie<\/em> jatkaa kielen ja risomaattisen ruumiskäsityksen esityksellistä tutkimista. Tällä kertaa ruumis tulee esiin kirjoituksen kerroksellisena ja assosiatiivisena pintana ja tuotantotalouden osana. Teoksessa tanssija saapuu näyttämölle kolme kertaa. Joka kerta hänellä on päällään tusinoittain t-paitoja, jotka hän kuorii yksi kerrallaan, kunnes saavuttaa alimmaisen. Jokaisessa paidassa on jokin painatus, kuva tai logo. Ensimmäinen osio koostuu laskevien numeroiden sarjasta: ”Lille 2004”, ”France 1998 World Cup”, ”Euro-Disney 1992” ja lopulta ”One T-Shirt for the Life”. Myöhemmin teoksessa yhdessä paidoista on Keith Haringin piirustus, jossa lukee ”Dance or Die”. Tanssija valitsee elämän ja tanssii minuutin hyräillen Mozartin teosta Eine Kleine Nachtmusik<\/em>, joka on aiemmin nähty yhden paidan tekstinä.[18]<\/a> Bel paljastaa sen, miten representaation kulttuuri kukoistaa logojen ja tuotemerkkien toiston poetiikassa, mutta myös sen, kuinka esitys voi mahdollistaa vapautumisen ja etäisyydenoton identiteetin brändäyksestä nimen tai merkin alle. Vuoden 1997 kollektiivisessa versiossa Bel työryhmineen käyttää kapitalismin energiaa vapauttavaan itseilmaisuun ja huumoriin. Paitojen viestit otetaan haltuun esiintyjien välisen kommunikaation kieleksi.<\/p>\n\n\n\n Teos The Last Performance<\/em> laajentaa representaation kysymystä taiteen, koreografian ja tanssin historiaan ja sekoittaa näyttämön kulttuurisia kehyksiä. Teoksessa Bel jatkaa yhtä diskursiivisista strategioistaan ja käyttää sitaatteja koreografian osana. Bel on kiinnostunut lainauksen ekologisesta näkökulmasta, mutta sen lisäksi Bel voi lainauksen avulla asettaa nykytanssin historialliseen perspektiiviin ja määrittää logiikan, jolle esitys perustuu. Lainauksella hän myös korvaa ”kyvyttömyytensä tuottaa tanssia”.[19]<\/a> Bel sai luvan käyttää neljän minuutin pituista soolokoreografiaa saksalaisen koreografin Susanne Linken teoksesta Wandlung<\/em> (1978). Neljä tanssijaa valkoisessa mekossa, Claire Haenni, Antonio Carallo, Frédéric Seguette ja Jérôme Bel, esittävät ja toistavat koreografian yksitellen peräjälkeen. Koreografia on sama, mutta jokaisessa toistossa kysymys alkuperästä, originaalista ja tekijästä nousee esiin. Linken koreografiaa kierrättämällä Bel luo yhteyden sekä tanssin että Saksan ja Euroopan historiaan. Wandlung<\/em>-teosta säestää ote Franz Schubertin merkkiteoksesta Der Tod und das Mädchen<\/em> (Tyttö ja kuolema). Koreografia luo suhteen sekä saksalaisen Folkwangschulen Ausdruckstanzin <\/em>(“ilmaisutanssi” ks luku Tanssin modernismien kehitysvaiheita<\/a>) painavaan perintöön että tanssiin sodassa tuhoutuneen kulttuurin raunioilla. Lepeckin luennan mukaan Bel ei aliarvioi tällaisen historiallisen hetken merkitystä. Hän tietää, että tanssin toistaminen, vaikkakin uuteen kehykseen siirrettynä, antaa hänelle mahdollisuuden rakentaa koko tarina uudelleen.