![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2021\/10\/PearlPrimusjuliste1951.jpg\" "\\"\\"")
<\/a>Mustiin kohdistuvasta sorrosta huolimatta Katherine Dunham (1909–2006), Talley Beatty (1918–1995), Pearl Primus (1919–1994), Donald McKayle (1930–2018) ja Alvin Ailey (1931–1989) onnistuivat perustamaan omia ryhmiä, joiden kanssa he tekivät laajojakin kiertueita. Dunham hyödynsi Chicagon yliopistossa suorittamiaan antropologian opintoja tekniikkansa kehittämiseen. Kenttätyömatkat Karibialle ja Afrikkaan ja yliopisto-opintojen rinnalla tehdyt balettiopinnot mahdollistivat fuusion: Dunham yhdisti aineksia baletista ja afrokaribialaisen kansantanssin eri muodoista luoden samalla kokonaan uutta tieteenalaa, tanssiantropologiaa. Hän toimi aktiivisesti populaarin viihteen, tanssitaiteen ja tieteen kentillä hyödyntäen teoreettisia välineitään tanssissa ja tanssiteknistä tietoaan akateemisessa tutkimuksessa.[4]<\/a><\/p>\n\n\n\n Primus taas pääsi parrasvaloihin New Yorkissa, kun hän tanssi muun muassa koreografi Sophie Maslow’n teoksissa ja esiintyi sierraleonelaissyntyisen ja Euroopassa ja Yhdysvalloissa työskennelleen laulajan, tanssijan ja koreografin Asadata Daforan (1890–1965) kanssa legendaarisessa newyorkilaisessa konserttitalossa Carnegie Hallissa vuonna 1943. Primus perehtyi Martha Grahamin ja Doris Humphreyn tekniikoihin, ja Helen Tamiris ja Anna Sokolow kannustivat häntä eteenpäin.[5]<\/a> Ailey puolestaan sai näkyvyyttä Los Angelesissa Lester Hortonin tanssikoulussa ja teatterissa, jossa hän opiskeli ja esiintyi viisi vuotta 1940-luvun lopulla ja 1950-luvun alussa. Lester Horton Dance Theater oli Yhdysvaltojen ensimmäinen modernin tanssin teatteri. Lester Hortonin kuoltua Ailey työskenteli teatterissa opettajana ja koreografina.[6]<\/a> Vuosina 1954–1955 hän pääsi esiintymään toisen Lester Hortonin teatterissa opiskelleen tanssijan, Carmen de Lavalladen, kanssa House of Flowers<\/em> -musikaaliin New Yorkin Broadwaylle.[7]<\/a><\/p>\n\n\n\n Kaikki edellä mainitut pioneerit joutuivat uransa alussa esiintymään teoksissa, jotka vahvistivat stereotyyppisiä ajatuksia mustasta kulttuurista sen sijaan, että olisivat haastaneet niitä. Dunham, Beatty, Primus, McKayle ja Ailey käsittelivät uransa aikana kuitenkin monia erilaisia afrodiasporisia identiteettejä ja kokemuksia. Heidän teoksissaan näkyy ylpeys afrikkalaisista ja karibialaisista tanssikulttuureista mutta myös valkoisten ja mustien välinen epätasa-arvo ja alistuksen aiheuttama kollektiivinen trauma.<\/p>\n\n\n\n Afroamerikkalaisen kulttuurin globaali vaikutus näkyy myös tavoissa, joilla panafrikkalaisen modernin tanssin tekijät Afrikassa ja muualla ovat muodostaneet uusia käsityksiä modernista tanssista. Panafrikkalaisuus on eri aikoina saanut ja saa edelleen monenlaisia muotoja ja merkityksiä eri konteksteissa. Sen juuret ovat 1800-luvulla, ja se vaikuttaa esimerkiksi Afrikan Unionin taustalla. Käsitteellä on tarkoitettu muun muassa yhtenäisyyden ajamista Afrikan mantereella asuvien ja diasporassa elävien ihmisten kesken sekä sellaisia taidesuuntauksia, joissa afrikkalaisuutta vahvistetaan ja tehdään näkyväksi. Panafrikkalaisuus on ilmennyt taiteessa hahmoina, jotka palaavat diasporasta Afrikkaan kokeakseen metaforisen, henkisen ja kirjaimellisen parantumisen. Edelleen panafrikkalaisuus on merkinnyt tietoa Afrikka-keskeisistä opeista ja perinteistä ja yhteyksistä diasporisten ja afrikkalaisten taidemuotojen välillä. Muun muassa Yhdysvaltain kansalaisoikeustaisteluun osallistuminen on ollut panafrikkalaisuutta.[8]<\/a> Panafrikkalaisuuden idean vastaisesti yhdysvaltalaisten mustien modernin tanssin edustajien roolina 1960-luvulla oli Afrikan-kiertueilla vaieta kotona kokemastaan syrjinnästä kommunismin vastaisen taistelun nimissä. Samalla Neuvostoliitto käytti mustien syrjintää Yhdysvalloissa propaganda-aseenaan.[9]<\/a><\/p>\n\n\n\n Tanssin kentällä toimiminen vaati ihmisiltä kuitenkin taiteellista aktivismia. 