Yhteisöllisyys on keskeinen ominaisuus afrikkalaisessa ja afrodiasporisessa kulttuurissa, ja se on tyypillistä myös afrikkalaisille ja afrodiasporisille tansseille, mikä on asettanut ne historiallisesti ristiriitaan valkoisesta yksilötaiteilijaidentiteetistä juontuvan taidetanssin itsemäärittelyn kanssa. 1900-luvun puolivälistä alkaen afrikanistisen tanssin voimakas sitoutuminen yhteisöihin on kuitenkin muuttanut kaiken taidetanssin yleisösuhdetta ja johtanut myös uusien yhteisöllisyyttä korostavien tanssimuotojen kehittymiseen osana taidetanssia. Yhteisöllisyys tuli postmoderniin ja uuteen tanssiin muista kuin eurooppalaisista esittämisen perinteistä. Yhteisöllisyys on merkinnyt erilaisten ryhmien ja yksilöiden huomioon ottamista ja esiin nostamista. Yhteisöllisyys on tarkoittanut myös taiteen tekemisen menetelmien yhteisölähtöisyyttä. Näin ollen yhteisötanssin juuret ovat afrikkalaisissa ja afrodiasporisissa tanssikulttuureissa. Tässä artikkelissa tarkastellaan, miten mustat tanssitaiteilijat ovat luoneet tanssia yhteisöllisin menetelmin omille yhteisöilleen?<\/p>\n\n\n\n
Kun Alvin Ailey aloitti uransa koreografina 1950-luvun lopulla, mustien tanssijoiden oli vaikea saada töitä valkoisten tuottamissa musikaaleissa ja valkoisten koreografien ryhmissä. Aileyn yksi tavoite olikin luoda työmahdollisuuksia mustille esiintyjille.[1]<\/a> Moderni tanssi tarvitsi mustan yhteisön, johon kuuluisi teosten tekoon osallistuneiden taiteilijoiden lisäksi yleisö. Kun Aileyn tanssiryhmä oli kiertueella Afrikassa 1960-luvulla, esitysten yleisössä saattoi istua pääasiassa valkoisia katsojia. Ailey halusi, että ryhmä saisi esiintyä epämuodollisesti teattereiden ulkopuolella mustille yleisöille ja että osaan teattereissa järjestetyistä esityksistä myytäisiin sen hintaisia lippuja, että myös mustilla afrikkalaisilla katsojilla olisi varaa ostaa niitä.[2]<\/a> Kun Alvin Ailey American Dance Theater vieraili Etelä-Amerikan-kiertueellaan Rio de Janeirossa vuonna 1978, Ailey halusi paikallisia tanssinopiskelijoita, -opettajia ja esiintyjiä Rio de Janeiron oopperataloon seuraamaan harjoituksia, osallistumaan tanssitunneille ja opettamaan. Ailey yllättyi, kun kaikki Yhdysvaltain suurlähetystön kutsumat tanssijat olivat valkoisia ja tulivat kaupungin balettikouluista. Ailey halusi osallistujiksi köyhien faveloiden sambakoulujen väkeä. Heitä lähdettiin hakemaan ja he tulivatkin, mutta seuraavana päivänä heitä ei enää päästetty oopperataloon sisälle. Ailey uhkasi perua kaikki ryhmänsä esitykset, ellei ovia avattaisi uudestaan sambakoulujen ihmisille.[3]<\/a><\/p>\n\n\n\n New Yorkissa perustetulla Alvin Ailey American Dance Theaterilla on ollut vuodesta 1984 lähtien toinen koti Yhdysvaltojen Keskilännessä, Missourin osavaltiossa sijaitsevassa Kansas Cityssä (Kansas City Friends of Alvin Ailey).