Varsinainen ballet de cour<\/em>, hovibaletti, muodostui Ranskassa 1500-luvun taitteessa. Vuonna 1533 taiteita rakastanut Ranskan kuningas Frans I naittoi toisen poikansa Henrikin rikkaalle mutta aatelittomalle Katarina de’ Medicille, jonka suku hallitsi Firenzen kaupunkia. Henrik II:n kuitenkin perittyä kruunun Katarinasta tuli Ranskan kuningatar, ja hän jatkoi Frans I:n linjaa taiteiden suosijana. Katarina käytti avokätisesti varoja taiteeseen ja hoviviihteeseen, ja hovibaletin voidaan katsoa syntyneen pitkälti hänen ansiostaan 1500-luvun puolivälissä.<\/p>\n\n\n\n Hovibaletin ihanteet perustuivat niin kutsuttuun klassiseen runousoppiin, joka oli renessanssiajan versio antiikin Kreikan ja Rooman taideajattelusta – sana renessanssi (it. rinascimento<\/em>) viittaakin nimenomaan antiikin kulttuurin ’uudelleen syntymään’. Kenties tunnetuin esimerkki hovibaletista oli Katarina de’ Medicin vuonna 1581 suosikkinsa Joyeusen herttuan häihin tilaama Ballet Comique de la Reine <\/em>(’Kuningattaren koominen baletti’), jonka tansseista vastasi Balthazar Beaujoyeulx (k. 1587) ja joka seurasi rakenteessaan Jean-Antoine de Baïfin (1532–1589) muotoilemia akateemisia ohjeita runouden, musiikin, tanssin ja kulissien rakenteellisesta yhteydestä. Sana comique <\/em>teoksen nimessä viittasi jakoon tragedian ja komedian välillä, jossa ensin mainittu päättyy ylevän surullisesti ja jälkimmäinen onnellisesti, kuten häihin sopi. Baletin aihe oli Odysseian <\/em>lumoojatar Kirke, joka symbolisoi epäsopua, ja Kirken voittaminen johti rauhaan ja sovintoon. Onnellinen loppu viittasi siis paitsi juhlittavaan poliittiseen sopuun, joka saavutettaisiin kahden suvun välisen liiton kautta, myös toivoon tulevasta rauhasta uskonnollisten ja poliittisten ryhmien välisten riitojen repimässä Ranskassa. (Toisin kuitenkin kävi: vain muutamaa vuotta myöhemmin Joyeusen herttua oli vastuussa Saint-Éloin verilöylystä, jossa katoliset surmasivat arviolta 800 hugenottia.) Viisi ja puoli tuntia kestäneeseen esitykseen osallistui hovibaletille tyypilliseen tapaan koko juhlaväki, mukaan lukien hallitsijapari.<\/p>\n\n\n\n Hovibaletissa näyttämönä toimi tanssilattia tai vastaava alue, jonka reunoilta katsojat seurasivat tanssivuorossa olevien aatelisten ja\/tai varta vasten palkattujen esiintyjien liikettä. Esityksiin sisältyi näyttäviä lavasteita ja pukuja, ja niitä säesti orkesteri. Tanssimestarit loivat tanssiin monimutkaisia, symbolisia kuvioita (figure<\/em>), joissa tanssijat asettuivat suhteessa toisiinsa ja näyttämötilaan siten, että he pysähtyessään muodostivat esimerkiksi geometrisia ideaalimuotoja (kolmio tai ympyrä), kirjaimia tai roomalaisia numeroita. Koska kyse oli hovin viihteestä, esimerkiksi hallitsijoiden monogrammit olivat suosittuja liikkeellisiä huipentumia näissä esityksissä.<\/p>\n\n\n\n 1500-luvulla taiteenlajit eivät olleet vielä eriytyneet nykyiseen tapaan eikä baletti vielä tarkoittanut tiettyihin asentoihin pohjaavaa kodifioitua tekniikkaa. Monet baleteiksi kutsutuista esityksistä sisälsivät esimerkiksi runoutta, laulua ja ilotulitteita, ja tanssi puolestaan oli usein osa laajempia juhlallisuuksia. Hovibalettien harjoittelutavoista tiedetään vähän: on selvää, että niissä tanssineet harjoittelivat osuuksiaan, sillä uuden ajan alussa aateluuden esittäminen oli muuttumassa yhä keskeisemmäksi. Tiedetään myös, että ammattilaisia käytettiin erityisesti akrobaattisiin, yleisöä hämmästyttämään tarkoitettuihin osiin näissä kokonaisuuksissa. Ammatit kuitenkin opittiin ”salaisuuksina” joko perhepiirissä tai liittymällä kiltaan, joten ammattiesiintyjille tarkoitettuja oppimateriaaleja ei juuri ole säilynyt.<\/p>\n\n\n\n Hovibaletti oli ennen kaikkea hallitsijan ja ylemmän aateliston vallan näyttämö, joka siksi kuvasti heidän maailmankuvaansa ja asemaansa yhteiskunnassa. Koska tanssi edusti sivistyksen ja hyvien tapojen voittoa barbaarisuudesta, myös siirtomaavalta oli alusta alkaen keskeinen hovibaletin teema. Jo 1500-luvulla Ranskan kuninkaat juhlistivat baletein nimissään tehtyjä valloituksia muilla mantereilla – esimerkiksi teoksessa Le Grand Ballet des étrangers <\/em>(’Vierasmaalaisten suuri baletti’, 1598) kuvattiin ranskalaisten voittoa amerintiaaneista. Hovibalettien muuttuessa yhä suurellisemmiksi eksoottisia ”villejä” myös kuljetettiin varta vasten esiintymään näissä eurooppalaisten spektaakkeleissa. 1600-luvulla esityksistä tuli yksi tapa oikeuttaa siirtomaavaltaa ja juhlistaa kolonialistisia valloituksia.[1]<\/a> Baletin liitto siirtomaavallan kanssa onkin ainoa koko taidemuodon satojen vuosien historiaa vahvasti yhdistävä piirre. (ks. Orientalismi baletissa<\/a>)<\/p>\n\n\n\n Kun eurooppalaiset hallitsijat keskittivät yhä vahvemmin valtaa itselleen 1600-luvun lopulla, hovibaletti tarjosi aatelistolle keinon vastustaa oman asemansa suhteellista heikentymistä. Erityisesti vuosina 1643–1715 hallinnut Ludvig XIV hyödynsi hovibalettia oman symbolisen asemansa merkkinä – hän esiintyi mielellään baleteissa, ja väitetäänkin, että hänen lisänimensä Aurinkokuningas juontui osin roolista auringon jumala Apollona kaksitoistatuntisessa teoksessa Ballet Royal de la Nuict<\/em> (’Kuninkaallinen yöbaletti’) vuodelta 1653. Ludvig valitsi symbolikseen auringon, joka siksi toistui esimerkiksi kuninkaan rakennuttaman Versailles’n linnan sisustuksessa. Kuningas esitti oman yksinvaltaisuutensa auringon kaltaisena maailmankaikkeuden keskipisteenä ja itsensä valon tuojana alamaisilleen.[2]<\/a><\/p>\n\n\n\n Kun hovibalettien esitykselliset osat muodostuivat toinen toistaan monimutkaisemmiksi, myös niiden esittäjiksi palkattiin yhä useammin ammattitanssijoita. Tanssin ammatillistuminen tarkoitti niin tanssikoulutuksen kuin tanssista julkaistujen tekstien yleistymistä. Vuonna 1661 Pariisiin perustettiin ensimmäinen tanssiakatemia, ja 1680-luvulle tultaessa baletista oli lopullisesti muodostunut ammattimaisesti esitettyä näyttämötaidetta, jossa aateliset osallistumisen sijaan seurasivat katsomosta ei-aatelisten tanssimista. Seuratanssien opetus säilyi tästä huolimatta aatelistaitojen ytimessä – erityisesti miehillä miekkailun ja ratsastuksen ohella, usein samoissa harjoitustiloissa.