1930- ja 40-luvuilla Dunham joutui vaatimaan seurueelleen kunnollista kohtelua, palkkioita ja mustien katsojien pääsyä valkoisten teattereiden katsomoihin.[10]<\/a> Primusin taas piti kyseenalaistaa kriitikoiden essentialistiset käsitykset. Vaikka Primus halusi näyttää karibialaiset ja afrikkalaiset tanssikulttuurit sofistikoituneina ja välittää niiden arvokkuuden katsojille teoksissaan, kriitikot eivät aina havainneet koreografioiden kompleksisuutta ja älyllisyyttä. Kriitikot saattoivat nähdä trinidadilaissyntyisessä Primusissa ”raakaa atleettisuutta”, ”intohimoa” ja ”eläimellistä energiaa” ja jättää samalla mainitsematta tanssin vaikean polyrytmiikan ja sen edellyttämän tutkimustyön tanssien historiasta, jotta liikekieltä voitiin analysoida ja soveltaa modernin näyttämötaiteen normeihin. Demokratiasta ja humanismista kiinnostunut Primus halusi luoda mahdollisuuksia kulttuurien väliselle vastavuoroiselle kunnioitukselle ja vuoropuhelulle ja kyseenalaisti kriitikoiden ymmärtämättömät ja afrikkalaisuutta halventavat näkemykset yhä uudestaan painottamalla afrosentrisen taiteensa humanismia ja yleisinhimillisyyttä.[11]<\/a><\/p>\n\n\n\n Dunhamin uran alkupuoli kytkeytyy Harlemin renessanssiin, joka ajoittuu 1910-luvun lopulta 1930-luvun loppuun. Tämä tunnetaan myös New Negro -taidesuuntauksena. Sen aikana mustat taiteilijat ammensivat afrodiasporisesta kansanperinteestä muuttaakseen vallalla olevia käsityksiä afroamerikkalaisista, afrikkalaisista ja karibialaisista ihmisistä vähemmän stereotyyppisiksi ja laajentaakseen amerikkalaisten ymmärrystä kansallisesta identiteetistä sellaiseksi, joka sisälsi mustien ihmisten panoksen. Dunhamkin uskoi, että korkeatasoinen mustien kansanperinteeseen pohjautuva taide saattoi muuttaa ihmisten näkemyksiä ja viedä kohti tasa-arvoisempaa yhteiskuntaa.[12]<\/a> Primusin uran sen sijaan voi nähdä muodostavan sillan Harlemin renessanssin ja 1960- ja 1970-luvuille sijoittuvan Black Arts Movementin välille.[13]<\/a> Primus oli vuonna 1941 myös ensimmäinen musta tanssija vasemmistolaisessa valkoisten perustamassa New Dance Groupissa, jossa tanssi nähtiin muutoksen välineenä.[14]<\/a> Mustille taiteilijoille oli myös keskeistä luoda mustaa identiteettiä taiteen kautta eli luoda mustalle yhteisölle yhteistä, omaa kulttuuria.<\/p>\n\n\n\n Primusin Strange Fruit<\/em> (1943\/1945) ja Dunhamin Southland<\/em> (1950) olivat näyttämöllä tanssittuja protesteja valkoisten tekemiä mustien lynkkauksia vastaan. Väkivallantekojen nostaminen tanssiteoksen aiheeksi oli molemmilta naisilta todella rohkeaa. Teokset tekivät näkyväksi sen, miten maailmalla fasismia vastaan taisteleva Yhdysvallat harjoitti fasismia omaa kansaansa kohtaan. Strange Fruitissa <\/em>Primus kuvasi valkoisen naisen pahaa oloa, kun lynkkausväkijoukko oli lähtenyt ja nainen oli jäänyt katsomaan puussa roikkuvaa karrelle palanutta ruumista. Primus esitti sooloa aluksi niin, että sen taustalla kuultiin näyttelijän lausumana Lewis Allanin (oikealta nimeltään Abel Meeropol) kirjoittama Strange Fruit -niminen runo. Yleisö saattoi hiljaisuudessa kuulla Primusin hengästymisen, nyrkin iskut, juoksemisen ja lattialle heittäytymisen äänet ja kokea lynkkauksen todistajan tuskan.[15]<\/a> Southlandin <\/em>kohdalla valtion viranomaiset koettivat hiljentää Dunhamin. He keskeyttivät esitykset ja lakkasivat tukemasta Dunhamin tanssiryhmää taloudellisesti. Ryhmä ei päässyt enää edustamaan Yhdysvaltoja.[16]<\/a> Arkistoista löytyvien Southlandia<\/em> käsittelevien lehtijuttujen vähyys kertoo karusti valtiovallan voimasta: teoksen esittäminen ja siitä kirjoittaminen sanomalehdissä kiellettiin Dunhamin kotimaassa.[17]<\/a> Teos alkoi kuitenkin merkitä afrodiasporisille tanssitaiteilijoille voimaa ja uskallusta itsemäärittelyyn ja toisinajatteluun valkoisen ylivallan asettamien rajoitusten kontekstissa.