{"id":116,"date":"2014-12-30T14:33:05","date_gmt":"2014-12-30T11:33:05","guid":{"rendered":"http:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/?p=116"},"modified":"2016-09-01T12:06:34","modified_gmt":"2016-09-01T09:06:34","slug":"2-3-pitempiaikaiset-seurueet-1840-ja-1850-luvuilla","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/2-3-pitempiaikaiset-seurueet-1840-ja-1850-luvuilla\/","title":{"rendered":"<div class=\"nro\">2.3<\/div>Pitempiaikaiset seurueet 1840- ja 1850-luvuilla"},"content":{"rendered":"<p>Esplanadin puuteatteri sai uunit vuonna 1842, mutta sen vuokraajat olivat viel\u00e4 koko 1840-luvun ajan lyhytaikaisia, joskin monenkertaisia k\u00e4vij\u00f6it\u00e4. Tulosuunnasta riippuen he yhdistiv\u00e4t matkoihinsa Turun, Tallinnan tai Viipurin. 1840-lukua Suomessa voidaan kuvata parin keskeisen seurueen kautta, mutta kiintoisampaa on keskitty\u00e4 ohjelmistojen muutoksiin kuin laajaan henkil\u00f6galleriaan. Tapahtumien kuvauksessa nojataan edelleen Ester-Margaret von Frenckellin, Yrj\u00f6 ja Sven Hirnin perustutkimuksiin tuon ajan teatterista.<\/p>\n<p>Laajennusremontin j\u00e4lkeen teatteritalon paikkaluku kasvoi, mik\u00e4 mahdollisti paremmat tulot. N\u00e4yttelij\u00f6iden taustatiloja oli kohennettu, joten ymp\u00e4rivuotinen toiminta tuli helpommaksi. 1850-luvulla vuokrasi ensin Edvard Stjernsr\u00f6m 1850\u20131853 ja sitten Otto Andersson 1856\u20131859 Helsingin teatteritalon kokonaiseksi n\u00e4yt\u00e4nt\u00f6kaudeksi, molemmat kolmena vuonna per\u00e4kk\u00e4in. J\u00e4rjestettiin my\u00f6s niin, ett\u00e4 Turun ja Viipurin teatterit oli etuoikeudella varattu heille. N\u00e4in etel\u00e4n kaupunkeihin oli saatu ik\u00e4\u00e4n kuin monopoli, mutta vastaavasti varmistettu se, ett\u00e4 seurueiden kannatti toimia Suomessa pysyv\u00e4sti koko vuoden.<\/p>\n<p>Teatterin kannalta suotuisaa oli, ett\u00e4 valuuttam\u00e4\u00e4r\u00e4ysten takia ven\u00e4l\u00e4inen ylh\u00e4is\u00f6 vietti kesi\u00e4\u00e4n kotimaassa. Kaivopuiston merikylpyl\u00e4n vierailijat kansoittivat varsinkin saksankielisi\u00e4 komedia- ja oopperaesityksi\u00e4. Yleis\u00f6pohja kaupungeissa oli jo selv\u00e4sti muuttunut, kun porvaristo oli laajentunut ja alkanut ottaa julkista tilaansa aristokratialta. <strong>Ajankohtainen ruotsalainen ja orastava suomenruotsalainen n\u00e4ytelm\u00e4kirjallisuus l\u00f6ysiv\u00e4t tiens\u00e4 seurueiden ohjelmistoihin.<\/strong> Huomattava on kuitenkin ett\u00e4 Suomen virkamiesvaltainen hallinto ja aristokratian etuja palveleva talousajattelu rajoittivat elinkeinovapautta. N\u00e4in porvariston ja uusien toimialojen ja rahatalouden syntyminen Suomessa oli huomattavasti hitaampaa kuin Ruotsissa. Siksi my\u00f6s ajattelutapojen vapautuminen, patriarkaalis-kristillisest\u00e4 moraalista vapautuminen, vapautuneempi suhde kulttuuriin, ilottelevampi ja kaupallisempi teatterin\u00e4kemys rantautuivat vaivoin Suomeen, joka k\u00e4vi omaa kehityst\u00e4\u00e4n tietyll\u00e4 lailla hidastetun idealismin ja moraalisen kasvamisen merkeiss\u00e4. N\u00e4in ainakin juhlapuheissa, vaikka k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 teatteriseurueiden ohjelmistossa oli n\u00e4ht\u00e4viss\u00e4 jo kaikkea samaa kepe\u00e4\u00e4 hauskutusta kuin Tukholmassa.<\/p>\n<p>Suomessa oltiin kansallisuus-asian ja nousevan patriotismin osalta innolla liikkeell\u00e4, koska vanhevan keisarin kiristyv\u00e4 byrokratia ja sen hyv\u00e4 liittolainen ruotsinkielinen virka-aateli, kokivat uudet eurooppalaiset aatteet uhkana. Runebergin <em>V\u00e4nrikki Stoolin tarinoiden<\/em> I osan ilmestyminen 1848 muutti kerralla k\u00e4sityksen Suomesta. Se hahmotti kansakunnan veren ja uhrauksien, k\u00e4ytyjen sotaponnistelujen ja melkein unohdettujen sotaveteraanien kautta.<\/p>\n<p>T\u00e4m\u00e4 patrioottisuus sis\u00e4lsi idealisoivan elementin, mutta my\u00f6s peruspateettisuuden, jolla oli reaalipoliittista kantavuutta. Siksi my\u00f6s Suomen Sodasta 1808\u20131809 tuli se aihepiiri, jolla suomalaista identiteetti\u00e4 saattoi ruotsin kielell\u00e4 rakentaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4kin, lukuisissa kuvaelmissa ja n\u00e4ytelmiss\u00e4. Aatelissuvut ja upseerikunniat olivat sopusoinnussa aristokratian legitimaation kanssa. Urat alkoivat Pietarissa ja Ven\u00e4j\u00e4ll\u00e4 aueta suomenruotsalaiselle aatelis- ja virkakunnalle. <em>Kalevalan<\/em> suhteen ruotsinkielisell\u00e4 sivistyneist\u00f6ll\u00e4 oli tietysti kompleksia, vaikka se vaivatta otettiin osaksi heid\u00e4nkin suomenmaalaista identiteetti\u00e4\u00e4n ja vaikka sit\u00e4 saattoi lukea vasta ruotsinnoksen ilmestytty\u00e4 1851.<\/p>\n<p>Elina Pietil\u00e4 on antoisassa 1800-luvun seuran\u00e4ytelmi\u00e4 koskevassa tutkimuksessaan (2003) osoittanut, miten jo 1840-lukua voidaan nimitt\u00e4\u00e4 s\u00e4\u00e4tyl\u00e4isten teatteriharrastuksen, suorastaan \u201dn\u00e4yttelemisepidemian\u201d vuosikymmeneksi. Termi tulee Topeliukselta. L\u00e4hes kaikissa Suomen kaupungeissa oli s\u00e4\u00e4tyl\u00e4isnuoriso j\u00e4rjest\u00e4nyt n\u00e4yt\u00e4nt\u00f6j\u00e4 ja se tapahtui aina joidenkin hyvien tarkoitusperien edist\u00e4miseksi arpajaisineen jne. Ohjelmistoa kehkeytyi my\u00f6s kotimaisten kyn\u00e4ilij\u00f6iden k\u00e4sist\u00e4. Ruotsinkielisten n\u00e4yt\u00e4nt\u00f6jen ulkopuolisena yleis\u00f6n\u00e4 on ollut my\u00f6s paikallista k\u00e4sity\u00f6l\u00e4is- ja palvelusv\u00e4ke\u00e4. Onhan n\u00e4ht\u00e4viss\u00e4, ett\u00e4 se sukupolvi, joka ensimm\u00e4isen\u00e4 ammatillisesti teatteriin hakeutui 1860- ja 1870 -luvuilla olivat juuri n\u00e4ist\u00e4 yhteiskuntaluokista.