Suoritettuaan maisterintutkinnot sekä tanssista että koreografiasta Mills Collegessa, Yhdysvalloissa (1998–2002), chipaumiren kansainvälinen ura lähti käyntiin New Yorkissa, missä hän tanssi vuosina 2003–2008 Black Woman + Urban Bush Women -tanssiryhmässä. Ryhmässä tanssimisen rinnalla chipaumire alkoi tutkia kriittisesti siirtomaavallan historiaa ja kyseenalaistaa sitä työstämällä usean vuoden ajan (2005–2018) kahta tanssihistorian kanonista teosta. Nämä teokset olivat Vaslav Nijinskyn Kevätuhri <\/em>(1913) ja Mikhail Fokinen Kuoleva joutsen <\/em>(1905).[1]<\/a> Chipaumire koreografioi uudelleen alun perin valkoisen tanssijan esittämän Kuolevan joutsenen<\/em> soolotanssiksi itselleen nimellä The Dark Swan <\/em>(2005). Ryhmäteokseen Kevätuhri<\/em> hän vastasi soolollaan Rite\/Riot <\/em>(2013).<\/p>\n\n\n\n The Dark Swan <\/em>-teoksesta on useita versioita vuoden 2005 ensiesityksen jälkeen. Vuonna 2010 chipaumire sovitti soolonsa yhdeksän miehen ryhmälle, vuonna 2013 hän muokkasi teoksesta koreografian 23 naisopiskelijalle, ja vuonna 2015 Urban Bush Women -ryhmä esitti uuden version teoksesta. Tanssintutkija Ananya Chatterjean mukaan jatkuva ja sinnikäs uudelleen tekemisen prosessi on ”postkolonialistinen kummittelun tai vakauttamisesta kieltäytymisen strategia […, joka…] tarkoituksellisesti hylkää erilaiset status quota ylläpitävät narratiivit”.[2]<\/a> Postkolonialistisena menetelmänä uudelleen tekeminen antaa chipaumiren purkaa eurooppalaista tanssiperintöä sisällyttämällä siihen oman asemansa mustana afrikkalaisnaisena. Menetelmä johtaa koreografisiin tulkintoihin, jotka välttävät yksinkertaisia vastakkainasetteluja ja pikemminkin käsittelevät uudelleenkirjoitusprosessin sisältämiä jatkuvia jännitteitä. The Dark Swanin<\/em> yli 15 vuotta kestänyt muunneltujen toistojen jatkumo voidaan ymmärtää myös dekoloniaalisena pyrkimyksenä irrottautua hegemonisista tiedon muodoista. Chipaumiren The Dark Swan <\/em>-teoksen jatkuva uudelleen tekeminen luo perustavanlaatuista ja paikantunutta tietoa mustan kehon ”puhumisen”, liikkumisen ja tanssimisen tavoista. Mustan afrikkalaisen kehon korostaminen palauttaa mieleen chipaumiren vahvan siteen šona-kulttuuriin tuoden teoksiin ruumiillisen kulttuuriperinnön ulottuvuuden. Kuten kulttuurintutkija Aleida Assmann muistuttaa: ”Alkuperäiskansojen kulttuurit välittävät kulttuuriperintöään aivan eri tavalla. […] Keho itsessään on arkisto; kehoon ja kehon kautta kirjoitetaan, esitetään, säilytetään ja siirretään eteenpäin ryhmälle tärkeää perinnettä”.[3]<\/a><\/p>\n\n\n\n Teoksessa Rite\/Riot <\/em>(2013) chipaumire kehittelee Kevätuhrista<\/em> peräisin olevaa esityksellistä pohdintaa uhrauksesta yhteistyössä nigerialais-amerikkalaisen kirjailijan Teju Colen ja kenialais-amerikkalaisen kuvataiteilijan Wangechi Mutun kanssa. Teoksessa chipaumire liikkuu hitaasti pleksikuutiossa, jossa hänen pelkkiin alusvaatteisiin puettu ruumiinsa on asetettu esille yhdessä banderollin kanssa, jonka otsikko on ”Musta afrikkalainen ruumis”. Tämä herättää mielleyhtymiä vuonna 1913 tavanomaisina pidetyistä ei-valkoisten ihmisten esittämisen tavoista antropologisissa näyttelyissä ja museoiden vitriineissä. Tällä tavalla Rite\/Riot <\/em>haastaa perustavalla tavalla kolonialistisen länsimaisen katseen ja sen edelleen jatkuvat projisoinnit afrikkalaisnaisten kehoista.