[18]<\/a><\/p>\n\n\n\n Primusin Hard Time Blues<\/em> (1945) ja Beattyn Southern Landscape<\/em> (1949) puolestaan käsittelivät vuokraviljelijöihin kohdistuvaa sortoa ja terroria Yhdysvaltain eteläosissa. Hard Time Bluesissa<\/em> Primus katsoi vuokraviljelyä mustan miehen näkökulmasta. Siinä missä Strange Fruitissa<\/em> tanssi tapahtui lähellä lattiaa, Hard Time Bluesin <\/em>koreografiaan kuului korkeita paikallaan tapahtuvia hyppyjä, joissa polvet koukistuivat ilmassa lähelle keskivartaloa.[19]<\/a> Näistä hypyistä tuli myöhemmin Primusin tanssin erityispiirre. Ebony<\/em>-lehdessä vuonna 1951 julkaistun arvion mukaan ne saivat yleisön haukkomaan henkeään. Primus oli arvion ilmestymisen aikoihin hiljattain palannut kenttätyömatkaltaan Afrikasta. Hänen tanssikoulunsa Pearl Primus School of Primal Dance avautui pian tämän jälkeen.[20]<\/a><\/p>\n\n\n\n Howard Fastin romaaniin perustuva Southern Landscape <\/em>kertoi mustien ja valkoisten vuokraviljelijöiden yhteisöstä, jonka Ku Klux Klan tuhosi polttamalla maatilat ja tappamalla lähes kaikki viljelijät. Eloonjääneet menivät yöllä hakemaan kuolleita pelloilta haudatakseen heidät salaa. Beattyn koreografia kuvasi hyökkäyksen kohteeksi joutuneiden ihmisten vihaa ja epätoivoa energisellä, nopealla ja tärisevällä liikkeellä. Teema oli yhteinen monille mustille, mutta syrjintä näyttäytyi vain etelävaltioiden maaseudun ongelmana lynkkausten tapaan. Kanonisoidun orjuushistorian varjoon on jäänyt paljon kaupungeissa tapahtunutta mustien historiaa ja rasismia. Beatty sisällytti Southern Landscapeen<\/em> myös mietiskelevän, surua ilmaisevan soolon The Mourner’s Bench <\/em>(1947), jonka hän tanssi yksinkertaisen penkin päällä ja ympärillä. Siinä oli taidokkaita tasapainoiluja ja laskeutumisia penkiltä maahan.[21]<\/a> Beatty sulautti toisiinsa klassisen baletin, modernin tanssin ja jazztanssin liikkeitä vaihdellen sisäänpäin suuntautuvia ja ylös kurkottavia eleitä. Koreografia ilmaisi ihmisen kykyä paeta kipeitä tapahtumia vuorotellen omaan maailmaansa ja korkeampaan henkiseen todellisuuteen.[22]<\/a><\/p>\n\n\n\n Protestitanssien perinnettä jatkoivat seuraavilla vuosikymmenillä esimerkiksi McKaylen Rainbow ’Round My Shoulder<\/em> (1959) ja Aileyn Masekela Langage<\/em> (1969). McKayle kuvasi uuvuttavassa pakkotyössä ylimitoitettua rangaistusta kärsiviä mustia miehiä, jotka rakensivat tietä kallioon hakut kädessään. Teos oli kriittinen interventio: se teki näkyväksi vääryyden ja mobilisoi samalla mustaa yleisöä. Tässä tehtävässä se asettui samaan jatkumoon istumalakkoihin osallistuvien mielenosoittajien kanssa. ”Sateenkaari” oli vankilaslangissa vankien käyttämä hakku, jonka liike saattoi muodostaa nopeasti katoavan sateenkaaren vangin heilauttaessa sitä ilmassa. Koreografia näytti miehet voimakkaina ja toimintakykyisinä ihmisinä, joiden potentiaali menetettiin yhteiskunnassa, joka samasti tumman ihonvärin rikollisuuteen ja pani mustat miehet rakentamaan ”edistystä”, maanteitä ja rautateitä, ilman ihmisoikeuksia. Samoin kuin Beattyn The Mourner’s Bench<\/em> myös McKaylen Rainbow ’Round My Shoulder <\/em>kertoi kuitenkin ihmisen kyvystä kuvitella ja käyttää mielikuvitustaan voiman lähteenä hirvittävässä tilanteessa.[23]<\/a><\/p>\n\n\n\n Aileyn Masekela Langage<\/em> -teoksen ollessa tekeillä Mustien panttereiden 21-vuotias aktiivi Fred Hampton ammuttiin kotiinsa, ja uutinen kosketti ja raivostutti Aileya syvästi. Tässä kontekstissa teos ei enää käsitellyt alkuperäisen ajatuksen mukaan pelkästään apartheidissa elävien ihmisten tuntemaa toivottomuutta ja raivoa vaan myös mustien kohtaamaa väkivaltaa Yhdysvalloissa.[24]<\/a> Teos on yksi intensiivisimmistä, raskaimmista ja kantaaottavimmista teoksista Aileyn tuotannossa. Se on tehty eteläafrikkalaisen trumpetistin ja säveltäjän Hugh Masekelan musiikkiin, jota Masekela itse piti kokoelmana protestilauluja.