[20]<\/a><\/p>\n\n\n\n Teos lainaa myös näytelmäkirjallisuudesta ja urheilusta. Teoksen alussa sisään astuu mies, joka etenee kohti yleisöä, pysähtyy etualalle, keskelle ja ilmoittaa: ”Olen Jérôme Bel”. Sitten hän aktivoi ranteessaan olevan ajanottokellon. Kuusikymmentä sekuntia myöhemmin, kun kello soi, hän kääntyy ja lähtee. Sitten tulee toinen mies tenniksenpelaajan asussa ja ilmoittaa: ”Minä olen André Agassi”. Sitten hän kääntyy lavan takaosaan, lyö useita palloja peräkkäin seinää vasten, pysähtyy ja kävelee ulos. Muitakin nimiä esitellään vastaavalla tavalla: ”Olen Susanne Linke”, ”Olen Calvin Klein”. Sitten yleisöä tuijottava tanssija Antonio Carallo toteaa: ”Minä olen Hamlet”. Pienen tauon jälkeen hän sanoo ”ollako”, kävelee näyttämöltä kulisseihin ja tauon jälkeen huutaa ”vai eikö olla”, kävelee takaisin näyttämölle, seisoo näyttämön keskelle asetetun mikrofonin ääreen ja sanoo hiljaa ”siinä pulma”.[21]<\/a><\/p>\n\n\n\n Bel voi rakentaa teoksensa lainauksien varaan, sillä sen lähtökohta ei ole jokin liiketyyli tai olemassa oleva liikekieli, vaan pikemmin kielen idea, erilaisten merkitysparadigmojen törmäyttäminen ja uudelleen kehystäminen. Tanssissa Beliä houkuttelee sen ”kieli”. Hänellä ei ole esteettistä preferenssiä nykytanssiin, hiphopiin tai klassiseen balettiin. Jokaisella tyylillä on koodinsa, omat merkkinsä ja sääntönsä, jotka muodostavat kielen. Bel ei ole kiinnostunut määrittelemään ja luomaan uudelleen kutakin kieltä, vaan hän haluaa paljastaa kielen säännöt ja erityisesti sääntöjen vaikutukset.[22]<\/a><\/p>\n\n\n\n Vuoden 2001 teoksesta The Show Must Go On<\/em> kehkeytyi menestys, jota esitettiin vuosia erilaisilla eurooppalaisilla näyttämöillä ja festivaaleilla.[23]<\/a> Teoksen koreografinen ja dramaturginen rakenne on yksinkertainen. Näyttämön edessä istuu dj työpöytineen. Hän soittaa teoksen aikana yhteensä 19 tunnettua popkappaletta. Näyttämöllä on parinkymmenen hengen ensemble tanssijoita, jotka esittävät jokaiseen kappaleeseen valitun koreografisen eleen tai tapahtuman. Kappaleita luetaan kirjaimellisesti. David Bowien Let’s Dance<\/em> tanssittaa henkilöitä yksityisesti, Celine Dionin My Heart Will Go Onin<\/em> soidessa tanssijat muodostavat pareittain Titanic-<\/em>elokuvasta ikoniseen asemaan nousseen, Leonardo DiCaprion ja Kate Winsletin laivan keulassa hetkeä ennen katastrofia tekemän eleen, ja The Beatlesin Yellow Submarine <\/em>johdattaa tanssijat yksitellen alas keltaista valoa hohkavaan näyttämöaukkoon. Teoksessa dramaturgia ei rakennu yhdelle laajalle kaarelle vaan muunnelmien toistolle. Sulkevan loppuratkaisun sijaan teos jättää katsojan esitystapahtuman kollektiivisesti koettuun maisemaan. Teos on tavallaan musiikillinen vastakappale Shirtologie<\/em>-teokselle, jossa yleisö haastettiin lukemaan ja kokemaan kompleksisia kielellisiä ja kulttuurisia viestejä. The Show Must Go On<\/em> nojaa siihen kollektiiviseen ja yksityiseen muistojen ja kokemusten alueeseen, jonka tunnetut popkappaleet ja oivaltavat koreografiset eleet virittävät esiin. Nostalgian tai melankolian sijaan teoksen dramaturgia nostaa korkeakulttuurin näyttämölle popkulttuurin historiaa, illuusiotonta kehollisuutta, koreografista huumoria sekä arkipäivää juhlistavaa musiikin yhdistävää voimaa.