Tässä artikkelissa tarkastellaan tanssiteosten sisällöllisiä ja dramaturgisia piirteitä internetin aikakaudella. Koska internet kannattelee yhteiskuntamme toimintaa, sen vaikutus myös nykytaiteeseen ja nykytanssitaiteeseen on ollut moninainen ja merkittävä.<\/p>\n\n\n\n
1990-luvulla internetin käyttö kasvoi hurjasti, ja 2000-luvun ensimmäisen vuosikymmenen lopulla internetin käytöstä oli tullut niin arkipäiväistä, että internetkulttuurin voi perustellusti sanoa muuttuneen vain kulttuuriksi[1]<\/a>. Liven ja virtuaalisen ero on yhä olemassa, mutta näiden kahden todellisuuden välinen vastakkaisuus on liudentunut esimerkiksi lisätyn todellisuuden sovellusten, pelien ja mobiililaitteiden käytön myötä. Internet on nykyisin yhä enemmän reaaliaikaisesti läsnä jokapäiväisessä elämässä. Maailman ihmisistä 60 % käyttää internetiä, ja käytön kasvu on suurinta kehittyvissä maissa[2]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Internetin kautta erilaiset vähemmistöt ovat löytäneet globaalin yhteenkuuluvuuden tunteen ja poliittiset liikkeet ovat laajentuneet paikallisista maailmanlaajuisiksi. Paikalliset arvot ja kulttuurit ovat samalla joutuneet hankaukseen monimuotoisten arvojen ja tapojen kanssa. Samalla internet on polarisoitunut: alustan kautta voi levitä perusteltua tietoa mutta myös valeuutisia, ja se on kanava ystävysten viesteille mutta myös kaikkein kyynisimmälle vihalle, ovelimmalle manipuloinnille ja jopa rikoksille.<\/p>\n\n\n\n Internetin suuria kulttuuripalveluiden menestystarinoita ovat olleet videoiden ja musiikin striimauspalvelut, kuten Netflix (1997–), YouTube (2005–) ja Spotify (2006–). Useat sosiaalisen median alustat ovat nuoria: esimerkiksi Facebook on perustettu vuonna 2004, Instagram vuonna 2010 ja TikTok vuonna 2012. Nämä alustat ovat laajalle levinneitä – Facebookin omistamilla alustoilla oli 3 miljardia käyttäjää vuonna 2020.[3]<\/a> Tämä levinneisyys tekee niistä vaikutusvaltaisia. Alustoissa käytettävät viestintämuodot ja niiden ohjaamana syntynyt viestintäkulttuuri ja -sensuuri ovat muokanneet tapaamme havainnoida maailmaa ja kommunikoida siitä.[4]<\/a> 1990-luvun anonyymeistä tekstipohjaisista keskustelukanavista on siirrytty 2010-luvulla mainosmaiseen selfiekulttuuriin[5]<\/a>. Sosiaalisen median alustat ovat myös nopeita välineitä erilaisten kulttuuri-ilmiöiden ja meemien leviämiselle ja levittämiselle.<\/p>\n\n\n\n Digitaalista maailmaamme hallitsee viisi amerikkalaista yritystä: Google, Amazon, Microsoft, Apple ja Facebook. Yhtiöiden vaikutusvallan ulkopuolella on vaikea toimia, ja siksi niiden suhde sananvapauteen, sensuuriin, yksityisyyteen ja kulutus- ja äänestyskäyttäytymisen ohjaamiseen on herättänyt paljon huomioita.[6]<\/a> Muun muassa Euroopan komissio on vaatinut jättien kontrolloimista. Kiinassa vastaavaa valtaa pitävät Baidu, Alibaba, Tencen ja Xiaomi. Samaan aikaan näiden yritysten palvelujen käytettävyys tekee niistä yhä suositumpia. Vuonna 2013 kaikista verkkoliikenteen biteistä 50 % oli Netflixin ja YouTuben sisältöjä.[7]<\/a> Digitaalisen kulttuurin merkitys ja vaikutus on valtava.<\/p>\n\n\n\n Englanninkielinen termi post-internet[8]<\/a> viittaa yhteiskuntaan ja sen vuorovaikutusmalleihin internetin käyttöönoton jälkeisenä aikana. Post-internet-taide[9]<\/a> taas viittaa omaan post-internet-aikaamme kriittisesti suhtautuvaan taiteeseen ja kritiikin praktiikkaan. The New Aesthetic<\/em>[10]<\/a> on James Bridlen[11]<\/a> muotoilema termi, joka viittaa digitaalisen visuaalisen kulttuurin lisääntyvään läsnäoloon maailmassamme sekä fyysisten ja virtuaalisten maailmojen sekoittumiseen.