[3]<\/a><\/p>\n\n\n\n Yhteiskunnallisessa hierarkiassa tanssin ammattilaiset olivat pääasiassa työväestöä, jolla oli kotiopettajien ja muun ylemmän palveluskunnan tapaan erityistaitoja, jotka toivat heidät yhteiskunnassa valtaa käyttäneiden aatelisten ja rikkaiden porvareiden lähipiiriin. Tanssijan ammatti oli siis väylä maineeseen ja jopa rikkauksiin, mutta samaan aikaan se oli näyttelemisen tapaan ruumiillista työtä, joka ei ollut suoraan tuottavaa. Uskonpuhdistuksen jälkeen näyttämöllä esiintymistä pidettiin myös moraalisesti arveluttavana: tanssi yhdistettiin vapaa-aikaan ja huvitteluun, joten ammattimainen tanssiminen oli työn tuottavuutta korostavan porvariston ideologiassa erityisen moraalitonta.[4]<\/a> Vaikka tanssijat siis sekä opettivat että viihdyttivät yhteiskunnan valtaapitäviä, valtaosa tanssin ammattilaisista päätyi naimisiin tanssijoiden tai muiden esittävien taiteiden ammattilaisten kanssa. Tanssitaiteen eriytyessä oopperasta, teatterista, akrobatiasta ja muista esittävistä taiteista Eurooppaan syntyi vähitellen kokonaisia tanssitaiteen dynastioita – näistä kenties kuuluisin oli 1700-luvun lopulta aina 1900-luvulle vaikuttanut italialainen Taglionin suku.[5]<\/a><\/p>\n\n\n\n Spektaakkeleiden esittämiseen tarkoitettu teatterirakennus muuttui esitysmuodin tarpeiden mukaan: 1600-luvun alun barokkiteatterissa näyttämö upotettiin ensin proskenium-kaaren taa (ns. luukkunäyttämö), jolloin näyttämöä ympäröivät rakenteet mahdollistivat uudenlaiset lavasteet ja näyttämökoneistot, valaistuksen ja erikoistehosteet. Tällaisissa teattereissa arvokkaimmat paikat olivat näyttämön molemmille puolin asetetut aitiot, joissa rakennusten rahoittajat eli kuninkaalliset ja korkein aateli näyttäytyivät yleisölle.<\/p>\n\n\n\n Esittävien taiteiden suosion ansiosta kaupunkeihin alkoi ilmestyä uusia, hallitsijasta suoraan riippumattomia teattereita, sillä rikastuva porvaristo alkoi matkia aatelia myös taiteiden suosimisessa. Porvariston nousu yhteiskunnan silmäätekevinä laajensi entisestään tanssitaidon merkitystä sivistyksen ilmentäjänä. 1700-luvulla tanssimestareiden pääasiallinen asiakaskunta koostui nopeasti rikastuvasta kauppiasluokasta ja kasvavien suurvaltojen virkamieskunnasta. Ensimmäiset pyöreät, hevosenkengän muotoiset katsomot syntyivät 1730-luvulla nykyisen Italian alueella, ja yhdessä näyttämön eteen upotetun orkesterisyvennyksen kanssa ne mahdollistivat teatterin toisen keskeisen funktion: yleisön näyttäytymisen toisilleen. Tällaisissa teattereissa paras paikka olikin näyttämöä vastapäätä<\/em>, jonne myös teatterin mesenaatti siirtyi istumaan. Aina 1900-luvun alkuun asti teatteriin tultiin vähintään yhtä paljon näyttäytymään ja seurustelemaan kuin katsomaan esitystä.<\/p>\n\n\n\n Mitä näyttämöillä sitten tanssittiin? 1600-luvun puolivälissä Ludvig XIV:n hovisäveltäjä Jean-Baptiste Lully (1632–1687) kehitti ranskalaistyylisen ja ranskankielisen oopperan (ransk. tragédie en musique<\/em> tai tragédie lyrique<\/em>), jossa resitatiivi ja lauletut aariat sekoittuivat ja jossa usein oli myös tanssittuja osia. Tanssin saralla Lully tunnetaan ennen kaikkea sittemmin suosituksi seuratanssiksi muuntuneen menuetin kehittäjänä. Lullyn säveltämien balettien lauletuissa aarioissa voi myös nähdä varhaisen konserttimusiikin juuret, sillä näitä saatettiin irrottaa tanssikontekstistaan erikseen esitettäväksi. Lullyn balettien tansseista vastasi pääasiassa Pierre Beauchamps (1631–1705), Ludvig XIV:n tanssimestari.<\/p>\n\n\n\n Ero tanssimestarin ja koreografin välillä on olennainen, sillä “koreografialla” tarkoitettiin barokin aikana ensisijaisesti kirjoitettua tanssinotaatiota, ja valtaosa näistä oli seuratansseja. Esittävien taiteiden teoskäsitys oli 1700-luvulla hyvin toisenlainen kuin nykyisin. Taidetanssin muistiin kirjoittaminen tai toistaminen ei ollut mielekästä, koska jopa taidemuodon ammattimaistuessa tanssi nähtiin ensisijaisesti tanssijan virtuositeetin ja harjoiteltujen kuvioiden osittain improvisoituna toteuttamisena – ei teoksena, joka toistuisi samanlaisena ajasta, paikasta ja esiintyjistä riippumatta. Samaa esitystä saatettiin myös kutsua tanssiksi, pantomiimiksi, oopperaksi tai teatteriksi kontekstista ja esiintyjistä riippuen. Samojen teemojen ja teosnimien toistuessa arkistolähteistä on vaikea ymmärtää, milloin teos nähtiin uutena ja milloin aiemman toistona – ja miksi tällä oli mahdollisesti väliä.<\/p>\n\n\n\n Kuten jo Thoinot Arbeau -nimimerkillä kirjoittanut Jehan Tabourot (1520–1595) argumentoi teoksessaan Orchésographie<\/em> (1589) notaatio mahdollisti tanssin analysoinnin ja suunnittelun sekä saman tanssin tanssimisen tanssimestarista riippumatta.[6]<\/a> Tanssioppaiden ja notaatioiden ensisijainen yleisö olivat kirjoittajan työnantajat ja toiset tanssimestarit, sillä julkaisut levittivät kirjoittajiensa mainetta ja takasivat työtilaisuuksia. Onkin muistettava, että tanssikirjallisuuden ensisijainen yleisö olivat yhteiskuntaluokat, joiden jäsenillä oli tarve sivistyneisyyden julkiseen osoittamiseen muttei varaa yksityisopettajien palkkaamiseen – siis alempi aatelisto ja porvaristo. Pitkälle 1900-luvulle asti valtaosa julkaistusta tanssikirjallisuudesta ja notaatioista koskee seuratansseja ja niiden opettamista – ei taidetanssia.<\/p>\n\n\n\n Ensimmäinen laajasti käytetty tanssinotaatiomenetelmä oli Raoul-Auger Feuillet’n (n. 1660–1710) noin vuonna 1700 julkaisema Chorégraphie<\/em>, jonka esittelemä jalkojen liikeratoja lattiatasossa kuvaava järjestelmä oli todennäköisesti edellä mainitun Pierre Beauchamps’n kehittämä. Beauchamps’n sanotaan myös määrittäneen viisi jalkojen perusasentoa, joita baletissa käytetään yhä, vaikka barokkitanssien käsien ja jalkojen suhde oli hyvin erilainen kuin meidän balettina ymmärtämässämme taidetanssissa.