[4]<\/a> Hajauttamalla toimintaansa Ailey panosti tanssikoulutuksen saavutettavuuteen ja siihen, että mahdollisimman monenlaisille lapsille ja nuorille avautuisi mahdollisuus kriittisen ajattelun ja itsetunnon kehittämiseen tanssin kautta.[5]<\/a> Ailey itse jaksoi uskoa integraatioon pikemmin kuin separatismiin myös 1960-luvulla, jolloin Yhdysvalloissa elettiin polarisoitumisen aikaa ja kansalaisoikeustaistelun etenemisestä huolimatta mustien aseman parantaminen hidastui aika ajoin. Jo ennen Kansas Cityn toiminnan aloittamista Aileyn New Yorkin ryhmä panosti lasten ja nuorten tanssikoulutukseen, kun se järjesti 1960-luvun lopussa tanssitunteja sadoille pienituloisten perheiden lapsille Brooklynissä.[6]<\/a><\/p>\n\n\n\n 1960-luvulla yhteisöllisyys näkyi ensisijaisesti uusien tanssiyhteisöjen perustamisena. Urallaan menestyneet mutta rotusyrjinnästä tietoiset tanssijat pyrkivät edistämään nuorten tanssijoiden koulutusmahdollisuuksia ja ammattiuraa. Yksi näistä mahdollistajista oli Arthur Mitchell (1934–2018), joka oli ollut New York City Ballet’n ensimmäinen musta ensitanssija vuonna 1955 ja yksi George Balanchinen teosten tärkeimmistä esittäjistä. Mitchell aloitti opettajantyönsä tanssiluokaksi muunnetussa autotallissa New Yorkin Harlemissa. Vuonna 1969 Mitchell perusti yhdessä Karel Shookin (1920–1985) kanssa Dance Theatre of Harlemin. Elettiin kansalaisoikeustaistelun aikaa, ja Martin Luther King Jr oli surmattu edellisenä vuonna. Mitchell halusi tehdä jotain oman yhteisönsä hyväksi. Siinä missä Ailey rakensi omaa yhteisöä afrodiasporisen modernin tanssin tekijöille, Mitchell loi nyt turvasatamaa sellaisille keskenään erilaisille tanssijoille, joiden oli annettu luulla, ettei heistä voisi ihonvärinsä vuoksi koskaan tulla balettitanssijoita. Monilla lahjakkailla nuorilla ei ollut varaa harrastaa, mutta varusteiden puutteen ei annettu olla este tanssitunnille osallistumiselle. Sittemmin tällaista toimintaa alettiin kutsua ”matalan kynnyksen” balettitoiminnaksi.[7]<\/a><\/p>\n\n\n\n Virginia Johnson (s. 1950), joka on yksi Dance Theatre of Harlemin alkuperäisjäseniä ja sen nykyinen johtaja, muistelee, ettei tarkoituksena ollut luoda mustien omaa balettia vaan saada ihmiset ymmärtämään, että balettia saattoi tanssia kuka tahansa. Tärkeää oli antaa afroamerikkalaisille, meksikolaisamerikkalaisille ja aasialaisamerikkalaisille ihmisille mahdollisuus määritellä itse oma identiteettinsä sen sijaan, että heidän tarvitsi mukautua toisten käsityksiin siitä, mitä he voisivat olla. 1970-luvun lopulla Dance Theatre of Harlemin ohjelmistossa oli 46 balettia, ja 1980-luvulla se uudisti klassista balettiohjelmistoa omaäänisesti esittämällä muun muassa Tulilinnun<\/em>, Gisellen<\/em> ja Scheherazaden<\/em>. Nykypäivänä Dance Theatre of Harlem tekee yleisötyötä – tai ehkä osuvammin sanottuna yhteisötyötä – ohjelmalla, joka sai alkunsa ryhmän Etelä-Afrikan kiertueella vuonna 1992.