[12]<\/a><\/p>\n\n\n\n Teoksessaan Postproduction – Culture as screenplay: How art reprograms the world <\/em>(2004) ranskalainen kuraattori Nicolas Bourriaud kuvaa, miten 1990-luvulta alkaen yhä useampi taideteos on luotu jo olemassa olevan visuaalisen materiaalin tai teosten varaan. Hänen mukaansa tietotekniikan yleistyminen ja digitaaliset kuva- ja videotyökalut ovat muokanneet taiteellisen työskentelyn tapoja: uniikin taideteoksen aura on murtunut. Tietotekniikan mahdollistamia tuotannon muotoja ovat olemassa olevan materiaalin käyttö, kopioiminen, lainaaminen, kommentointi, erilaiset digitaaliset muunnokset ja moninaiset materiaalien rinnastukset ja kollaasit.[13]<\/a><\/p>\n\n\n\n Internetsisältöjen suodattuminen arkeen on vaikuttanut myös tanssintekijöiden suhteeseen näyttämön todellisuuteen; internetkulttuuri ei ole enää taiteen tuotannosta erillinen saareke, vaan sen peilaamaa todellisuutta käsitellään taidenäyttämöillä. 2010–2020-lukujen taiteilijoissa on monia, jotka eivät erottele mediatodellisuuksia reaalielämän sisällöistä, vaan sekoittavat niitä ja luovat omia hybridejä maailmojaan[14]<\/a>. Suurin osa post-internet-koreografiasta ei käytä mediaa esityksissään, vaan internetin vaikutus näkyy enemmän viitteinä kehollisuuksien (tai kehon kuvien) ja identiteettien moninaisuuteen. Samalla media myös ohjaa, osin alitajuisiin, rajauksiin: esimerkiksi netin ja puhelinten ruuduista on tullut uusia näyttämöaukkoja, ja niiden toiston myötä frontaalisuus on siirtynyt uudestaan näyttämölle ja ylävartalot, kasvot ja kädet hallitsevat ilmaisua.<\/p>\n\n\n\n Rakenteellisella tasolla post-internet-teokset luovat uutta dramaturgiaa ja uusia vastaanoton muotoja, ja siten Bridlen kuvaamaa uutta estetiikkaa löytyy myös tanssitaiteesta. Post-internet-maailman merkityksellisyyden tavoittamiseksi taiteilijat käyttävät näyttämöteoksissaan leikkauksia, rinnakkaisia tapahtumakenttiä ja useita toisiinsa rinnastuvia tai päällekkäin kasautuvia näyttämöelementtejä, jotka johdattavat katsojan huomiota. Teokset voivat lainata suoraan mediamateriaalia tai olla tribuutteja joillekin ilmiöille. Teokset eivät rakennu yhden materiaalitason, esimerkiksi liikekielen, esteettiselle johdonmukaisuudelle, vaan koreografit yhdistelevät erilaisista lähteistä löytyneitä materiaaleja teosten kerroksiksi.[15]<\/a> Lineaarinen dramaturgia, päähenkilöt ja seurattava juoni puuttuvat; teokset heittelevät katsojalle mahdollisuuksia tarttua aina uuteen tapahtumaan. Osa sisältöviitteistä on eri sukupolville vieraita ja puhuttelee vain tiettyä yleisösegmenttiä. Kollaasimaisissa teoksissa, joissa materiaalisuus on runsasta, visuaaliset ja auditiiviset elementit saattavat olla yhtä merkityksellisiä kuin toiminnalliset: näyttämön eri elementit voivat olla hyvin saman arvoisia. Teoksista tulee kenttä olioita, ideoita, ilmiasuja ja tapahtumia, koreografisia moniaistisia installaatiota.