<\/p>\n\n\n\n Rite\/Riot<\/em>in tapaan chipaumiren yhdessä Okwui Okpokwasilin kanssa esittämä duetto Miriam<\/em> (2012), jonka nimi viittaa eteläafrikkalaiseen esiintyjään ja apartheidia vastustaneeseen aktivistiin Miriam Makebaan, määrittää uudelleen ja vastustaa naispuolisen ”mustan olemassaolon tuotteistamista”.[4]<\/a> Chipaumiren ja Okpokwasilin laaja liikevalikoima sisältää erilaisia, ajoittain agressiivisia, tilallisia kävely- ja polkemiskuvioita, yhdistettynä erityyppisiin tekstin artikulaatioihin (esim. otteita Joseph Conradin teoksesta Heart of Darkness<\/em>) ja raaempiin äänen tuottamisen muotoihin. He aktivoivat Olivier Claussen skenografiaa erilaisilla toiminnoilla; joko istuvat teollisen näköisten rakenteiden päällä tai ovat niiden peitossa. Viimekädessä teoksen sanoma nojaa chipaumiren ja Okpokwasilin valtaan ottaa haltuun mustan afrikkalaisen naiseuden määritelmät.<\/p>\n\n\n\n Myöhemmässä teoksessaan portrait of myself as my Chipaumiren jatkuva oikeudenmukaisuuden tavoittelu ja kietoutuminen syvälle šona-kosmologiaan näkyy myös hänen viisi ja puoli tuntia kestävässä oopperassaan Nehanda<\/em> vuodelta 2022. Teos tuotettiin alun perin radioon vuonna 2021. Teos juhlistaa šona-meedio Nehanda Charwe Nyakasikanaa, joka johti vuonna 1889 kapinaa siirtomaavaltaa edustanutta British South Africa Company -yhtiötä vastaan. Teos muistuttaa, että uuskolonialistista sortoa on edelleen käsiteltävä. Ooperan käsiohjelmassa Nehandaa <\/em>kuvataan ”juridiseksi oopperaksi, joka ottaa esiin oikeusopillisia kysymyksiä puolustaakseen alkuperäisiä vapaustaistelijoita, jotka British South African Company murhasi Brittiläisen imperiumin ja kuningatar Viktorian nimissä vuonna 1889”.[7]<\/a> Nehanda Charwe Nyakasikana tuomittiin kuolemaan vuonna 1889, eikä hänen ruumistaan ole vieläkään palautettu Zimbabween. Nehandan<\/em> räjähtävän immersiivisessä tilassa on 20 esiintyjää, tanssijaa, muusikkoa ja laulajaa. Chipaumire esittää vuoroin laulaen ja vuoroin puhuen itsepintaisen vaatimuksen haluamme ruumiimme takaisin päättääksemme niistä omin ehdoin, afrikkalaisin ehdoin.<\/p>\n\n\n\n Yleisön tila ja esitystila sulautuvat myös chipaumiren uusimmassa genrekategorisointeja vastustavassa teoksessa Dampudzo <\/em>(2024). Wienin juhlaviikoilla ensi-iltansa saaneen kestollisen performanssin nimenä on šona-kielen sana ’vaikeus’. Teos sisältää ääniä, veistoksia ja tanssia tilassa, jossa osallistujat voivat vapaasti vaeltaa. Tarkoitukseen suunnitellussa baarissa osallistujia pyydetään aktiivisesti kehittämään konkreettisia dekoloniaalisia vallankumoussuunnitelmia.<\/p>\n\n\n\n Chipaumire on tehnyt myös useita lyhytelokuvia. Not Waiting <\/em>(2023) -elokuvan on kirjoittanut yhdessä hänen kanssaan hänen pitkäaikainen taiteellinen dialogikumppaninsa: senegalilainen tanssija, koreografi ja pedagogi Germaine Acogny. Teos viittaa senegalilaisen lebu-kansan manaajien parannusrituaaliin nimeltä ndeup<\/em>, jossa naisilla on keskeinen rooli.<\/p>\n\n\n\n Lyhyessä artikkelissa on mahdotonta kattaa chipaumiren koko uraa, mutta on tärkeää huomata, että sen rikkaus heijastaa taiteilijan syvää uteliaisuutta kokeilla erilaisia taiteellisia välineitä ja muotoja.