[24]<\/a><\/p>\n\n\n\n Vuonna 2004 Bel aloitti sarjan teoksia, joiden katse kohdistuu esiintyjään ja esiintyjän persoonaan, sekä tanssin yksilölliseen että institutionaaliseen historiaan. Nähtyään The Last Performance <\/em>-teoksen Pariisin Oopperan baletin johtaja Brigitte Lefèvre tarjosi Belille mahdollisuutta työskennellä baletin kanssa. Bel hyväksyi tarjouksen mielellään, sillä siinä yhdistyivät useat Beliä kiinnostavat asiat: klassinen baletti kielenä, institutionaalisena rakenteena ja kulttuurisena muistina suhteessa tanssijan elämään ja kokemukseen. Teos Véronique Doisneau<\/em> (2004) syntyi haastattelemalla solistitanssija Véronique Doisneauta eläkkeelle jäämisen kynnyksellä. Doisneau kertoo elämästään tanssikatkelmien ja intiimin puheen kautta Pariisin oopperan suurella näyttämöllä. Teos näyttää baletti-instituution ”Bel-etnologin” silmin nähtynä, mutta Doisneaun omakohtaisten kokemusten ja aihevalintojen kautta. Baletin yksilölle asettamat mahdollisuudet ja vaatimukset tulevat katsojaa lähelle Doisneaun kertomuksissa fyysisestä kärsimyksestä, instituutiosta, tapaamistaan ihmisistä, omista rajoistaan ja siitä, mitä hän haluaa ja toivoo.[25]<\/a> Muita sarjan teoksia ovat muun muassa Pitchet Klunchun and myself <\/em>(2005), Lutz Förster<\/em> (2009), Cédric Andieux<\/em> (2009) ja Xiao Ke<\/em> (2020).<\/p>\n\n\n\n Belin 2000-luvun teoksista ehkä poliittisin ja poleemisin on Disabled Theatre <\/em>(2012), jossa Bel työskenteli sveitsiläisen teatteri HORA:n ammattinäyttelijöiden kanssa.[26]<\/a> HORA:n näyttelijät ovat kehitysvammaisia, ja heillä on eriasteisia oppimisvaikeuksia. Disabled Theatre –<\/em>teos ei yritä häivyttää näyttelijöiden yhteiskunnallista tai teatteriesteettistä toiseutta vaan avaa tilan, jossa nämä diskursiiviset käytännöt tulevat kohdattaviksi silmästä silmään. Oppimisvaikeuksista kärsivillä ihmisillä ei ole edustusta yhteiskunnassa, ja heistä puhutaan hyvin vähän. Belin haasteena oli tehdä ”näiden näyttelijöiden edustamasta yhteisöstä näkyvämpi ja osoittaa, että nämä aliarvostetut näyttelijät voivat rikastuttaa kokeellista teatteria, että heidän ainutlaatuisuutensa on täynnä lupauksia teatterille ja tanssille, aivan kuten heidän ihmisyytensä pitäisi olla yhteiskunnalle.”[27]<\/a><\/p>\n\n\n\n Teos ei myöskään piilota kysymystä ohjaajan vallasta teatterituotannossa, vaan valtasuhteiden aihe on teoksen rakenteen ytimessä. Teoksen jokaisen osan aluksi yleisölle kerrotaan, mitä Bel ohjaajana on pyytänyt tanssijoita tekemään: kertomaan nimensä, katsomaan yleisöä minuutin, nimeämään vammansa, valmistamaan tanssisoolo valitsemaansa musiikkikappaleeseen, kertomaan mielipiteensä teoksesta ja lopuksi ottamaan vastaan kiitokset. Esityksessä tulee selväksi, että näyttelijät hallitsevat tapaa, jolla he haluavat esiintyä ja että he pystyvät vaivatta toistamaan tekstinsä ja tanssinsa teoksen kuluessa sekä kommentoimaan heille annettuja tehtäviä ja ohjaajan ohjeita. Gerald Siegmundin luennan mukaan teos kirjaimellisesti leikkii esitykseen sisältyvillä valtasuhteilla ja tekee niistä siten neuvoteltavia ja yleisön kanssa jaettuja.