<\/p>\n\n\n\n Ana Vujanović on kirjoituksissaan käsitellyt maisemadramaturgiaa. Hän rinnastaa post-internet-taiteen ja maisemadramaturgian keinoja toisiinsa. Internetin selailu ja sosiaalisen median kanavien simultaaninen seuraaminen synnyttävät loputtoman eteen-taakse-sivulle-vaelluksen, jossa hyperlinkkien mukana internetissä liikkuva kadottaa lopulta lineaarisuuden ja tavoitteellisuuden ja ajautuu ajattomaan kenttään, missä tiedosta, elämysmurusista ja mielipideketjujen osasista syntyy paikallaan vellova, alati muuttuva, moneen suuntaan viittaava, turboahdettu virikemaisema. Tällaista kenttämäistä kokemusmaailmaa kuvaavaa dramaturgiaa löytyy Vujanovicin mukaan nykykoreografiasta.<\/p>\n\n\n\n Näissä teoksissa myös katsojan rooli on muutoksessa. Osa nykytanssiesityksistä on siirtynyt gallerioihin ja museoihin, joissa taiteen kohtaaminen on itseohjautuvaa, selailevaa. Teoksen kanssa voi viettää aikaa. Teoksia rakennetaan niin, että niitä pystyy silmäilemään, skannaamaan tai selaamaan ilman vaadetta jaetusta yhteisestä matkasta.[16]<\/a>[17]<\/a><\/p>\n\n\n\n Koreografinen huomio keskittyykin katsojan potentiaalisten kokemusreittien suunnitteluun. Teokset tarjoavat tapahtumallisuutta, interaktiivisia tilanteita, epäselviä rajoja ja rooleja esiintyjien ja katsojien välillä. Teoksista syntyy immersiivisiä, osallistavia kokemuskenttiä, joihin katsoja voi uppoutua eri intensiteeteillä ja strategioilla. Osallistuminen saattaa muuttaa katsojan hetkellisesti myös kanssaesiintyjäksi. Tällaisen koreografisen teoksen tai installaation seuraaminen on haastavaa, sillä teokset eivät kenttämäisyydessään aina tarjoa yksiselitteisiä lukuohjeita tai vaadi aktiivista seuraamista ja siksi teoksen voi antaa myös kevyesti lipua ohi. Toisaalta teosten monimateriaalisuus ja osallistavuus synnyttävät hyvin moninaisia reittejä teoksen kokemiselle, eikä teoksen merkityksellisyys avaudu mistään yhdestä luennasta käsin – teokset tuntuvat merkitsevän hyvin eri asioita eri tavalla teosta kohtaaville ja eri-ikäisille katsoja-kokijoille. Teokset vaativat emansipoitunutta katsojaa: katsojan on kiinnostuttava käyttämään huomiokykyään tilanteen seuraamiseksi ja roolinsa tunnistamiseksi.[18]<\/a> Jotta post-internet-koreografia merkityksellistyisi, on aistittava, ajateltava, leikittävä katsojapositiollaan ja aktiivisesti käytettävä kykyään affektoitua.[19]<\/a><\/p>\n\n\n\n Internet on normatiivisuudessaan ja kaupallisuudessaan myös ankaran kritiikin kohde. Kansalaisten seuranta ja kohdennettu mielipidevaikuttaminen puhuttavat myös taiteilijoita. Suurten teknologiayritysten mahdollisuus ohjata kuluttamistamme on synnyttänyt seurantakapitalismin käsitteen ja ilmiön kritiikkiä[20]<\/a>. Tämä kritiikki on vaikuttanut taiteeseen. Taiteilija Zach Blas on kontra-internet-estetiikassaan luonut tavoitteita internetiin kriittisesti suhtautuvalle taiteelle.[21]<\/a> Tavoitteena on kriittisesti tutkia internetin osallisuutta syrjintään ja syrjäytymiseen, vastustaa laskennallisuuden synnyttämää elämän normatiivista tulkintahorisonttia sekä luoda internetille utopistisia vaihtoehtoja.<\/p>\n\n\n\n Kun suhteemme meitä ympäröivään post-internet-kulttuuriin kehittyy ja tanssitaiteen tekijät löytävät kriittisen suhteen sen tarjoamiin mahdollisuuksiin, on post-internet-koreografialla mahdollisuus olla taiteellisesti vaikuttava osa nykytaiteen diskurssia.<\/p>\n\n\n\n 1<\/a> Michael Connor. 2014. Post-Internet: What It Is and What it Was. Teoksessa You are here; Art after the Internet. <\/em>2014. Omar Kholeif (toim.). Lontoo: SPACE s. 56–65.