<\/p>\n\n\n\n Englannissa John Weaver (1673–1760) innostui ranskalaisten tanssinotaatioista ja muun muassa käänsi Feuillet’n kirjan englanniksi jo vuonna 1706. Weaver uudisti pian englanninkielistä keskustelua baletista julkaisemalla An Essay towards an History of Dancing <\/em>-teoksensa vuonna 1712 sekä koko joukon muita kirjoituksia tanssitekniikasta, tanssin historiasta ja mimiikasta ja pantomiimista. Baletissaan The Loves of Mars and Venus<\/em> (1717) hän pyrki herättämään henkiin antiikin pantomiimin Lukianoksen tekstin perusteella, ja sitä pidetään yleisesti ensimmäisenä teoksena, jossa kertomus esitettiin ainoastaan tanssin, eleiden ja musiikin avulla, ilman kertovaa puhetta tai laulua. Päärooleissa esiintyivät Louis Dupré (Mars), Hester Santlow (Venus) ja Weaver itse (Vulkanus). Teosta myös esitettiin poikkeuksellisesti kokonaista seitsemän kertaa, ja siitä tehtiin uusia näyttämöllepanoja aina vuoteen 1724 asti.[7]<\/a><\/p>\n\n\n\n Kanaalin toisella puolen Jean-Philippe Rameau (1683–1764) haastoi musiikin teoriassa Lullyn barokkityylin. Hänen sukunimikaimansa Pierre Rameau (1674–1748), joka oli Espanjan kuningattaren Elisabet Farnesen tanssimestari, kirjoitti barokkitanssioppaat Le Maître à Danser <\/em>(1725) ja Abbregé de la Nouvelle Methode<\/em> (n. 1725). Näistä ensimmäinen pyrki piirrosten avulla kuvastamaan muodollisen seuratanssin askeleita, eleitä ja etikettiä, kun taas jälkimmäinen sisälsi tanssinotaatioita Louis-Guillaume Pécourin (1653–1729) baleteista.[8]<\/a><\/p>\n\n\n\n Tanssimestarin ammattikuva sisälsi yleensä sekä taide- että seuratanssin suunnittelua ja opettamista. Aina 1900-luvulle asti myös monet ammattitanssijat hankkivat lisätienestejä opettamalla seuratansseja, sillä tanssiaiset olivat ylemmän yhteiskuntaluokan sosiaalinen näyttämö, jolla oli suuri merkitys esimerkiksi sukujen välisten avioliittojen järjestämisessä.[9]<\/a><\/p>\n\n\n\n Ajatus kuolleiden säveltäjien säveltämän musiikin uudelleen esittämisestä nuotinnoksen perusteella syntyi vasta 1700-luvun lopulla ja klassinen musiikki käsitteenä on sitäkin uudempi.[10]<\/a> Ajatus levisi musiikista myös tanssitaiteeseen, mutta vielä 1900-luvun taitteessakin baletille oli tyypillistä koreografian muunneltavuus ja balettimestarit sovittivat teoksiaan niitä kulloinkin tähdittäville tanssijoille. Menneitä teoksia alettiin arvottaa tulevan repertuaarin mittatikkuina – siis “klassikkoina” – oikeastaan vasta 1930-luvulla.[11]<\/a><\/p>\n\n\n\n 1700-luvun jälkipuolella esittävien taiteiden seuraaminen oli aiempaa suositumpaa virkamiesten ja porvariston keskuudessa, sillä taiteiden suosiminen oli osoitus aatelin kaltaisesta käytöksestä. Teatteritilan ja yleisörakenteen muutokset heijastuivat suoraan myös tanssitaiteen ideaaleihin, ja teosten juoni alkoi korostua. Näyttämöllistetty oopperabaletti toi tanssiin uusia ulottuvuuksia näyttämökoneiden lennättäessä tanssijoita lavasteiden maalattuihin pilviin.<\/p>\n\n\n\n Tanssihistoriassa baletin kehitys barokista valistuksen aikaan liitetään Jean-Georges Noverren (1727–1810) nimeen. 1700-luvun alkupuolen tanssi oli kuitenkin vahvojen naisten aikaa. Baletin aiheet alkoivat siirtyä pois antiikin taruista, mutta baletissa esitettiin yhä olennaisesti samoja seuratansseja, joita ylhäisö tanssi juhlissa teatterin ulkopuolella. Vuonna 1714 Françoise Prévost (n. 1680–1741) loi teoksen Les Caracteres de la Danse<\/em> (’Tanssin luonteet’). Teoksen ”luonteet” olivat sarja toinen toistaan seuraavia, eri ikäisiä ja eri sukupuolia edustavia rakastavaisia, jotka tanssivat eri tansseja Jean Ferry Rebelin säveltämiin musiikkikappaleisiin (bourree, menuetti, passepied). Prévost opetti tanssinsa kahdelle kuuluisimmalle oppilaalleen, Marie Sallélle (1707–1756) ja Marie-Anne Camargolle (1710–1770).<\/p>\n\n\n\n Ranskassa akrobaattiperheeseen syntynyt Marie Sallé aloitti tanssiuransa kanaalin toisella puolella Lontoossa vuonna 1716 ennen siirtymistään Pariisin Oopperaan. Sallé oli erityisen vahva näyttelijä, joka kykeni ilmaisullaan välittämään yleisölle musiikin ja kertomuksen sisällön. Hän luopui näyttämönaamiosta ja alkoi poikkeuksellisesti luoda omia koreografioitaan yhteistyössä säveltäjien kanssa: hän työskenteli Lontoossa vuosina 1733–1734 Georg-Friedrich Händelin kanssa ja tanssi Ranskassa useissa Jean-Philippe Rameaun oopperabaleteissa.[12]<\/a><\/p>\n\n\n\n Brysselissä syntynyt Marie Camargo puolestaan oli teknisesti poikkeuksellisen vahva tanssija – hän esitti ensimmäisenä naistanssijana entrechat quatre <\/em>-hypyn ja suosi uudenlaista balettitossua tyypillisen korollisen tanssikengän sijaan. Camargo ei ollut ensimmäinen polvipituista balettihametta ja trikoita käyttänyt tanssija, mutta hän teki asusta suositun, ja kuten Judith Chazin-Bennahum on osoittanut, kuuluisat balettitanssijat vaikuttivat myös muotiin näyttämöiden ulkopuolella.[13]<\/a> Marius Petipan baletti La Camargo<\/em> vuodelta 1872 pohjaa löyhästi tanssijattaren kidnappaukseen vuonna 1728.<\/p>\n\n\n\n Marie Sallén kiinnostus eleiden ja ilmeiden käyttöön myös baletissa innosti hänen kuuluisinta oppilastaan, Jean-Georges Noverrea, pohtimaan näyttämön ja kuvataiteen suhdetta vuonna 1752 Lontoossa kirjoitetussa teoksessaan Les Lettres sur la danse et sur les ballets<\/em>, joka julkaistiin Lyonissa vuonna 1760. Noverre työskenteli kirjoitusaikana David Garrickin (1717–1779) ohjauksessa Lontoon kuninkaallisessa teatterissa (Theatre Royal Drury Lane), ja Garrick oli Sallén tapaan myös kiinnostunut eleiden ja mimiikan merkityksestä näyttelemisessä. Onkin todennäköistä, että Noverre yhdisti edeltäjiensä ajatuksia kuuluisassa kirjassaan.<\/p>\n\n\n\n Noverre kritisoi kirjeissään erityisesti Pariisin Oopperan stereotyyppisiä ja kömpelöitä esiintymisasuja ja lavasteita sekä musiikin ja koreografian vanhanaikaisuutta. Hän painotti tanssijan yksilöllisyyden merkitystä, persoonallisuutta ja tyyliä sekä vilpittömien ja draaman sisältöön sopivien eleiden tärkeyttä. Hän vaati teoksiin draamallista kehitystä, joka olisi looginen ja ohjaisi kokonaisuutta, ja tässä hän korosti vahvasti näyttämöä ikään kuin liikkuvana maalauksena (tableau<\/em>), jonka tulisi joka hetki olla esteettisesti niin mietitty kokonaisuus, että liike saattaisi pysähtyä ja kuva silti välittää kertomuksen kuin maalaustaiteessa ikään.