[25]<\/a> Ailey oli vuonna 1970 tehdylle Neuvostoliiton-kiertueelle kirjoittamassaan käsiohjelmassa rinnastanut apartheidin ja afroamerikkalaisten Yhdysvalloissa kohtaaman väkivallan, mutta tämä tieto sensuroitiin. Masekela Langagesta<\/em> piti myös Neuvostoliiton-kiertueella poistaa traaginen loppukohtaus, jossa hakattu mies tanssi sydäntä särkevän soolon ja kuoli baarin lattialle. Ailey oli itse joutunut kokemaan kotimaassaan poliisiväkivaltaa, kun poliisit olivat luulleet häntä toiseksi mieheksi, pidättäneet hänet ja pahoinpidelleet hänet putkassa.[26]<\/a><\/p>\n\n\n\n Primus ja Dunham vaikuttivat tanssiantropologian syntyyn tieteenalana ja loivat varhaista esitysetnografiaa ammentaessaan taiteelliseen työskentelyynsä aineksia itse tekemästään kenttätyöstä Karibialla ja Afrikassa.[27]<\/a> Kirjailija ja antropologi Zora Neale Hurston oli jo 1920-luvulla tutkinut vodounia New Orleansissa ja sen kytkentöjä Haitiin ja Länsi-Afrikkaan ja kirjoittanut käyttäen neworleansilaisen mustan yhteisön puhekielen rytmejä.[28]<\/a> Dunham teki tutkimusta afrikkalaisperäisistä tansseista Haitissa, Trinidadissa, Martiniquessa ja Jamaikalla vuosina 1935–1936.[29]<\/a> Vodounissa häntä kiinnosti osallistuvan havainnoinnin kautta saamansa tieto veteen piirretystä viivasta hengen valtaamaksi tulemisen ja tanssin esittämisen välillä.[30]<\/a> Dunham teki heti matkansa jälkeen teoksensa L’Ag’Ya<\/em> (1938), jonka nimi tulee martiniquelaisesta ag’ya-nimisestä kamppailutanssista. L’Ag’Yassa<\/em> Dunham käytti balettia, modernia tanssia, kuubalaista habaneraa, brasilialaista majumbaa ja martiniquelaisia mazoukaa, beguinea ja ag’yaa. Koreografia heijasti 1930-luvulla Martiniquella vallinneita sosiaalisia vastakohtaisuuksia. Tyylilajien yhdistelmällä Dunham kuvasi Martiniquella käynnissä ollutta kreolisaatiota[31]<\/a> eli kulttuurien kohtaamisissa tapahtuvia esitysten ja ilmaisumuotojen yhdistymistä ja muutosprosesseja.[32]<\/a><\/p>\n\n\n\n L’Ag’Yan<\/em> jälkeen Dunham tutki afroamerikkalaisten seuratanssien historiaa Yhdysvalloissa. Afroamerikkalaisista vernakulaareista 1920-luvun tanssiliikkeistä (kuten ”black bottomista” ja ”moochista”) tuli osa The Dunham Companyn kiertueillaan esittämiä teoksia,[33]<\/a> joista yksi oli nimeltään Flaming Youth, 1927 <\/em>(1940). Ryhmä esitti Flaming Youthia<\/em> esimerkiksi vuonna 1950 Argentiinan pääkaupungissa Buenos Airesissa,[34]<\/a> ja siitä tuli osa Tropical Revue<\/em> -nimisen esityskokonaisuuden toista versiota. Dunham ymmärsi afroamerikkalaisten vernakulaarien tanssien yhteyden Karibialla havainnoimiinsa tansseihin ja jopa afrikkalaisiin uskonnollisiin seremonioihin.[35]<\/a><\/p>\n\n\n\n Primus puolestaan matkusti Länsi-Afrikkaan vuonna 1948 ja teki kenttätyötä Nigeriassa ja Belgian Kongossa (sen jälkeen Zaire, nykyisin Kongo). Hän matkusti tuolloin myös Kultarannikolla (nykyisin Ghana), Angolassa, Kamerunissa, Liberiassa ja Senegalissa. Primus kulki kylästä kylään ylittäen valtioiden rajoja ja tutustuen ainakin 30 eri kulttuurisen ryhmän tansseihin.[36]<\/a> Matka muutti Primusia ihmisenä ja taiteilijana, ja afrikkalaisuus alkoi näkyä teoksissa tarinankerronnan syvenemisenä ja laajenemisena. Tarinoista tuli hänelle keskeinen osa myös tanssin opettamista.[37]<\/a> Afrikkalainen tarinankerronnan perinne näkyy esimerkiksi tanssija Linda Spriggsin kanssa tehdyssä teoksessa Griot<\/em> (1989). Siinä tanssijalla on kaksoisrooli kahtena miehenä: toisaalta tarinankertojana eli griottina<\/em>, toisaalta Shangona, ukkosen ja salaman jumalana, joksi griotti tanssin aikana muuttuu. Shango polttaa vahingossa oman kylänsä ja tappaa puolisonsa, koska ei pysty hillitsemään tuhoavaa voimaansa. Tämän huomattuaan Shango menettää järkensä ja tappaa itsensä. Shangon mielen järkkymisen ja kontrollin menettämisen harjoittelu ja esittäminen olivat raskasta Spriggsille, joka kuitenkin taiteilijana löysi Shangosta samastumispinnan. Spriggs oli nimittäin kokenut, ettei esteiden ylittäminen naistaiteilijana ole mitenkään viehättävää vaan vaatii suoruutta ja vallankumouksellisuutta, joista kumpaakaan ei ole totuttu pitämään feminiinisenä ominaisuutena. Griotin<\/em> ensi-illan teki erityisen raskaaksi ja tunteelliseksi tieto Alvin Aileyn kuolemasta samana päivänä. Spriggs oli aikaisemmin tanssinut Aileyn ryhmässä.