[8]<\/a> Tämä työ käsittää muun muassa koululaisille ja senioreille suunnatun tanssikasvatusohjelman.[9]<\/a><\/p>\n\n\n\n Baletin perinnettä ja estetiikkaa moninaistavaan Arthur Mitchelliin verrattuna Chuck Davis (1937–2017) kulki toisenlaista tietä. Modernin tanssin, jazztanssin ja afrikkalaisen tanssin kentillä toiminut Davis ammensi työskentelyssään vahvasti afrikkalaisista perinteistä. Hän aloitti 1960-luvulla tanssijana muun muassa muusikko Michael Babatunde Olatunjin ja koreografi Eleo Pomaren ryhmissä, kunnes perusti Chuck Davis Dance Companyn (1967–1983).[10]<\/a> Davis keskittyi työssään yleisön aktiiviseen mukaan ottamiseen ja eri yhteisöjen osallistamiseen. Davis muodosti 1960-luvulla monien muiden taiteilijoiden kanssa Black Power -ideologiaan[11]<\/a> kytkeytyvän mustan tanssin liikkeen (engl. black dance movement). Sen tarkoituksena oli ottaa mustan tanssin käsite haltuun ja ilmentää sillä afroamerikkalaisten itsemäärittelyoikeutta. Teosten haluttiin puhuttelevan nimenomaan mustaa yleisöä ja käsittelevän ajankohtaisia poliittisia aiheita. Yleisöä saatettiin aktivoida esityksissä esimerkiksi jumalanpalveluksista tuttua kutsu ja vastaus -rakennetta käyttäen.[12]<\/a> 1970-luvun lopulla Davis kutsuttiin esiintymään newyorkilaiseen esittävien taiteiden keskukseen Brooklyn Academy of Musiciin (BAM). Hän puolestaan kutsui sinne useita ryhmiä ohjaamaan työpajoja, vetämään mestarikursseja ja esiintymään kanssaan. Ideasta kasvoi DanceAfrica, afrikkalaiseen tanssiin keskittyvä jokavuotinen tapahtuma.[13]<\/a><\/p>\n\n\n\n Davis perusti 1980-luvulla myös African American Dance Ensemblen (AADE). Ryhmä rakensi käytänteitään nojaten yhteisölle tuttuihin perinteisiin tapoihin, kuten ringissä tanssimiseen. Työskentelytavaksi vakiintuikin tanssijoiden ja muusikoiden vuorovaikutus ympyrämuodostelmassa. Esiintyjät tanssivat kukin vuorollaan ringin keskellä antaen ja ottaen tilaa. Tanssiminen oli Davisin 1990-luvun työpajoissa ja esityksissä elämäniloista, kannustavaa ja vaikuttavaa akrobaattisuudessaan ja tavassa, jolla tanssijat kuuntelivat muusikoilta saamiaan rytmejä.[14]<\/a> Davis kertoi, että rumpujen alkaessa soida ringin keskelle menevän tanssijan oli ajateltava vain rytmin tulkitsemista oppimansa afrikkalaisen perimätiedon pohjalta. Kysymykset esimerkiksi tanssijan koosta tai painosta eli valkoisessa tanssissa tärkeiksi muodostuneet kehonormatiiviset asenteet olivat African American Dance Ensemblen edustaman afrikkalaisen tanssin estetiikassa täysin toissijaisia, koska tanssijan virtuositeetti nojasi kykyyn luoda omaperäistä suhdetta elävään perinteeseen.