{"id":1571,"date":"2014-12-30T12:00:50","date_gmt":"2014-12-30T09:00:50","guid":{"rendered":"http:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/?p=1571"},"modified":"2018-10-22T16:54:17","modified_gmt":"2018-10-22T13:54:17","slug":"4-4teater-i-det-vita-finland-efter-sjalvstandigheten","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/sv\/4-4teater-i-det-vita-finland-efter-sjalvstandigheten\/","title":{"rendered":"
4.4<\/div>Teater i det vita Finland efter sj\u00e4lvst\u00e4ndigheten"},"content":{"rendered":"

H\u00e4ndelsef\u00f6rloppet \u00e5ret 1918 kan relativt helt\u00e4ckande beskrivas med f\u00f6ljande fyra begrepp: frihetskrig och revolution, v\u00e4rldskrig och inb\u00f6rdeskrig. F\u00f6r att f\u00f6rst\u00e5 helheten \u00e4r det n\u00f6dv\u00e4ndigt att k\u00e4nna till de enskilda delarna. Det som ledde fram till inb\u00f6rdeskriget var summan av flera tragiska incidenter under extrema f\u00f6rh\u00e5llanden.<\/p>\n

Under de oroliga \u00e5ren 1918\u20131920 fr\u00e5n inb\u00f6rdeskriget till fredsf\u00f6rdraget i Dorpat intr\u00e4ffade intressanta v\u00e4ndningar \u00e4ven p\u00e5 teaterfronten. Det \u00e4r d\u00e4rf\u00f6r viktigt att notera hur stora f\u00f6r\u00e4ndringarna verkligen var fr\u00e5n \u00e5r 1916 till 1921.<\/p>\n

F\u00f6rutom att man helt konkret och materiellt hade upplevt att blodigt krig hade det ocks\u00e5 satt djupa emotionella sp\u00e5r. Merparten av befolkningen hade upplevt att det ocks\u00e5 r\u00e5dde stor brist p\u00e5 det mesta inklusive livsmedel. D\u00e4rtill antog riksdagen en f\u00f6rbudslag mot alkohol som tr\u00e4dde i kraft den 1 juni 1919. F\u00f6r att fr\u00e4mja arbetarbefolkningens h\u00e4lsa f\u00f6rbj\u00f6d lagen framst\u00e4llning, transport, f\u00f6rs\u00e4ljning och lagring av alkohol. H\u00e4r fann den upplysta arbetarr\u00f6relsen, kyrkan och det finl\u00e4ndska bondesamh\u00e4llet varandra. F\u00f6rbudslagen omfattades till en b\u00f6rjan av samtliga partier utom Svenska folkpartiet. F\u00f6rbudslagen saknade dock st\u00f6d i det allm\u00e4nna r\u00e4ttsmedvetandet och ledde till minskad respekt f\u00f6r lag i allm\u00e4nhet.<\/p>\n

De vita segrarna och den bildade klassen gick in f\u00f6r att bygga ett kulturellt helat och homogent Finland d\u00e4r det inte fanns utrymme f\u00f6r \u201dbolsjeviker\u201d. Finskhet skulle definieras utg\u00e5ende fr\u00e5n r\u00f6tterna i bondest\u00e5ndet, bondearm\u00e9n i \u00d6sterbotten s\u00e5gs som hj\u00e4ltar i Frihetskriget.<\/p>\n

Bland f\u00f6rlorarna fanns det tv\u00e5 s\u00e4tt att se p\u00e5 saken: antingen \u201daldrig mera v\u00e5ld!\u201d F\u00f6rb\u00e4ttringar kan endast uppn\u00e5s p\u00e5 parlamentarisk och laglig v\u00e4g. Ur den gruppen v\u00e4xte en lojal arbetarklass fram som 10 \u00e5r senare fick regeringsmakten f\u00f6r ett \u00e5r.<\/p>\n

Den andra, sm\u00e5ningom krympande sidan, ans\u00e5g d\u00e4remot h\u00e4mnden vara ljuv och arbetarklassens kamp helig som skulle fortg\u00e5 med st\u00f6d fr\u00e5n Sovjetunionen. Att en ny revolution skulle f\u00f6rberedas genom att st\u00f6dja strejker och demonstrationer, men ocks\u00e5 genom underjordiska aktiviteter och kommunistpartiets n\u00e4tverk.<\/p>\n