[38]<\/a><\/p>\n\n\n\n Afrodiasporisen estetiikan kaikki muodot näkyvät vuonna 1958 perustetun Alvin Ailey American Dance Theatren toteuttamissa teoksissa. Aileyn upea klassikko Revelations<\/em> (1960) yhdistää saumattomasti modernin tanssin, jazztanssin ja baletin estetiikkaa ja tekniikkaa. Lukemattomat koreografit, Ailey itse mukaan luettuna, ovat myöhemmin viitanneet teoksen osiin. Revelationsin<\/em> lähtökohtana on musiikki: afroamerikkalaiset spirituaalit, jotka kuljettavat teoksen surusta iloon. Teoksen kolme ensimmäistä osaa tekevät näkyväksi valkoisten harjoittaman väkivallan orjia kohtaan ja sen aiheuttaman kivun. Ilo, johon teoksessa edetään, on poliittista selviytymisen iloa, josta kamppailu ei ole kadonnut mihinkään.[39]<\/a> Koreografiassa näkyy monia piirteitä, jotka tekevät modernista tanssista afrodiasporista: ylävartalon aaltomaiset isolaatiot, jotka kasvavat koko kehon ekstaattiseksi tanssiksi teoksen keskikohdassa, liikkeen perkussiivisuus, synkopointi, kulmikkaat asennot ja muodot ja liikkeen polysentrisyys.[40]<\/a> Nämä tekijät kytkeytyvät yhtä vaikuttavasti baletin estetiikasta otettuihin tyylipiirteisiin myös teoksessa The River<\/em> (1970), joka oli alun perin Aileyn yhteistyö säveltäjä Duke Ellingtonin ja American Ballet Theatren kanssa.[41]<\/a> Siinä Ailey käsitteli myös Revelationsiin<\/em> viitaten teoksilleen tyypillisiä suuria teemoja: inhimillistä vuorovaikutusta, samaa sukupuolta olevien ihmisten välistä halua osana laajempaa afroamerikkalaista yhteisöllisyyttä, virtausta ja murtumaa virtauksessa, katkosta jatkuvuuden osana sekä utopistista maailmaa ilman liikekieltä tai musiikkia koskevia tyylillisiä raja-aitoja.[42]<\/a><\/p>\n\n\n\n Daforan teos Kykunkor, or the Witch Woman<\/em> (1934) on varhainen esimerkki panafrikkalaisuudesta modernissa tanssissa.[43]<\/a> Se on itse asiassa myös ensimmäinen pääosin afrikkalaissyntyisten taiteilijoiden afrikkalaisella kielellä Yhdysvalloissa esittämä ooppera.[44]<\/a> Kykunkorissa<\/em> panafrikanismi on rumpumusiikin ja tanssin rytmin aikaansaama affektiivinen samastumispinta.[45]<\/a> Modernissa tanssissa panafrikkalaisuus sai uuden merkityksen 1900-luvun jälkimmäisellä puoliskolla Afrikan valtioiden itsenäistyttyä siirtomaavallasta. Tanssissa panafrikkalaisuus tarkoittaa nykyään sitä, että erilaisista afrikkalaisista ja afrodiasporisista tanssimuodoista on voitu muodostaa omia erityisiä mutta samalla yleispäteviä modernin tanssin tekniikoita. Tanssintutkija Kariamu Welsh Asante (s. 1949) kutsuu kehittämäänsä universaalia afrikkalaista tekniikkaa termillä umfundalai.<\/em> Sen estetiikka perustuu kolmelle afrikkalaisissa taiteissa yleisesti esiintyvälle piirteelle: polyrytmiikalle, polysentrisyydelle ja muodon ja rakenteiden tasolla toteutuvalle kurvilineaarisuudelle. Polyrytmiikka tarkoittaa monen eri rytmin samanaikaisuutta tanssijan kehossa, polysentrisyys taas viittaa monesta eri suunnasta samanaikaisesti tuleviin, eri nopeuksilla kulkeviin liikkeisiin. Kurvilineaarisuus puolestaan tarkoittaa erilaisia ympyränmallisia tai kaarevia muotoja.[46]<\/a><\/p>\n\n\n\n 1960-luvulla uransa aloittanut Germaine Acogny (s. 1944) kutsuu muodostamaansa synteesiä uudeksi afrikkalaiseksi tanssiksi. Siinä useat afrikkalaiset tanssimuodot yhdistyvät moderniin balettiin, Graham-tekniikkaan ja nykytanssiin eräänlaiseksi ”yleisafrikkalaiseksi” tanssiksi.[47]<\/a> Acogny on kodifioinut tällaisen panafrikkalaisen modernin tanssin tekniikan, jota opetetaan Senegalissa Dakarin lähellä, Toubab Dialawin kylässä sijaitsevassa École des Sables -tanssikoulussa. Sertifioidut ohjaajat opettavat Germaine Acogny -tekniikkaa, jossa keskeistä on rinkimuodostelmassa tehtyjen spesifien harjoitteiden tekeminen, luontoon, eläimiin ja kosmologiaan liittyvät mielikuvat, liikkeet ja eleet, hengitys, leikki ja tanssijoiden ja muusikoiden välinen yhteys sekä tanssijan oma kehollinen totuus ja hänen taustansa.