[15]<\/a><\/p>\n\n\n\n Musiikin ja liikkeen yhteys muodostui keskeiseksi myös Dianne McIntyren (s. 1946) Sounds in Motion -nimisessä ryhmässä ja koulussa, joka toimi New Yorkissa vuosina 1972–1988. McIntyre kehitti tuona aikana syvällisen koreografisen menetelmän, joka perustuu musiikin ja liikkeen yhteyteen ja muusikoiden kanssa työskentelyyn. McIntyre on yksi Katherine Dunhamin ja Pearl Primusin jälkeisen sukupolven kokeneimpia afroamerikkalaisia naiskoreografeja, joka käsittelee teoksissaan afroamerikkalaisen yhteisön elämää. McIntyren yhteisöllisessä työtavassa musiikki ja tanssi syntyvät yhtä aikaa. Muusikko ja koreografi eivät työskentele itsekseen vaan yhteisesti keskusteltujen teemojen, tarinoiden tai käsitteiden pohjalta samassa tilassa. He harjoittelevat ja työstävät materiaalia yhdessä (ja harjoitusten väleissä erikseen) niin kauan, että teos on valmis.[16]<\/a><\/p>\n\n\n\n Yksi esimerkki tällaisessa prosessissa syntyneestä teoksesta on nimeltään Blu<\/em>es on Top o’ Blues<\/em> (1991), jonka McIntyre teki muusikko Olu Daran ja tämän Okra Orchestran kanssa. Konserttitanssiteokseen ammennettiin ensin sosiaalisten tanssien repertuaarista: afrikkalaisista tansseista, orjien työtansseista ja afroamerikkalaisista vernakulaareista tansseista. Esityksen huippukohdan unisonossa yleisö alkoi kannustaa esiintyjiä. Koska tanssi tehtiin yhteisölle, yhteisö reagoi sille tyypillisellä tavalla ja tiesi, missä kohtaa sen piti osallistua. Esityksen jälkeen pidetyissä yhdistetyissä jameissa ja juhlissa McIntyren tanssijat ja Daran muusikot esittivät osan edellisessä tilaisuudessa nähdystä teoksesta. Epämuodollinen esitystilanne salli juhlijoiden kerääntyä esiintyjien ympärille, jolloin näyttämölle nostetut ja teokseksi muokatut vernakulaarit tanssit palasivat uudestaan seuratansseiksi. Yleisöosallistuminen saattoi näyttää spontaanilta itseilmaisulta, vaikka se itse asiassa perustui koreografin suunnitelmaan.[17]<\/a><\/p>\n\n\n\n Kun narratiivisuudesta tuli 1970-luvun sinänsä tärkeiden ei-kerronnallisten kokeilujen jälkeen uudestaan muodikasta 1980-luvulla, nykytanssin tekemisessä tapahtui toinenkin käänne. Muun muassa Bebe Miller (s. 1950) ja Jawole Willa Jo Zollar (s. 1950) alkoivat käyttää yhteistyöhön perustuvaa avointa rakennetta tanssiteosten koreografioinnissa. Miller oli opiskellut Ohio State Universityssä tanssia ja työskennellyt tanssijana Nina Wienerin ja Dana Reitzin ryhmissä ennen kuin perusti oman ryhmänsä 1980-luvun puolivälissä.[18]<\/a> Zollar oli kasvanut Kansas Cityssä ympäristössä, jossa hän oli tutustunut jazztanssikulttuurin eri puoliin ja opiskellut Katherine Dunhamin ryhmässä tanssineen Joseph Stevensonin johdolla. Yliopistotutkintojen jälkeen hän muutti New Yorkiin, jossa hän toimi McIntyren Sounds in Motion -ryhmässä.