<\/p>\n\n\n\n Chipaumire aktivoi fyysisen kielen, jota hän tutkii dekolonialistisen liikepraktiikan nhakan<\/em> kautta. Nhaka ankkuroituu fyysisesti ja henkisesti šona-animismiin ja pohjaa alkuperäiskansojen käytäntöihin, kuten toteemiperinteeseen ja henkiseen yhteyteen esi-isien ja henkien kanssa. Kuten monissa afrikkalaisissa tanssiperinteissä, nhakassa keskeistä on tanssijan jalkatyöskentely nopean painonsiirron ja energian kulun maasta ylöspäin lantion kautta selkärangan läpi. Tässä viitekehyksessä chipaumire korostaa omistautumistaan kolonialistisen menneisyyden ja nykyisyyden käsittelemiselle. Nhakassa tanssijoita pyydetään esimerkiksi käyttämään Black Power -elettä (oikea käsi ylös, kämmen nyrkkiin) tanssijan käyttämän tilan mittana. Vastarinnan symbolista tulee tapa määrittää oikeudenmukaista tilaa, jossa keho liikkuu. Tästä lähtökohdasta esiintyjät ja chipaumire käynnistävät, joiden nopeudet vaihtelevat. Chatterjea kutsuu tätä ”tilannekuvaksi mustasta elämästä imperialismin alaisuudessa, joka kattaa niin voimaantumisen, järkyttymisen kuin vastarinnankin”.[8]<\/a><\/p>\n\n\n\n Chipaumire on erityisen herkistynyt äänen ja musiikin vaikutuksille, koska hän työskenteli Zimbabwen yliopistossa suorittamiensa lakiopintojen aikana (1986–1989) radiossa ja DJ:nä. Hänen vuoden 2018 trilogiansa #PUNK 100%POP *N!GGA <\/em>on erityisen vaikuttava esimerkki tästä omistautumisesta.[9]<\/a> Chipaumire on sitoutunut arvostamaan laulua ja puhetta, mikä tuottaa teoksiin eloisaa akustiikaa. Ääni on yhtä lailla lainsäädännön kulmakivi: tuomion lukeminen, todistusten kuuleminen ja oikeussalissa tunnepurkauksista syntyvät äänet. Vahvan visuaalisuuden ohella chipaumiren työ heijastelee tällaista ”akustista oikeuskäytäntöä”[10]<\/a>; työ luotaa kolonialistisen väkivallan ja vastarinnan äänellisiä mielikuvia. Chipaumire käyttää esityksen tilaa edunvalvonnan tilana muistuttaen yleisölleen, että paljon on vielä tehtävää, jottei dekolonisaatio jää metaforaksi.[11]<\/a><\/p>\n\n\n\n Äänen läpitunkeva luonne kutsuu yleisöä uppoutumaan teokseen ja osallistumaan siihen. Koska chipaumire kutsuu taiteellisia yhteistyökumppaneitaan mieluummin vahvistajiksi (’corroborators’), hän pyytää yleisöä aktivoimaan yhdessä tilan ja tulemaan vaikutetuiksi. Pelkkä katseleminen tai etäisenä yleisön jäsenenä pysyminen ei tule kysymykseen. Chipaumiren esityksiin osallistuessa on valittava puolensa.<\/p>\n\n\n\n Nora chipaumiren hellittämätön työ dekoloniaalisten taiteellisten kysymysten parissa on johtanut runsaaseen taiteelliseen tuotantoon, joka piirtää esiin mustaa afrikkalaista näkökulmaa nykytanssin ja -koreografian käsitteisiin ja käytäntöihin – tässä artikkelissa ei ole mahdollista mainita kaikkia hänen aktiviteettejään. On tärkeää muistaa, että laajojen kansainvälisten kiertueiden lisäksi chipaumire on yhtä lailla kiinnostunut luomaan tiloja, joissa muut taiteilijat voivat kokoontua harjoittamaan dekoloniaalisuutta. Tästä esimerkkinä naisten johtama kulttuuritila nhereraHUB Hararessa Zimbabwessa, jonka radioasemaa chipaumire johtaa. Chipaumirella on runsaasti pedagogisia sitoumuksia tanssikoulujen kanssa eri puolilla maailmaa. Näihin kuuluu vahva side Germaine Acognyn johtaman senegalilaisen École de Sable -kouluun, missä hän opettaa säännöllisesti nuorempaa tanssitaiteilijasukupolvea. Chipaumiren kiihkeä taiteellinen kokeilunhalu sekä yhteiskunnallinen ja poliittinen vaikuttaminen luovat vahvan perustan vastustaa globaalin pohjoisen kulttuurista ylivaltaa ja jatkaa oikeudenmukaisemman maailman edistämistä.