<\/p>\n\n\n\n Noverren nimi tyylilleen, ballet d’action<\/em> eli toiminnallinen baletti, kuvastaa juonen, draaman ja tapahtumien merkitystä tässä tanssityylissä. Toiminnallisen baletin keskeinen ero aiempaan oli kuitenkin sen visuaalisessa painotuksessa runousopin sijaan – ajatuksessa, että passiota esittääkseen tanssin tulee koostua sarjasta näyttämökuvia, jotka muodostavat kerronnallisen ja tyylillisesti yhtenäisen jatkumon proskeniumin kehyksen sisällä. Vaikka ballet d’action pyrki korostamaan, että baletti saattoi kertoa aivan yhtä monipuolisia tarinoita kuin puheteatterikin, sen tanssiestetiikka pohjasi ajan tieteelliseen käsitykseen havainnosta kuvasarjana: epämiellyttävä vaikutelma saattoi siis johtua vaikkapa tanssijoiden hetkellisesti epäesteettisistä asennoista. Siksi Noverre korosti, että tanssin tuli joka hetki pyrkiä olemaan kuin taiteilijan viimeistelty maalaus, jossa jokainen yksityiskohta palveli sulavasti kokonaisvaikutelman syntyä.[14]<\/a><\/p>\n\n\n\n Noverren vaatimuksia on sittemmin tulkittu saksalaisen romantiikan kokonaistaideteos-ajattelun kautta, vaikka Noverren teksti on yli puoli vuosisataa tätä tyylisuuntaa varhaisempi. Väärintulkinta Noverresta kokonaistaideteoksen puolestapuhujana juontaa juurensa 1900-luvun Venäjälle, jossa koko baletin historia kirjoitettiin uudestaan vastaamaan keisarikunnan kuvaa itsestään. Tätä ennen täytyy kuitenkin tarkastella hieman romantiikan aikaa ja baletin kukoistusta porvariston taidemuotona – siis 1800-lukua, joka taidemuodon historiassa esitetään sekä sen suurimman kukoistuksen että pahimman rappion aikakautena.<\/p>\n\n\n\n Ranskan suuri vallankumous vuonna 1789 ja sen jälkimainingit merkitsivät suuria muutoksia myös taiteissa. Noverren ballet d’action oli nojannut vahvasti antiikin tarinoiden uudelleenkerrontaan, sillä näitä kertomuksia pidettiin ajattomina ja tosina, eräänlaisena ideaalitaiteena. Klassismin taideteoriassa sankarilliset ja traagiset roolit oli varattu aatelistolle, moraalisaarnat papistolle ja koomiset roolit alemmille yhteiskuntaluokille. Koska tragedia oli aateliston etuoikeus, se edellytti aatelista rahoittajaa. Poliittisten murrosten aikana antiikin aiheet olivat silti turvallisia, sillä niiden uudelleen tulkintaa saattoi aina perustella aiheiden “ajattomuudella”. 1700-luvun lopulla orastava romantiikka ja erityisesti keskiluokan parissa levinnyt kansallisuusaate nostattivat kapinan klassismin arvoja kohtaan. Näyttämölle haluttiin paikallisia tarinoita ja enemmän yleisön itsensä kaltaisia ”oikeita ihmisiä”.<\/p>\n\n\n\n Pyöristetty katsomo ja 1800-luvun uudet teknologiat kuten höyrykone ja kaasuvalo mahdollistivat teatterinäyttämöiden ja teatterirakennusten kasvun: höyryn voimalla saatettiin käyttää raskaampia koneistoja ja kaasu valaisi suuremman tilan kuin kynttilät. Suurissa teattereissa akustiikan ja valaistuksen ongelmat johtivat kuitenkin uudenlaisiin hankaluuksiin: Proskenium sulki sisäänsä niin puhenäytelmien vuorosanat kuin oopperasolistien laulunkin. Rampin valot eivät kantaneet syvemmälle näyttämötilaan, mutta kulisseissa valaistus oli tasapainoilua tulipaloriskin kanssa. Esiintyjien oli siis pakko asettua etunäyttämölle yleisön kuultavaksi ja nähtäväksi. 1800-luvun puoliväliin asti katsomon valaistusta ei yleensä vähennetty esityksen aikana, sillä yleisö myös söi, joi ja keskusteli läpi esityksen.<\/p>\n\n\n\n 1700-luvun lopulla ja 1800-luvulla rautatiet ja höyrylaivat mahdollistivat entistä helpomman matkustamisen. Kiertueet ja vierailut lisääntyivät ja uusimmat keksinnöt ja muodikkaat aiheet levisivät yhä nopeammin. Tanssijat ja koreografit varastivat toisiltaan surutta ja monen teoksen kohdalla ”alkuperäistä” on turha edes yrittää määrittää, sillä esittävien taiteiden itseymmärryksessä alkuperäisyydellä ei ollut nykyisen kaltaista merkitystä. Baletin teosluonne ei perustunut ajatukseen muuttumattomasta tai säilyttämisen arvoisesta koreografiasta ja juoni, musiikki, lavastus ja puvustus olivat samoin muutettavissa esityksestä toiseen.<\/p>\n\n\n\n Esimerkkinä tästä toimikoon vuonna 1758 Pariisissa ensi-iltansa saanut Egidio Dunin koominen ooppera La Fille mal gardée <\/em>(‘Huonosti vartioitu tyttö’) ja siitä tehdyt balettiversiot. Baletin historiassa La Fille mal gardéen <\/em>väitetään usein perustuvan Jean Daubervalin (oik. Jean Bercher, 1742–1806) koreografiaan vuodelta 1789, joka tosin esitettiin ensin nimellä Le ballet de la paille <\/em>(‘Olkibaletti’). Daubervalin aihevalintaan saattoi vaikuttaa myös maalaustaide, mikä kuvastaa, kuinka baletin uutuudet olivat usein sovituksia muista taiteista. Vuoden 1791 versiossa miespääosaa tanssinut Charles-Louis Didelot (1767–1837) vei teoksen Venäjälle, jossa hänen versionsa esitettiin vuonna 1818. Teoksesta oli tätä ennen jo useita eri versioita eri musiikkeihin. Nykyisin esitetyt versiot pohjaavat tähän venäläiseen traditioon, eli Marius Petipan (1885) ja Aleksandr Gorskin (1903) versioihin baletista.<\/p>\n\n\n\n Emme siis oikeasti tiedä, pyrkikö Didelot missään määrin seuraamaan Daubervalin teosta (saati sitä inspiroinutta oopperaa), saati mitä Petipa tai Gorski mahdollisesti käyttivät teoksen aiemmista versioista omissa koreografioissaan. Nykyisin esitettävissä versioissa tuskin on jäljellä paljoakaan Didelot’n koreografiasta, saati Daubervalista tai Dunin oopperasta. La Fille mal gardée<\/em> on historiallisesti merkittävä, koska sen sankarit ovat teoksen koomisuuden takia porvaristoa ja näin se vetosi 1800-luvun porvarisyleisöön. On lähtökohtaisen virheellistä ajatella teosta 1700-luvulta “säilyneenä” koreografiana tai edes vanhimpana nykyisin esitettävänä balettikoreografiana.