P\u00e5 1920-talet pr\u00e4glades kulturatmosf\u00e4ren p\u00e5 den offentliga vita sidan av en \u00f6nskan att l\u00e4mna kriget och terrorn bakom sig i hopp om att livet skulle \u00e5terg\u00e5 i normala f\u00e5ror. Man skulle undvika att riva upp gamla s\u00e5r.<\/p>\n

Det ledde r\u00e4tt l\u00e5ngt till att teaterrepertoarerna bestod av stycken som var underh\u00e5llande och st\u00e4rkte framtidstron. N\u00f6jesskatten, som inf\u00f6rdes \u00e5r 1921, ledde till ett slags \u2019komediberoende\u2019, f\u00f6r att teatrarna skulle klara av sina l\u00f6neutbetalningar.<\/p>\n

\u00c5 andra sidan kunde pj\u00e4smaterialet ocks\u00e5 ta upp fenomen som hade tydliga kopplingar till de efterdyningar som inb\u00f6rdeskriget hade gett upphov till, vilket g\u00e4llde s\u00e5v\u00e4l de borgerliga teatrarna som arbetarscenerna.<\/p>\n

Inom de mer radikala och kommunistledda arbetarf\u00f6reningarna utmanade man rentav tryckfrihetslagen i dramer med anknytning till h\u00e4ndelserna fr\u00e5n \u00e5r 1918. De var nyskrivna i egen regi, antingen i form av efterspel, som terapi eller f\u00f6r att uppr\u00e4tth\u00e5lla den revolution\u00e4ra andan, vilket kunde resultera i b\u00f6tesstraff. Uppvigling till oh\u00f6rsamhet eller idealisering av s\u00e5dan var enligt lagens bokstav \u201dmissbruk av yttrandefriheten\u201d (se Rossi 1993).<\/p>\n

Det njugga s\u00e4tt p\u00e5 vilket statsbidrag beviljades fungerade som en h\u00e4msko p\u00e5 teaterutbudet, vilket bland annat drabbade friherre von Uexk\u00fcll-Gyllenbands och Elli Tompuris teatrar.<\/p>\n

Det modernas int\u00e5g p\u00e5 teaterscenen<\/h3>\n

Den moderna teatern brukar h\u00e4rledas till Henrik Ibsens samh\u00e4llsdramer och den s\u00e5 kallade naturalistiska r\u00f6relsen i 1880-talets Paris. Sm\u00e5 teatrar grundades f\u00f6r att kunna s\u00e4tta upp pj\u00e4ser som ifr\u00e5gasatte samh\u00e4llsmoralen och som andra teatrar hade refuserat. Naturalismens <\/strong>minuti\u00f6sa spegling av livets yttre yta f\u00f6ljdes av symbolismen<\/strong>, en riktning som h\u00e4mtade inspiration ur lyrik och bildkonst. Inom den kretsen skrevs pj\u00e4ser med avsikt att frig\u00f6ra dramat fr\u00e5n yttre f\u00f6rvecklingar och ist\u00e4llet belysa m\u00e4nniskans inre och n\u00e5got ouppn\u00e5eligt hinsides. I och med symbolismen fick f\u00e4rgerna en ny betydelse och visuellt f\u00f6renklades formerna, ett l\u00e5n fr\u00e5n samtidskonsten. Scenografin kunde best\u00e5 av stiliserade, f\u00f6renklade tyger eller renodlade former. I f\u00f6rest\u00e4llningarna fanns ocks\u00e5 drag av romantik, varf\u00f6r stilen \u00e4ven gick under namnet nyromantik<\/strong>.<\/p>\n

Fenomen inom finl\u00e4ndsk teater som kan h\u00e4nf\u00f6ras till den europeiska modernismen b\u00f6r n\u00e4rmast betraktas som enskilda och f\u00f6rdomsfria experiment.<\/p>\n