<\/p>\n<p>1840-luvulla j\u00e4rjestettiin my\u00f6s ensimm\u00e4iset suomenkieliset seuran\u00e4yt\u00e4nn\u00f6t, joiden tarpeisiin mm. viipurilainen Pietari Hannikainen oli kirjoittanut n\u00e4ytelm\u00e4ns\u00e4 <em>Silm\u00e4nk\u00e4\u00e4nt\u00e4j\u00e4.<\/em> Esikuvat ja toimintatavat teatteriesitysten j\u00e4rjest\u00e4miseksi olivat siis jo levinneet, mik\u00e4 n\u00e4kyi seuraavalla vuosikymmenell\u00e4.<\/p>\n<h3>V\u00e4istyv\u00e4 saksankielinen ooppera- ja teatteritarjonta<\/h3>\n<p><strong>Hornicke &amp; Reithmeyer -perheiden oopperaseurueet<\/strong> vierailivat saksankielisell\u00e4 oopperallaan useaan otteeseen Helsingiss\u00e4 vuosina 1839\u20131844 tuoden ohjelmistollisia uutuuksia Euroopan oopperalavoilta: von Weberin <em>Der Freisch\u00fctz<\/em>, sai seurakseen Bellinin <em>Norman<\/em>, Bouldieun <em>Johann von Parisin<\/em> Rossinin <em>Barbier von Sevillan<\/em>, sek\u00e4 Bellinin toisen suosikin, teoksen <em>Die Nachtwandlerin<\/em> (Unissak\u00e4vij\u00e4).<\/p>\n<p>Auberin <em>Fenella<\/em>, oli er\u00e4\u00e4st\u00e4 1600-luvun vallankumouksesta kertova teos, jonka alkuper\u00e4inen nimi oli <em>Porticin mykk\u00e4<\/em>. Sen esitt\u00e4minen oli kielletty Ven\u00e4j\u00e4ll\u00e4. Belgiassa samaisen teoksen esityksen innoittamana oli puhjennut vuoden 1830 vallankumous. Senkin esityksest\u00e4 Helsingiss\u00e4 1840 on eloisa kuvaus Anders Ramsayn muistelmissa. Sis\u00e4lt\u00f6jen kannalta <em>Fenella eli Porticin mykk\u00e4<\/em> oli kiintoisa, vaikka se tuli viiveell\u00e4. Sit\u00e4 ilmeisesti ei Schultzin seurueella viel\u00e4 ollut ohjelmistossa. Keskeiset Mozartit, Bellinit ja Rossinit kertovat millaiseksi oopperan perusrepertuaari tuolloin oli muotoutumassa.<\/p>\n<p>Seuraavina vuosina n\u00e4htiin lis\u00e4ksi ainakin Auberin <em>Fra Diavolo<\/em>, Mozartin <em>Figaros Hochzeit<\/em>, <em>Don Juan <\/em> ja <em>Die Zauberfl\u00f6te,<\/em> H\u00e9rodin <em>Zampa<\/em>, Rossinin <em>Tancred, <\/em> <em>Aschenbr\u00f6del (Tuhkimo) <\/em> ja <em>Otello <\/em>sek\u00e4 Cherubinin <em>Der Wassertr\u00e4ger. <\/em> Seurueen vetonaulana olivat Reithmeyerin perheen tytt\u00e4ret, jotka ansiokkaasti esiintyiv\u00e4t ja lauloivat naisrooleissa. Oopperaesityksi\u00e4 on kuvattu yksityiskohtaisemmin Hannu-Ilari Lampelan kirjoittamassa Suomalaisen Oopperan historiassa.<\/p>\n<p><strong>Saksalaista puheteatteria<\/strong>\u00a0edustivat l\u00e4hinn\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4 <strong>Carl Mohrin<\/strong> ja <strong>K\u00f6hlerin <\/strong>seurueet vuosina 1842\u20131844. Saksankielelle olisi varmaan riitt\u00e4nyt enemm\u00e4n yleis\u00f6j\u00e4, mutta yleisarvioksi muodostui, ett\u00e4 heid\u00e4n n\u00e4ytelm\u00e4ns\u00e4 olivat v\u00e4h\u00e4p\u00e4t\u00f6isi\u00e4 ja rutiininomaisia. Mit\u00e4\u00e4n lis\u00e4arvoa siihen mit\u00e4 Ruotsista oli tuotu samoina vuosina, ainakaan kirjallista, ei tullut.<\/p>\n<p>Viimeiset pitemm\u00e4t saksankieliset vierailut n\u00e4htiin vasta <strong>Schrameckin oopperaseurueen<\/strong> 1856\u20131857, esitt\u00e4ess\u00e4 ensimm\u00e4isen\u00e4 Richard Wagnerin oopperana <em>Tannh\u00e4userin.<\/em> <strong>Nielitzin saksalainen teatteri<\/strong> esitti Goethen <em>Faustin <\/em>E K\u00fchnin vieraillessa Mefistona. K\u00fchnin, voimakkaan romanttisen n\u00e4yttelij\u00e4n vierailun korkeatasoisuutta on Hirn kuvannut. T\u00e4m\u00e4n j\u00e4lkeen saksalaisten\/baltialaisten vierailut v\u00e4heniv\u00e4t ja j\u00e4iv\u00e4t poikkeuksiksi.<\/p>\n<p>Oopperan osalta aloite siirtyi p\u00e4\u00e4kaupungin musiikkiharrastajien asiaksi sek\u00e4 Nya Teaternin ja Suomalaisen Teatterin\/Oopperan kilpailevien esitysten valtaisaksi oopperabuumiksi 1870-luvulla. Sitten alkoivat italialaisten seurueiden vierailut Pietarista k\u00e4sin 1879 valmistuneessa Aleksanterin teatterissa.<\/p>\n<h3>Delandin veljekset ja 1840-luvun porvarillistuva ohjelmisto<\/h3>\n<p>Ruotsinkielist\u00e4 teatteria hallitsivat 1840-luvula <strong>Fredrik Deland (1812\u20131894), Olof Torsslow ja Pierre Deland (1805\u20131862). <\/strong> N\u00e4m\u00e4 vierailivat vuosina 1838\u20131851 erilaisissa kokoonpanoissa ja Pierre Deland viel\u00e4 vuonna 1860\u20131861 kiviteatterin ensimm\u00e4isen\u00e4 vuokraajana.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-1 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 50%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-1' class='gallery galleryid-116 gallery-columns-2 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon portrait'>\n\t\t\t\t<img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"360\" height=\"460\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/wp-content\/uploads\/2014\/12\/0203.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" aria-describedby=\"gallery-1-222\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/wp-content\/uploads\/2014\/12\/0203.jpg 360w, https:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/wp-content\/uploads\/2014\/12\/0203-235x300.jpg 235w\" sizes=\"(max-width: 360px) 100vw, 360px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-1-222'>\n\t\t\t\tFredrik Deland. Toinen Suomessa useaan otteeseen vierailleista teatterinjohtajaveljeksist\u00e4. [A.&#038;P. Jonason Foto Atelier, G\u00f6teborg. Museovirasto] \n\t\t\t\t<\/dd><\/dl>\n\t\t\t<br style='clear: both' \/>\n\t\t<\/div>\n\n<p>Ryhm\u00e4t edustivat edelleen 1800-luvulla yleist\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4-teatterinjohtaja -mallia, jossa johtaja samalla oli yleens\u00e4 valovoimaisin tai ainakin riitt\u00e4v\u00e4n taitava seurueensa n\u00e4yttelij\u00f6ist\u00e4. Mik\u00e4li n\u00e4in ei ollut, tai h\u00e4n n\u00e4ytteli mieluummin rauhallisten is\u00e4pappojen rooleja, voitiin dramaattisuutta ja romanttista kiihkoa vaativaan rooliin kiinnitt\u00e4\u00e4 nimek\u00e4s vierailija.