{"id":1417,"date":"2014-12-30T14:33:20","date_gmt":"2014-12-30T11:33:20","guid":{"rendered":"http:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/?p=1417"},"modified":"2018-09-07T15:27:17","modified_gmt":"2018-09-07T12:27:17","slug":"2-3mangariga-sallskap-pa-1840-och-1850-talen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/sv\/2-3mangariga-sallskap-pa-1840-och-1850-talen\/","title":{"rendered":"
2.3<\/div>M\u00e5ng\u00e5riga s\u00e4llskap p\u00e5 1840- och 1850-talen"},"content":{"rendered":"

Tr\u00e4teatern vid esplanaden fick v\u00e4rmeanl\u00e4ggningar \u00e5r 1842, men trots det f\u00f6rblev de ambulerande s\u00e4llskapens g\u00e4stspel flyktiga, om \u00e4n r\u00e4tt ofta \u00e5terkommande. Beroende p\u00e5 varifr\u00e5n de kom och vart de var p\u00e5 v\u00e4g kombinerades vistelsen med turn\u00e9er till \u00c5bo, Reval (Tallinn) eller Viborg. F\u00f6r att f\u00e5 en b\u00e4ttre bild av 1840-talets teaterfinland blir n\u00e4sta steg att f\u00f6reta en grundlig genomg\u00e5ng av f\u00f6r\u00e4ndringarna i repertoaren och det omfattande persongalleriet. Utg\u00e5ngspunkten \u00e4r \u00e4n en g\u00e5ng den grundforskning som har bedrivits av s\u00e5v\u00e4l Ester-Margaret von Frenckell som Yrj\u00f6 och Sven Hirn.<\/p>\n

Efter om- och tillbyggnaden rymde teaterhuset en betydligt st\u00f6rre publik, vilket f\u00f6rb\u00e4ttrade inkomstniv\u00e5n. Funktionella omkl\u00e4dningsloger f\u00f6r artisterna gynnade verksamhet \u00e5ret runt. P\u00e5 1850-talet hyrde teaterdirekt\u00f6ren Edvard Stjernstr\u00f6m Esplanadteatern f\u00f6r hela spels\u00e4songen under tre\u00e5rsperioden 1850\u20131853, liksom ocks\u00e5 Otto Andersson \u00e5ren 1856\u20131859. De fick ocks\u00e5 n\u00e5gon form av option p\u00e5 teatrarna i \u00c5bo och Viborg. D\u00e4rmed hade de monopol p\u00e5 st\u00e4derna i s\u00f6der, ett slags garanti f\u00f6r att kunna stanna i Finland hela spels\u00e4songen.<\/p>\n

Teatern gynnades av tsarens valutaf\u00f6rordning och resef\u00f6rbud, som resulterade i att societeten fr\u00e5n S:t Petersburg semestrade i hemlandet. Ulrikasborgs bad- och brunnsinr\u00e4ttning, som hade \u00f6ppnat 1838 i Brunnsparken, drog till sig badg\u00e4ster som g\u00e4rna tog del av komedi- och operaf\u00f6rest\u00e4llningar p\u00e5 tyska. Teaterns publikunderlag \u00f6kade ansenligt n\u00e4r det v\u00e4xande borgerskapet i allt st\u00f6rre utstr\u00e4ckning kom att dela stadens offentliga rum med aristokratin. Teaters\u00e4llskapen ut\u00f6kade sina repertoarer med aktuell rikssvensk och finlandssvensk dramatik.<\/strong> N\u00e4ringsfriheten var dock fortfarande reglerad och gynnade ofta aristokratin. I Sverige inf\u00f6rdes n\u00e4ringsfrihet redan 1864 medan det i Finland skulle dr\u00f6ja \u00e4nda till \u00e5r 1879. D\u00e4rf\u00f6r gick ocks\u00e5 \u00f6verg\u00e5ngen till ett friare tankes\u00e4tt tr\u00f6gt liksom ocks\u00e5 frig\u00f6relsen fr\u00e5n en patriarkaliskt kristen moral. S\u00e5 l\u00e4t det \u00e5tminstone i festtalen trots att teaters\u00e4llskapens spellistor visade att samma l\u00e4tta uppsluppenhet som roade publiken i Stockholm ocks\u00e5 gick hem i Helsingfors.<\/p>\n

I Finland gick man med iver in f\u00f6r det nationella och patriotiska. N\u00e4r f\u00f6rsta delen av Runebergs F\u00e4nrik St\u00e5ls s\u00e4gner <\/em>kom ur trycket f\u00f6r\u00e4ndrades synen p\u00e5 Finland som genom ett trollslag. I s\u00e4gnerna gestaltades nationens uppoffringar och beredskapen till beslutsamt motst\u00e5nd i den gl\u00f6mda krigsveteranens ber\u00e4ttelser.<\/p>\n