    \n
  1. Fr\u00e5n och med 1890-talet hade sk\u00e5despel i symbolistisk anda uppf\u00f6rts p\u00e5 Svenska Teatern, och i n\u00e5gon m\u00e5n \u00e4ven p\u00e5 Nationalteatern under Jalmari Hahls chefsperiod. Det var dock n\u00e4rmast fr\u00e5ga om enstaka kuriositeter. Ur ett visuellt perspektiv var scenografin m\u00e5h\u00e4nda inte tillr\u00e4ckligt sj\u00e4lvst\u00e4ndig. Scenen var eventuellt ocks\u00e5 alltf\u00f6r stor och h\u00e4r saknades m\u00f6jligen andra suggestiva inslag, vilket verk som dessa hade kr\u00e4vt som komplement till den begr\u00e4nsade handlingen.<\/li>\n
  2. Euterpe <\/em><\/strong>(1901\u20131905) var en tidskrift f\u00f6r musik, teater och sk\u00f6nlitteratur. Kretsen kring tidskriften bestod av finlandssvenska litteraturforskare, filologer, f\u00f6rfattare och filosofer. Euterpe<\/em> var den unga radikala generationens organ och blev d\u00e4rigenom viktig f\u00f6r den finlandssvenska kulturen. Sk\u00e5despelerskan Elli Tompuri, som umgicks med euterpisterna, beskriver dem i sina memoarer som \u201dPojkspolingar med en f\u00f6rd\u00e4rvad fantasi \u2013 dekadenter.\u201d \u00c4ven om Euterpe<\/em> ursprungligen var en musiktidskrift ingick Sibelius inte i k\u00e4rngruppen, utan var n\u00e4rmast en v\u00e4n som sporadiskt deltog i samkv\u00e4men.<\/li>\n
  3. N\u00e4r det g\u00e4ller scenografin i till exempel Shakespeare-pj\u00e4ser experimenterade man redan 1910 med stiliseringar och draperidekorer. Uppgifterna om eventuella belysningsexperiment fr\u00e5n den tiden \u00e4r v\u00e4ldigt knapph\u00e4ndiga, men man vet att s\u00e5dant gjordes p\u00e5 teatrar som hade elbelysning. R\u00e4tt nyligen har forskning inom scenkonst i England visat att Shakespeares verk till en b\u00f6rjan uppf\u00f6rdes p\u00e5 en \u00f6ppen scen.<\/li>\n
  4. Den abstrakta eller icke-f\u00f6rest\u00e4llande och subjektiva bildkonsten kom ocks\u00e5 att influera teaterscenografierna, vilket i Finland fr\u00e4mst tog sig uttryck i form av expressionistiska scenografier.<\/strong> Avsikten med dem var att beskriva m\u00e4nniskans i allm\u00e4nhet eller huvudpersonens \u00e5ngestfyllda sj\u00e4lstillst\u00e5nd och upplevelsev\u00e4rld.<\/li>\n
  5. Expressionismen som en del av modernismen slog egentligen inte rot i Finland \u00e4nnu i b\u00f6rjan av 1920-talet. I den m\u00e5n det skrevs expressionistisk dramatik <\/strong>var det f\u00f6rst efter sj\u00e4lvst\u00e4ndigheten och vanligen i nationalromantisk anda. Inom den tyska expressionismen var det dramatiska greppet mer samh\u00e4llsinriktat, eftersom f\u00f6rsta v\u00e4rldskriget utgjorde grogrunden och budskapet var dels pacifistiskt och dels socialistiskt.<\/li>\n
  6. I slutet av 1920-talet kunde man \u00e4ven i Finland sk\u00f6nja influens fr\u00e5n s\u00e5v\u00e4l kubism som det l\u00e4tt surrealistiskt dekorativa i stiliserade scenografier. P\u00e5 scenen experimenterade man bland annat med allegoriska gestalter och pantomimiska uttrycksmedel.<\/li>\n
  7. I sin ess\u00e4samling Nykyaikaa etsim\u00e4ss\u00e4<\/em> definierar och beskriver Olavi Paavolainen p\u00e5 ett levande s\u00e4tt moderna europeiska fenomen, n\u00e4rmast futuristernas och dadaisternas teaterf\u00f6rest\u00e4llningar. Samtidigt sticker han h\u00e5l p\u00e5 f\u00f6rdomar om dem. Redan \u00e5r 1929 kunde man sk\u00f6nja tecken p\u00e5 att avantgardet hade f\u00f6rlorat en del av stinget och b\u00f6rjade upprepa sig.<\/li>\n
  8. N\u00e4r den italienska f\u00f6rfattaren och dramatikern Luigi Pirandellos pj\u00e4ser i ett tidigt skede n\u00e5dde teatrarna i Finland, v\u00e4ckte hans lek med f\u00f6rh\u00e5llandet mellan verklighet och fiktion b\u00e5de beundran och f\u00f6rundran.<\/li>\n
  9. Den ryska regiteaterns (Meyerhold, Tairov, Vachtangov) experimentella skede p\u00e5 1920-talet f\u00f6rblev r\u00e4tt ok\u00e4nt i Finland, eftersom inget kulturutbyte f\u00f6rekom \u00f6ver gr\u00e4nsen mellan Sovjetunionen och Finland vid den tiden. Paris fungerade som nyckelort n\u00e4r det g\u00e4llde kontakter. Det var f\u00f6rst p\u00e5 1930-talet som finl\u00e4ndare b\u00f6rjade ta sig till Moskva och d\u00e5 hade situationen f\u00f6r\u00e4ndrats radikalt.<\/li>\n
  10. Den amerikanska dramatikern och nobelpristagaren Eugene O\u2019Neill s\u00f6kte f\u00f6rnya den amerikanska teatern. Parallellt med de realistiska pj\u00e4serna arbetade han med expressionistiska experiment. N\u00e4r sk\u00e5despel n\u00e5dde Finland som behandlade samh\u00e4llsfr\u00e5gor och relationerna mellan raser mottogs de med f\u00f6rlegade attityder och censur (se avsnitt 5.1<\/a>).<\/li>\n
  11. De intellektuella kretsarna i Helsingfors var sm\u00e5. Den \u00e4ldre akademiskt bildade generationen hade koncentrerat sig p\u00e5 att uppn\u00e5 sj\u00e4lvst\u00e4ndighet och st\u00e4rka den unga nationens strukturer, d\u00e4rtill bedrev merparten av dem nationell politik. N\u00e4r sj\u00e4lvst\u00e4ndigheten v\u00e4l var uppn\u00e5dd fann unga kulturintellektuella nya v\u00e4gar till modernismen. Till en b\u00f6rjan var en del av dem medarbetare i den tv\u00e5spr\u00e5kiga tidskriften Ultra <\/em>(1922). De finlandssvenska modernisterna samlades sedan kring den litter\u00e4ra tidskriften Quosego<\/em> (4 nummer \u00e5ren 1928\u20131929), medan en grupp finskspr\u00e5kiga f\u00f6rfattare gav ut Tulenkantajat<\/em>. Teater behandlades ocks\u00e5, men film ans\u00e5gs nu vara framtidens konstform.<\/li>\n<\/ol>\n