<\/p>\n\n\n\n 1<\/a> Baletin kulttuurihistoriaa – eurooppalaisen taidetanssin viisisataa vuotta<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 2<\/a> Chatterjea 2020<\/a>, 193.<\/p>\n\n\n\n 3<\/a> Assmann 2024<\/a>, 197.<\/p>\n\n\n\n 4<\/a> Bradley 2023<\/a>, 92.<\/p>\n\n\n\n 5<\/a> Companychipaumire n.d.<\/a><\/p>\n\n\n\n 6<\/a> chipaumire 2022<\/a>, 16:05–16:18.<\/p>\n\n\n\n 7<\/a> PEAK Performances 2022<\/a>, 3.<\/p>\n\n\n\n 8<\/a> Chatterjea 2020<\/a>, 127.<\/p>\n\n\n\n 9<\/a> Musta aistiherkkyys – nykytanssi ja Afrikan diaspora<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 10<\/a> Parker 2021<\/a>, 22.<\/p>\n\n\n\n 11<\/a> Tuck & Yang 2012<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Assmann, Aleida. 2024. ”Archiving the Body – Cultural Memory and the Practice of Intangible Cultural Heritage.” Teoksessa Klein, Gabriele, Fanz Anton Cramer, toim. Materialities in Dance and Performance. Writing Documenting Archiving<\/em>. Bielefeld: transcript Verlag.<\/p>\n\n\n\n Bradley, Rizvana. 2023. Anteaesthetics Blacks Aesthesis and the Critique of Form<\/em>. Stanford: Stanford University Press.<\/p>\n\n\n\n Chatterjea, Ananya. 2020. Heat and Alterity in Contemporary Dance<\/em>. Cham: Palgrave Macmillan.<\/p>\n\n\n\n chipaumire, nora. 2022. ”portrait of myself as my Companychipaumire. n.d. ”statement | nora chipaumire | 2014”. www.companychipaumire.com\/touringwork<\/a>. Haettu 12.10.2024.<\/p>\n\n\n\n Parker, James. 2021. ”The sound scape of Justice.” Teoksessa LaBelle, Brandon. Acoustic Justice<\/em>, New York: Bloomsburry.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2025\/03\/portrait_Duo-Solo_Elise-FitteDuval6-1024x683.jpg\")
father<\/s><\/em>, 2024. Elise Fitte-Duval<\/i><\/figcaption><\/figure>Monitahoisia koreografisia artikulaatioita nykyajan mustasta afrikkalaisuudesta<\/h2>\n\n\n\n
father<\/s><\/em> (2014) chipaumire jatkaa sukupuolen ja henkilökuvan aiheen tutkimista vuoropuhelussa häntä kiinnostaneen uhrauksen teeman kanssa, mikä muistuttaa hänen tapaansa käsitellä Kevätuhria<\/em>. Teoksessaan portrait of myself as my father<\/s><\/em> chipaumire tutkii afrikkalaisen miehen kehoa lapsuuden poissaolevan isähahmon kautta: ”Kuten Stravinsky\/Nijinsky Kevätuhri<\/em>, kysyn rajoittuuko ihmisen uhraus primitiivisiin yhteiskuntiin? Uskon, että Afrikassa uhrilahjana on ollut musta afrikkalainen mies, ei nuori naispuolinen neitsyt.”[5]<\/a> Yhdessä senegalilais-amerikkalaisen Pape Ibrahima Ndiayen eli Kaolackin ja jamaikalais-amerikkalaisen Shamar Wattin kanssa chipaumire esittää kuvitteellisen isänsä hahmon nyrkkeilykehän kontekstissa. Urheilu on tässä keino mustan maskuliinisuuden itsemäärittelyyn, tai kuten chipaumire sanoo: ”Urheilua käytetään tilana, jossa voi tehdä ja rakentaa itseään. Ja jälleen kerran minä rakennan kuvaa koloniaalisesta tilasta lähtien.”[6]<\/a><\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2025\/03\/Dambudzo_180124_byMarieStaggat-0636.jpg\")
Liikekieli, ääni ja yleisön osallistuminen dekoloniaalisina koreografisina strategioina<\/h2>\n\n\n\n
Lopuksi<\/h2>\n\n\n\n
Viitteet<\/h2>\n\n\n\n
Lähteet<\/h2>\n\n\n\n
father<\/s>”. Choreographer’s Cut: How nora chipaumire choreographed portrait of myself as my father<\/s>. Video 37min 47s, www.youtube.com\/watch?v=cGNywmwWX9g&t=17s<\/a>. Haettu 12.10.2024.<\/p>\n\n\n\n