<\/p>\n<p><strong>Olof Ulrik Torsslowia ja h\u00e4nen vaimoaan Sara Torsslowia <\/strong>ylistettiin yleens\u00e4 aikansa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6taiteen huippuedustajiksi. Heid\u00e4n seurueensa vierailut alkoivat 1838. Ohjelmistollisesti h\u00e4nen teoksensa n\u00e4ytt\u00e4v\u00e4t nousevan t\u00e4htisysteemin mallia noudattavaksi. Torsslowin Macbeth ja h\u00e4nen vaimonsa n\u00e4yttelem\u00e4 Lady Macbeth olivat tietysti muutenkin kiitollisia rooleja tuolta ajalta \u2013 pahuuden n\u00e4ytteleminen kaikissa rekistereiss\u00e4\u00e4n on ollut inspiroivaa sek\u00e4 n\u00e4yttelij\u00f6ille ett\u00e4 yleis\u00f6lle.<\/p>\n<p>Englanninkielist\u00e4 termi\u00e4 \u201dstar vehicle\u201d (t\u00e4htivaunu) on vaikea suomentaa, mutta se tarkoittaa n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4 joka on dramaturgisesti rakennettu niin, ett\u00e4 siin\u00e4 on n\u00e4ytt\u00e4v\u00e4\u00e4, ylv\u00e4st\u00e4, tuntehikasta, melodramaattista n\u00e4ytelt\u00e4v\u00e4\u00e4 yhdelle tai mielell\u00e4\u00e4n kahdelle johtavalle n\u00e4yttelij\u00e4lle.<\/p>\n<p>T\u00e4llaisia rooleja oli Eugene Scriben Italian renessanssiaikaan sijoittuvassa n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 <em>Strozzi och Martino<\/em> sek\u00e4 englantilaisen Bulwer-Lyttonin <em>Richelieu<\/em>-n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4, jossa juonittelevan mutta suvereenin p\u00e4\u00e4ministeri-kardinaalin hahmo oli er\u00e4s aikaansa puhutteleva valtiaskuvia.<\/p>\n<p>Kauhuromanttisten (saks. Schreckromantik, engl. Gothic) melodraamojen hahmoja Torsslow n\u00e4ytteli viel\u00e4 1851, nimitt\u00e4in <em>Klostret Castro<\/em> -melodraaman kardinaali Montaltoa sek\u00e4 Casimir Delavignen n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4 <em>Ludvig XI.<\/em> Mukana oli my\u00f6s Scriben taitava historiallinen salonkikomedia <em>Ett glas vatten<\/em>, sek\u00e4 <em>Hamlet.<\/em> Vanhempana ohjelmistona kulkivat mukana viel\u00e4 Kotzebuen n\u00e4ytelm\u00e4t <em>Gustaf Eriksson Wasa<\/em> ja <em>Johanna av Montfaucon.<\/em><\/p>\n<p>Vuonna 1843 Torsslow oli lis\u00e4ksi n\u00e4ytellyt Alexandre Dumas\u2019n suuressa menestysn\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 <em>Edmond Kean<\/em>. Se kiersi kaikissa Euroopan teattereissa t\u00e4htin\u00e4yttelij\u00f6iden herkkupalana. N\u00e4ytelm\u00e4\u00e4n on koottu kaikki anekdootit englantilaisen varhaisromantiikan kauhukakara-n\u00e4yttelij\u00e4n Edmund Keanin el\u00e4m\u00e4st\u00e4. Siihen on rakennettu t\u00e4htin\u00e4yttelij\u00e4lle lukuisia kohtia briljeerata, vaihtaa vaatetusta ja tyyppi\u00e4 nopeaan tahtiin, vastustajansa nolaten. Se on er\u00e4\u00e4nlaista kameleonttisen identiteetin juhlaa. N\u00e4ytelm\u00e4\u00e4 esittiv\u00e4t my\u00f6hemmin kaikki mielell\u00e4\u00e4n, muiden muassa t\u00e4htiteatterin my\u00f6hempi esimerkki Aarne Orjatsalo 1910-luvulla ja 1929\u20131930.<\/p>\n<p><strong>Deland-veljesten<\/strong> is\u00e4 oli ranskalainen Tukholman Kuninkaallisen oopperan balettimestari, joten pojat edustivat j\u00e4lleen ruotsalaistuneita ranskalaisia, kuten Bonuvier aikanaan.<\/p>\n<p><strong>Fredrik Deland<\/strong> oli ilmeisesti n\u00e4yttelij\u00e4n\u00e4 velje\u00e4\u00e4n Pierre\u00e4 taitavampi ja monipuolisempi ja siksi h\u00e4n oli saanut my\u00f6s tasokkaamman ryhm\u00e4n mukaansa. H\u00e4n esiintyi usein my\u00f6s Torsslowin kanssa. H\u00e4nen ei tarvinnut l\u00e4hte\u00e4 Turku\u2013Helsinki -akselia pohjoisemmaksi, siit\u00e4 osasta maata huolehtivat tuolloin viel\u00e4 Westerlundin seurueen j\u00e4\u00e4nteet (Mineurin ja Billingin johdolla).<\/p>\n<p><strong>Pierre Joseph Delandin <\/strong>seurue oli alkuun v\u00e4hemm\u00e4n kokenut, mutta sen tietty huolekkuus ja tasalaatuisuus takasivat sille my\u00f6s my\u00f6nteisen yleis\u00f6n Helsingiss\u00e4. H\u00e4nen vaimonsa Hedvig Deland oli my\u00f6s arvostettu, \u00e4lyk\u00e4s ja kaunis n\u00e4yttelij\u00e4t\u00e4r. Merkitt\u00e4v\u00e4\u00e4n kuuluisuuteen Ruotsissa nousi heid\u00e4n tytt\u00e4rens\u00e4 Betty Deland, mimell\u00e4 <strong>Betty Alml\u00f6f<\/strong>, avioiduttuaan n\u00e4yttelij\u00e4 Knut Alml\u00f6fin kanssa.<\/p>\n<p>He olivat k\u00e4yneet ensimm\u00e4isen kerran Helsingiss\u00e4 1839, ja tulivat uudelleen 1840-luvulla usein. Veljekset kykeniv\u00e4t koordinoimaan vierailunsa siten, ett\u00e4 he eiv\u00e4t osuneet samana vuonna Suomeen. V\u00e4lill\u00e4 hekin k\u00e4viv\u00e4t Ruotsissa, rekrytoimassa n\u00e4yttelij\u00f6it\u00e4 ja n\u00e4yttelem\u00e4ss\u00e4 Djurg\u00e5rdsteaternissa erimittaisia sesonkeja. Pierre Delandin seurue esiintyi my\u00f6s Viipurissa ja Vaasassa.<\/p>\n<p>Aina Krimin sotaan asti 1854\u20131855 Helsinki oli kes\u00e4isin t\u00e4ynn\u00e4 Kaivopuistoon tulleita ven\u00e4l\u00e4isi\u00e4 kylpyl\u00e4vieraita, joille kannatti esitt\u00e4\u00e4 varsinkin musiikkipitoista ohjelmistoa.<\/p>\n<p>Vakituisessa yleis\u00f6pohjassa on 1840-luvulla havaittavissa jo selv\u00e4 muutos: se on laajentunut aatelisista virkamiesperheist\u00e4 kaupungin porvaristoon ja pappiss\u00e4\u00e4tyyn lukeutuvaan akateemiseen sivistyneist\u00f6\u00f6n. Se ei siis en\u00e4\u00e4 ollut pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n aristokraattiperheiden ja ylemm\u00e4n porvariss\u00e4\u00e4dyn varassa. Ilmi\u00f6t\u00e4 voi nimitt\u00e4\u00e4 suhteelliseksi keskiluokkaistumiseksi, jossa kaupunkiasujaimisto kasvoi ja yhdistysten, illanviettojen ja esimerkiksi Seurahuoneen kaltaisen julkisen tilan kautta syntyi ns. porvarillista julkisuutta. Siihen kuuluivat sanomalehdet ja kulttuuritapahtumat keskeisen\u00e4 osana.