    Inom teater f\u00f6rs\u00f6kte man ocks\u00e5 frenetiskt f\u00f6lja de nya str\u00f6mningarna, men bland kritikerna upplevdes nya regigrepp och visuella experiment som obefogade och artificiella. Teaterns samh\u00e4llsfunktion drog det l\u00e4ngre str\u00e5et s\u00e5tillvida att den \u00e4ldre generationen och de vid den h\u00e4r tiden alltj\u00e4mt tr\u00e5ngsynta traditionella kyrkliga kretsarna blandade sig i s\u00e5dant de ans\u00e5g vara moraliskt bet\u00e4nkligt.<\/p>\n

    Kulturatmosf\u00e4ren pr\u00e4glades<\/strong> p\u00e5 1920-talet av en motvikt till den europeiska modernismen, n\u00e4mligen den s\u00e5 kallade \u00e4ktfinskhetsr\u00f6relsen. Den kan anses vara de borgerligas kamp om den kulturella hegemonin eller fennomanernas sista \u00e5tg\u00e4rd f\u00f6r att uppn\u00e5 kulturell dominans. F\u00f6re det hade man framf\u00f6r allt k\u00e4mpat om spr\u00e5kf\u00f6rordningen vid Helsingfors universitet. Medlemmarna i Akateeminen Karjala-Seura ville avskaffa tv\u00e5spr\u00e5kigheten och angrep svenskans dominerande st\u00e4llning.<\/p>\n

    P\u00e5 motsvarande s\u00e4tt vidtogs ocks\u00e5 \u00e5tg\u00e4rder f\u00f6r att st\u00f6dja den finlandssvenska kulturen s\u00e5som grundandet av Svenska kulturfonden 1908 och av Amos Anderson<\/strong> \u00e5r 1940 bildade F\u00f6reningen Konstsamfundet. Insatserna f\u00f6r att fr\u00e4mja kultur p\u00e5 svenska syntes bland annat i att Svenska Teatern i Helsingfors nationaliserades och \u00e5r 1916 blev Finlands svenska nationalscen. Man v\u00e4rnade ocks\u00e5 om den h\u00f6ga professionella niv\u00e5n, speciellt under Nicken R\u00f6nngrens<\/strong> chefstid (1919\u20131954).<\/p>\n