<\/p>\n\n\n\n Acogny-tekniikka sai alkunsa Acognyn saatua Ranskassa baletinopettajaltaan epäasialliset arviot jalkansa muodosta ja takapuolensa koosta. Tämän kokemuksen seurauksena hän päätti luoda oman balettia hyödyntävän inklusiivisen ja afrikanistisen tekniikan, jossa hänen tai kenenkään muunkaan fyysiset ominaisuudet eivät voisi olla vääränlaisia.[48]<\/a> Acogny-tekniikka ja École des Sables tarjoavat tanssijoille mahdollisuuden muodostaa panafrikkalaisuutta liikekielistä, jotka ovat säilyneet satoja vuosia kestäneen orjuuttamisen, kolonialismin ja uuskolonialismin vaikutuksista huolimatta.[49]<\/a> Ammattikoulutuksen lisäksi koulu järjestää kaiken tasoisille tanssijoille suunnattuja työpajoja, joissa afrikkalaiset nykytanssikoreografit opettavat omia tekniikoitaan ja perinteisiä tanssitekniikoita eri Afrikan maiden alueilta.<\/p>\n\n\n\n Uraauurtavan pedagogiikan harjoittamisen lisäksi Acogny on koreografioinut omia sooloja ja ryhmäteoksia, jotka ottavat kantaa spesifeihin aiheisiin mutta ovat samalla abstrakteja. Ruandan kansanmurhaa käsittelevän teoksen Fagaala<\/em> (2002) hän teki Jant-Bi-ryhmälleen yhteistyössä butotaiteilija Kota Yamazakin kanssa. Acognyn kaltaisten koreografien teokset ja pedagogiikka uhmaavat balettia ja muita sen tapaisia kolonialisoivia tanssimuotoja, joita ne kuitenkin myös käyttävät hyväkseen ja muuntavat. Samalla ne ajavat muutosta tavassamme ymmärtää afrikkalaisia perinteitä. Acognyn afrikkalainen tanssi on vaativa, järjestelmällinen, kurinalainen ja taiteellinen tekniikka, jossa voi edetä tasolta tasolle. Se vaatii tanssijaa maadoittumaan erilaisiin alustoihin, kuten epätasaiseen hiekan peittämään lattiaan, ja mukauttamaan tanssimisensa sen vaatimusten mukaiseksi. Se on modernin tanssin teknistä ydintä.[50]<\/a> Tämä näkökulma kyseenalaistaa länsimaisen käsityksen afrikkalaisista tanssimuodoista vähemmän tärkeinä tanssialan ammattikoulutukselle kuin baletti, moderni tai nykytanssi sellaisina kuin niitä on totuttu opettamaan.<\/p>\n\n\n\n Afrikan modernin tanssin omaäänisyys näkyy Acognyn sooloteoksessa A un Endroit du Début <\/em>(2015), jossa Acogny käsitteli oman sukunsa tarinaa joruba-kansaan kuuluneen isoäitinsä Aloophon kautta. Aloopho oli matriarkka, johon hänen poikansa, Acognyn isä, katolilaisuuteen kääntynyt Togoun, katkaisi välit, koska halusi estää animistisen perinnön siirtymisen isoäidiltä lapsenlapsille, mutta turhaan. Teos käsittelee kolonialismin jättämää katolilaista perintöä ja matriarkan animistista perintöä. Acogny antaa teoksessa anteeksi isälleen tämän uhman ja uhkan naisten välisen tiedon siirtymiselle ja vahvistaa oman yhteytensä Aloophoon. Acogny esittää historian eri tasot lomittain projektioita käyttäen. Omaelämäkerrallisuus, myytit ja aikakaudet näkyvät näyttämöllä yhtäaikaisina kerroksina, joiden lomassa tanssija kulkee. Hän käsittelee kolonisaation seurauksena syntynyttä akkulturaatiota sekä identiteetin ja itsetunnon menetystä ja takaisin saamista kollektiivisina haavoina ja niiden parantumisena.[51]<\/a><\/p>\n\n\n\n Afrodiasporisen ja panafrikkalaisen modernin tanssin eri muodot jatkavat 2000-luvulla elämäänsä samalla kun niistä syntyy erilaisia nykytanssin suuntauksia. Afrodiasporisen ja panafrikkalaisen modernin tanssin piirissä on luotu esikuvallisia teoksia, koulutusinstituutioita ja tekniikoita. Katherine Dunham School of Arts and Research oli jo 1940- ja 50-luvuilla enemmän kuin vain newyorkilainen Dunham-tekniikkaa opettava tanssikoulu. Siellä saattoi osallistua monien humanististen ja sosiaalitieteiden aineiden, kuten psykologian tai filosofian, kursseille.[52]<\/a> Dunham-tekniikan opettaja Saroya Corbett kertoo, että hänen suvussaan naiset ovat opiskelleet Dunham-tekniikkaa jo useamman sukupolven ajan ja että yksi hänen tehtävistään on siirtää Dunhamin perintöä eteenpäin tuleville sukupolville.