<\/p>\n<p>Historioitsijat ovat mielell\u00e4\u00e4n keskitt\u00e4neet huomiotaan ohjelmistojen klassikko- tai \u201darvoteoksiin\u201d, mik\u00e4 on helppoa, koska lukijat voivat kiinnitt\u00e4\u00e4 kuvauksen n\u00e4in tuttuihin teoksiin. Se edist\u00e4\u00e4 my\u00f6s arvoarvostelmien tekemist\u00e4: paljon hyvi\u00e4 klassikkoja = hyv\u00e4 teatteri; tusinan\u00e4ytelm\u00e4\u00e4 = huono teatteri. Silti noiden vuosikymmenien populaariohjelmistojen tutkimus ja luenta Suomen kannalta odottaa tekij\u00f6it\u00e4\u00e4n. N\u00e4k\u00f6kulmaa Topeliuksen dominoimaan lehtikritiikkiin voidaan my\u00f6s k\u00e4\u00e4nt\u00e4\u00e4: valistavan ja kasvattavan asenteensa takia h\u00e4nt\u00e4 yleens\u00e4 \u00e4rsytti \u201dvastuuton nauru\u201d, vaikka nyky\u00e4\u00e4n sellainen tiedet\u00e4\u00e4n kaikkein vapauttavimmaksi, ja sosiaalisesti kritisoivaksi, varaventtiiliksi ja terapiaksi.<\/p>\n<p>Ohjelmistoista voi havaita sen ett\u00e4 saksalaista ja ranskalaista ohjelmistoa oli edelleen runsaasti. Englanti on teatteritarjonnan kannalta valikoivampi. Lontoon uutuudet tulevat usein Saksan kautta. Melodraamoihin tuli jo porvariston aiheita, kuten Emily Bront\u00ebn <em>Kotiopettajattaren romaanista<\/em> muokattu n\u00e4ytelm\u00e4 <em>Jane Eyre<\/em>, sek\u00e4 vastaavia romaanikirjallisuuden ja naiskirjallisuuden klassikoita. Ne my\u00f6s rakensivat naisn\u00e4yttelij\u00f6iden nousua maineeseen.<\/p>\n<p>Kaksi tuoretta ja Tukholmassa erityisen suosittua ruotsalaista komediankirjoittajaa <strong>August Blanche ja Johan Jolin<\/strong> nousivat molempien Deland-veljesten ohjelmistojen k\u00e4rkeen Helsingiss\u00e4kin. N\u00e4it\u00e4 n\u00e4ytelmi\u00e4 ja ruotsalaisten lis\u00e4\u00e4ntyv\u00e4\u00e4 pinnallisuutta, karkeata komiikkaa ja huonoa makua paheksuttiin usein. Olihan Suomi viel\u00e4 er\u00e4\u00e4nlainen kasvatuksen projekti koko maa!<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-2 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-2' class='gallery galleryid-116 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"700\" height=\"550\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/wp-content\/uploads\/2014\/12\/0203b_x.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" aria-describedby=\"gallery-2-223\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/wp-content\/uploads\/2014\/12\/0203b_x.jpg 700w, https:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/wp-content\/uploads\/2014\/12\/0203b_x-300x236.jpg 300w\" sizes=\"(max-width: 700px) 100vw, 700px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-2-223'>\n\t\t\t\tSuomessakin suosittu komediakirjailija August Blanche pit\u00e4m\u00e4ss\u00e4 viimeist\u00e4 puhettaan kuolinp\u00e4iv\u00e4n\u00e4\u00e4n 30.11.1868. Vesiv\u00e4rein v\u00e4ritetty lyijykyn\u00e4piirros. Wadstr\u00f6min kokelma. [Markku Haverinen 2002. Museovirasto]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<p>Fredrik Deland toi jo 1844 August Blanchen komediaa Helsinkiin, n\u00e4ytellen itse niiden kiitollisia rooleja kuten <em>Magister Bl\u00e4ckstadius eller Gifterm\u00e5lsannonsen<\/em>. My\u00f6hemmin h\u00e4n esitti viel\u00e4 useita Blanchen ja Jolinin komedioita. \u2013 N\u00e4in kuitenkin kaupunkilaisyleis\u00f6 p\u00e4\u00e4si jotenkin jo itselleen l\u00e4heisiin aiheisiin, ja olivathan ne kiertueilla helpommin teht\u00e4vi\u00e4 salonkihuvin\u00e4ytelmi\u00e4, kuin olisivat historialliset draamat olleet. Nykyisyytt\u00e4 ja tulevaisuuskuvitelmia sek\u00e4 itset\u00e4rkeily\u00e4 satirisoiva <em>1846 och 1946, <\/em>oli er\u00e4s t\u00e4m\u00e4n ohjelmiston kulmakivi\u00e4.<\/p>\n<p>Tuoreeltaan ryhm\u00e4 esitti my\u00f6s uutta ruotsalaista kansann\u00e4ytelm\u00e4\u00e4 F A Dahlgrenin <em>V\u00e4rml\u00e4nningarna<\/em>, josta voisi sanoa, ett\u00e4 uusi laulunsekaisen juonellisen kansann\u00e4ytelm\u00e4n genre teki l\u00e4pimurtonsa, vaikka edelt\u00e4j\u00e4 sill\u00e4kin oli (vuoden 1788, <em>Kronofogderna<\/em>.) Ei ole silti v\u00e4\u00e4rin vet\u00e4\u00e4 linjoja <em>V\u00e4rmlantilaisista<\/em> 30 vuotta my\u00f6hemp\u00e4\u00e4n <em>Roinilan taloon<\/em> ja 50 vuotta my\u00f6hemp\u00e4\u00e4n <em>Tukkijokeen.<\/em><\/p>\n<h3>Kotimaisia ruotsinkielisi\u00e4 n\u00e4ytelmi\u00e4 syntyy ja esitet\u00e4\u00e4n<\/h3>\n<p>Kotimainen n\u00e4ytelm\u00e4kirjallisuus piristyi jo vuodesta 1845 alkaen. Edell\u00e4 kuvatut Topeliuksen keskeiset teokset ovat itse asiassa suurisuuntaisimmat ja huipentavat sen, mit\u00e4 kirjoittajat kuten Berndtsson, Ingelius, Pinello ja von Essen olivat aikaan saaneet, mukaan lukien my\u00f6s Runebergin varhaiskomedian sek\u00e4 koulupoika Wecksellin tuotokset. Kiinnostavimpia tulevan tutkimuksen selvitett\u00e4vi\u00e4 teoksia ovat ensimm\u00e4isten oloissamme n\u00e4ytelmi\u00e4 kirjoittaneiden naisten kuten J Granqvistin er\u00e4\u00e4t l\u00e4hemp\u00e4\u00e4 huomiota kaipaavat sosiaaliset kuvaukset sek\u00e4 esim. <strong>J F Galetskin<\/strong> <em>20 kopek silver. <\/em>Galetski oli itse verhoilija ammatiltaan ja kirjoittajana sympatisoi kaupungin alempia luokkia. Sin\u00e4ns\u00e4 naivissa <em>20 kopek silver<\/em> -n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 p\u00e4\u00e4henkil\u00f6 on aviottomana syntynyt prostituoidun tyt\u00e4r, joka saakin peri\u00e4 varakkaaksi nouseen is\u00e4ns\u00e4 omaisuuden.