<\/p>\n\n\n\n 2<\/a> Puolet internetin käyttäjistä on Aasiassa (50,9 %). Suurin kattavuusaste on Pohjois-Amerikassa (94,6 %) ja Euroopassa (87,2%), mutta suurin käyttäjien määrän kasvu vuosina 2000–2020 on tapahtunut Afrikassa (+11567%) https:\/\/www.internetworldstats.com\/stats.htm<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 3<\/a> Vuoden 2020 ensimmäinen neljännes. Facebook omistaa Facebookin, WhatsAppin, Instagramin ja Messengerin. https:\/\/www.statista.com\/statistics\/264810\/number-of-monthly-active-facebook-users-worldwide\/<\/a><\/p>\n\n\n\n 4<\/a> Keskimääräinen videonkatselu Facebookissa kestää 18 sekuntia ja keskimääräinen Facebook-videon pituus on 55 sekuntia. Kts. https:\/\/locowise.com\/blog\/17-facebook-video-facts-and-insights-you-need-to-know<\/a><\/p>\n\n\n\n 5<\/a> Katso esimerkiksi Storr, Will. 2018. Selfie:<\/em> How We Became So Self-Obsessed and What It’s Doing to Us<\/em>. Lontoo: Picador.<\/p>\n\n\n\n 6<\/a> https:\/\/www.theguardian.com\/business\/2019\/apr\/29\/big-tech-regulation-facebook-google-amazon<\/a><\/p>\n\n\n\n 7<\/a> Kholeif, Omar (toim.). Electronic Superhighway: From Experiments in Art and Technology to Art After Internet. Timeline. 2016. Lontoo: Whitechapel Gallery.<\/p>\n\n\n\n 8<\/a> Connor 2014<\/a>, 56–65.<\/p>\n\n\n\n 9<\/a> Katso laajempi ilmiön esittely täältä: https:\/\/ucca.org.cn\/en\/exhibition\/art-post-internet\/<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 10<\/a> Katso laajempi termin esittely täältä: https:\/\/new-aesthetic.tumblr.com\/about<\/a>.<\/p>\n\n\n\n 11<\/a> https:\/\/jamesbridle.com\/about<\/a><\/p>\n\n\n\n 12<\/a> Teknologiset kehitysaskeleet mahdollistavat uudenlaisia elämysmaailmoja, joita myös koreografit ovat hyödyntäneet. Katsojan kehon kinestesiaa voidaan siirtää avatareille, jotka liikkuvat virtuaalisissa tiloissa ja niihin koreografioiduissa tilanteissa. Cie Gilles Jobinin ja Artaminin teoksessa VR_I<\/em> katsojien avatarit ja teoksessa esiintyvät virtuaalihahmot sekoittuvat. VR-hahmojen ja katsojien jaettu virtuaalinen tapahtuma avaa uudenlaisen tilallisen kokemuksen. Myös peliteollisuuden keinoja käytetään live-esityksen osana. Julian Hetzelin teoksessa The Automated Sniper<\/em> (2017) yleisö voi manipuloida liveteosta peliohjaimella. Teoksessa kaksi katsojaa ja yksi etäyhteydellä läsnä oleva pelaaja ampuvat väripanoksia kahteen teostilassa olevaan esiintyjään. Mikä alkaa tilan värittämisenä muuttuu sen tuhoamiseksi. Teos tuo näkyville etäyhteyksien persoonattoman voiman ja viittaa etäteknologian mahdollisuuksiin sodankäynnissä.<\/p>\n\n\n\n 13<\/a> Bourriaud, Nicolas. 2004. Postproduction<\/em> – Culture as screenplay: How art reprograms the world. <\/em>New York: Lukas & Stenberg.<\/p>\n\n\n\n 14<\/a> Katso esim. Jacolby Satterwhite. http:\/\/jacolby.com\/artwork\/3346565_ART_21_NY_CLOSE_UP_EPISODE.html<\/a><\/p>\n\n\n\n 15<\/a> Esimerkkinä voisi toimia Florentina Holzingerin ja Vincent Riebeekin Schönheitsabend <\/em>(2015), jossa baletti, tankotanssi, liikeimprovisaatio ja porno vuorottelivat satumaisissa kulisseissa. Teos käsittelee valtaa ja väkivaltaa, sukupuolirooleja ja seksiä.<\/p>\n\n\n\n 16<\/a> Vujanović 2020<\/a>, 6.