[28]<\/a><\/p>\n\n\n\n Kaikki tanssija-näyttelijät puhuvat sujuvasti populaarikulttuurin kieltä, lainaavat ja tulkitsevat sen eleitä, liikkeitä ja tunnesisältöä. Performatiivisen ”puheaktin” perusteella heillä on ”omistajuus” nimiinsä ja he toimivat vastuullisina subjekteina. Kuten muidenkin Belin teosten tanssijoille, myös HORA:n näyttelijöille on annettu vapaus puhua ja toimia omalla tavallaan. Esiin tulee jouissance,<\/em> mielikuvitus, nautinto ja ilo, omanarvontuntoinen tilanteentaju. Tämä nautinto kuljettaa teoksen sen poliittisimman sisällön äärelle. Huomio siirtyy eroa tuottavista säätelymekanismeista (koulutus, kyvykkyys, ohjaajan tai koreografin voima) tilaan, jossa näillä eroilla ei ole väliä ja nautinto nousee esiin. Teatteri HORA:n näyttelijöiden tavoin jokainen osaa tanssia mielikuvituksensa mukaisesti. Näin ollen poliittinen tasa-arvo on esteettistä erilaisuutta,<\/em> joka hävittää itse eron erotteluvoiman ja ylittää sosiaaliset rajat. Vammaisten teatteri on siis poliittinen teos, koska se on erittäin esteettinen.[29]<\/a> Bel itse määrittelee tavoitteekseen tutkia sitä, miten yksilö suhtautuu sosiaaliseen rakenteeseen, johon hän kuuluu, ja miten esiintyjä suhtautuu koreografiseen rakenteeseen, jota hän toteuttaa, kuinka politiikka ja taide, tosielämä ja esitys toimivat yhdessä sekä kuinka taide tuottaa työkaluja, joilla voidaan ainakin saada yhteiskuntaa ajattelemaan, jollei kehittymään.[30]<\/a><\/p>\n\n\n\n 1<\/a> Vera Mantero 1996, teoksen Uma misteriosa Coisa disse e.e. Cummings <\/em>käsiohjelmassa.<\/p>\n\n\n\n 2<\/a> Lepecki 2012<\/a>, 238–239, suom. Hanna Järvinen.<\/p>\n\n\n\n 3<\/a> Lepecki 1999<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 4<\/a> Van Kerkhoven 2003<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 5<\/a> Lepecki 2012<\/a>, 103–104.<\/p>\n\n\n\n 6<\/a> Peeters 2007<\/a>; Van Kerkhoven 2003<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 7<\/a> Maxime Fleuriot, käsiohjelma Festival d’Avignon 2011; Lepecki 2016<\/a>, 95–100.<\/p>\n\n\n\n 8<\/a> Jérôme Bel Clyde Chabot’n haastattelussa 10.2.2006. www.jeromebel.fr\/index.php?p=5&cid=214<\/a>. haettu 6.5.2022.<\/p>\n\n\n\n 9<\/a> Termi postdramaattinen viittaa tässä teatterintutkija Hans-Thies Lehmanin käsitteeseen, jonka hän määritteli kirjassaan Draaman jälkeinen teatteri (2006) alkuteos Postdramatisches Theater (1999). Postdramaattinen teatteri ei keskity draamaan tai draamallisen tekstin näyttämöllistämiseen vaan kehittää performatiivista estetiikkaa, jossa esityksen materiaalisuus ja tapahtumallisuus ovat tärkeässä roolissa. (ks. luvut Koreografinen konsepti – Simone Forti<\/a> ja Tanssin monitaiteinen kollektiivi – Judson Dance Theater 1962–1964<\/a>)<\/p>\n\n\n\n 10<\/a> Wood 2014<\/a>, viittaa teokseen Roland Barthes: Littérature et signification.<\/em> Essais critiques, Seuil\/Points, 1981 (1963), 258.<\/p>\n\n\n\n 11<\/a> Wood 2014<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 12<\/a> Teokset Jerome Bel<\/em> ja Shirtologie <\/em>vierailivat Helsingissä Kiasma-teatterissa vuonna 1998.<\/p>\n\n\n\n 13<\/a> Alphant 2002<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 14<\/a> Alphant 2002<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 15<\/a> Jérôme Belin internetsivusto. Teos Jérôme Bel, haettu 16.5.2022. www.jeromebel.fr\/index.php?p=2&lg=2&s=2&ctid=1<\/a><\/p>\n\n\n\n 16<\/a> Risomi (kreik.rhísoma) on kasvitieteen maavarsi, vaakatasossa kasvava juurakko. Deleuzen ja Guattarin käsitteenä (Thousand Plateaus<\/em> 1980) se kuvaa epälineaarista verkostoa, joka voi yhdistää minkä tahansa pisteen mihin tahansa pisteeseen. Teoriassa ja tutkimuksessa se mahdollistaa moninaiset, ei-hierarkkiset lähestymistavat aineiston esittämiseen ja tulkitsemiseen.