<\/p>\n<p>Osa ruotsinkielisist\u00e4 oli vaatimustasoltaan siis viel\u00e4 kuin seuran\u00e4yt\u00e4nt\u00f6jen k\u00e4ytt\u00f6\u00f6n kirjoitettuja, mutta ammattiseurueiden esitt\u00e4min\u00e4 ne her\u00e4ttiv\u00e4t innostusta ja suosiota, usein koska sis\u00e4lsiv\u00e4t my\u00f6s kupletteja eli helppoja lauluja. Suomessa kirjoitetuilla ruotsinkielisill\u00e4 teksteill\u00e4 oli my\u00f6s vientiarvoa Tukholmaan.<\/p>\n<p>N\u00e4in Suomessa kiert\u00e4v\u00e4t ruotsinkieliset seurueet toimivat kulkukauppiaina: niiden kautta saatiin kontaktia ruotsinkieliseen alkuper\u00e4isdramatiikkaan ja vietiin Suomessa syntynytt\u00e4 n\u00e4ytelm\u00e4kirjallisuutta Tukholmaan. M\u00e4\u00e4r\u00e4t eiv\u00e4t ole suuria, ja t\u00e4rkeimpi\u00e4 vientiartikkeleita tietenkin olivat Pierre Delandin saavuttama menestys Topeliuksen <em>Efter 50 \u00e5r<\/em> vuodelta 1851 ja Edvard Stjernstr\u00f6min kev\u00e4\u00e4ll\u00e4 1853 mukaansa saama <em>Regina von Emmeritz<\/em>.<\/p>\n<p><strong>Fredrik Berndtson\u00a0<\/strong>muistetaan yleens\u00e4 viisin\u00e4yt\u00f6ksisest\u00e4 seikkailupitoisesta draamastaan\u00a0<em>Ur lifvets strid<\/em>\u00a0(1851), joka kuvasi 1808\u20131809 Suomen sotaa suomalaisen aatelissuvun kannalta ja sit\u00e4 tervehdittiin aikanaan ilolla ja arvostuksella. Mukana oli my\u00f6s kenraali von D\u00f6beln, jonka tunnettu puhe esitet\u00e4\u00e4n n\u00e4ytelm\u00e4n keskimm\u00e4isess\u00e4 n\u00e4yt\u00f6ksess\u00e4. Fennomaanien ja muiden kannalta n\u00e4ytelm\u00e4 oli ongelmallinen, sill\u00e4 konna on upseeri, joka alkaa juonitella ven\u00e4l\u00e4isten kanssa sodan viel\u00e4 jatkussa. T\u00e4m\u00e4 is\u00e4nmaan \u201dtakink\u00e4\u00e4nt\u00e4jien\u201d teema oli kovin delikaatti.<\/p>\n<p><strong>Fredrik Delandia<\/strong> on kiitt\u00e4minen kotimaisen komedian illasta. Joulukuussa 1845 h\u00e4n illan aluksi esitti Runebergin vuonna 1834 julkaiseman komedian <em>Friaren fr\u00e5n Landet <\/em> sek\u00e4 sille vastakappaleeksi kirjoitetun Berndtssonin komedian <em>Friaren fr\u00e5n \u00c5bo<\/em>, jota varten tarvittiin taustafondiksi jopa Helsingin ravintola Kaisanieme\u00e4 esitt\u00e4v\u00e4 maalaus. Molemmista tuli menestyksi\u00e4, mutta Berndtssonin n\u00e4ytelm\u00e4 oli ajankohtaisempi ja kiinnostavampi, kuin Runebergin aika yksinkertaiseen naamioitumiseen perustuva vaudeville.<\/p>\n<p>Berndtsson kirjoitti n\u00e4ytelm\u00e4lleen my\u00f6s jatko-osan <em>Tullboms sista \u00e4ventyr.<\/em> Muita Berndtssonin pienoisn\u00e4ytelmi\u00e4 olivat <em>En visit<\/em>, <em>I det gr\u00f6na<\/em> ja <em> Brunnsbalen<\/em> \u2013 Niille kaikille oli k\u00e4ytt\u00f6\u00e4 my\u00f6s Tukholmassa. Pierre Delandin ohjelmistossa oli my\u00f6s Berndtsonin <em>Enleveringen. \u2013\u00a0<\/em>Berndtson oli my\u00f6hemmin kaikkia teatterin kotimaisuus-hankkeita vastaan, eiv\u00e4tk\u00e4 h\u00e4nen n\u00e4ytelm\u00e4ns\u00e4 kielisyist\u00e4 koskaan p\u00e4\u00e4sseet Suomalaisen Teatterin ohjelmistoon.<\/p>\n<p>Suomalainen J. A. von Essen oli kirjoittanut n\u00e4ytelm\u00e4n <em>Sk\u00e4rg\u00e5rdsflickan <\/em>ja turkulainen Nils Henrik Pinello n\u00e4ytelm\u00e4n tai oikeastaan tanskalaisen J Heibergin tekstiin perustuvan mukaelman <em>Sommarnatten<\/em>, jotka molemmat olivat lauluin h\u00f6ystettyj\u00e4 laatukuvia Suomesta. Viimeksi mainitun taustaksi tarvittiin Turun linnaa esitt\u00e4v\u00e4 fondi. Samaan ryhm\u00e4\u00e4n on luettava viel\u00e4 von Essenin <em>Vid Lemos strand, <\/em>joka n\u00e4kyi Bergbomin Suomalaisen teatterin ohjelmistossa nimell\u00e4 <em>Lemun rannalla.<\/em><\/p>\n<p>Pinello teki yhteisty\u00f6t\u00e4 s\u00e4velt\u00e4j\u00e4 Konrad Greven kanssa, joka s\u00e4velsi musiikkia er\u00e4isiin muihinkin Pinellon k\u00e4\u00e4nn\u00f6s-mukaelmiin. Pinello-Greve: <em>En Nylands Dragon<\/em>\u00a0oli my\u00f6s\u00a0Pinellon mukailema teksti. Kotimainen oli my\u00f6s C.T.M\u00f6llerin <em>Bj\u00f6rnjakten. <\/em><\/p>\n<p><strong>Pierre Joseph Delandista 1805\u20131862 <\/strong>Sven Hirn (1998 s159\u2013160) kirjoittaa:<\/p>\n<blockquote><p>Teatterinjohtajana P. J. Deland oli maineikas. H\u00e4n yll\u00e4piti ankaraa kuria seurueessaan, samoin teatterissa. Oli hyvin yleist\u00e4, ett\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4t tauoilla nauttivat erin\u00e4isi\u00e4 ev\u00e4it\u00e4 tai pist\u00e4ytyiv\u00e4t l\u00e4himm\u00e4ss\u00e4 kapakassa, jolloin my\u00f6s aikataulut saattoivat menn\u00e4 sekaisin. Deland edellytti t\u00e4sm\u00e4llisyytt\u00e4 ja j\u00e4rjestyst\u00e4. Ulkopuolisilla ei ollut asiaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n puolelle harjoitusten, saatikka n\u00e4yt\u00e4nt\u00f6jen aikana. Tupakointi oli kielletty\u00e4, &#8211; &#8211; Deland oli lis\u00e4ksi itse etev\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4, joka oli erikoistunut ranskalaisten komedioiden porvarishahmoihin. Kuten Torsslowkin h\u00e4n otti et\u00e4isyytt\u00e4 saksalaisten romanttiseen ylitunteellisuuteen.<\/p><\/blockquote>\n<p>Kaudelta 1843\u20131844 Delandin ohjelmiston suurin menestys oli kuitenkin ilveily <em>K\u00e4rlek och h\u00e4mnd eller Den brasilianska apan<\/em>. Sill\u00e4 oli my\u00f6s jatko-osa <em>Domis d\u00f6d.<\/em> Mukana oleva tanssija-akrobaatti Springer esitti apinaa sellaisella taituruudella, ett\u00e4 n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4 voitiin esitt\u00e4\u00e4 per\u00e4ti 7 kertaa, mik\u00e4 oli harvinaista. Osittain Delandin seuruetta kritisoitiin ja jopa Topelius muisteli Westerlundien &#8217;arvokasta&#8217; ohjelmistoa my\u00f6nteisesti.