[53]<\/a> 1950-luvun lopulla toimintansa aloittaneen Alvin Ailey American Dance Theaterin yhtenä tehtävänä taas on toimia Aileyn näkemystä kunnioittaen eräänlaisena modernin tanssin ohjelmiston varastona, joka säilyttää ja esittää modernin tanssin tärkeitä teoksia ja tätä tehtävää toteuttaakseen myös kouluttaa jatkuvasti tanssijoita ja yleisöä. Modernin afrodiasporisen ja panafrikkalaisen tanssin pioneerit uskoivat sellaiseen monipuoliseen koulutukseen, joka mahdollistaa oman taiteellisen näkemyksen rakentamisen mutta jonka avulla aikaisempien sukupolvien tekemää työtä voi myös kunnioittavasti haastaa.<\/p>\n\n\n\n 1<\/a> Afroamerikkalaisista vernakulaareista eli seuratansseista omaksutut afrikanismit ovat esimerkiksi George Balanchinen uusklassisen balettityylin keskeistä rakennusmateriaalia, Dixon Gottschild 1998<\/a>, 59–79.<\/p>\n\n\n\n 2<\/a> Foulkes 2002<\/a>, 52.<\/p>\n\n\n\n 3<\/a> Kowal 2010<\/a>, 118.<\/p>\n\n\n\n 4<\/a> Strom 2010<\/a>, 291.<\/p>\n\n\n\n 5<\/a> Schwartz 2011<\/a>, 3, 30–31.<\/p>\n\n\n\n 6<\/a> Dunning 1996<\/a>, <\/strong>44, 59, 67–69.<\/p>\n\n\n\n 7<\/a> Dunning 1996<\/a>, 78–88.<\/p>\n\n\n\n 8<\/a> Tomlinson 2017<\/a>, xvii–xviii.<\/p>\n\n\n\n 9<\/a> Croft 2015<\/a>, 67.<\/p>\n\n\n\n 10<\/a> Hill 2002<\/a>, 291–292.<\/p>\n\n\n\n 11<\/a> Brown 2015<\/a>, 128–131.<\/p>\n\n\n\n 12<\/a> Lamothe 2008<\/a>, 115–116.<\/p>\n\n\n\n 13<\/a> Brown 2015<\/a>, 103.<\/p>\n\n\n\n 14<\/a> Brown 2015<\/a>, 101.<\/p>\n\n\n\n 15<\/a> Schwartz 2011<\/a>, 35–36.<\/p>\n\n\n\n 16<\/a> Hill 2002<\/a>, 304–305, 309.<\/p>\n\n\n\n 17<\/a> Hardin 2016<\/a>, 50.<\/p>\n\n\n\n 18<\/a> Hill 2002<\/a>, 311–312.<\/p>\n\n\n\n 19<\/a> Schwartz 2011<\/a>, 36–37.<\/p>\n\n\n\n 20<\/a> Schwartz 2011<\/a>, 94–95.<\/p>\n\n\n\n 21<\/a> Perpener n.d.<\/a><\/p>\n\n\n\n 22<\/a> Kowal 2010<\/a>, 205, 207–208.<\/p>\n\n\n\n 23<\/a> Kowal 2010<\/a>, 216–225.<\/p>\n\n\n\n 24<\/a> DeFrantz 2004<\/a>, 117–121.<\/p>\n\n\n\n 25<\/a> Dunning 1996<\/a>, 246–248.<\/p>\n\n\n\n 26<\/a> Croft 2015<\/a>, 99–103.<\/p>\n\n\n\n 27<\/a> Clark käyttää Dunhamin esitysetnografiasta nimeä research-to-performance method<\/em>, Clark 1994<\/a>, 190. Corbett käyttää nimitystä performed ethnography<\/em>, Corbett 2014<\/a>, 93–94.<\/p>\n\n\n\n 28<\/a> Turner 2009<\/a>, 13–15.<\/p>\n\n\n\n 29<\/a> Aschenbrenner 2002<\/a>, 58–81.<\/p>\n\n\n\n 30<\/a> Lamothe 2008<\/a>, 125–127.<\/p>\n\n\n\n 31<\/a> Clark 1994<\/a>, 193, 196.<\/p>\n\n\n\n 32<\/a> Baron & Cara 2011<\/a>, 12.<\/p>\n\n\n\n 33<\/a> Corbett 2014<\/a>, 92.<\/p>\n\n\n\n 34<\/a> Clark 1994<\/a>, 191, 198.<\/p>\n\n\n\n 35<\/a> Lloyd 1949\/1974<\/a>, 250.<\/p>\n\n\n\n 36<\/a> Primus työskenteli Liberiassa ja Ghanassa uudestaan vuosina 1959–1962, Schwartz 2011<\/a>, 72, 143.<\/p>\n\n\n\n 37<\/a> Schwartz 2011<\/a>, 19–20, 78.<\/p>\n\n\n\n 38<\/a> Schwartz 2011<\/a>, 224–228.<\/p>\n\n\n\n 39<\/a> Croft 2015<\/a>, 92–93.<\/p>\n\n\n\n 40<\/a> DeFrantz 2004<\/a>, 3–13.<\/p>\n\n\n\n 41<\/a> DeFrantz 2004<\/a>, 148–155.<\/p>\n\n\n\n 42<\/a> DeFrantz 2004<\/a>, 153.<\/p>\n\n\n\n 43<\/a> Franko 2002<\/a>, 76–84.<\/p>\n\n\n\n 44<\/a> Needham 2002<\/a>, 233.<\/p>\n\n\n\n 45<\/a> Franko 2002<\/a>, 82–84.<\/p>\n\n\n\n 46<\/a> Kirjoitusasussa Mfundalai: Asante 2001<\/a>, 144–147 ja Umfundalai: Mills 1994<\/a>, Nance 2019<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 47<\/a> Sörgel 2020<\/a>, 36.<\/p>\n\n\n\n 48<\/a> Swanson 2019<\/a>, 49–51.<\/p>\n\n\n\n 49<\/a> Swanson 2019<\/a>, 57–59.<\/p>\n\n\n\n 50<\/a> Foster 2010<\/a>, 125.<\/p>\n\n\n\n 51<\/a> Malécot 2021<\/a>, 22–23.<\/p>\n\n\n\n 52<\/a> Corbett 2014<\/a>, 93–94.<\/p>\n\n\n\n 53<\/a> Evans 2014<\/a>, 52–55.<\/p>\n\n\n\n Asante, Kariamu Welsh. 2001. ”Commonalties in African Dance: An Aesthetic Foundation.” Teoksessa Moving History \/ Dancing Cultures<\/em>, Ann Dils ja Ann Cooper Albright (toim.), 144–151. Middletown: Wesleyan University Press. ProQuest Ebook Central.<\/p>\n\n\n\n Aschenbrenner, Joyce. 2002. Katherine Dunham: Dancing a Life<\/em>. Urbana: University of Illinois Press.