<\/p>\n\n\n\n Tukholmassa syntynyt Charles-Louis Didelot oli Daubervalin ja Noverren merkittävin oppilas. Didelot tunnetaan paitsi balettimestarina myös kärkitossujen kehittäjänä. Didelot hyödynsi uutta näyttämöteknologiaa, ja hänen teoksensa Flore et Zéphire<\/em> (1796 ja 1815) ihastutti aikalaisia tanssijoiden ”lentäessä” vaijereiden varassa näyttämölle ja ballerinan noustessa koneen avulla varpailleen. Naistanssijat kuitenkin alkoivat pian kehittää en pointe<\/em> -tanssia näyttämöteknologiasta irrallisena tekniikkana. Syntyi kolme erilaista tapaa nousta tossun kovetetulle kärjelle: relevé<\/em>, jossa kärjelle noustaan tossua nostamatta; sauté<\/em>, jossa tanssija hypähtää tossun kärjelle; ja piqué<\/em>, jossa tanssija astuu jo ojennetulle kärjelle. Kaikki tekniikat vaativat vahvaa nilkkaa ja koko ruumiin linjausta päälaesta tossun kärkeen tasapainon säilyttämiseksi ja vammojen välttämiseksi.<\/p>\n\n\n\n Vuonna 1801 Didelot sai paikan Venäjän Keisarillisissa teattereissa ensitanssijana ja sittemmin balettimestarina. Näyttävästi alkanut ura päättyi kuitenkin erottamiseen vuonna 1810 uuden balettimestarin suutetettua teatterien johdon. Didelot palasi kuitenkin tehtävään vuonna 1816, ja erotettiin uudelleen vuonna 1830 hänen oltuaan liian läheisissä väleissä dekabristikapinallisten kanssa. Didelot’n kohtalo sai häntä tehtävässä seuranneet Keisarillisten teattereiden balettimestarit välttelemään mahdollisesti ”liian poliittisiksi” tulkittavia aiheita.[15]<\/a><\/p>\n\n\n\n Muualla Euroopassa baletti löysi uuden yleisön porvaristosta, ja tämä näkyi pian myös teosten aiheissa. 1830-luvun alussa Louis-Désiré Véron (1798–1867) pelasti konkurssikypsän Pariisin Oopperan baletin muuttamalla sen takahuoneen (ns. foyer de la danse<\/em>) varakkaiden herrasmiesten seuranhankintapaikaksi. Kuten muissakin teatteriammateissa, tanssijoiden asema aatelisten palveluskunnassa tarkoitti taustaa alemmissa sosiaaliluokissa. Tanssin ruumiillisuus ja usein paljastavat asut koettelivat erityisesti naisilta odotetun siveellisyyden rajoja, ja vaikka tanssin ammattilaiset korostivat kunniallisuuttaan, todellisuus oli usein toisenlainen. Rikas ihailija saattoi paitsi lahjoa koruilla myös painostaa teatterin johtoa myöntämään näkyvämpiä rooleja, joista puolestaan saattoi aueta ura esimerkiksi tanssin opettajana tai balettimestarina. Tällaiset järjestelyt osaltaan tuottivat erityisesti naistanssijoille kevytkenkäisen maineen.[16]<\/a><\/p>\n\n\n\n Romantiikan ideaaleihin kuuluivat yksilöllisyyden ja tunteiden korostaminen vastauksena valistuksen ajan järjen ja logiikan korostukselle. Filippo Taglionin (1777–1871) La Sylphide<\/em> (Sylfidi, mus. Jean-Madeleine Schneitzhoeffer, 1832 Pariisissa) on romantiikan baletin arkkityyppi. La Sylphide <\/em>sijoittuu Skotlantiin, koska Sir Walter Scottin Waverley <\/em>(1814), Rob Roy<\/em> (1817) ja The Bride of Lammermoor <\/em>(1819) olivat luoneet Skotlannista romantiikan tyyssijan uudessa historiallisen romaanin kirjallisuusgenressä. Kertomus nuoren Jamesin rakastumisesta kihlattunsa Effien sijaan yliluonnolliseen, viettelevään ilmanhenkeen (sylfiin) sai suuren suosion: nimirooli viittasi antiikin mytologiaan, mutta miespääosan kautta teos kokonaisuutena sitoutui vahvasti paikalliseen ”kansallisuuteen”. Yhteisön hyväksymän ja kunniallisen naisen ja viettelevän toisen välissä epäröivä mies sopi erinomaisesti foyer de la dansen<\/em> viettelemille mieskatsojille, joiden yhteiskunta oletti menevän naimisiin oman yhteiskuntaluokkansa siveellisten naisten kanssa.<\/p>\n\n\n\n Yhdistelmä oli samanaikaisesti klassinen eli perinteitä kunnioittava ja moderni uuden aatteen ja uusimman tanssitekniikan läpimurto. Filippo Taglioni nimittäin suunnitteli teoksen tyttärensä Marie Taglionin erityiset taidot huomioon ottaen. Marie Taglioni tunnettiin kärkitossuilla tanssimisesta en pointe<\/em>, mutta La Sylphide<\/em> teki tästä virtuoositempusta keskeisen osan teoksen juonta. Nimiroolin sylfidi kun on henkiolento, joka leijuu kepeästi näyttämöllä, ja pas de bourrée<\/em> tuotti vaikutelman hahmon ei-inhimillisestä liikkeestä. Toki Marien poikkeuksellisen lyhythelmainen asu oli myös kepeää valkoista kangasta, josta ramppivalot suorastaan hohtivat läpi, mikä seksualisoi muuten eteerisenä esitetyn hengettären. Kuten Lenard Berlanstein on osoittanut, 1800-luvun Ranskassa porvarilliset mieskriitikot kuvittelivat itsensä naistähtien rakastajiksi silloinkin, kun näin ei todellisuudessa ollut. Isossa Britanniassa ja saksalaisella kielialueella kritiikin perinne oli hyvin toisenlainen ja naisesiintyjät harvoin yhtä seksualisoituja katseen kohteita kuin Ranskassa.[17]<\/a><\/p>\n\n\n\n 1800-luvulla varsin harva nainen pääsi osallistumaan julkiseen keskusteluun teatterista tai tanssista. Tanssista kirjoittaminen keskittyi miehille siinä määrin, että miesten historia muodostui taidemuodon historiaksi. Tanssin oppikirjat olivat miesten kirjoittamia miesten tekniikasta oletetulle mieslukijalle – niissä ei siksi juuri viitata pointe<\/em>-tekniikan kehittämisen vaatimiin harjoitteisiin. Esimerkiksi italiaksi, ranskaksi ja englanniksi baletin tekniikkaa käsitteleviä kirjoituksia julkaissut Carlo Blasis ([1797–1878], Traité élémentaire, théorique, et pratique de l’art de la danse<\/em> 1820 ja The Code of Terpsichore <\/em>1830) sukupuolittaa niin opettajan kuin oppilaankin mieheksi, vaikka tiedetään, että hänen vaimonsa Annunciata Ramaccini (1807–1892) opetti Blasisin oppilaille mimiikkaa.[18]<\/a><\/p>\n\n\n\n Blasis kuvaa kirjoissaan yksityiskohtaisesti balettitunnin harjoitteita ja selittää niiden tarkoitusta. Hänen analyysinsa baletin tekniikasta vaikutti sittemmin esimerkiksi Enrico Cecchettin (1850–1928) ja tämän kautta Agrippina Vaganovan (1879–1951) opetusmenetelmiin, joihin Suomessakin on pitkälti nojattu. Vaganovan mukaan koko baletti taidemuotona tiivistyi grand pas de deux’n <\/em>rakenteeseen, ja Vaganova-menetelmän opiskelijoiden tuleekin yhä kyetä osoittamaan taitonsa juuri tällaisessa kahden tanssijan tanssikohtauksessa. Menetelmä myös pyrkii rakentamaan tanssijan taitoa aiemmin opetetulle siten, että uutta liikettä tai askelta opetteleva tanssija havaitsee aina jo osaavansa sen oikeaoppiseen toteuttamiseen vaadittavat elementit.