Patriotismen hade drag av romantiska idealiseringar, men ocks\u00e5 av ett slags patos (peruspateeettisuus), som hade realpolitisk relevans. D\u00e4rf\u00f6r kom 1808\u20131809 \u00e5rs krig som motivkrets att bli identitetsskapande ocks\u00e5 p\u00e5 svenska i otaliga tabl\u00e5er och sk\u00e5despel. F\u00f6r den finl\u00e4ndska adeln och \u00e4mbetsmannak\u00e5ren \u00f6ppnade sig m\u00f6jligheter till karri\u00e4rer i S:t Petersburg och det \u00f6vriga Ryssland. Utgivningen av Kalevala <\/em>var en sensation f\u00f6r den svenskspr\u00e5kiga bildade klassen. Tidpunkten var v\u00e4lvald och runos\u00e5ngerna blev en del av deras finl\u00e4ndska identitet. Detta trots att en del av dem kunde ta verket till sig f\u00f6rst n\u00e4r den f\u00f6rsta \u00f6vers\u00e4ttningen gavs ut \u00e5r 1851.Intresset f\u00f6r Kalevala <\/em>\u00e4r fortfarande stort och Finlands nationalepos kom ut i ny\u00f6vers\u00e4ttning av Lars och Mats Huld\u00e9n \u00e5r 1999. Boken blev en framg\u00e5ng b\u00e5de i Finland och i Sverige.<\/p>\n

Elina Pietil\u00e4 har i sin avhandling om amat\u00f6rsk\u00e5despel p\u00e5 1800-talet (Sivist\u00e4v\u00e4 huvi, 2003) kunnat p\u00e5visa hur man redan p\u00e5 1840-talet n\u00e4stan kunde anse \u00f6verklassens intresse f\u00f6r amat\u00f6rteater vara en riktig \u201dsk\u00e5despelsepidemi\u201d som p\u00e5gick i decennier. Termen \u00e4r ett l\u00e5n av Topelius. I s\u00e5 gott som alla finl\u00e4ndska st\u00e4der satte societetsungdomar upp pj\u00e4ser, ofta i samband med v\u00e4lg\u00f6renhetsprojekt d\u00e4r det ocks\u00e5 f\u00f6rekom lotterier. Repertoaren bestod vanligen av inhemska f\u00f6rm\u00e5gors pj\u00e4ser. F\u00f6rest\u00e4llningarna p\u00e5 svenska lockade ofta en lokal publik best\u00e5ende av bland annat hantverkare och tj\u00e4nstefolk. Den f\u00f6rsta generationen som professionellt vigde sitt liv \u00e5t Thalia p\u00e5 1860- och 1870-talen hade vanligen sina r\u00f6tter i de ovan n\u00e4mnda samh\u00e4llsklasserna.<\/p>\n

P\u00e5 1840-talet \u00e4gde de f\u00f6rsta amat\u00f6rf\u00f6rest\u00e4llningarna p\u00e5 finska rum. Till pj\u00e4survalet bidrog ocks\u00e5 bland annat Viborgaren Pietari Hannikainen med sk\u00e5despelet Silm\u00e4nk\u00e4\u00e4nt\u00e4j\u00e4 <\/em>(Taskspelaren).<\/em> F\u00f6rebilderna hade f\u00e5tt god spridning, vilket ocks\u00e5 syntes \u00e4nnu p\u00e5 1850-talet.<\/p>\n

Minskande opera- och teaterutbud p\u00e5 tyska<\/h3>\n

Familjerna Hornicke & Reithmeyers operas\u00e4llskap<\/strong> g\u00e4stspelade i Helsingfors med sin tyskspr\u00e5kiga opera i flera etapper under \u00e5ren 1839\u20131844. De introducerade nyheter fr\u00e5n operascenerna p\u00e5 kontinenten: von Webers Der Freisch\u00fctz <\/em>som \u00e5tf\u00f6ljdes av Bellinis Norma<\/em>, Bouldieus Johann von Paris,<\/em> Rossinis Barbier von Sevilla<\/em> samt en annan Bellinifavorit, n\u00e4mligen Die Nachtwandlerin<\/em> (S\u00f6mng\u00e5ngerskan).<\/p>\n