<\/p>\n<p>Pierre Deland toi mutkatonta oman aikansa arkista komediaa ja osin vakavaakin n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4, kaikki August Blanchen n\u00e4ytelm\u00e4t nimitt\u00e4in eiv\u00e4t olleet komedioita. Deland esitti my\u00f6s Jolinin n\u00e4ytelmi\u00e4, kuten <em>M\u00e4ster Smith eller Aristokrater \u00e4r vi alla <\/em>ja<em> Barnhusbarnen eller V\u00e4rldens dom. <\/em><\/p>\n<p>Ajankohtaisia keskusteluja k\u00e4siteltiin esimerkiksi ruotsinmaalaisen C. J. Moqvistin n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4:<em> Mlle Bager eller Den emanciperades seger<\/em>. Sen aiheena oli Uppsalassa k\u00e4yty oikeudenk\u00e4ynti Sophie Sageria vastaan. Topelius oli sen sis\u00e4ll\u00f6st\u00e4 tuohtunut, koska siin\u00e4 irvisteltiin naisten emansipaatiolle. (Hirn 1998, 192)<\/p>\n<p>Topelius kiitti erityisesti Delandin tuomaa saksalaisen Henrik Hertzin n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4 <em>Kung Ren\u00e9s dotter.<\/em>\u00a0P\u00e4\u00e4roolissa n\u00e4k\u00f6ns\u00e4 saavana Jolantana esiintyi h\u00e4nen tytt\u00e4rens\u00e4 Betty Deland<em>,<\/em> joka my\u00f6hemmin meni naimisiin kuuluisan n\u00e4yttelij\u00e4 Knut Alml\u00f6fin kanssa, ja tunnetaan itsekin Ruotsissa Betty Alml\u00f6fin\u00e4. Aleksis Kiven <em>Y\u00f6 ja p\u00e4iv\u00e4 <\/em>-n\u00e4ytelm\u00e4 on aiheen mukaelma Suomen oloihin.<\/p>\n<p>Pierre Deland piti yll\u00e4 ajan tavan mukaan suhteita kaupungin seurapiireihin ja osallistui kaupungeissa j\u00e4rjestett\u00e4vin tableau- eli kuvasommitelmien j\u00e4rjest\u00e4miseen. Turussa Pinello ja Greve j\u00e4rjestiv\u00e4t kuvaelman (tableau vivantin) <em>Den sista nunnans intagande i N\u00e5dendals kloster \/ Birgitta Kurck. <\/em>Olihan kiinnostus keskiaikaiseen Suomeen her\u00e4nnyt, joten Naantalin luostarin viimeinen nunna oli t\u00e4rke\u00e4 aihe. Siihen palasi viel\u00e4 omana aikanaan viel\u00e4 Amos Andersson n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4\u00e4n <em>Vallis gratiae<\/em> 1930-luvulla.<\/p>\n<p>Pierre Deland saattoi j\u00e4rjest\u00e4\u00e4 my\u00f6s musiikkipitoisia esityksi\u00e4, kuten palata B. H. Crusellin orientalistiseen pienoisoopperaan <em>Den lilla sklavinnan <\/em>tansseineen tai sovittaa is\u00e4ns\u00e4 koreografi Delandin peruja olevan commedia dell\u2019arte -hahmoja sis\u00e4lt\u00e4v\u00e4n baletin <em>Den komiska baletten. <\/em>Siihen sijoitettiin tanssijaksi mukaan neiti\u00a0<strong>Alina Frasa<\/strong>, Helsingin tunnettu lapsitanssijatar, joka oli tanssinut jo Fredrik Delandin esityksiss\u00e4 v\u00e4liajoilla, ja jota my\u00f6s koulupoika Aleksis Stenvall ihaillen k\u00e4vi katsomassa.<\/p>\n<p>Pierre Deland palasi ennen kuolemaansa Helsinkiin 1860 syksyll\u00e4 Kiviteatterin ensimm\u00e4isen kauden vuokraajaksi, tarjoten heti ylevien avajaisten j\u00e4lkeen joulukuussa 1860 tuoretta Pariisilais-hupailua <em>Orfeus Manalassa.<\/em><\/p>\n<h3>Hyvinvoivan Stjernstr\u00f6min vuodet 1850\u20131853<\/h3>\n<p>Teatteritalon laajennus 1849 oli tervetullut, koska seurueiden oli parhaimmillaan saatava kunnollinen kassa. <strong>Edvard Stjernstr\u00f6min<\/strong> (1816\u20131877) kanssa saatiin aikaan sopimus, jonka mukaan h\u00e4nell\u00e4 olivat vuokrattuna Suomen kaikki kolme teatteritaloa, Turun ja Viipurin kiviteatterit sek\u00e4 Helsingin laajennettu puuteatteri. Vain h\u00e4nen suostumuksellaan taloja voitiin vuokrata my\u00f6s muille.<\/p>\n<p>Stjernstr\u00f6m oli itse suurisuuntainen hahmo, hyv\u00e4ntuulinen pyknikko, joka loistoroolissaan n\u00e4ytteli el\u00e4m\u00e4niloista nautiskelijaa <em>Don Cesar de Bazanoa<\/em>. Kautta vuosien h\u00e4nen ohjelmistonsa her\u00e4tti osittain j\u00e4lleen n\u00e4rk\u00e4styst\u00e4 tutulla keveys-argumentilla, mutta silti tai siksi h\u00e4nen kaikki kolme kauttaan ilmeisesti olivat taloudellisia menestyksi\u00e4. T\u00e4rke\u00e4\u00e4 oli taas, ett\u00e4 h\u00e4n pitk\u00e4n tauon j\u00e4lkeen toi ruotsinkielist\u00e4 teatteria Viipuriin ja hoiti hyvin suhdanteensa ja seurapiirikontaktinsa. N\u00e4m\u00e4 sosiaaliset taidot toivat my\u00f6s yleis\u00f6n teatteriin. Huhut kertoivat h\u00e4nen kunnolla rikastuneen Suomen vuosinaan.<\/p>\n<p>Stjernstr\u00f6min ensimm\u00e4inen kausi 1850\u20131851 aloitettiin syksyll\u00e4 Turusta ja talveksi mentiin Viipuriin. H\u00e4nen seurueensa oli koottu vasta samana syksyn\u00e4, ja h\u00e4n oli saanut mukaansa er\u00e4it\u00e4 Delandin parhaita voimia. Kantava kaksikko <strong>Wilhelm \u00c5hman <\/strong>ja<strong> Mauritz Pousette, <\/strong>molemmat vaimoineen n\u00e4htiin Helsingiss\u00e4 viel\u00e4 kivitalon teatterinjohtajina 1860-luvulla. Turku ja Viipuri oli tarjosi mahdollisuutta esitysten hiomiseen, joten Stjernstr\u00f6m tuli Helsinkiin vasta huhtikuussa Pierre Delandin l\u00e4hdetty\u00e4 sielt\u00e4.<\/p>\n<p>Eduard Stjernstr\u00f6miin oltiin aluksi kovin tyytyv\u00e4isi\u00e4, kunnes valitukset alkoivat seuraavana vuonna kohdistua ohjelmistoon. Oltiin perusdilemman \u00e4\u00e4rell\u00e4: johtaako teatteria n\u00e4yttelij\u00e4, joka huolehtii siit\u00e4, ett\u00e4 ilta illan j\u00e4lkeen sali on t\u00e4ynn\u00e4 yleis\u00f6n huokumaa mielihyv\u00e4\u00e4, vai onko dramaturgi tai kirjallinen auktoriteetti johtajana, joka asettaa tavoitteita nimenomaan tekstin laadulle. T\u00e4t\u00e4 balanssia tai trendien vaihtumista voidaan tarkastella 1850-luvulla Stjernstr\u00f6min ja Topeliuksen v\u00e4lisen\u00e4 j\u00e4nnitteen\u00e4.<\/p>\n<p>Taitavana teatterimiehen\u00e4 Sternstr\u00f6m ymm\u00e4rsi miten t\u00e4rke\u00e4\u00e4 oli esitt\u00e4\u00e4 F. Berdntssonin <em>Ur lifvets strid,<\/em> ensi-ilta 19.5.1851, aiheena Suomen sota. Itse Olof Torsslow vieraili joskus kenraali von D\u00f6belnin\u00e4. Merkitt\u00e4v\u00e4 is\u00e4nmaallisen innostuksen n\u00e4ytelm\u00e4 oli hyv\u00e4 olla mukana, tilanteiden varalta, jolloin kriitikot per\u00e4\u00e4nkuuluttivat aatteita.