[19]<\/a> Millerin ja Zollarin käyttämä avoin rakenne tarkoitti tanssijoiden vaikutusvallan lisäämistä teoksissa. Tanssijoiden näkemysten painoarvo teosten sisällön muotoutumisessa kasvoi, kun koreografit alkoivat kiinnostua tanssijoista tekijöinä, joilla on jotain ainutkertaista annettavaa teokselle henkilöhistoriansa ja elämänkokemustensa kautta. Millerin rotua, sukupuolta ja identiteettiä käsittelevä teos Going to the Wall<\/em> (1998) on esimerkki siitä, miten jokaisen esiintyjän yksilöllisyys ja sisäinen ja ulkoinen erityisyys muokkasivat teosta. Yhtä aasialaisamerikkalaista naista ei voinut vaihtaa toiseksi aasialaisamerikkalaiseksi naiseksi ilman, että tanssijoiden yksilöllisyydelle pohjaava teos kärsi siitä.[20]<\/a><\/p>\n\n\n\n Zollarin ja hänen Urban Bush Women -ryhmänsä (UBW) työskentelyyn on kuulunut yhteisöllisten työpajojen pitäminen kunkin projektin alussa ja yleisökeskustelut teoksen esitysten jälkeen.[21]<\/a> Työpajojen avulla Zollar voi tehdä tanssiteoksia, joiden juuret ovat yhteisöjen ongelmissa ja ajankohtaisissa kysymyksissä.[22]<\/a> Esimerkiksi 1990-luvulla Zollar ja UBW tekivät teoksen I Don’t Know, But I Been Told … <\/em>(1992), jossa on muun muassa mustien lasten taputusleikkejä, naruhyppelyä yhdellä ja kahdella narulla, piirileikkejä, pelejä ja cheerleadingiä. Näiden muotojen kautta teos kyseenalaistaa taidetanssin korkeakulttuurisuuden ja erillisyyden kansanperinteestä.[23]<\/a> Vuoden 1992 vierailullaan New Orleansissa UBW oli mukana yli kymmenessä paikallisessa yhteisöhankkeessa. Yhteisötyöskentelyn monipuolisuudesta kertoo jotain se, että tanssiryhmä osallistui erilaisten ryhmien ja eri-ikäisten ihmisten kanssa muun muassa seinämuraalin maalaamiseen, koripallon pelaamiseen ja luovaan kirjoittamiseen.[24]<\/a><\/p>\n\n\n\n Zollarin ja UBW:n tanssijoiden työskentelyyn kuuluvat harjoitusten alkuun ja loppuun sijoittuvat keskustelut. Palauteringit ovat Zollarille tärkeitä työyhteisön kannustavan ilmapiirin ja tanssijoiden sitoutumisen ylläpitämiseksi. Ryhmän työskentelymenetelmä on vaativa ja edellyttää herkkyyttä ja kykyä reagoida improvisoiden näyttämöllä. Zollar käyttää siksi yhtenä työmenetelmänä kontakti-improvisaatiota mutta edellyttää tanssijoiltaan myös kykyä laulaa, keksiä riimejä ja näytellä.[25]<\/a><\/p>\n\n\n\n Tähän samaan yhteisöllisyyden traditioon nojaavat yhä monet 2000-luvun nykytanssin tekijät. Mustaan taidetanssiin on kuulunut yhteisö laajassa, myös erilaiset populaarikulttuurin muodot sisällyttävässä mielessä. Näistä populaarikulttuurin muodoista hiphop on vaikuttanut paljon siihen, miten muut kuin afroamerikkalaisesta kulttuurista tulevat tanssin tekijät ovat omaksuneet yhteisöllisiä tekemisen tapoja. Hiphopia käsittelevät Hollywood-elokuvat saavuttivat 1980-luvulla laajan yleisön. Elokuvissa hiphopin tanssiminen toimi yhteisöllisyyden, auktoriteettien ja rahan vallan vastustamisen metaforana.[26]<\/a> Nykytanssin yhteisöllisten tekemisen tapojen jäljittäminen hiphopiin on sen tiedostamista, miten tanssin historiasta on tehty valkoista ja miten mustia perinteitä on häivytetty.