<\/p>\n\n\n\n 17<\/a> Lepecki 2012<\/a>, 118–119.<\/p>\n\n\n\n 18<\/a> Lepecki 2012<\/a>, 128.<\/p>\n\n\n\n 19<\/a> Bel 2000. www.jeromebel.fr\/index.php?p=5&cid=193<\/a> Haettu 18.5.2022.<\/p>\n\n\n\n 20<\/a> Lepecki 2015.<\/p>\n\n\n\n 21<\/a> Wavelet 1999<\/a>; Lepecki 2015.<\/p>\n\n\n\n 22<\/a> Bel Pariisin oopperan haastattelussa 2004. www.jeromebel.fr\/index.php?p=5&cid=208<\/a> 18.5.2022.<\/p>\n\n\n\n 23<\/a> Teos vieraili myös Helsingissä Liikkeellä marraskuussa -festivaalilla vuonna 2008.<\/p>\n\n\n\n 24<\/a> Etchells 1999<\/a>; Siegmund 2002<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 25<\/a> Belin tekemä haastattelu 2004. Pariisin ooppera. www.jeromebel.fr\/index.php?p=5&cid=208<\/a> Haettu 19.5.2022.<\/p>\n\n\n\n 26<\/a> Teos vieraili Liikkeellä marraskuussa -festivaalilla Espoossa 2013.<\/p>\n\n\n\n 27<\/a> Bel 2012; Chiara Vecchiarelli 2012. www.jeromebel.fr\/index.php?p=2&s=15&ctid=1<\/a> Haettu 19.5.2022.<\/p>\n\n\n\n 28<\/a> Siegmund 2015<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 29<\/a> Siegmund 2015<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 30<\/a> Bel 2012.<\/p>\n\n\n\n Alphant, Marianne. 2002. Divers – Roland Barthes-näyttelyn katalogi. www.jeromebel.fr\/index.php?p=5&cid=205<\/a> Haettu 6.5.2022. Jérôme Belin internetsivusto www.jeromebel.fr\/index.php?p=8<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Bel, Jérôme. 2004. Bel Pariisin oopperan tekemässä haastattelussa. www.jeromebel.fr\/index.php?p=5&cid=208<\/a> Haettu 18.5.2022. Jérôme Belin internetsivusto www.jeromebel.fr\/index.php?p=8<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Etchells, Tim. 1999. Shirtologie. www.jeromebel.fr\/index.php?p=5&cid=187<\/a> Haettu 28.4.2022. Jérôme Belin internetsivusto www.jeromebel.fr\/index.php?p=8<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Fleuriot, Maxime. 2011. Avignonin festivaalin käsiohjelma. www.xavierleroy.com\/page.php?sp=69caa2510bce2be93732e5c2739db89ba96ccaaf&lg=en<\/a> Haettu 13.5.2022. Xavier Le Royn internetsivusto. www.xavierleroy.com\/index.php<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Lehman, Hans-Thies. 2009. Draaman jälkeinen teatteri<\/em>. Suom. Riitta Virkkunen. Helsinki: LIKE ja Teatterikorkeakoulu.<\/p>\n\n\n\n Lepecki, André. 2016. Singularities. Dance in the Age of Performance<\/em>. Great Britain: Routledge.<\/p>\n\n\n\n Lepecki, André. 2012. Tanssitaide ja liikkeen politiikka.<\/em> Suom. Hanna Järvinen (Exhausting Dance. Performance and the politics of movement. 2005). Keuruu: LIKE ja Teatterikorkeakoulu.<\/p>\n\n\n\n Lepecki, André. 1999. The Dancing Book. A portrait of the Portugese choreographer Vera Mantero. <\/em>Ballettanz 1.3.1999 sarma.be\/docs\/662<\/a> Haettu 10.5.2022. Sivustolla SARMA. Laboratory for discursive practices and expanded publication. sarma.be\/pages\/Index<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Peeters, Jeroen. 