<\/p>\n<p>Stjernstr\u00f6min joviaali, ei-kirjallinen ja selv\u00e4sti toimivan kaupallinen kolmivuotiskausi Suomessa p\u00e4\u00e4ttyi silti kev\u00e4\u00e4ll\u00e4 1853 <em>Regina von Emmeritzin<\/em> kantaesitykseen. Topelius oli ollut yhteydess\u00e4 jo syystalvella, kysyen h\u00e4nen kiinnostustaan. Hirnin mukaan Stjernstr\u00f6m oli aina halunnut n\u00e4ytell\u00e4 Kustaa II Aadolfia. Toisaalta h\u00e4n yhdisti huvin ja hy\u00f6dyn, ja n\u00e4ki ep\u00e4ilem\u00e4tt\u00e4 my\u00f6s teatteripoliittisesti edulliseksi ottaa paikallisen merkkihenkil\u00f6n ja kriitikon n\u00e4ytelm\u00e4n teatteriinsa. Sen saama vastaanotto ei kuitenkaan ollut kiistatonta. Syyst\u00e4 viitattiin tarpeettomiin joukkokohtauksiin ja hieman naiiveihin linnan valloitusta kuvaaviin taisteluihin.<\/p>\n<p>Vuoden verran tarjonnasta huolehti <strong>Johann Petter Roosin<\/strong> seurue, joka 1853\u20131854 tuli Helsinkiin. J.P. Roos on kiintoisa, ei v\u00e4hiten siksi, ett\u00e4 h\u00e4nen kirjoittamansa muistelmakirja sis\u00e4lt\u00e4\u00e4 paljon kuvausta mm Westerlundeista, joihin h\u00e4n nuorena n\u00e4yttelij\u00e4n\u00e4 oli liittynyt 1839.<\/p>\n<p>Vuonna 1853\u20131854 Roos kiersi Suomen eri kaupungeissa ja joutui Helsingiss\u00e4 ep\u00e4edulliseen tilanteeseen heti Stjernstr\u00f6min j\u00e4lkeen. Roosin 17-vuotias tyt\u00e4r <strong>Jenny Roos<\/strong> oli is\u00e4nrakkauden uhrina joutunut n\u00e4yttelem\u00e4\u00e4n keskeisi\u00e4 ja liian vaativia rooleja ohjelmistossa ja Helsingiss\u00e4 <em>Morgonbladetin<\/em> uusi p\u00e4\u00e4toimittaja August Schauman haukkui tytt\u00f6paran lyttyyn. Topelius, Cygnaeus ja Turussa Ingelius joutuivat puolustamaan aloittelijaa kohtuuttomalta kritiikilt\u00e4. Se oli er\u00e4s niit\u00e4 debatteja joita Yrj\u00f6 Hirn (1949) on perusteellisesti selvitellyt antoisassa kirjassaan <em>Teatrar och teaterstrider i 1800-talets Finland<\/em>.<\/p>\n<p>Roosin seurueen ongelmaksi koettiin edelleen ohjelmiston taso ja heikohko n\u00e4yttelij\u00e4kunta, mutta kun h\u00e4n kolmannen kerran vaikutti Suomessa 10 vuotta my\u00f6hemmin kauden 1863\u20131864, kiviteatterin tulipalon j\u00e4lkeen vuokralaisena Arkadia-teatterissa, oltiin h\u00e4nen teatteriinsa taas paljon tyytyv\u00e4isempi\u00e4.<\/p>\n<h3>Kuivakkaan Anderssonin vuodet 1856\u20131859<\/h3>\n<p>Krimin sotaa vuosina 1854\u20131855 k\u00e4ytiin Suomessa nimell\u00e4\u00a0Oolannin sota, johon kuului taisteluita Pohjanmaan rannikkoa my\u00f6ten Bomarsundin ja Viaporin pommittamista. Se vaikeutti kaikkia teatterikiertueita ja kun lis\u00e4ksi keisari Nikolai I kuoli, huvittelut olivat pitk\u00e4\u00e4n kiellettyj\u00e4.<\/p>\n<p>Aleksanteri II:n valtaannousu 1855 ja h\u00e4nen my\u00f6t\u00e4\u00e4n vapautuva ilmapiiri vaikutti innostavasti. J.V. Snellman nimitettiin senaatin talousosaston varapuheenjohtajaksi, k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 Suomen p\u00e4\u00e4ministeriksi.<\/p>\n<p>Vuonna 1857 p\u00e4\u00e4stiin jatkamaan kivisen teatteritalon suunnittelua ja valmistamista, olivathan Theodor Chiewitzin kauniit piirustukset jo pitk\u00e4\u00e4n olleet valmiina.<\/p>\n<p>Vuosina 1856\u20131859 <strong>Oskar Andersson (1813\u20131866) <\/strong>oli\u00a0vuokrannut teatteritalot, mutta h\u00e4nen toimintaansa Sven Hirn arvioi paljon puuduttavammaksi, eli h\u00e4n itse ei ollut n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 samanlainen persoonallisuus kuin Stjernstr\u00f6m, mik\u00e4 tarkoitti ett\u00e4 my\u00f6s h\u00e4nen seurueensa n\u00e4ytteli ehk\u00e4 tasaisemmin. Anderssonin <em>Hamlet<\/em>-esityksen tekstisovitusta moitittiin, ei edes Westerlund 1830-luvulla ollut kehdannut j\u00e4tt\u00e4\u00e4 hautausmaa-kohtausta pois, kuten Andersson nyt oli tehnyt.<\/p>\n<p>N\u00e4iden yleisarvioiden toistaminen on luvallista, vaikka montaa asiaa t\u00e4ytyisi tutkia enemm\u00e4n. Suomen teatterihistorian kannalta oli onnellinen sattuma, ett\u00e4 Andersson on voinut kiinnitt\u00e4\u00e4 nuoria koulutettuja n\u00e4yttelij\u00f6it\u00e4 Tukholmasta. Heist\u00e4 mainittakoon kauden 1858\u20131859 menestyksell\u00e4 n\u00e4ytellyt <strong>Hedwig Charlotte Forsman<\/strong>, josta 10 vuotta my\u00f6hemmin tulee ensimm\u00e4inen suomenkielinen Lean roolin esitt\u00e4j\u00e4, Charlotta Raa (Forsman\u2013Raa\u2013Winterhjelm, 1838\u20131907). H\u00e4n menestyi mm. Birch-Pfeifferin Bront\u00eb-sovituksessa <em>Jane Eyre (Kotiopettajattaren romaani). <\/em>Tuleva Hedwig Charlotten asema, paitsi nuorekasta selkeytt\u00e4 ja lahjakkuutta, my\u00f6hemmin selittyy osin jo sill\u00e4, ett\u00e4 h\u00e4nt\u00e4 jo noina vuosina kutsuttiin Helsingin kulttuurikoteihin.<\/p>\n<p>Vuonna 1857 k\u00e4ytiin viel\u00e4 laaja ja monimutkainen debatti teatterin tulevaisuudesta. T\u00e4ll\u00e4 kertaa Topeliusta vastassa oli jo yll\u00e4tt\u00e4en suomenmielinen Agaton Meurman. Tulevat kielipoliittiset rintamalinjat alkoivat hahmottua. Meurman kiisti koko teatterin olemassaolon tarpeellisuuden yll\u00e4tt\u00e4v\u00e4n sivistysvihamielisist\u00e4 l\u00e4ht\u00f6kohdista. Pohjois-Suomen n\u00e4l\u00e4nh\u00e4d\u00e4t olivat j\u00e4lleen vaatineet uhreja ja kysymys siit\u00e4, mit\u00e4 tulisi tehd\u00e4 moisen katastrofin ennakoimiseksi ja torjumiseksi olivat kiivaita, huvittelu ja turhuus joutuivat ensimm\u00e4isen\u00e4 syntilistalle. Koettelemukset haluttiin ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 Jumalan rangaistuksena.