[27]<\/a><\/p>\n\n\n\n Vuonna 2019 alkanut koronapandemia on tuonut uudenlaisia haasteita tanssiyhteisöille ja anti-rasistiselle työlle tanssiyhteisöissä ja tanssin opetuksessa. Miller pohtii keskustelussa Cynthia Oliverin kanssa pandemian vaikutuksia omaan työskentelyynsä. Hän toteaa, että pandemia on pakottanut ihmiset tekemään, tuottamaan ja esittämään tanssiteoksia uusilla tavoilla pienissä huoneissa, verkossa ja kadulla. Pandemia on synnyttänyt myös omanlaistaan koreografiaa ihmisten uudenlaiseen arkeen. Oliver toteaa, että on oikeastaan kiehtovaa havainnoida ihmisten liikkumista, totutusta poikkeavia arjen koreografioita ja julkisessa tilassa tapahtuvia liikevalintoja, joihin kuuluu uudenlaista neuvottelua ja hämmennystä.[28]<\/a><\/p>\n\n\n\n 1<\/a> Dunning 1996<\/a>, 102.<\/p>\n\n\n\n 2<\/a> Croft 2015<\/a>, 87–88.<\/p>\n\n\n\n 3<\/a> Dunning 1996<\/a>, 315–316.<\/p>\n\n\n\n 4<\/a> Kansas City Friends of Alvin Ailey 2020<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 5<\/a> Dunning 1996<\/a>, 360–361, 396–398.<\/p>\n\n\n\n 6<\/a> Dunning 1996<\/a>, 233–234, 242, 244.<\/p>\n\n\n\n 7<\/a> Johnson n.d.<\/a><\/p>\n\n\n\n 8<\/a> Johnson n.d.<\/a><\/p>\n\n\n\n 9<\/a> Dance Theatre of Harlem 2021<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 10<\/a> Gottschild 2003<\/a>, xvi.<\/p>\n\n\n\n 11<\/a> Black Power -ideologian taustalla on Mustien pantterien (Black Panther -liikkeen) vuonna 1967 julkaisema kymmenen kohdan ohjelma, jonka ensimmäisessä kohdassa vaaditaan mustille vapautta sekä valtaa määrätä mustan yhteisön tulevaisuudesta. Koko kymmenen kohdan ohjelma ks. esim. Shames & Seale 2016<\/a>, 33–35.<\/p>\n\n\n\n 12<\/a> DeFrantz 2002<\/a>, 10, 30.<\/p>\n\n\n\n 13<\/a> Miller 2014<\/a>, 167–168.<\/p>\n\n\n\n 14<\/a> Albright 1997<\/a>, 23.<\/p>\n\n\n\n 15<\/a> Gottschild 2003<\/a>, 33.<\/p>\n\n\n\n 16<\/a> Goler 2002<\/a>, 213.<\/p>\n\n\n\n 17<\/a> Goler 2002<\/a>, 216–217.<\/p>\n\n\n\n 18<\/a> Hutera 1999<\/a>, 158.<\/p>\n\n\n\n 19<\/a> Gonzalez 2001<\/a>, 35.<\/p>\n\n\n\n 20<\/a> Barr 2011<\/a>, 7.<\/p>\n\n\n\n 21<\/a> Barr 2011<\/a>, 5–7.<\/p>\n\n\n\n 22<\/a> Chatterjea 2004<\/a>, 15.<\/p>\n\n\n\n 23<\/a> Chatterjea 2004<\/a>, 41.<\/p>\n\n\n\n 24<\/a> Chatterjea 2004<\/a>, 42–44.<\/p>\n\n\n\n 25<\/a> Chatterjea 2004<\/a>, 49–51.<\/p>\n\n\n\n 26<\/a> DeFrantz 2014<\/a>, 113.<\/p>\n\n\n\n 27<\/a> Rasismin vastustamisen opettamisesta osana tanssin opintoja ks. McCarthy-Brown & Carter 2019<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 28<\/a> Jakab, Miller & Oliver 2020<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Albright, Ann Cooper. 1997. Choreographing Difference. The Body and Identity in Contemporary Dance. <\/em>Middletown: Wesleyan University Press. ProQuest Ebook Central.<\/p>\n\n\n\n Barr, Sherrie. 2011. ”Reconstructing Contemporary Dance: An Occasion for Reflective Learning.” Journal of Dance Education<\/em> 5:1, 5–10. Luettavissa osoitteessa: https:\/\/doi.org\/10.1080\/15290824.2005.10387277<\/a> (Haettu 20.2.2021).