<\/p>\n\n\n\n Baletin opetuksesta naistanssijoille ja ennen 1900-luvun alkua vaikuttaneista naispedagogeista tiedetään paljon vähemmän kuin miehistä. Naisiin kohdistui monia ennakkoluuloja ja sosiaalisia rajoitteita, näistä pahimpana usko älyyn ja rationaalisuuteen ainoastaan miesten ominaisuuksina. Tanssijoina naisten ruumiillisuus ja tunteellisuus olivat siis etu, mutta kirjoittaminen vaati hyvin erilaista oppineisuutta, johon useimmilla naisilla ei ollut mahdollisuutta. Opetuksen sisällöt olivat vahvasti sukupuolittuneita, ja esimerkiksi antiikin kirjallisuutta tai filosofiaa opetettiin ainoastaan miehille. Tekstien julkaisu oli jopa ajan etuoikeutetuille aatelisnaisille erittäin vaikeaa – ja vaikeutui entisestään 1800-luvulla, jolloin monet sittemmin kuuluisat naiskirjailijat (esimerkiksi kaikki Brontën sisarukset) julkaisivat tekstejään joko anonyymisti tai miehen nimellä. Lisäksi naisiksi ”paljastuneiden” kirjailijoiden tuotoksia tyypillisesti vähäteltiin tai väitettiin niitä ”oikeasti” miesten kirjoittamiksi, koska nerouden katsottiin olevan ainoastaan miehinen ominaisuus.[19]<\/a> Lisäksi lainsäädännöllisesti useimmilla naisilla ei ollut omaa varallisuutta, jollaista kirjojen julkaiseminen tyypillisesti edellytti. Vaikka tiedetään, että valtaosa tanssijoista ja tanssimestareista osasi lukea, he tulivat usein alemmista yhteiskuntaluokista, minkä vuoksi harvalla heistä oli ammattikirjoittamisen vaatimia sosiaalisia yhteyksiä tai taloudellista turvaa.<\/p>\n\n\n\n Tanssitaide oli 1800-luvun alusta alkaen houkutellut enenevässä määrin naistekijöitä. Baletin esittämisessä korostui tunteiden ilmaiseminen, jota uudessa porvarillisessa yhteiskunnassa pidettiin miehille sopimattomana ”vanhan vallan” jäänteenä. Kun vielä ammatin palkkatasokin oli huono, taidemuoto naisistui, eli alan ammattilaisiksi päätyi enemmän naisia kuin miehiä, ja naiset myös vastasivat yhä useammin teosten koreografioista. Toisin kuin jotkut tanssihistorioitsijat ovat väittäneet, miestanssija ei kuitenkaan kadonnut näyttämöiltä, mutta miehestä näyttämöllä tuli ikään kuin oletusarvoisen mieskatsojan (ja tanssikriitikon) alter ego näyttämön heteroseksuaalisessa ja porvarillisia arvoja korostavassa sukupuoliroolituksessa.[20]<\/a><\/p>\n\n\n\n Esittävissä taiteissa en travestie<\/em> eli ristiinpukeutuminen toisen sukupuolen esittämiseksi muodostui erittäin suosituksi 1800-luvun jälkipuolella. Sitä kuitenkin säätelivät tiukat esteettiset ja moraaliset normit. Hameroolia tanssivat miehet esittivät aina vanhoja tai muuten ”rumia” naisia, kun taas housurooleja esittävät naiset eivät koskaan esittäneet miehiä vaan nuorukaisia tai naisia valepuvussa. Naisille housuroolit tarjosivat mahdollisuuden tehdä ”miesmäisempää” liikekieltä, kuten esimerkiksi hyppysarjoja, ja 1800-luvulla melkeinpä kaikki kuuluisat naistanssijat tekivät ainakin joitain housurooleja uransa aikana.[21]<\/a><\/p>\n\n\n\n La Sylphiden <\/em>ohella toinen romantiikan ajan teoksena yhä toistuvasti esitetty baletti on samoin ranskalainen ja naispääroolin mukaan nimetty Giselle<\/em> (1841), joka suunniteltiin alkuaan italialaisballerina Carlotta Grisin taidoille sopivaksi. Koreografian tekivät Jean Coralli (1779–1854) ja Jules Perrot (1810–1892) runoilija Théophile Gautierin (1811–1872) ja Jules-Henry Vernoy de Saint-Georges’n (1799–1875) yhdessä kirjoittamaan librettoon ja Adolphe Adamin (1803–1856) musiikkiin. Ensimmäisen näytöksen maalaiskylä ja talonpoikaistyttö Giselle vastasivat romantiikan ihailemaa keskiaikaista pastoraalia, jossa kytee sopivasti porvarisyleisöä kutkuttava skandaali: Gisellen rakastama nuorukainen Albrecht osoittautuu paikalliseksi aateliseksi, joka on naimassa aatelisneito Bathilden ja siten pettämässä tavallisen kansalaisen kuin ancien régimen <\/em>pahat aateliset ikään. Giselle surmaa itsensä, ja toisessa näytöksessä hänestä on siksi tullut wili<\/em>, kostonhaluinen aave. Giselle kuitenkin heltyy ja pelastaa Albrechtin wilien kuningattaren tälle langettamalta kuolemantuomiolta. Näin myös Giselle pääsee itse kristillisen haudan lepoon.<\/p>\n\n\n\n Kun teosta sittemmin esitettiin Venäjällä Marius Petipan (1818–1910) koreografiana, juonta piti muuttaa. Ortodoksisen kirkon siunaaman hallitsijan teattereissa ei voinut esittää kuolemansyntiä eli itsemurhaa, vaikka toisessa näytöksessä ei sitten juonen puolesta olisikaan mitään järkeä. Tästä johtuen myös useimmissa koreografian nykyversioissa Giselle kuolee hyvin epämääräisesti jonkinlaiseen mielenhäiriöön tai sydänsuruun.[22]<\/a><\/p>\n\n\n\n Kuten Marian Smith on osoittanut, varhaisimmissa kirjoitetuissa notaatioissa teoksen venäläisversiosta (n. vuodelta 1900) noin puolet teoksen kestosta oli kertovaa mimiikkaa. 1800-luvun baleteissa eleillä kerrottiin tanssin juonta, tanssitut kohtaukset puolestaan kertoivat hahmojen tunteista. Tämä jako kuuluu myös balettimusiikissa: tanssittuihin kohtiin tarvittiin selkeä rytmi, kun taas mimiikkaosissa säveltäjä saattoi laajentaa melodisia ja harmonisia ulottuvuuksia kertomaan tunnelmallista tarinaa musiikin kautta. Itse esitystilanteissa oli tyypillistä, että kuuluisa solisti esitti toiseen teokseen harjoittelemansa numeron, joka joko sopi annettuun rytmiin tai sitten esitettiin musiikkiin toisesta teoksesta: Paquita<\/em>-baletin yhä esitettävä Grand pas classique<\/em> koostui mahdollisesti jopa seitsemän aiemman koreografian osista.[23]<\/a><\/p>\n\n\n\n Tanssijoiden ura kulki tyypillisesti fyysisesti vaativista tanssirooleista mimiikkarooleihin, eli ilmaisuvoima opittiin vähitellen. Valtionteattereissa tämä vaati myös vanhempien ja urallaan siksi ensitanssijan rooleihin edenneiden tanssijoiden sovittamista tarinoihin – tunnetuimpana esimerkkinä tästä on ehkä Marius Petipan Prinsessa Ruususessa<\/em> (1890) alkuaan esiintynyt prinssin ystävä Benno, jonka tehtävä oli nostaa ballerinaa prinssiä esittäneen ensitanssija Pavel Gerdtin (1844–1917) puolesta. Kun prinssin rooliin sittemmin tuli nuorempi ensitanssija, Bennoa ei enää kaivattu ja hahmo unohtui. Joissain viimeaikaisissa uudelleensovituksissa Bennon ystävyyttä prinssin kanssa on kuitenkin käytetty tuomaan esille homoseksuaalisen rakkauden mahdollisuus kertomuksessa. ”Saman” teoksen erilainen tulkinta mahdollistaa siis nykyisinkin eräänlaisen jatkuvan päivittämisen niin teoksen sisällössä kuin sen koreografisissa painotuksissakin.