<\/p>\n\n\n\n 17<\/a> Monet esitykset rikkovat frontaalin katsomissuhteen, muuttavat katsomon oleilualueiksi, kutsuvat tilaan, jossa saa nauttia omia tai esityksen tarjoamia juomia. Myös aloitus- ja lopetusajat voivat liukua. Tällainen katsojasuhde on ollut esittävän taiteen historiassa yleinen. Katsojan roolia rajoitettiin laajemmin vasta 1800-luvulla, kun yleisötila pimennettiin ja katsojien fokus suunnattiin tiukasti näyttämölle.<\/p>\n\n\n\n 18<\/a> Liveroolipelin strategioita on käytetty monessa immersiivisessä teoksessa, mm. Ana Vujanovićin & Saša Asentićin teoksessa On trial together,<\/em> missä yleisölle annettiin kulttuurikentän eri toimijoiden tavoitteita ja resursseja. Katsojien roolinmukainen toiminta ja näiden roolien välinen vuoropuhelu tuottivat ymmärrystä erilaisista kulttuurituotantoihin kytkeytyvistä valtapositioista.<\/p>\n\n\n\n 19<\/a> Katso esimerkiksi Ivo Dimchevin SELFIE CONCERT, joka on interaktiivinen musiikkiesitys valkoisessa galleriatilassa.<\/p>\n\n\n\n 20<\/a> Katso Zuboff, Shoshana. 2019. The Age of Surveillance Capitalism: The Fight for a Human Future at the New Frontier of Power<\/em>. New York: PublicAffairs.<\/p>\n\n\n\n 21<\/a> Blas 2015<\/a>, 86–97.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n Blas, Zach. 2015. ”Contra-Internet Aesthetics.” Teoksessa You Are Here – Art After the Internet.<\/em> Omar Kholeif (toim.). Lontoo: SPACE, 86–97.<\/p>\n\n\n\n Bridle, James. 2015. ”The New Aesthetics and its Politics.” Teoksessa You Are Here – Art After the Internet.<\/em> Omar Kholeif (toim.). Lontoo: SPACE, 20–27.<\/p>\n\n\n\n Bourriaud, Nicolas. 2004. Postproduction – Culture as screenplay: How art reprograms the world.<\/em> Dijon: Les presses du reel.<\/p>\n\n\n\n Connor, Michael. 2014. ”Post-Internet: What It Is and What It Was.” Teoksessa You Are Here – Art After the Internet<\/em>. Omar Kholeif (toim.). Lontoo: SPACE, 56–65.<\/p>\n\n\n\n Kholeif, Omar (toim). 2015. You Are Here – Art After the Internet<\/em>. Lontoo: SPACE.<\/p>\n\n\n\n Kholeif, Omar (toim.). 2016. ”TIMELINE.” Teoksessa Electronic Superhighway: From Experiments in Art and Technology to Art After Internet.<\/em> Omar Kholeif (toim.). Lontoo: Whitechapel Gallery.<\/p>\n\n\n\n Vujanović, Ana. 2020. ”Meandering together: New tendencies in landscape dramaturgy” englanninkielinen käännös artikkelista ”Zusammen mäandern: Neue Tendenzen in der Landschaftsdramaturgie”,.Teoksessa Postdramaturgien<\/em>, Sandra Umathum, Jan Deck (toim.). Berliini: Neofelis Verlag. https:\/\/www.academia.edu\/34879796\/Meandering_together_New_problems_in_landscape_dramaturgy<\/a> (Haettu 6.7.2020).<\/p>\n\n\n\n Zuboff, Shoshana. 2019. The Age of Surveillance Capitalism: The Fight for a Human Future at the New Frontier of Power<\/em>. New York: PublicAffairs,<\/p>\n\n\n\n Ahmed, Tina: 17 Facebook video facts and insights you need to know, blogikirjoitus 18.4.2018. https:\/\/locowise.com\/blog\/17-facebook-video-facts-and-insights-you-need-to-know<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Archey, Karen & Peckham, Robin (toim.) Art Post-Internet, näyttely ja julkaisu. Haettu 6.7.2020. https:\/\/ucca.org.cn\/en\/exhibition\/art-post-internet\/<\/a><\/p>\n\n\n\n Bridle, James, blogi. Haettu 6.7.2020. https:\/\/new-aesthetic.tumblr.com\/about<\/a><\/p>\n\n\n\n Internet World Stats – Usage and Population Statistics, verkkosivu. Haettu 6.7.2020. https:\/\/www.internetworldstats.com\/stats.htm<\/a>.<\/p>\n\n\n\nViitteet<\/h2>\n\n\n\n
Lähdeluettelo<\/h2>\n\n\n\n
Internetlähteet<\/h2>\n\n\n\n