Aubers Fenella<\/em> som handlar om en revolution p\u00e5 1600-talet. Det ursprungliga namnet var Den stumma fr\u00e5n Portici<\/em>. Den var f\u00f6rbjuden i Ryssland och i Bryssel blev f\u00f6rest\u00e4llningen en katalysator till den belgiska revolutionen \u00e5r 1830. I Anders Ramsays memoarer finns en livfull beskrivning av en f\u00f6rest\u00e4llning i Helsingfors fr\u00e5n \u00e5r 1840. Trots att publiken fick ge sig till t\u00e5ls innan Fenella eller Den stumma fr\u00e5n Portici<\/em> spelades i Finland, var den substansm\u00e4ssigt intressant. Uppenbarligen hade inte Schultz trupp den p\u00e5 sin spellista. Komposit\u00f6rsnamn som Mozart, Bellini och Rossini ger en bild av hur operarepertoaren tedde sig vid den h\u00e4r tiden.<\/p>\n

Under de f\u00f6ljande \u00e5ren uppf\u00f6rdes \u00e5tminstone Aubers Fra Diavolo<\/em>, Mozarts Figaros Hochzeit<\/em>, Don Giovanni <\/em>och Die Zauberfl\u00f6te,<\/em> H\u00e9rods Zampa<\/em>, Rossinis Tancred, Aschenbr\u00f6del (Askungen) <\/em>och Otello <\/em>samt Cherubinis Der Wassertr\u00e4ger. <\/em>S\u00e4llskapets dragpl\u00e5ster var d\u00f6ttrarna Reithmeyer, som upptr\u00e4dde och sj\u00f6ng i kvinnorollerna. Operaf\u00f6rest\u00e4llningarna har beskrivits mera detaljerat i Hannu-Ilari Lampelas verk Suomalaisen Oopperan historia.<\/p>\n

Talscenen p\u00e5 tyska<\/strong> representerades under \u00e5ren 1842\u20131844 n\u00e4rmast av sk\u00e5despelaren Carl Mohr<\/strong> och det K\u00f6hlerska <\/strong>s\u00e4llskapet. Publikunderlaget f\u00f6r f\u00f6rest\u00e4llningar p\u00e5 tyska hade s\u00e4kert varit st\u00f6rre, men eftersom deras pj\u00e4ser bed\u00f6mdes vara b\u00e5de intets\u00e4gande och rutinm\u00e4ssigt valda, var intresset svalt. N\u00e5got merv\u00e4rde hade de inte i j\u00e4mf\u00f6relse med den teaterkonst som vid den h\u00e4r tiden kom fr\u00e5n Sverige, \u00e5tminstone inte i litter\u00e4r bem\u00e4rkelse.<\/p>\n

De sista mer l\u00e5ngvariga g\u00e4stspelen uppf\u00f6rdes av Schramecks operas\u00e4llskap <\/strong>\u00e5ren 1856\u20131857 n\u00e4r de som f\u00f6rsta trupp gav Richard Wagners Tannh\u00e4user.<\/em> Nielitz tyska teater<\/strong> spelade Goethes Faust <\/em>med E K\u00fchn som g\u00e4stande Mefisto. Hirn har beskrivit det h\u00f6gklassiga g\u00e4stspelet med K\u00fchn i den starkt romantiska rollgestaltningen. Efter det blev det allt glesare mellan de tysk\/baltiska g\u00e4stspelen som s\u00e5 sm\u00e5ningom kom att h\u00f6ra till undantagen.<\/p>\n

N\u00e4r det g\u00e4llde opera tog huvudstadens musikintresserade \u00f6ver initiativen. T\u00e4vlan mellan Nya Theatern och Finska Teaterns (Suomalainen Teatteri) operascen ledde till en verklig operaboom p\u00e5 1870-talet. Det skulle inte dr\u00f6ja alltf\u00f6r l\u00e4nge innan de italienska s\u00e4llskapen fr\u00e5n S:t Petersburg g\u00e4stspelade p\u00e5 \u00e5r 1879 f\u00e4rdigst\u00e4llda Alexandersteatern.<\/p>\n

Br\u00f6derna Deland och 1840-talets f\u00f6rborgerligade repertoar<\/h3>\n

P\u00e5 1840-talet var det Fredrik Deland (1812\u20131894), Olof Torsslow <\/strong>och Pierre Deland (1805\u20131862) <\/strong>som dominerade teaterf\u00f6rest\u00e4llningarna p\u00e5 svenska. <\/strong>Under \u00e5ren 1838\u20131851 g\u00e4stspelade de i olika sammans\u00e4ttningar och \u00e4nnu \u00e5ren 1860\u20131861 var Pierre Deland den f\u00f6rsta att hyra Nya Theatern, det av Georg Theodor Chiewitz ritade teaterhuset i sten.<\/p>\n\n\t\t