<\/p>\n<p>Toisaalta oli kyse teatteritoiminnan kielest\u00e4: miss\u00e4\u00e4n tapauksessa teatteria ei tarvittaisi ruotsiksi, siksi Meurmanin mielest\u00e4 mill\u00e4\u00e4n, mik\u00e4 on ruotsiksi ilmestynytt\u00e4 tai toimisi ruotsin kielell\u00e4, ei olisi oikeutta nimitt\u00e4\u00e4 itse\u00e4\u00e4n kansalliseksi.<\/p>\n<p>Topeliuksen mielipaha ja oikeutettu loukkaantuminen eiv\u00e4t kuitenkaan n\u00e4kyneet h\u00e4nen vastineissaan. H\u00e4n edusti johdonmukaisesti sit\u00e4 kantaa, ett\u00e4 taiteella on aina ihmist\u00e4 rakentava vaikutus ja k\u00f6yh\u00e4 ja tottumaton katsojakin ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 taidetta aina omalla tavallaan. Taidetta on vain oltava tarjolla. Ja teatteri, silloin kun se viisaasti toimii on kaikkein paras el\u00e4m\u00e4ntapojen ja historian ja kanssak\u00e4ymisen opettaja.<\/p>\n<p>T\u00e4ss\u00e4 vaiheessa Topeliuksen ajatus kansallisesta teatterista oli suomalais-ruotsalainen teatteri, vaikka h\u00e4n my\u00f6nsi, ett\u00e4 yksikielist\u00e4 ruotsinkielist\u00e4 ei voisikaan nimitt\u00e4\u00e4 kansalliseksi, suomenkielist\u00e4 sen sijaan voitaisiin siten nimitt\u00e4\u00e4.<\/p>\n<p>Viel\u00e4 10 vuotta my\u00f6hemmin 1869 suurten n\u00e4lk\u00e4vuosien aikana joutuivat teatterin asialla olevat k\u00e4ym\u00e4\u00e4n samaa debattia: tarvitaanko kulttuuria, kun on taloudellinen h\u00e4t\u00e4 maassa.<\/p>\n<p>Elias L\u00f6nnroth esitti n\u00e4lk\u00e4vuosina varsin terveen kommentin tokaistessaan, ett\u00e4 Jumalan rangaistus tulee siit\u00e4 synnist\u00e4, ett\u00e4 liian laiskasti ja vastuuttomasti j\u00e4tet\u00e4\u00e4n huolehtimatta ja tekem\u00e4tt\u00e4 kaikki se mit\u00e4 kadon ehk\u00e4isemiseksi voitaisiin tehd\u00e4! Kansan velttous ja laiskuus ja passiivisuus oli L\u00f6nnrothin ankara havainto. Sen tosiasian edess\u00e4 oli koko tuolloisen Suomen eliitti. Siksi my\u00f6s Aleksis Kiven laiskat <em>Seittem\u00e4n miest\u00e4<\/em> oli kaikkea muuta kuin toivottava kuva kansasta, joka syttyy vain hitaasti sivistykselle.<\/p>\n<p>Vuoden 1859\u20131860 aikana uuden kivisen teatteritalon rakentaminen kiihdytti siihen kytkeytyvi\u00e4 hankkeita.<\/p>\n<p>Er\u00e4s keskusteluteemoja oli: <strong>mist\u00e4 saadaan n\u00e4yttelij\u00f6it\u00e4? <\/strong> Monet edustivat kantaa, jonka mukaan hyvist\u00e4 seuran\u00e4yt\u00e4nt\u00f6ihin osallistuneista nuorista voisi hyvin tulla ammattilaisia. T\u00e4ll\u00f6in teatterilaisen ammatti miellettiin siis joskus jopa porvaristosta tulevalle mahdollisena el\u00e4m\u00e4n\u00e4. Suomessa olivat k\u00e4sity\u00f6l\u00e4isten ja porvariston lapset ja nuoret voineet joissain olosuhteissa osallistua my\u00f6s ylempien s\u00e4\u00e4tyl\u00e4isnuorten kanssa samoihin n\u00e4ytelm\u00e4harrastuksiin. Kun katsotaan ensimm\u00e4isi\u00e4 alalle rekrytoituneita he tulivat juuri t\u00e4st\u00e4 alemmasta keskiluokasta.<\/p>\n<p>Kaikki tuon aikakauden teatteriopetus ja muu opastus, koski sit\u00e4, millaista on tiettyjen aikakausien tai yhteiskuntaluokkien tapakulttuuri. Alemmasta s\u00e4\u00e4dyst\u00e4 olevan n\u00e4yttelij\u00e4nh\u00e4n oli osattava j\u00e4ljitell\u00e4 ylempi\u00e4 luokkia kuvaavan roolihenkil\u00f6n k\u00e4yt\u00f6stapoja ja el\u00e4m\u00e4nmuotoja. Kysymys n\u00e4yttelij\u00f6iden yhteiskunnallisesta alkuper\u00e4st\u00e4 oli Suomessa keskeinen juuri siksi, ett\u00e4 Suomalaisesta Teatterista tuli aikanaan hyveellisyytt\u00e4 edustavan, aatteellisen ja kristillisen Suomalaisen puolueen silm\u00e4ter\u00e4 ja siten Bergbomin sisaruksille osa pysyv\u00e4\u00e4 ongelmaa.<\/p>\n<p><strong>Kotimaisen teatteriseurueen perustamiseksi<\/strong> oltiin Turussa oltu aloitteellisia. N. H. Pinello sek\u00e4 F. F. Novander olivat kutsuneet koolle oppilasn\u00e4yttelij\u00f6it\u00e4, juuri seuran\u00e4yt\u00e4nn\u00f6iss\u00e4 aktiivisia, joista voitaisiin kehitt\u00e4\u00e4 kotimaista ryhm\u00e4\u00e4. T\u00e4m\u00e4kin hanke kertoo siit\u00e4 innostuksesta, jota kiviteatterin rakentaminen Helsinkiin ja muutenkin kansallisen kulttuurin toiminnallinen her\u00e4\u00e4minen tarkoitti. \u2013 Olivathan kuvataiteilijat jo tehneet arvokkaita t\u00f6it\u00e4 sek\u00e4 Runeberg tehnyt kirjallisuuden alalla ja L\u00f6nnroth ja Castr\u00e9n suomen kielen osalta.<\/p>\n<p>Kysymys teatterikoulutuksesta oli siis ilmassa. N\u00e4ytelm\u00e4kirjallisuuden osalta olivat samaan aikaan jo kyni\u00e4\u00e4n teroittamassa Aleksis Stenvall ja Josef Julius Wecksell.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Esplanadin puuteatteri sai uunit vuonna 1842, mutta sen vuokraajat olivat viel\u00e4 koko 1840-luvun ajan lyhytaikaisia, joskin monenkertaisia k\u00e4vij\u00f6it\u00e4. Tulosuunnasta riippuen he yhdistiv\u00e4t matkoihinsa Turun, Tallinnan tai Viipurin. 1840-lukua Suomessa voidaan kuvata parin keskeisen seurueen kautta, mutta kiintoisampaa on keskitty\u00e4 ohjelmistojen muutoksiin kuin laajaan henkil\u00f6galleriaan. Tapahtumien kuvauksessa nojataan edelleen Ester-Margaret von Frenckellin, Yrj\u00f6 ja Sven Hirnin [&#8230;]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[8],"tags":[],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/116"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=116"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/116\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1274,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/116\/revisions\/1274"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=116"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=116"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/teatteri\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=116"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}