<\/p>\n\n\n\n Romantiikka toi muotiin kokonaistaideteoksen ideaalin, jossa kaikki esityksen elementit muodostivat harmonisen kokonaisuuden. Kokonaistaideteoksen kovaäänisin puolestapuhuja, saksalaissäveltäjä Rikhard Wagner (1813–1883), piti oopperan balettikohtauksia teennäisinä ja vaati niiden alistamista teoksen juonelle. Wagner myös korosti yhden tekijäauktoriteetin merkitystä kokonaistaideteosideaalin saavuttamisessa jopa siinä määrin, että rakennutti Bayreuthiin uudentyyppisen teatterirakennuksen omien teostensa esittämiseen. Wagnerin vaikutus kaikkiin esittäviin taiteisiin sai kuitenkin baletin kannalta negatiivisia piirteitä, sillä Wagner ei pitänyt taiteen tehtävänä nykyajan esittämistä ja inhosi syvästi balettia.[24]<\/a><\/p>\n\n\n\n Kokonaistaideteos-ajattelu johti tanssin voimakkaampaan eriytymiseen muista teatterin muodoista ja vähitellen myös tanssin näkemiseen mimiikkaa keskeisempänä baletin elementtinä. 1900-luvun aikana mimiikan määrä on jatkuvasti vähentynyt ja koreografiasta on tullut tanssipainotteisempaa. Paradoksaalisesti tämä on tarkoittanut tähtitanssijan vallan vähenemistä ja koreografin vallan kasvua: enää tähtitanssija ei voi päättää, millaisen soolon hän esityksessä tanssii.<\/p>\n\n\n\n Tanssimusiikin ja miimisen musiikin ero alkoi kaventua vasta 1900-luvun alun balettisävellyksissä, ja kuten ajan vapaassa tanssissakin, baletissa alettiin sovittaa tanssia myös sävellyksiin, joita ei ollut tarkoitettu esittävän taiteen palvelukseen. Monipuolisempi musiikki tarkoitti, että tanssijat eivät enää voineet luottaa kuulevansa orkesterin rytmiä tai melodisia merkkejä, vaan heidän piti alkaa laskea askelmerkkejä. Tällainen musiikillinen lähestymistapa oli reaktiota 1800-luvun jälkipuoliskon äärimmilleen vietyyn toiminnallisuuteen ja visuaalisuuteen. Tanssihistoriassa tämä varieteeteattereiden aika on esitetty samanaikaisesti sekä taidemuodon alennustilana että sen suurten mestariteosten syntyhetkenä. Ristiriita johtuu tanssin historiankirjoituksen vääristymästä ensimmäisen maailmansodan jälkeen.<\/p>\n\n\n\n Balettimestarista tuli koreografi meidän sanalle antamassamme merkityksessä vasta 1800-luvun lopulla. Tekijyys tarkoitti osuutta teoksen tuotosta, ja sen saamiseksi ryhdyttiin 1830-luvulta alkaen vaatimaan jäsenyyttä tekijöiden tekijänoikeusjärjestössä sekä kirjoitettua notaatiota. Jotta balettimestari saattoi saada osuuden lipputuloista palkkansa lisäksi, hänen siis oli osoitettava tehneensä teokseen enemmän kuin vain musiikin tai libreton sovittamista (régler<\/em>) näyttämölle.[25]<\/a><\/p>\n\n\n\n Koreografien asemaa edisti 1890-luvun alussa erityisesti Madame Mariquita (1838–1922), joka siirtyi varsin keskinkertaiselta tanssijanuralta varieteeteattereiden balettimestariksi. Algeriassa kenties ranskalaisen siirtomaavirkamiehen tyttärenä syntynyt mutta itseään italialaisena mainostanut Mariquita toimi Théâtre de la Gaîté-, Folies Bergère- ja Opéra Comique -teattereiden balettimestarina ja teki 1880-luvun puolivälistä vuoteen 1920 jatkuneella urallaan yli 300 koreografiaa lyhyistä divertissement<\/em>-numeroista aina kokoillan spektaakkeleihin. Vuonna 1900 Mariquita vastasi myös Pariisin maailmannäyttelyn tanssille omistetusta paviljongista. Hänen yli 70 vuotta jatkuneesta urastaan tiedetään vähän mitään varmaa, sillä hän oli ilmeisen luova myös oman henkilöhistoriansa kertojana. Hän kuitenkin liittyi ilmeisesti ensimmäisenä koreografina tekijänoikeusjärjestöön 1890-luvulla, onnistui osoittamaan luovansa (créer<\/em>) teoksensa ja sai hyvien yleisösuhteidensa ansiosta myös kriitikot painottamaan osuuttaan tanssiteosten synnyssä. Mariquita myös opetti kokonaista tanssijoiden sukupolvea, vaikkakin näistä kuuluisimmat tunnetaan ennen kaikkea kurtisaaneina: Liane de Pougy (1869–1950), Émilienne d’Alençon (1869–1946), Régina Badet (1879–1949) ja La Belle Otero (Agustina del Carmen Otero Iglesias, 1868–1865) olivat kaikki Mariquitan oppilaita.[26]<\/a><\/p>\n\n\n\n Lontoossa 1800-luvun lopulla vaikuttaneista koreografeista merkittävin oli itävaltalainen Katharina Josefa ”Katti” Lanner (1829–1908). Lannerin isä oli tanssimusiikkiin erikoistunut säveltäjä ja Johann Strauss vanhemman kilpailija, ja Katti aloittikin tanssiuransa nuorena Wienin hovioopperassa. Hän esiintyi aikansa kuuluisten tähtien Fanny Elsslerin (1810–1884) ja Marie Taglionin kanssa, ja sekä Paul Taglioni (1800(?)–1884(?)) että Auguste Bournonville (1805–1879) tekivät hänelle koreografioita. Vuonna 1865 Lanner perusti oman kiertävän seurueensa ja esiintyi ympäri Eurooppaa ja myös Yhdysvalloissa vuosikymmenen ajan, kunnes sai paikan opettajana Lontoon kuninkaallisessa teatterissa (Theatre Royal Drury Lane). Kun Empire-teatteri aukesi Leicester Squarella vuonna 1887, Lanner palkattiin sen balettimestariksi. Kaksikymmenvuotisen uransa aikana hän koreografioi teatterissa ainakin 34 balettia ja työskenteli läheisesti 1900-luvun alun kuuluisimman tanskalaissyntyisen ballerinan, Adeline Genéen (1878–1970), kanssa. Lannerin vuonna 1889 koreografioima esitys saman vuoden Pariisin maailmannäyttelystä kuvastaa, kuinka baletti todella oli ajan hermolla.[27]<\/a><\/p>\n\n\n\n Muita 1800-luvun jälkipuolen kuuluisimpia tanssijoita olivat ”jumalainen” Virginia Zucchi (1849–1933) ja balettipedagogina sittemmin tunnustettu Enrico Cecchetti, Marius Petipan Prinsessa Ruususen<\/em> ensimmäinen Sininen lintu. Taidemuodon levitessä yhä laajemmalle tanssijoiden oli kuitenkin yhä vaikeampaa saavuttaa tähteyttä, siis asemaa ylitse muiden. Virtuositeetin korostuminen tarkoitti yhä korkeammalle nostettuja jalkoja, yhä useampia pyörähdyksiä ja pidempiä ja korkeampia hyppyjä. 1800-luku olikin myös balettikoulutuksen kehittymisen aikaa, johon vaikuttivat paitsi tieteellinen kiinnostus ihmiskehoon ja sen liikkeeseen myös pedagogien tarve standardoida opettamaansa. Silti jopa saman valtion tai oppilaitoksen sisällä saattoi olla hyvin erilaisiin tyyleihin sitoutuneita opetustapoja, mikä mahdollisti tanssijoiden erikoistumisen tietyntyyppisiin rooleihin.