    Svenska Teatern utgjorde inte l\u00e4ngre n\u00e5got hot mot nationalteatern Suomen Kansallisteatteri, d\u00e4remot s\u00f6kte sig den bildade klassen g\u00e4rna till Svenska Teatern f\u00f6r att se h\u00f6gklassiga klassiker, salongskomedier och operetter.<\/p>\n

    P\u00e5 1920-talet utvecklades ocks\u00e5 den unga generationen vid Nationalteatern till drivna, spexande salongskomedianter. Musikpj\u00e4serna lyste n\u00e4stan helt med sin fr\u00e5nvaro p\u00e5 Kalimas Nationalteater, vilket resulterade i att denna \u201dmindre v\u00e4rda genre\u201d fann en hemvist p\u00e5 finska p\u00e5 Kansan N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 <\/strong>i Gamla Studenthuset. Den finskspr\u00e5kiga publiken som tr\u00e5nade efter underh\u00e5llning fann sin v\u00e4g dit under 1920-talet, inte minst tack vare Eine Laine<\/strong> och Sven Hild\u00e9n<\/strong>. Fenomenet var givet: l\u00e4ttsamhet, energi, starka k\u00e4nslor och l\u00e4ttsinne \u2013 frihet fr\u00e5n politiska sp\u00e4nningar. Att komma loss fr\u00e5n gl\u00e4djel\u00f6sheten i den unga republiken och de dystra minnena fr\u00e5n kriget.<\/p>\n

    Den unga intelligentians \u00e5terg\u00e5ng till nyromantikens sloganer \u2013 \u201d\u00f6ppna f\u00f6nstren mot Europa\u201d (ett citat av Elmer Diktonius) \u2013 slog inte igenom inom scenkonsten. Vad de upplysta 20-talsungdomarna anbelangar intresserade litteraturen dem mer \u00e4n teatern, som hamnade s\u00e5 att s\u00e4ga offside. Men p\u00e5 1930-talet s\u00e5g de v\u00e4nstersinnade inom gruppen Tulenkantajat teatern som sitt medium att sprida folkfrontsbaserade europeiska och amerikanska tankeg\u00e5ngar.<\/p>\n

    S\u00e4songs\u00f6ppningar vid Nationalteatern under Kalimas ledarskap<\/h3>\n

    Eino Kalima<\/strong> beh\u00f6vde ingalunda b\u00f6rja fr\u00e5n noll n\u00e4r han \u00e5r 1917 inledde sin l\u00e5nga chefsperiod. Fr\u00e5n och med h\u00f6sten 1914 hade han varit bitr\u00e4dande chef och redan p\u00e5 v\u00e5ren begav han sig p\u00e5 en studieresa utomlands. Planeringen av teaterns tekniska utrustning p\u00e5gick f\u00f6r fullt och redan p\u00e5 Jalmari Finnes tid hade man p\u00e5 nationalscenen experimenterat med ljuss\u00e4ttningen. Dessutom hade s\u00e5v\u00e4l Adolf Lindfors som Jalmari Lahdensuo rest runt i Europa och l\u00e5tit sig f\u00e4ngslas av ljuseffekterna.<\/p>\n

    Scenm\u00e4starna Jalmari Alppivuori och Karl Fager ansvarade f\u00f6r kulisslagret, en samling som Kalima i sina memoarer beskriver som antalsm\u00e4ssigt imponerande men ocks\u00e5 h\u00f6gklassig betr\u00e4ffande bland annat fonderna. N\u00e4r verksamheten i det nya teaterhuset inleddes \u00e5r 1914 talade en del av sk\u00e5despelarna fortfarande svenska sinsemellan! Jalmari Lahdensuo och Eino Kalima beslutade \u00f6ppna spels\u00e4songen med korta tal p\u00e5 finska. Det kom att bli startskottet f\u00f6r traditionen med chefernas \u00f6ppningstal vid teatrarna i Finland (Kalima 1962 s 301).<\/p>\n

    Om regiarbetet (1914) med Gerhart Hauptmanns Hannelen taivasmatka (Hanneles himmelsf\u00e4rd)<\/em> skriver Eino Kalima:<\/p>\n

    Den poetiskt viktiga dr\u00f6msekvensen misslyckades kapitalt. N\u00e4r det enda vi hade i lagret f\u00f6r paradisscenen var en mellaneuropeisk skog, n\u00e4r \u00e4nglaskrudarna h\u00f6ll amat\u00f6rteaterniv\u00e5, n\u00e4r belysningsmaskineriet sk\u00f6ttes s\u00e5 inexakt att scenf\u00f6r\u00e4ndringar, som skulle ske i m\u00f6rker, till vitala delar \u00e4gde rum inf\u00f6r publikens \u00f6gon, kan man bara gissa sig till vad det resulterade i. F\u00f6r mig blev Hannele ett mardr\u00f6mslikt minne (Kalima 1962, 310).<\/p><\/blockquote>\n