<\/p>\n\n\n\n Baron, Robert & Cara, Ana C. 2011. ”Introduction. Creolization as Cultural Creativity.” Teoksessa Creolization as Cultural Creativity, <\/em>Robert Baron ja Ana C. Cara (toim.), 12–23. Jackson: University Press of Mississippi. ProQuest Ebook Central.<\/p>\n\n\n\n Brown, Tammy L. 2015. City of Islands. Caribbean Intellectuals in New York<\/em>. Jackson: University Press of Mississippi. ProQuest Ebook Central.<\/p>\n\n\n\n Clark, Vévé. 1994. ”Performing the Memory of Difference in Afro-Caribbean Dance: Katherine Dunham’s Choreography, 1938–1987.” Teoksessa History and Memory in African-American Culture<\/em>, Geneviève Fabre ja Robert O’Meally (toim.), 188–204. New York: Oxford University Press. ProQuest Ebook Central.<\/p>\n\n\n\n Corbett, Saroya. 2014. ”Katherine Dunham’s Mark on Jazz Dance.” Teoksessa Jazz Dance. A History of the Roots and Branches<\/em>, Lindsay Guarino ja Wendy Oliver (toim.), 89–96. Gainesville: University Press of Florida. ProQuest Ebook Central.<\/p>\n\n\n\n Croft, Clare. 2015. Dancers as Diplomats. American Choreography in Cultural Exchange.<\/em> Oxford: Oxford University Press.<\/p>\n\n\n\n DeFrantz, Thomas F. 2004. Dancing Revelations: Alvin Ailey’s Embodiment of African American Culture.<\/em> Oxford: Oxford University Press. Pro Quest Ebook Central.<\/p>\n\n\n\n Dunning, Jennifer. 1996. Alvin Ailey. A Life in Dance. <\/em>Reading: Addison-Wesley Publishing Company.<\/p>\n\n\n\n Evans, Stephanie Y. 2014. Black Passports: Travel Memoirs as a Tool for Youth Empowerment.<\/em> Albany: State University of New York Press. ProQuest Ebook Central.<\/p>\n\n\n\n Foster, Susan Leigh. 2010. ”Muscle\/Memories: How Germaine Acogny and Diane McIntyre Put Their Feet Down.” Teoksessa Rhythms of the Afro-Atlantic World. Rituals and Remembrances,<\/em> Mamadou Diouf ja Ifeoma Kiddoe Nwankwo (toim.), 121–135. Ann Arbor: The University of Michigan Press.<\/p>\n\n\n\n Foulkes, Julia L. 2002. Modern Bodies: Dance and American Modernism from Martha Graham to Alvin Ailey<\/em>. Chapel Hill: The University of North Carolina Press. ProQuest Ebook Central.<\/p>\n\n\n\n Franko, Mark. 2002. The Work of Dance: Labor, Movement, and Identity in the 1930s. <\/em>Middletown: Wesleyan University Press.<\/p>\n\n\n\n Gottschild, Brenda Dixon. 1998. Digging the Africanist Presence in American Performance. Dance and Other Contexts.<\/em> Westport: Praeger.<\/p>\n\n\n\n Hardin, Tayana L. 2016. ”Katherine Dunham’s Southland and the Archival Quality of Black Dance.” The Black Scholar<\/em>, 46:1, 46–53. Luettavissa osoitteessa https:\/\/doi.org\/10.1080\/00064246.2015.1119635<\/a> (Haettu 18.12.2020).<\/p>\n\n\n\n Hill, Constance Valis. 2002. “Katherine Dunham’s Southland: Protest in the Face of Repression.” Teoksessa Dancing Many Drums: Excavations in African American Dance<\/em>, Thomas F. DeFrantz (toim.), 289–316. Madison: The University of Wisconsin Press. ProQuest Ebook Central.<\/p>\n\n\n\n Kowal, Rebekah J. 2010. How to Do Things with Dance: Performing Change in Postwar America. <\/em>Middletown: Wesleyan University Press. ProQuest Ebook Central.<\/p>\n\n\n\n Lamothe, Daphne. 2008. Inventing the New Negro: Narrative, Culture, and Ethnography.<\/em> Philadelphia: University of Pennsylvania Press. ProQuest Ebook Central.<\/p>\n\n\n\n Lloyd, Margaret. 1949\/1974. The Borzoi Book of Modern Dance.<\/em> New York: Dance Horizons. ProQuest Ebook Central.<\/p>\n\n\n\n Malécot, Laure. 2021. ”Germaine Acogny.” Teoksessa Fifty Contemporary Choreographers,<\/em> Jo Butterworth ja Lorna Sanders (toim.), 19–23. Third edition. Abingdon: Routledge.<\/p>\n\n\n\n Mills, Glendola Rene. 1994. ”Umfundalai One Technique, Three Applications.” Journal of Physical Education, Recreation & Dance<\/em>, 65:5, 36–47.<\/p>\n\n\n\nTanssittuja protesteja väkivaltaa vastaan<\/h2>\n\n\n\n
Afrodiasporinen estetiikka<\/h2>\n\n\n\n
Panafrikkalainen moderni tanssi<\/h2>\n\n\n\n
Viitteet<\/h2>\n\n\n\n
Lähteet<\/h2>\n\n\n\n