<\/p>\n\n\n\n Chatterjea, Ananya. 2004. Butting Out. Reading Resistive Choreographies Through Works by Jawole Willa Jo Zollar and Chandralekha<\/em>. Middletown: Wesleyan University Press.<\/p>\n\n\n\n Dance Theatre of Harlem. 2021. Dancing Through Barriers® -yleisötyön esittely. Luettavissa osoitteessa https:\/\/www.dancetheatreofharlem.org\/outreach\/<\/a> (haettu 26.1.2021).<\/p>\n\n\n\n DeFrantz, Thomas F. 2002. ”African American Dance: A Complex History.” Teoksessa Dancing Many Drums: Excavations in African American Dance<\/em>, Thomas F. DeFrantz (toim.), 3–35. Madison: The University of Wisconsin Press. ProQuest Ebook Central.<\/p>\n\n\n\n DeFrantz, Thomas F. 2014. ”Hip-Hop in Hollywood: Encounter, Community, Resistance.” Teoksessa The Oxford Handbook of Dance and the Popular Screen<\/em>, Melissa Blanco Borelli (toim.), 113–131. Oxford: Oxford University Press.<\/p>\n\n\n\n Dunning, Jennifer. 1996. Alvin Ailey. A Life in Dance. <\/em>Reading: Addison-Wesley Publishing Company.<\/p>\n\n\n\n Goler, Veta. 2002. ”‘Moves on Top of Blues’: Dianne McIntyre’s Blues Aesthetic.” Teoksessa Dancing Many Drums: Excavations in African American Dance<\/em>, Thomas F. DeFrantz (toim.), 205–229. Madison: The University of Wisconsin Press. ProQuest Ebook Central.<\/p>\n\n\n\n Gonzalez, Anita. 2001. ”Urban Bush Women and the Continuum of Black Performativity.” Teoksessa Proceedings. Society of Dance History Scholars. Twenty-Fourth Annual Conference. Goucher College, Baltimore, Maryland, 21–24.6.2001, koonnut Juliette Crone-Willis, 35–38. Esitelmä luettavissa osoitteessa https:\/\/deepblue.lib.umich.edu\/bitstream\/handle\/2027.42\/153800\/2001-SDHS-PROC_Gonzalez.pdf?sequence=1<\/a> (Haettu 19.3.2021).<\/p>\n\n\n\n Gottschild, Brenda Dixon. 2003. The Black Dancing Body. A Geography from Coon to Cool<\/em>. New York: Palgrave Macmillan.<\/p>\n\n\n\n Hutera, Donald. 1999. ”Bebe Miller.” Teoksessa Fifty Contemporary Choreographers<\/em>, Martha Bremser (toim.), 156–159. London: Routledge.<\/p>\n\n\n\n Jakab, Gillian, Bebe Miller & Cynthia Oliver. 2020. Bebe Miller and Cynthia Oliver, haastattelu, Gagosian Quarterly<\/em>. Luettavissa osoitteessa https:\/\/gagosian.com\/quarterly\/2020\/08\/24\/bebe-miller-and-cynthia-oliver-interview\/<\/a> (haettu 27.1.2021).<\/p>\n\n\n\n Johnson, Djassi DaCosta. n.d. Our History. Dance Theatre of Harlem. Luettavissa osoitteessa https:\/\/www.dancetheatreofharlem.org\/our-history\/<\/a> (Haettu 26.1.2021).<\/p>\n\n\n\n Kansas City Friends of Alvin Ailey. 2020. Our History. Luettavissa osoitteessa https:\/\/kcfaa.org\/about-kcfaa\/<\/a> (Haettu 16.3.2021).<\/p>\n\n\n\nYhteisöllisyys työtapana<\/h2>\n\n\n\n
Avoimet rakenteet<\/h2>\n\n\n\n
Viitteet<\/h2>\n\n\n\n
Lähteet<\/h2>\n\n\n\n