    Fr\u00e5n och med h\u00f6sten 1917 var det meningen att Eino Kalima skulle bli Stanislavskijs regielev vid Konstn\u00e4rliga teatern i Moskva, och det var ingalunda bristen p\u00e5 stipendiemedel fr\u00e5n senaten som f\u00e4llde projektet, utan kejsarens abdikation. Den tilltagande \u201dbolsjevikiska agitationen\u201d v\u00e4ckte r\u00e4dsla f\u00f6r oroligheter i Ryssland, vilket sedan besannades i och med oktoberrevolutionen.<\/p>\n

    Valet av Kalima till chef \u00e5r 1917 f\u00f6rde med sig f\u00f6rv\u00e4ntningar p\u00e5 arbetsro och en stabil utveckling; rent formellt f\u00f6rnyades avtalet endast ett \u00e5r i taget, vilket \u00e4nd\u00e5 resulterade i sammanlagt 33 \u00e5r, det vill s\u00e4ga ett lika l\u00e5ngvarigt mandat som Bergboms med ett mera permanent arrangemang. Till en b\u00f6rjan bitr\u00e4ddes Kalima av Valle Sorsakoski<\/strong> 1918\u20131920 och senare fr\u00e5n och med \u00e5r 1920 av bitr\u00e4dande chefen Pekka Alpo<\/strong>. Denna konservativa ekonom \u00e5stadkom en del f\u00f6rargelse och harm p\u00e5 grund av sina st\u00e4llningstaganden i konstn\u00e4rliga fr\u00e5gor, som speciellt kom att p\u00e5verka vissa yttre f\u00f6rb\u00e4ttringar, vilket bland annat ledde till att scenografen Eero Snellman <\/strong>\u2013 till Kalimas stora besvikelse \u2013 sade upp sig efter en kort tid (Kalima 1968, 85). Som person ans\u00e5gs Kalima vara \u201dsn\u00e4ll\u201d och \u201dalltf\u00f6r artig\u201d och d\u00e4rmed delvis svag som chef. Det var orsaken till att \u201dkarska (!) karlar (!)\u201d uts\u00e5gs till regiss\u00f6rer och dramaturger under hela 1930-talet (Korsberg 2004 beskriver situationen, dock inte i just dessa termer).<\/p>\n

    Den nya ledningen hade blivit uppmanad att p\u00e5 allvar ta sig an fr\u00e5gan om Nationalteaterns elevskola, <\/strong>vilket ocks\u00e5 gjordes efter kriget. I samf\u00f6rst\u00e5nd beslutade man grunda en separat l\u00e4roanstalt under namnet Suomen N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6opisto (1920\u20131940)<\/strong>, som uppr\u00e4tth\u00f6lls i samarbete med en del andra teatrar.<\/p>\n

    I det av de r\u00f6da intagna Helsingfors var Nationalteatern i princip st\u00e4ngd fr\u00e5n slutet av januari till b\u00f6rjan av april 1918, men n\u00e5gra g\u00e5nger blev man tvungen att uppl\u00e5ta teatern f\u00f6r stora massm\u00f6ten. N\u00e5gonstans hade \u00e4ven Aarne Orjatsalo f\u00f6rekommit som huvudtalare if\u00f6rd r\u00f6dgardistuniform (Kalima 1968, 26).<\/p>\n

    Nationalteaterns lager och \u00f6vriga egendom bevarades intakta, och blev allts\u00e5 inte utsatta f\u00f6r vare sig st\u00f6ld eller plundring. V\u00e5ren 1918 uppf\u00f6rdes f\u00f6rest\u00e4llningar i samband med segerfesterna, bland annat Wilhelm Tell<\/em> f\u00f6r R\u00fcdiger von der Goltz och hans \u00d6stersj\u00f6division. Senare \u00e4ven Regina von Emmeritz <\/em>vid Axel Ahlbergs 40-\u00e5rskonstn\u00e4rsjubileum. Regina<\/em> spelades ocks\u00e5 i Viborg i maj 1918 efter inb\u00f6rdeskriget som en slags eloge till bondearm\u00e9n.<\/p>\n\n\t\t