2007. Living together on stage.<\/em> Herbst. Theorie zur Praxis. 1.9.2007. Haettu 10.5.2022. Internetsivustolla SARMA. Laboratory for discursive practices and expanded publication. sarma.be\/pages\/Index<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Peeters, Jeroen. 2002. Places of allowance: untwining mind and body in writing, gestures and speech. Notes to Vera Mantero’s workshop ‘Thought, poetry and the body in action’ at ImPulsTanz Vienna 2002<\/em>. sarma.be\/docs\/64<\/a> Haettu 29.6.2022. Internetsivustolla SARMA. Laboratory for discursive practices and expanded publication. sarma.be\/pages\/Index<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Siegmund, Gerald. 2015. ”What Difference Does It Make? Or: From Difference to In-Difference »Disabled Theater« in the Context of Jérôme Bel’s Work.” Teoksessa Umathum Sandra, Wihstutz Benjamin, toim. Disabled Theater<\/em>. Zürich-Berlin: Diaphanes.<\/p>\n\n\n\n Siegmund, Gerald. 2002. The Show Must Go On<\/em>. www.jeromebel.fr\/index.php?p=5&cid=202<\/a> Haettu 2.5.2022. Jérôme Belin internetsivusto www.jeromebel.fr\/index.php?p=8<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Van Kerkhoven, Marianne. 2003. Focus Xavier Le Roy.<\/em> sarma.be\/docs\/3078<\/a> Haettu 13.5.2022. Sivustolla SARMA. Laboratory for discursive practices and expanded publication. sarma.be\/pages\/Index<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Wavelet, Christophe. 1999. The Last Performance<\/em>. www.jeromebel.fr\/index.php?p=5&cid=191<\/a> Haettu 28.4.2022. Jérôme Belin internetsivusto www.jeromebel.fr\/index.php?p=8<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Wood, Catherine. 2014. Theatricality and Amateurism with Catherine Wood and Jérôme Bel.<\/em> www.jeromebel.fr\/index.php?p=5&cid=221<\/a> Haettu 6.5.2022. Jérôme Belin internetsivusto www.jeromebel.fr\/index.php?p=8<\/a>.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":" ”Käsitteellisen tanssin” hankala kategoria Ranskalainen koreografi Jérôme Bel (s. 1964) liitetään usein niin kutsuttuun 1990-luvun […]<\/p>","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[8],"tags":[],"class_list":["post-1384","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-6-nykytanssin-tarttumapintoja"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1384","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1384"}],"version-history":[{"count":21,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1384\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2637,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1384\/revisions\/2637"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1384"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1384"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1384"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Poliittinen meditaatio – Vera Mantero<\/h2>\n\n\n\n
Keskeneräinen minuus – Xavier Le Roy<\/h2>\n\n\n\n
<\/a>Kieli ja merkitys – Jérôme Bel<\/h2>\n\n\n\n
Minimalistiset varhaiset teokset 1994–1998<\/h2>\n\n\n\n
<\/a><\/a><\/a>Avantgarden viihdyttävyys, saavutettavuus ja poliittisuus – 2000-luvun teoksia<\/h2>\n\n\n\n
<\/a>Viitteet<\/h2>\n\n\n\n
Lähteet<\/h2>\n\n\n\n