[28]<\/a><\/p>\n\n\n\n Sähkö tuli suurkaupunkien teattereihin 1880-luvulla ja mullisti niin valaistuksen kuin näyttämötekniikankin. Sähkövalo oli huomattavan kirkas ja paljon avotulta tai kaasua turvallisempi. Sähkömoottorit korvasivat hevoset, höyryn ja ihmisvoiman näyttämökoneistojen pyörityksessä. Baletista tuli suosittua erityisesti suurikokoisissa varieteeteattereissa, joiden näyttämötekniikka mahdollisti nykyperspektiivistäkin katsoen hurjia ideoita. 1800-luvun jälkipuoliskon merkittävimmät uudet teostyypit olivat grand ballet<\/em> (’suuri baletti’) ja féerie<\/em> (satubaletti). Grand ballet, joka alkuaan viittasi hovibaletin suuriin loppunumeroihin, alkoi 1800-luvun lopulla tarkoittaa mitä tahansa kokoillan balettia, jossa näyttämötehostein höystetyt tanssinumerot yhdistyivät usein hyvin löyhän teeman tai juonen ympärille. Féerie puolestaan oli 1800-luvun alkupuolen romantiikan teemoista kehittynyt satumainen kertomus, jossa oli yliluonnollisia elementtejä.<\/p>\n\n\n\n Esimerkiksi äärimmilleen viedystä grand ballet -tyylistä riittäköön tässä italialaisen Luigi Manzottin (1835–1905) koreografia Excelsior<\/em> (1881), joka ylisti uusia teknisiä teknologisia keksintöjä – höyrylaivaa, Voltan patsasta eli sähköpatteria, Edisonin sähkölamppua, Suezin kanavaa ja niin edelleen. Liki juoneton teos kiersi ympäri Eurooppaa, ja siitä tehtiin jopa elokuvaversio vuonna 1913. Suuresta suosiosta huolimatta tällainen ajankohtaisuuteen pyrkivä baletti myös vanhentui nopeasti, ja vain harva niistä on säilynyt baletin repertuaareissa.<\/p>\n\n\n\n Suuri osa baletin yhä esitettävistä ”klassikoista” onkin nimenomaan féerie-baletteja. Näistä kenties ikonisin on alun perin Julius Reisingerin (1828–1893) Moskovan Bolšoi-teatterin baletille vuonna 1877 koreografioima Pjotr Tšaikovskin (1840–1893) säveltämä Joutsenlampi<\/em>, joka kuitenkin tunnetaan vuonna 1895 ensi-iltansa saaneen Marius Petipan koreografiasta. Teos on tyypillinen féerie siinä, että se sijoittuu romantisoituun ja maagiseen satumaailmaan, mutta monista féerieistä poiketen sen loppu on traaginen.<\/p>\n\n\n\n Joutsenlammen<\/em> päähenkilö on prinssi Siegfried. Teoksen alussa hän tuskailee naimisiin menemisen pakkoa ja lähtee joutsenmetsälle ystävänsä Bennon kanssa. Prinssi joutuu eroon ystävistään ja vaanii jousensa kanssa joutsenta, kun näkeekin sen muuttuvan kauniiksi naiseksi. Hän on Odette, jonka velho Rothbart on kironnut pysymään joutsenena, kunnes joku vannoo rakastavansa naista ikuisesti. Kun Rothbart yllättäen ilmestyy paikalle, Odette estää Siegfriediä tappamasta velhoa, koska silloin hän ei ikinä vapautuisi tämän kirouksesta. Kun Siegfried sitten järjestää juhlat päättääkseen, kenen kanssa avioituu, hän erehtyy luulemaan Rothbartin tytärtä Odilea Odetteksi. Benno näkee Rothbartin lumouksen läpi ja yrittää varoittaa ystäväänsä, mutta Siegfried vannoo menevänsä naimisiin Odilen kanssa. Rothbart paljastaa demonisen ulkomuotonsa, ja Siegfried näkee oikean Odetten vilahtavan ikkunassa. Hän säntää tämän perään. Loppukohtauksessa lumotun lammen äärellä Odette tapaa prinssin vielä kerran. Siegfried anoo anteeksiantoa ja yrittää pakottaa Odetten pysymään luonaan heittäen tämän kruunun lampeen. Odette kuolee Siegfriedin käsivarsille.<\/p>\n\n\n\n Joutsenlammen<\/em> juonesta on useita variaatioita, ja teoksesta on kolmen ja neljän näytöksen versioita, joista osassa esimerkiksi selitetään, miten Odette joutui Rothbartin kiroamaksi. Joissain teoksen versioissa molemmat rakastavaiset kuolevat tai Siegfried kuolee taistelussa Rothbartin kanssa tai kirous murtuu ja Siegfried ja Odette saavat toisensa. Vuonna 1995 brittikoreografi Matthew Bourne muutti joutsenet miespuolisiksi ja teoksen kertomukseksi prinssin homoseksuaalisuudesta ja yhteiskunnan kielteisistä asenteista, ja tämä versio puolestaan näkyy Billy Elliot <\/em>-elokuvan (2000) loppukohtauksessa. Joutsenlampi <\/em>on siis auennut poikkeuksellisen moniin suuntiin, ja aivan kuten teos aikanaan viittasi aiempiin satuihin joutsenprinsseistä ja -prinsessoista, siitä on itsestään tullut kulttuuristen viittausten kohde ja sen musiikista tunnistettava ”hitti” niin tanssiteoksissa kuin taitoluisteluareenoillakin. Nykyisin teoksen pienten joutsenten pas-de-quatrea<\/em> esitetään myös usein omana tanssinaan.<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/details> Joutsenlammen <\/em>kaltaisten suurten tuotantojen tekeminen oli kallista, joten niitä myös haluttiin pitää ohjelmistoissa aiempaa pidempään ja kierrättää muille näyttämöille. Teatterilehdistön ohella kiertuetoiminta oli kaikkien 1800-luvun suurten tähtien maineen perusta, sillä baletin laajeneva yleisö halusi jatkuvasti uutta ja ihmeellistä katsottavaa. Kun Imre (1845–1919) ja Bolossy Kiralfy (1848–1932) sovittivat Jules Vernen romaanin Maailman ympäri 80 päivässä <\/em>(1872) baletiksi Pariisissa vuonna 1874, teos nähtiin New Yorkissa jo syksyllä 1875. Kiralfyjen ura kuvaa myös tapoja, joilla baletti valjastettiin muiden taiteiden tapaan niin turismin kuin kansallisaatteen ja imperialisminkin palvelukseen: Imre Kiralfy työskenteli sittemmin esimerkiksi P.T. Barnumin sirkukselle ja tuotti Columbus and the Discovery of America <\/em>-spektaakkelin Madison Square Gardeniin vuonna 1892 ja America<\/em>-teoksen Chicagon maailmannäyttelyyn heti seuraavana vuonna.[29]<\/a><\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/disco.teak.fi\/tanssin-historia\/wp-content\/uploads\/2021\/11\/hovibaletin-nayttamo.png\")
<\/a><\/a>Barokkiteatterin tilasta hevosenkenkäteatteriin<\/h2>\n\n\n\n
<\/a><\/a>Tanssi kirjoittamisena<\/h2>\n\n\n\n
<\/a><\/a><\/a>Sallé, Garrick, Noverre ja näyttämö kuvana<\/h2>\n\n\n\n
<\/a><\/a><\/a><\/a>Romantiikan aika – toiminnallisesta baletista tunnelmabalettiin<\/h2>\n\n\n\n
<\/a>Miimi vs. tanssi<\/h2>\n\n\n\n
<\/a>1800-luvun jälkipuoli – kohti yhä visuaalisempaa spektaakkelia<\/h2>\n\n\n\n
<\/a>Joutsenlampi: ikonisin féerie-baletti<\/summary>
<\/a><\/a>